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引论：我们为您整理了13篇音乐学专业学位论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
3.音乐专业硕士研究生研究能力的培养研究
4.山东省音乐学硕士研究生教育现状调查
5.我院首次颁发音乐硕士、学士学位
6.中美音乐教育方向硕士研究生培养模式比较
7.有关高师音乐学硕士研究生教育问题的若干思考
8.音乐教育硕士研究生教学模式初探
9.综合性大学艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养质量之研究
10.音乐学硕士研究生培养方案的现状与思考
11.上海音乐学院第一个音乐硕士诞生
12.日本东京艺术大学音乐学部的研究生教育情况
13.关于高师音乐学硕士研究生教育规模及质量的探讨与思考
14.俄罗斯圣彼得堡国立师范大学音乐教育硕士培养解析
15.中美德音乐表演专业硕士教育的并置比较
16.台湾师范大学在职音乐教学硕士培养模式探究
17.音乐学硕士研究生教学现状之反思
18.我国音乐学硕士学位论文使用调查研究方法的分析与反思
19.积极探索 勇于实践 积聚能量 服务社会——记流行音乐作曲与理论硕士研究生论坛
20.从NBPTS音乐教师专业标准谈我国高师音乐教育硕士的培养
21.谈音乐学硕士研究生教学实践的创新
22.浅议英国的音乐表演硕士教育
23.音乐教育研究的社会调查方法应用探索——基于108篇硕士学位论文的调查分析
24.音乐学硕士研究生教学改革研究
25.音乐专业艺术硕士课程设置量化分析的可行性
26.回忆我“音乐硕士”的学业历程(上)
27.关于艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养模式的思考
28.谈音乐学硕士研究生教学实践的创新
29.2000-2010年中国近现代音乐史方向硕士毕业论文综述
30.音乐学硕士学位论文的假劣之风当遏止
31.新疆音乐学硕士点建设的回顾与展望
32.中美艺术管理硕士研究生入学要求比较之思考——以中国音乐学院艺术管理专业和美国乔治梅森大学艺术管理专业为例
33.儿童钢琴音乐在硕士研究生论文中的研究状况综述
34.中美音乐学科专业学位硕士培养之比较及思考
35.社会现实下的分享与抗争——中央音乐学院音乐学系硕士和博士研究生的入学、教学与毕业要求
36.音乐硕士研究生扩招现状与分析
37.音乐教育社会调查研究的方法学探索——基于108篇硕士学位论文的研究
38.留美硕士座谈音乐治疗学
39.论音乐学硕士创新能力的培养机制
40.高师“音乐艺术硕士”(MFA)培养的若干思考
41.民族音乐学方向硕士论文的社会调查方法审视
42.上海师范大学音乐学硕士点介绍
43.简论加强音乐硕士导师队伍建设
44.学术的探讨 人生的启迪——王耀华老师一堂普通音乐学专业硕士研究生课的记录与感想
45.音乐专业艺术硕士教育教师调查问卷简析
46.音乐学系92届硕士研究生通过论文答辩
47.音乐专业艺术硕士教育学生调查问卷简析
48.普通高校音乐艺术硕士[MFA]培养的定位思考
49.学术型硕士研究生学习态度调查研究——以音乐舞蹈生为例
50.我国音乐教育硕士培养中存在的问题及解决策略
51.我国应当设立音乐表演类硕士专业学位
52.音乐治疗的临床操作规律
53.音乐艺术硕士教育研究中的标志性参数
54.论艺术硕士研究生学术活动平台构建的学科价值与意义——以广州大学音乐舞蹈学院学术活动周为例
55.音乐专业艺术硕士课程设置的动态致变因素分析
56.音乐专业艺术硕士舞台表演实践的教学保证
57.音乐专业艺术硕士课程设置问卷的调查分析
58.《民族乐器演奏》选修课程在高校音乐学硕士研究生课程中设置的必要性及其意义
59.音乐专业艺术硕士课程设置研究的数学实证
60.音乐学硕士“声乐教学与研究”方向专业课程改革探析
61.赴美留学生马淑慧获音乐教育学硕士学位回国
62.武汉音乐学院2003届硕士研究生毕业
63.音乐学硕士“声乐类研究方向”名称需准确和规范
64.中国音乐学院、中国美术学院获准开展同等学力人员申请硕士学位工作
65.吉林艺术学院喜获音乐学、绘画艺术(油画版画)两学科硕士学位授予权
66.高师音乐学硕士研究生教育课程体系的建构
67.長江師范學院艺术硕士(音乐)学科简介
68.来自汾河畔的歌声——中国音乐学院声乐硕士研究生杜兵印象
69.艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养现状调查与思考
70.音乐教育学科研究方法现状分析——基于五所高校硕士学位论文的定量研究
71.音乐类硕士学位论文的定量评估
72.音乐节奏与英语节奏的共性研究
73.聚焦多元选题理念 彰显传媒音乐特色——中国传媒大学2011年音乐学硕士学位论文综述
74.中西音乐专业艺术硕士教育现状比较及启示
75.音乐艺术硕士需提高文学修养
76.思考与实践——表演方向硕士研究生的西方音乐史教育
77.技巧·修养·境界——音乐“专业硕士”学位教学的三个基本追求
78.对吉林大学音乐专业硕士研究生课程建设的思考
79.从博硕士论文看流行音乐传播的研究
80.皖西锣鼓——中国传统音乐的一支奇葩——读田耀农先生的硕士论文《皖西锣鼓研究》
81.高师“音乐艺术硕士”(MFA)培养在课程设置中存在的问题及其对策
82.高等师范院校音乐专业硕士研究生教育中引入“社会导师”的可行性研究
83.音乐殿堂里解译密码的行者——记徐州师范大学音乐学院硕士研究生杨健
84.中央音乐学院一九八七年攻读硕士学位研究生入学试题
85.《西安音乐学院硕士研究生学位论文选》序言
86.大陆电视音乐传播的价值观调整
87.音乐和语言神经基础的重合与分离——基于脑成像研究元分析的比较
88.以审美为核心的音乐教育改革
89.音乐训练对认知能力的影响
90.四川音乐学院表演专业首届硕士研究生举行毕业音乐会
91.民族音乐学:学术前沿与教学研究——访中央音乐学院杨民康教授
92.民族器乐演奏专业的就业形势
93.“普通高校音乐教育专业师资培养模式与研究生教育改革”成果报告
94.国际关系中的音乐与权力
95.关于歌剧《党的女儿》中音响运用的实践与探索
96.春花秋实 继往开来——武汉音乐学院学位与研究生教育的发展
97.中央音乐学院研究生导师谈研究生教育
98.为了一个承诺,呈一片赤子之心——高佳佳教授
99.聚焦区域音乐文化研究 促进音乐地理理论建设
100.开启心灵 共筑前沿——访著名音乐心理学教授周世斌
101.面向移动终端的普通高校音乐教学云平台构建研究
102.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位
103.音乐与情绪诱发的机制模型
104.中国传统音乐在高校存在方式的反思
105.北京市音乐旅游资源分布规律研究
106.音乐疗法配合长强穴按压对初产妇产程及分娩结局的影响
107.音乐疗法在失语症康复中的应用
108.美国音乐版权制度转型经验的梳解与借鉴
109.音乐干预在痴呆症患者中的应用研究
110.高师音乐学硕士生课程结构失衡的审视
111.民族音乐学:学术前沿与教学研究——访中央音乐学院杨民康教授
112.中国当代音乐学家
113.华南师范大学音乐学院概况
篇2
二、对中国钢琴专业学位研究生教育的思考
中国钢琴演奏专业的研究生教育起步较晚，从2005年起，开始面向全国招收艺术硕士研究生，此为音乐演奏专业目前国内的最高学位文凭。美国是世界上唯一可以授予音乐艺术博士学位（演奏专业）的国家，从设立到现在已经有近70年的历史。它整个系统的规范合理性、大量丰富的研究资源、众多在各领域汇集的一流的师资已成为世界公认的精英教育体系。因此积极借鉴美国高校在专业培养模式上的成功经验和成熟体制，因地制宜，取长补短，对提高我国钢琴专业研究生培养质量有着深远的意义。上文论述中，已介绍了美国音乐艺术博士的专业培养模式的各个方面，在接下来的比较探析中，笔者通过研究中国主流音乐学院音乐硕士（钢琴演奏专业）的培养方案，综合分析美式先进体系的优势所在，提出了如下思考和改进建议。
1.优化课程设置美国音乐艺术博士课程设置的连贯性、系统性、全面性、平衡性、多元性是其整个教育培养模式的精华所在，其主要优势体现在重点突出，环环相扣，构架严谨，搭配合理这几个方面。专业核心理论架构稳定成型，专业选修课程阵营强大，专业副修课程特色鲜明，专业方向（演奏）课生动精湛，其合理的基本课程系统架构确实值得国内各高校艺术专业关注并借鉴：基础理论课＋方法课＋诸门能够让学生掌握具体研究过程的专门研究课+演奏实践课+副专业课。这样的设置不仅使学生在课程选择时灵活性很大，对于拓展视野和深度也能够起到帮助作用，同时更为重要的是使得学生在整个专业知识的学习体系中逐步形成良好完善的高素质研究素养和专业视角，在环环相扣，相辅相成的课业学习中，学生融会贯通知识的综合能力，设置目标完成进度的执行能力无疑都得到更好的锻炼和发挥。国内目前钢琴专业研究生培养课程模式主要分为公共课+专业课+专业必修课+选修课。课程方向齐全，可是每个方向中可供学生选择的课程的数量和种类较为单一。宏观、普适课程居多，中观和微观层面的细化、深入研究课程缺乏。同时也存在课程结构设置比例不合理，内容缺乏前沿性等问题。（1）美国研究生阶段倡导的研讨导修课程模式值得借鉴，教授开课命题，如“德彪西音乐的风格研讨”、“美国当代作曲家作品研究”，学生在既定的范围内自由命题，做课堂研讨、开题报告、陈述展演、论文写作等，循序渐进地引导学生在与本专业相结合的情况下，进入学术研究的领域。（2）应加强如“钢琴文献及作品研究”，“演奏方法与实践”“、方法研究”等钢琴专业学生所需的实践理论课程的开设。目前，国内除北京、上海几所重点院校外，开设这几门课程的艺术院校并不普遍。尤其是研究方法论，学会搜索与研究是研究生阶段一个重要历程，也是学位论文写作的重要依据。（3）注重跨学科领域交叉课程的发展也任重而道远。在国内主流音乐学院钢琴演奏硕士课程设置中没有对副修专业的硬性要求，单一的主修专业使得学生只能完全专注于演奏的探索，缺乏全面适用的知识储备，毕业之后在就业市场上其综合能力和就职空间受到影响。
2.创新培养机制目前国内各高校音乐艺术类钢琴专业研究生在完成规定课程后，学位培养考核模式为举办音乐会以及学位论文的提交。存在的问题主要有考核手段单一，认定标准刻板，缺乏激励主动性学习等。针对表演专业应用型人才培养目标的特殊性，在学位论文提交形式多样化上的创新和改革无疑是一种非常合理的考量。比如，参考美国的经验，可以将传统的论文答辩改为论文+讲座音乐会的形式，边讲边弹，生动地将论据以演奏的方式呈现，并穿插对论点的陈述与讲解，全方位的将研究成果融入到最终极的音乐表现形式演奏当中去，在整个学位论文的完成过程中，学生的自我评估，分析研究，演奏技巧，曲式理解，风格把握等多项音乐素养都会得到本质的提高。此外，艺术硕士学位的中期考核的制度也存在不足，大部分院校只是对课程完成情况的检查以及学分等级的测评，并无统一的对于硕士阶段所学课程以及本专业综合知识的掌握与应用能力的考核。美国音乐艺术博士为了保证学位获得者的质量水平所规定的博士候选人资格考试已成为美国成熟的博士考核制度的重要一环，它不仅起到了中期考核的作用，也是不可或缺的淘汰遴选手段。我们可以借鉴这种方式，在完成规定课程后，举行综合专业理论知识考试（笔试或口试），多次不合格者将不被授予硕士学位，在保证学位质量的同时，考核的形式多样化也促使学生在日常的学习中不得不以理解参悟应用为目标，搭建条理清晰，脉络详细的知识体系，为今后学术研究和论文写作奠定坚实的理论基础。
3.开拓多元化教学形式在艺术硕士研究生教育阶段，除了专业水平的提高和科研能力的加强，还应注重学生，人文素质、沟通能力等方面的培养。针对以表演为核心的理念，采用灵活教学方法，逐渐完成从单一向多元化综合性学科布局，独立和封闭的教学方式向开放互动教学的发展与转化。国内的表演专业课程采用的是一对一教学形式，美国音乐学院studioclass和pianoforum这两种模式可以作为将独立封闭的教学方式向开放互动教学方法转化的起点。专业授课教授希望与学生在演奏上建立平等的交流，站在同一个高度探讨作品，碰撞出灵感的火花。尤其是在studioclass这种新颖有效的课堂模式上，学生可以最大限度的通过相互展示评析克服表演的紧张，在相互切磋的气氛之下更好的掌握演奏技巧和艺术情感。单一封闭式教学容易使学生受到更多的局限，陷入演奏瓶颈。其次，专业理论课的课程多种多样的形式也带给我们一些思考和启发。课堂讲授，讨论班组、文献阅读课、演讲展示、试听鉴赏，无论哪种授课形式都注重发挥学生的主动性，注重培养学生的创造性。课程内容随学科发展而不断变化，有利于学生掌握学科前沿动态。
篇3
多年来，各地普通高校的艺术类专业为我国培养了大批音乐艺术人才，这些音乐艺术人才在我国各地充实着艺术文化市场，为我国的音乐事业做出了不可磨灭的功绩。但，随着社会经济的发展、文化的进步，人们对艺术市场的需求量也越来越大，辐射的面积也越来越宽，对艺术市场水平的要求也越来越高。就目前来讲，社会艺术市场的需求主要是具有高层次、技艺精湛的音乐艺术人才，而这类音乐艺术人才在我国二、三线的城市里较为紧缺，从这个层面上来讲，它是制约地方音乐艺术向高层次发展的条件缺失。对具有音乐艺术硕士办学资质的普通高校无形中提出了迫切的要求。
普通硕士教育以培养教学和科研人才为中心目标，授予学位的类型主要是不同的学术型学位。音乐艺术硕士是具有职业背景的硕士学位，为培养特定职业高层次专门人才而设置，为提高技艺型专业研究生(MFA)提供沿着更专业化的方向深造建立一个平台。音乐艺术硕士(MFA)的定位培养目标是具有高层次、应用型音乐艺术专门人才，应具有较强的社会适应能力，音乐艺术硕士(MFA)专业学位获得者应具有高水平的音乐表演能力、音乐审美能力、音乐艺术理解能力及音乐创作能力，并能够胜任本专业的各种艺术表现形式。长期以来，艺术学高层次人才培养规格单一、一般都以学术研究型人才为主要培养方向。由于我国目前对研究生文化课水平考试设定的高门坎儿，对于一些具有音乐艺术天赋与才能的学生来讲，难以跨越这个高门坎儿继续深造，只能选择出国留学，而少数进入研究生阶段学习的，并不一定具备很高的专业技能，而且他们的研究生培养阶段主要是理论研究，相当大的精力及时间都花费在毕业学术论文的撰写上，难以腾出更多的时间和精力去提高自身最具光彩的专业技能技巧上。
普通高校的音乐艺术研究生(MFA)以服务于地方文化经济的发展为导向，结合地方社会艺术发展的特点，服务于地方社会音乐文化，但这并不意味着要降低音乐艺术硕士（MFA）培养目标的水准，而是要针对地方社会艺术的特点，推动地方音乐文化经济的发展，由此带动和提升一方国民文化经济的发展迈向一个新的台阶。
二、普通高校音乐艺术硕士（MFA）的职业导向
普通高校在这里指的是：除了国家一类艺术院校以外的具有音乐艺术硕士办学资质的省属级院校。培养这类院校的音乐艺术硕士（MFA）的就业方向应在未来带动地方文化经济发展的一股重要力量。地方文化经济一般都有地方文化经济的特点，根据普通高校的地域特点，在国家教育部制定的大框架下，制定出具有地方特点的招生计划和培养目标
普通高校的音乐艺术硕士要以地方艺术文化经济的需要为导向，应把艺术职业作为音乐艺术硕士（MFA）培养的目标，音乐艺术职业应是(MFA)学生获得音乐艺术硕士学位后的职业方向，音乐艺术硕士(MFA)应是高层次的演职人员或者是创编人员。在培养过程中，全面提高音乐表演艺术技能和表演艺术素养，重视艺术实践能力的提升。培养模式需要突出音乐艺术专业的特点，以音乐艺术实践为主并兼顾理论研究及全面艺术素质的培养。要从知识积累型向知识创新性型转变。既要考虑到研究生理论知识的合理结构的培养，又要精心设定艺术研究生最具光彩的专业技能技巧的培养，能够使音乐艺术研究生在校培养阶段专业技能技巧上能有大幅度的提升。在这一方面，中央音乐学院在2000年便进行了艺术硕士(MFA)初步的教学探索，并取得了很好的效果。作为普通高校，这些研究生成功的培养经验可以作为普通高校音乐艺术硕士（MFA）的办学定位模式以此借鉴，并可根据普通高校的办学特点进行适当的调整。本着普通高校服务于地方的基本原则，在教学模式上应当突出地方特色性教学。音乐艺术研究生在校培养期间，音乐技艺能力方面应有一个大幅度的提高，同时兼顾核心课程及选修课程的学习与研究。毕业答辩时可参照中央音乐学院学位答辩的做法进行。
三、普通高校音乐艺术硕士（MFA）的培养方式
1、采取灵活的教学方式，提高艺术实践能力
高层次、应用型人才是音乐艺术硕士(MFA)的培养目标，其突出于精湛的高技能性，在培养音乐艺术硕士专业学位(MFA)计划中，应体现提升学生的创造性实践能力的思维方式，培养过程中要突出(MFA)专业特点，培养方式应区别于文学硕士课程的内容。音乐艺术硕士(MFA)与艺术文学类硕士学位最大的不同是：音乐艺术硕士培养模式是高层次、技艺精湛的实用型艺术人才，课程设置以突出实用性，同时兼顾学术性。而文学类硕士学位的标准是以学术研究型为主，兼顾实用性，主要精力投入在专业理论课、公共课、科研课题及学位论文的写作上，而不是提高具有光彩的实用型专业技能技艺上，在培养计划中，应考虑到知识结构的合理调配，内容的衔接、提高、拓宽与加深。
音乐艺术硕士(MFA)以提高记忆能力及艺术实践能力为主，同时兼顾音乐艺术理论及音乐艺术素质的培养，教学方法采用课堂讲授、技能技巧个别课与集体训练及音乐艺术实践相结合的灵活多样的培养方式。
导师应对开设的研究生课程精心准备，课程结束时按规定进行认真的考核并评定成绩。导师应根据培养计划的要求，从每位研究生的具体情况出发，遵循因材施教的培养原则，制定出音乐艺术研究生个人培养计划。在培养整体过程中。导师全程监控，应经常组织学生参加学术活动与社会实践，并形成常态化。在每学期培养计划中应安排教学形式的音乐会，这种教学音乐会是以公开教学的形式进行展开，导师现场指导，并邀请具有资质的、高水平的社会文艺团体的艺术家一起观摩，并参与对教学音乐会进行全面指导、评价，提出问题让学生答疑。引导音乐艺术硕士生对导师提出的问题产生自己的观点，使音乐艺术硕士生能够对于一个问题从多个角度去思考，导师不必把自己的观点强加于学生，应允许学生持有自己的观点，让学生自己在对知识的探索中逐步获取正确的解答方案，这样做有利于音乐艺术硕士生创新思维的发展。教学音乐会以公开教学的形式展开，应区别于毕业音乐会。
在培养过程中，导师需负责对学生的全程监控，为增强研究生的艺术实践能力，实施“双师制”，与社会艺术团体挂钩，聘请艺术团体资深艺术家参与音乐艺术硕士生(MFA)的培养及指导工作，外聘艺术家主要负责社会艺术实践能力的培养与指导。音乐艺术硕士生不定期的参加社会艺术团体的专业演出，丰富舞台艺术实践经验，在实践中提高自己的舞台艺术能力。以我国现行的学位标准规定：艺术硕士是艺术表演类的最高学位之一，强调培养音乐表演类方向的艺术硕士生实用性专业能力，可作为音乐艺术硕士研究生培养计划的考量标准。 转贴于 2、加强培养学生的自主创新意识
普通高校音乐艺术硕士(MFA)教育的总体目标是；培养具有高层次、高素质、技艺精湛的音乐艺术人才。因此，创新意识与创新能力的培养是极其重要的一个环节，发挥音乐艺术硕士(MFA)学习的主动性和自觉性，着重培养他们的创新意识和分析问题解决问题的能力。创新意识的培养是一种观念层面的素质教育，创新能力则是在创新意识的引导下进行的一种创造性活动的实践能力，并贯穿于普通高校音乐艺术硕士学位培养教育的全过程。创新意识主要包括科学创新思维、科学判断能力及独立解决问题的能力。科学创新思维是运用学科的前沿科学世界观进行创新研究的思维形态；科学判断能力及独立解决问题的能力则是在科学创新思维的引导下进行的一种创造性活动中实践能力的具体体现。科学创新思维可以转换一种科学的研究能力，这种能力包括专业知识的系统性、知识的分辨能力、思维的判断能力、敏锐的记忆能力、超强的实践能力等等。这些坚实的专业基础能力是进行科学研究的必备条件。
创新是发展的方向，没有创新，发展就失去动能基础。多年来，普通高校由于受到传统艺术教育模式的影响，对艺术研究生的培养方式上缺乏创新构想， 教育模式基本上是艺术本科生的延续，把艺术本科教育的思维模式直接延伸到艺术研究生的培养上来，在研究生课程设置中缺乏培养自主创新的教学内容与方法，学生只是被动的接受被延伸下来的本科授课内容。最主要的是教学思维没有从根本上转变。在培养模式上，艺术研究生培养模式与艺术本科学生的培养模式上应该有着本质的区别，艺术研究生不再是学习者而是艺术研究工作者，艺术研究生的教学模式应是为了培养创新人才及艺术家而展开的研究活动，教学应作为研究的手段和载体。因此，艺术研究生培养模式应在一种研究性的培养模式框架下以此构建，以研究与创新为主线的艺术演奏家培养模式，而非艺术本科教育的延伸。
培养音乐艺术硕士生(MFA)的自主创新能力及提升艺术实践能力，是适应社会发展的需要，音乐艺术硕士(MFA)定位于高层次、应用型艺术人才，其突出于应用性与实践能力，同时兼顾全面的音乐艺术素养。音乐艺术硕士（MFA）在音乐艺术领域里能够熟练地掌握一门专业技能，并具备较强的解决实际问题的能力，在解决问题中，能够体现出音乐艺术研究生的多重创新思维意识，是衡量音乐艺术研究生在专业技术能力的艺术实践到理论素养两方面的水准。
学生的自主创新意识应体现在整个培养过程中，教学内容要强调理论性与应用性课程的有机结合，导师负责对学生在培养计划中实行全面监控，同时重视教学团队集体的作用，以学生为培养主体，在教学过程中注重培养学生研究实际问题的意识和能力。以自主创新的思维意识解决实际问题。提倡在解决实际问题方面能够体现出自己的创新构想。
自主创新意识在学生入学的第一个学期就应该体现在培养计划中。在教学过程中应避免传统填鸭式的教学方法，提倡导师与音乐艺术研究生互动。与研究生一起就相关问题共同讨论，研究生一般都具有较强的自学能力，应在如何引导音乐艺术研究生的创新思维方面进行研究，引导和激发音乐艺术研究生探究新观点的潜力，并能够及时发现和掌握学术界的最新动态，导师应引导音乐艺术研究生（MFA）能够有的放矢的自学和独立思考问题，使研究生能够在学术边缘学科敏锐的察觉新动向，跳出前人的知识体系，以质疑的眼光对待问题，对原有的知识结论提出自己的创新理论，能够独立的综合分析问题，并制定出解决问题的最佳方案。
普通高校的音乐艺术研究生应针对地方文化经济的发展为培养基点，目标以提升和发展地方文化经济为背景。以地方文化经济的发展为培养导向，从招生调控目标到培养全程，都应以地方文化经济为中心。关于课程设置、考核标准、研究论文、质量评价等等，普通高校应根据国家教育部制定的大框架下设定出本校具体的培养计划。导师对培养过程实行全程严格监控，不可放任自流，不能以艺术本科生的教育思路来培养音乐艺术研究生。另外；普通高校可根据本校的办学资质及师资力量，亦可招收具有地方特色的戏曲艺术研究生学员，戏曲艺术研究生对我国的地方传统戏曲艺术的传承与发展将起到不可估量的作用。
参考文献：
[1]陈至立《在全国研究生培养工作会议上的讲话》.《学位与研究生教育》，2000年第1期.
篇4
(一)“中国古代音乐史”课程的seminar过程概述
“中国古代音乐史”为硕士专业学位课，在学习模式上，任课教师和研修的16名学生采用seminar的研学方法，将课程分为两个大专题，即前半学期的“先秦诸子音乐观及其审美意识”和后半学期的“《乐记》的文本翻译及其音乐美学思想的理解”。
1 “先秦诸子音乐观及其审美意识”专题又被划分为六个小专题，即孔子、孟子、老子、庄子、墨子和荀子的音乐美学思想；16名学生又被分为两个小组，每组8人。第一小组分配到孔子、孟子、老子的音乐美学思想的小专题；第二小组分配到庄子、墨子和荀子的音乐美学思想的小专题。每个小组的8名成员可以在属于自己小组的专题中再分别选择自己感兴趣的专题，但每个小专题主讲人不得少于两人。讲课的时间由学生自己安排，每次课安排三个人讲课，规定参考书为《中国音乐文化大观》，学生可以围绕自己专题的准备工作再选择其他合适的参考书。为了让第一批讲课者有充裕的时间准备，也为了让其后的学生更好地运用seminar模式，第一堂课由教师示范完成。在接下来由学生主讲的seminar过程中，教师要求听讲的学生每人要向主讲者至少提出一个问题，问题可以涉及所讲专题的方方面面，但重点应针对主讲者在专题中所持的学术观点。最后由教师作总结、点评。
2 “《乐记》的文本翻译及其音乐美学思想的理解”的专题又被分为乐本篇、宾牟贾篇、师已篇等11个小专题。18名学生3人一组被分为6个小组，每个小组选择1个小专题。学习模式为小组共同准备，并推举一人主讲，在大家提问时另外两人个可负责解答。同样，第一堂课的semi―nar也由教师完成。
(二)“戏剧戏曲治疗学初论”课程的seminar过程概述
此课程为全校性的硕士学位选修课，选修的学生共计45人，来自多个专业、系别。教师选定的两本必读参考书均是原版英文书，选读的五本参考书，其中两本是台湾出版的中文翻译版，其余也是英文原版。整个课程分两部分进行，讲授内容按照章节来分配。
第一部分共10个章节，由15人共同完成，每3人两个章节，内部协商分配具体的讲课内容。每次课3个人都要上台讲课，讲课之前把翻译稿或讲课提纲发给每一个学生和教师。每次课均由教师先做简单的开场白，学生讲完之后或者自由提问，或者大家一起讨论，最后仍由教师做总结。通常，教师会对学生的讲课提出问题或对争执不一的问题做出解答，并在Seminar进行不畅时进行调节、梳理等。
第二部分有15个章节，由其余的30人按每两个人一个章节，学生内部协商分配具体任务，且每次课安排4人讲课。
(三)Seminar模式的收获与出现的问题
对于“中国古代音乐史”课程，因为学生都刚进校，之前在本科院校接受的都是传统的“填鸭式”教学方式，所以大家对Seminar的教学方式感觉很新鲜，热情很高涨，备课积极主动认真，课堂气氛非常活跃。尽管也出现了一些问题，如：很多学生都是第一次上讲台，略显紧张；学生多媒体课件的制作质量有待提高；对多媒体设备的操作略显生疏；对课题内容理解深度深浅不一等等。但总体来说，收到了比较好的教学效果。
对于“戏剧戏曲治疗学初论”课程，因为大部分学生已经历了一个学期Seminar的训练，所以备课、讲课的能力都有明显提高，但因为对该学科陌生，且教科书和参考书又多是英文，学生在理解授课内容上有一定困难；课程又属于选修课，学生投入的时间、精力相对有限，所以总体效果稍微欠缺些。但是学生从这两门课程以及其他理论课程的Seminar过程中获得的收效是有目共睹的。
1 Seminar教学模式带给学生的收获
(1)学生学习的精神面貌得到一定程度的改善，学习能力和创造力逐步提升。Seminar的主体是学生，课堂气氛活跃，不仅促使学生积极思考，激发了学生学习的自主性、主动性以及创新的灵感，还有助于养成学生终身主动获取知识和能力的良好习惯。
(2)学生的知识面得以扩大，包括学术交流能力、发现问题的能力、英语对话能力等在内的综合能力得到锻炼。学生通过查阅大量相关文献和认真聆听他人的讲课，不但扩大了知识面，而且还提高了积极思考问题、表达自己观点等能力。
(3)学生的动手实践能力得到提高。传统的教学模式导致学生在动手实践能力方面存在较大的缺陷。而Seminar倡导的启发式教学，不但强调对学生独立分析、判断、设计等能力的培养，使学生制作多媒体课件和熟练使用多媒体教学设备等方面的实践能力得到较大提高，还使讲课内容得以深化和拓展。
(4)学生提升了独立讲课的自信心，积累了独立做科研的经验。大部分学生毕业后可能选择去高校做教师，要承担科研任务，硕士阶段Seminar的训练将为其以后的工作生涯打下良好基础。
(5)学生之间的合作精神得到实现和强化，社交能力有所提高和改进。一般来说，随着年龄的增加，学生之间情感交流的范围、深度和广度日渐减少，尤其是硕士生、博士生之间的交往显现出“私密化”倾向并受“同行是冤家”等狭隘传统观念阻碍。而Seminar的交流模式，则提供了一个开放、宽松、积极的学习空间，带动了学生交际圈的扩大，增进了相互理解，为建立友谊提供了健康的平台。
2 Seminar过程中出现的问题
(1)学生对自己主讲专题学术深度的掌握存在差异。部分学生总担心自己的讲课会被别人“小看”，因而过分追求
讲课的“高水平”，以至于超越了自己的驾驭能力，导致Seminar进行中出现一些偏差、错位；还有，部分主讲学生由于资料准备不充分，或者对资料研读不精、不深，导致一些Seminar的内容质量不高或内容过于简单，学术交流价值较低。这样通常会产生两种情况：一是课堂气氛沉闷，甚至陷入僵局，讲课人只能草草收场；二是讨论交流流于形式上的空谈和说教，缺乏实践意义。
(2)当教师缺席，改由教师委派的学生主持时，也会有两种情况出现：一是学生们讨论得很热烈；一是整个过程都流于一种形式，主讲人讲完自己的课不等提问便草草结束。这种情况在全校性的学位选修课中尤为常见。
(3)对于选修课，如果是按照章节分配讲课任务，很多学生往往只去研读自己讲课部分的内容，剩下的内容就不再去关心，甚至在Semi-nar的过程中常做与课程无关的事情。结果别人讲什么一概不知道，自然也提不出问题，Seminar的效果当然就会受到影响。
这些问题如果不加注意，Seminar的过程就会流于形式，极大削弱Seminar课程所应达到的效果。
对两例Seminar个案的思考
综合上述两例个案的优势以及出现的一些问题，笔者认为，如果注意以下几点，可能会使Seminar模式收到更好的效果。
(一)合适学生的Seminar专题的确立很重要。Seminar模式的宏观结构是由教师的概要式讲述和专题研究两大部分组成，专题的确立不一定要大，但一定要有针对性，有一定的研究价值，相对独立但又不脱离教师的教学计划大纲，这样学生既可以选择自己相对更感兴趣的专题，又不至于“跑题”。所以从专题的确定来看，前例个案应该更为合理一些。它的专题更具体，更实用，也更能引起学生的兴趣。后例个案按照课程的章节来确定各自的专题，并由教师事先安排，学生缺少自主的选择；且相应的参考资料也比较缺乏，又全是英文，学生理解上有困难，这就很难深入进去并形成自己的见解和看法，最后往往成为翻译、宣读课，听讲人自然也很难提出问题来讨论，使Seminar的效果受到影响。
(二)指导教师应在Semi-nat进行之前系统、全面地介绍该学科的历史发展脉络、展示学科的前沿发展背景，让学生了解该领域的主要代表人物及其主要观点和命题，提纲挈领地勾勒出这门课将要讨论的相关主题，引导、拓宽学生的思维，并将它们分派给相关的参与学生，为学生的备课、讲课提供厚实的理论基础和必要的技术铺垫。
(三)由指导教师先做一个类似专题的完整的模板式Seminar非常重要，一来学生可以借鉴，二来也为第一批讲课的学生赢得更多的准备时间。
余论
篇5
学校设有16个二级学院和3个教学系（部），具有3个一级学科、22个二级学科硕士学位授权点，具有中等职业学校教师在职攻读硕士学位和农业推广硕士专业学位授予权（包括15个授权领域）；设有54个本科专业，涵盖理、工、农、文、法、教育、经济、管理、艺术等9大学科门类。现有3个省级重点学科、4个省级重点发展学科，4个省级重点实验室（工程技术研究中心）、3个省级实验教学示范中心、2个国家加工技术研发分中心，1个省部级产业技术创新联盟，1个河北省高校应用技术研发中心。生物标本馆是首批国家认证的电子生物标本馆，被中国科协命名为全国科普教育基地。2011年设立了省级“院士工作站”。
学校积极开展国内外学术文化交流与合作，先后同20多个国外高校及科研单位建立了科技教育合作关系。与美国特洛伊大学合作成立了孔子学院，2012年被国家汉办评为全球优秀孔子学院；与意大利佩鲁贾外国人大学合作建立了意大利语语言培训与测试中心。
二、艺术学院简介
河北科技师范学院艺术学院成立于1998年9月。现设有视觉传达设计、环境设计、美术学、音乐学、动漫设计与制作、装潢设计与制作、音乐教育等专业，学生1500余人，教职工108人，其中教授、副教授 31人，客座教授5人，外聘专家11人。院长张海燕教授现为中国音协会员、民族管弦乐协会常务理事；公开发表、省级专业论文40余篇，主编、参编十二部国家“十一五”规划教材、著作。2005年、2007年获我国首届、第三届“德艺双馨”全国总决赛专业组“金奖”，并荣获“中国艺术贡献奖”； 2006年6月获第五届21世纪国际华乐节B组金奖；2007年由国家教育部、文化部、宣传部联合主办器乐大赛，获器乐专业组一等奖；2005年12月，获河北省新世纪“三三三人才工程”奖；2010-2012年，均获河北省秦皇岛市“拔尖人才”称号。声乐教师张译文、姚博均获2010年首届香港国际歌剧大赛西洋歌剧组独唱二等奖。崔福庆教授的作品《同学》入选“第六届全国工笔画大展”并被中国美术馆收藏；刘进成副院长的水彩作品《深秋》入选“第十一届全国美展”，2011年水彩作品《深秋》系列之五入选第四届全国青年美展；马英民老师的水彩作品《秋韵》入选“第九届全国美展”；井庆昂老师为中国美协会员，2008 年获“第二届河北美术振兴奖”，作品《云锁青山雨留人》入选中国文联、中国青联、中国美术家协会主办的“第三届全国青年美展”；马春兴老师的水彩作品《丰碑》入选“第十一届全国美展”、第四届全国青年美展获优秀作品奖。自艺术学院成立至今全院200余篇，主持省、市级课题20余项。学院现拥有电钢教室、多媒体教室、电脑音乐制作室、专业舞蹈教室、专业琴房百余间，钢琴150架，配有全套的军乐、管弦、民乐、电声乐器设备，设有环境与视觉传达、动漫、陶艺与雕塑三个工作室，教学设施完备。
学院为省内外艺术界培养了大批专业人才，每年毕业生就业率达90%以上，在历年、省级的文艺汇演及美展中均取得了优异的成绩。2009年11月，艺术学院师生组成巡回演出代表团赴美国六所院校进行了文化交流活动。此次赴美文化交流活动是在建国60周年及中美建交30周年之际，由国家对外汉语教学领导小组办公室（以下简称国家汉办）发起并组织的，我校是国家汉办指定的参加活动院校。为期15天的赴美文化交流活动，代表团分别到达华盛顿、弗吉尼亚比奇、伯明翰、奥本、特洛伊、蒙哥马利、亚特兰大等地，为当地的大学师生展示六场富有浓郁的中华民族特色的舞蹈、琵琶独奏、二胡独奏、笛子独奏等文艺专场演出。通过巡回演出和交流活动增进了两国人民的真诚友谊，并以此为契机推进其他国际合作项目的开展。河北科技师范学院把开展国际合作办学作为学校发展的重要组成部分，在省内普通高等院校中处于水平，彰显出了办学的特色和亮点。
三、专业简介
环境设计
本专业注重教学与科研、教学与设计实践相结合，重点培养具备城市公共环境规划设计、各种室内空间环境设计等方面的知识，并能够运用手绘、CAD 施工制图、3DMAX效果表现的高级专业设计人才。主要学习设计素描、设计色彩、三大构成、艺术设计史、城市公共环境设计、公共设施设计、家具设计、手绘效果图表现技法、计算机辅助设计、三维数码设计（3DMAX）、室内设计、CAD施工制图、空间设计等课程。毕业生可到中、高等职业学校任环境设计专业教师，或到城市建设规划部门、大型装饰工程设计公司及装饰设计施工等部门从事设计施工工作。
视觉传达设计
本专业使学生掌握视觉传达艺术设计学科基本理论知识，重点学习视觉传达设计的专业技能，受到视觉传达设计思维能力、设计方法和设计技能的基本训练；能够承担为企业的生产和销售活动进行视觉形象传达整体策划、创意设计及装潢艺术设计等工作。培养具备一定的造型能力、审美能力、创造能力以及艺术设计实际操作能力和市场反应能力的应用型专门人才。主要学习设计素描、设计色彩训练、基础造型、图形创意设计、电脑辅助设计、三维数码设计（3DMAX）、VI系统设计、装帧设计、招贴设计、包装设计、插画与卡通设计、广告设计、艺术设计史、专业摄影等课程。毕业生可到中、高等职业学校任专业教师，或到各类型的设计公司从事包装、广告设计与策划等工作。
美术学
本专业培养德、智、体、美全面发展，掌握美术教育的基础理论知识与基本技能，具有一定的实践能力和创新精神，能胜任学校美术教育的课堂教学和课外活动辅导，能参与校园文化艺术环境建设，具备初步教育教学研究能力、设计美术课程能力的基础教育美术教师和社会美术教育工作者。主要课程：艺术概论、中国美术史、西方美术史、艺术美学、艺术设计史、素描人体、色彩静物、构成、计算机辅助设计、中国画、油画、水彩画、版画、招贴设计、书籍装帧设计、风景写生、艺术考察等。主干学科：艺术学、教育学等。
音乐学
本专业旨在培养学生熟练地掌握音乐学科的现代教育理论、专业知识和实践技能，培养学生具有创新意识，具备在高中等学校、社会文艺团体、新闻媒体、文化机关等单位进行教学、研究、管理等多方面工作的高级应用型专业人才。通过学习音乐学基础知识、基本理论和音乐实践技能以及教育理论和教学实践的基本训练，使学生形成优良的音乐教育素养，具备扎实的专业基础理论和较强的实践技能，初步掌握一门外语，能阅读本专业的外文书刊；具有基本的计算机操作能力。开设主干课程：钢琴演奏、声乐演唱、音乐教育学；主要课程：视唱练耳、基本乐理、和声学、曲式与作品分析、复调音乐、民族民间音乐概论、中国音乐史、外国音乐史、合唱与指挥、音乐美学、声乐、钢琴、器乐、舞蹈。主要实践性教学环节：观摩学习、采风创作、观摩各类音乐会、音乐课教学。根据社会需求，培养厚基础，宽口径的全面高素质的艺术通才，培养的学生能够在中小学校、各类艺术学校、文化机关、文化传播公司、社区文化服务、新闻单位、企事业单位及社会培训机构等单位从事教学、研究、管理等多方面工作。
四、拟定招生计划（校考省份辽宁、吉林、江苏）
专业代码
专业名称
层次
学制
校考省份及拟招生计划数
学 费
(元/生.年)
考生
类别
外语
语种
辽宁 吉林
江苏
130502
视觉传达设计
本科
4
5
10
6000
艺术
文理
不限
130503
环境设计
本科
4
5
10
6000
艺术
文理
不限
130401
美术学
本科
4
10
10
6000
艺术
文理
不限
130202
音乐学（声乐、器乐）
本科
4
14
14
16
6000
艺术
文理
不限
130202
音乐学（舞蹈）
本科
4
6
6
9
6000
艺术
文理
不限
合计
40
篇6
太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!
音乐系
太原师范学院音乐系建立于1986年。本科专业有音乐表演、音乐学(理论)、作曲与作曲技术理论-电子/电子计算机音乐专业。现有专业教师64人，其中教授7人，副教授31人，讲师24人，助教2人，具有硕士学位的有28人，在校生792人。设有声乐、钢琴、器乐、作曲、音乐学、艺术实践等六个教研室和琴房与乐器管理中心。2015年首批艺术硕士生正式入学。
1、音乐学专业
培养目标：本专业培养掌握音乐学科基础知识、基本理论与基本技能，掌握先进教育理念和教育方法以及一定的表演理论和技能，适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者，具有创新精神与一定研究能力。
主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。
2、音乐表演专业
培养目标：本专业包括声乐演唱、键盘、民族乐器、管弦乐器演奏以及指挥等专业。培养具备音乐表演(演唱、演奏)等方面的系统专业知识和能力，能够在专业文艺表演团体、文化馆、中小学从事音乐表演、教学的应用型人才。
主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。
3、作曲与作曲技术理论专业
培养目标：本专业培养掌握作曲与作曲技术理论专业―电子/ 电子计算机音乐方向基本理论、实践和创作方面的知识与技能，具备在中等和高等学校进行多媒体音乐教学和教学研究能力的教师、教学研究及创作人员以及从事其他艺术传媒、新闻媒体、影视等多媒体编辑制作的适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、科学素养、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者。
主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。
舞蹈系
1、舞蹈编导专业
培养目标：本专业主要培养从事中国舞、现代舞、民间舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。
主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞训练、民间舞素材训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。
2、舞蹈表演专业
培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。
主要课程：舞蹈基本功训练、民间舞素材训练、现代舞训练、舞蹈表演原理与技能技巧、舞蹈剧目表演、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。
美术系
美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，有中国画、油画、版画、动画、中国书法与绘画五个专业硕士研究生方向，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。2014年增列为硕士专业学位授权点。
美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授6人，博士1人，硕士15人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。
1、美术学专业
主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。
2、动画专业
主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。
3、绘画专业
主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。
设计系
设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。
1、视觉传达设计专业
培养目标：本专业分为平面设计和数字媒体两个方向，培养具有扎实的理论基础，较宽的知识面，较强的创新和实践能力，熟悉本专业的生产工艺和材料应用，了解本学科的现状与发展趋势，能够驾驭信息生活，塑造未来生活方式，具备在视觉传达设计领域从事设计、生产、研究与工作的技能，全面发展的应用型高级专门人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。
2、环境设计专业
培养目标：本专业分为室内设计和景观设计两个方向，培养在艺术领域从事设计、生产、研究与管理的应用型人才。强调课程设置的知识、技能、素质的统一性、应用性、实践性。本专业培养具有扎实的环境设计基础理论知识和相关学科知识，具备良好的空间造型与设计能力，拥有良好的环境设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事室内外环境设计、展示设计、景观设计、建筑设计、计算机辅助设计以及相关的管理、科研或教学工作的应用型、研究型人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。
3、产品设计专业
培养目标：本专业分为家居用品和展示设计两个方向，培养具有扎实的工业设计基础理论知识和相关学科知识，具备优秀的产品造型与设计能力以及一定的产品策划、包装、宣传能力，拥有良好的产品设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事居家产品设计、展览与展示设计、创意产品设计以及相关的管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的应用型研究型人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。
4、服装与服饰设计专业
培养目标：本专业分为成衣设计和服装制版两个方向，培养能从事服装与服饰设计策划和时装研究方向，具有较强的设计创造能力和动手制作能力，具有较强的市场设计意识和市场竞争能力，掌握服装企业、服装市场的基本运作知识，以及把握时尚潮流并流行预测，同时能把传统美学精神和民俗中的设计元素融进现代服装设计中的基本方法，能在服装艺术设计领域与应用研究型领域及艺术设计机构从事设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。
影视艺术系
太原师范学院影视艺术系，是山西省内高校首家独立建制的影视教育阵地，下设影视文学、播音主持两个本科专业;影视理论与批评硕士方向，承担着600多名学生的本科教学、研究生教学工作。影视艺术系拥有一支理论基础过硬、专业素养精深、课堂教学经验丰富的优秀师资队伍，共有教职工23名，其中副教授3人，讲师5人，博士3人，兼职硕导2人，省级学术带头人1名。
1、戏剧影视文学专业
培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。
主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。
太原师范学院2016年艺术类各专业招生计划表(具体分省计划以各省招办公布计划为准)
科类
专业名称
层次
学制
学费（元/年）
计划数
招生范围
测试科目
备注
艺术类（文理兼招）
美术学
本科
四年
7800
640
江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江、广西、辽宁、内蒙古
素描、色彩
除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准
动画
本科
四年
7800
绘画
本科
四年
7800
环境设计
本科
四年
7800
产品设计
本科
四年
7800
视觉传达设计
本科
四年
7800
服装与服饰设计
本科
四年
7800
音乐学
本科
四年
7800
200
山东、河南、甘肃、湖南、江西
歌曲或乐曲一首
音乐表演
本科
四年
7800
作曲与作曲技术理论
本科
四年
7800
舞蹈编导
本科
四年
7800
200
山东、河南、甘肃、湖南、江西
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）
舞蹈表演
本科
四年
7800
戏剧影视文学
本科
四年
7800
200
山东、河南、湖南、甘肃
笔试80%、面试（即兴评述）20%
2016年艺术类分省专业测试时间表省份
报名时间
考试时间
考试类别
考试报名地点
山东
1月18日-2月16日（网报）
2月20日
音乐、舞蹈、戏剧影视文学
济南市招办统一的考试地点(济南)
江苏
1月31日-2月4日（网报）
2月15日
美术
南京晓庄学院
河南
2月16-17日
2月18日
音乐、舞蹈、美术、戏剧影视文学
河南郑州市24中
黑龙江
1月18-19日（网报）
1月23日
美术
哈尔滨华德学院
江西
1月8日-1月16日（网报）
1月20日
美术、音乐、舞蹈
南昌大学
湖南
1月28-29日
1月30日
音乐、舞蹈、戏剧影视文学
湖南艺术职业学院
甘肃
1月19-20日
1月22日
美术、音乐、舞蹈、戏剧影视文学
兰州城市学院
辽宁
篇7
合并升本以来，全体师生员工艰苦奋斗，自强不息。经过十余年的努力，实现了从单科教育向综合性教育的转变。学校的基础设施、师资力量、校园环境、后勤服务等方面均有质的提升。
学校现有全日制在校硕士、本科、专科学生20000余人，拥有本部校区、北校区、西校区、高安校区，共占地150余万平方米。专任教师1000余人，其中高级职称人员、博士、硕士占50%以上。学校外聘中国工程院院士、国家杂交水稻研究中心主任袁隆平，中国科学院院士江元生教授等100多位高级专家为教授。
学校共设有19个教学院、6个校级研究所，拥有文、经、管、法、理、工、农、医、教育、艺术等10大学科门类。现有60余个本科专业，拥有特色专业2个，省级特色专业8个，“卓越医生教育培养计划”专业1个，省级“卓越人才教育培养计划”与专业综合改革试点专业3个，省级人才培养模式创新实验区3个，省高校实验教学示范中心3个，省级重点学科5个，省级重点实验室1个，省高校重点实验室（工程中心、基地）3个，博士后科研工作站1个。2011年创办全省第一所服务外包学院。经过近几年的建设和探索，学校形成了以教育学、医学、农学为主，文学、理学、工学、法学、管理学等多学科协调发展的学科体系；2011年经国务院学位委员会批准，我校获得药学硕士专业学位授予权。
学校承担了包括国家“863”高科技项目、国家自然科学基金、国家人文社科基金项目等在内的各级各类科研项目1400余项，在核心期刊发表学术论文1500多篇，生物医药、美容医学、两系杂交水稻研究达到国内水平。“乌索酸标准样品”通过国家审定并成为江西第一个国家标准样品。
学校秉承“大爱育人”、“面向地方基层培养应用型人才”的办学理念，注重第一课堂和第二课堂的有机结合，建有100余个学生社团，致力培养基础实、素质高、创新强的高级应用型人才。近年来，学生参加国家、省级各类比赛获奖800余项，参加各类社会实践活动成效显著。
随着办学水平和教育教学质量的不断提高，学校的社会声誉和社会影响不断提升。目前，我校面向全国31个省（市、区）招生，招生规模不断扩大，生源结构日趋合理，生源质量逐步提高。我校积极为毕业生提供全方位的考研、就业与创业指导服务，学生考研率、就业率不断提高，特别是毕业生就业率连续多年位居江西省同类院校前列，先后被评为“全国普通高校毕业生就业工作先进集体”和“江西省普通高校毕业生就业工作先进集体”。此外，学校还被评为“全国留学生管理先进单位”。
目前，宜春学院正沿着“学科建设和人才培养有特色、服务地方经济社会发展有实力、同类高校中有影响的综合性本科院校”的目标阔步前进！
二、文学与新闻传播学院简介及专业介绍
播音与主持艺术和广播电视编导是文学与新闻传播学院的艺术类专业，面向全国招生。这两个艺术类专业是江西省高校最早兴办的专业。其主要特色是建立在汉语言文学专业基础上，注重学生的文学功底和人文底蕴，有利于开掘学生的专业深度，扩大学生的专业宽度，延长其艺术生命。学院注重专业建设，其中汉语言文学专业为江西省高校特色专业，传统文化课程教学团队为省级教学团队。学院拥有赣西民俗文化研究所、语言研究所等4个研究所，以及“传播学”、“文艺学”和“语言学及应用语言学”等重点学科。这些为播音与主持艺术和广播电视编导专业建设和发展提供了厚实的文化土壤。
文学与新闻传播学院现有教师74人，教授、副教授38人，省中青年骨干教师5人，其中52%的教师拥有硕、博士学位。为适应培养高级应用型人才的需要，2006年以来学院投入500多万元建设“现代传媒综合实验室”（2007年评为学校“实验教学示范中心”），包括电视、摄影、演播、录音、化妆、视听、广告等实验室。近两年又加大实验室建设力度，投入200多万元新建了视听室、形体房、画室，新添了摄影摄像等配套设备，实验室总面积已达790多平方米，实验室条件大大得到改善。同时，学院在省内外建有新闻传播、播音与主持艺术和广播电视编导等教学实践基地和教学合作基地。播音与主持艺术、广播电视编导专业教师与中国传媒大学和北京电影学院等知名高校保持专业交流和合作关系，形成专业发展互动。同时与省、市广播电视台保持业务联系，促进了专业教师专业实务与教学能力的提高，已具备一支专业基础扎实并充满活力的教学专业队伍。
“走进文传院，就是一家人”是学院的育人理念。学院本着以就业为导向，以人才培养为根本，不断创新培养模式，不断探究艺术人才培养新途径，坚持“笔头、口头加镜头”的特色人才培养方法，提高播音与主持艺术和广播电视编导专业人才的专业能力，把学生培养成能适应新媒体和综合媒体发展需要的高级应用型人才。
联系电话：0795—32029393202927 邮箱：wcxyyk@126.com
播音与主持艺术
培养目标：依托文学与新闻传播学院文学学科优势，培养具有深厚人文功底，具备广播电视新闻传播学、播音学、语言文学、以及艺术学等学科知识，并具有采、写、编、播能力，能在各级广播电台、电视台以及其他传媒机构和行政企事业单位从事广播电视播音、节目主持、文艺和语言文字工作等新闻传播学、应用语言学科复合型高级应用型人才。
报考条件：要求考生五官端正，男生身高170CM、女生身高160CM，发音器官无缺陷，无色盲、夜盲。
广播电视编导
培养目标：依托文学与新闻传播学院文学学科优势，培养具备文学、新闻传播学及广播电视艺术等多学科基本理论知识，并在掌握广播电视技术的基础上，形成广播电视节目策划、编导制作专业能力，能在广播电视系统、广告及文化传播等企事业单位从事广播电视节目的编导、策划、制作及主持等方面工作的高级应用型人才。
报考条件：要求考生无表达障碍，无色盲、夜盲
三、音乐舞蹈学院简介及专业介绍
音乐舞蹈学院设有音乐学（师范类）、舞蹈学（师范类）、学前教育三个专业，音乐学专业为江西省高校特色专业，《声乐》为江西省精品课程。全院现有本科学生700余人，来自全国20余个省（市、区）。
学院师资力量雄厚，现有正、副教授14人，有多名中国音乐家协会、中国舞蹈家协会会员；江西省音乐家协会、舞蹈家协会常务理事。部分教师先后获“全国高等师范院校优秀教师奖”、“江西省劳模”、“江西省高校中青年学科带头人”、“江西省高校优秀教学成果奖”、“江西省高校优秀教材奖”、“宜春学院职业道德模范教师”等荣誉、奖励。
学院注重教学质量、注重艺术实践、注重人才培养。近几年来，学生在全国、全省文艺汇演、专项比赛中获奖多项。舞蹈《碗》获“全国第一届大学生艺术展演活动”创作一等奖、表演一等奖、优秀学校组织奖；舞蹈《大山的声音》获“第四届江西艺术节”创作一等奖、表演一等奖；舞蹈《大爱无声》获“江西省第三届大学生舞蹈比赛”一等奖；舞蹈《酒.还是那酒》获“江西省大学生电视歌舞大赛一等奖”；舞蹈《去得！去得！？》获“江西省第四届舞蹈大赛表演一等奖、创作一等奖”；声乐独唱、合唱、小组唱也多次在全省声乐比赛中获得一、二等奖；音乐专业学生获“第二届江西钢琴艺术节钢琴大赛”专业组一等奖。
学院教学管理严格，教学手段先进。艺术教学大楼面积一万多平方米，拥有钢琴房150余间，200余平方米的舞蹈房各5间，音乐厅1个及多间电钢琴教室、多媒体教室、军乐团排练教室、民乐团排练教室等。艺术大楼功能完备，设施一流，为教学、创作、实践、科研提供了良好的条件和环境。
学院学术科研成果丰硕。先后获教育部立项重点课题一项，省级课题十余项，出版专著三部，教材十余部，为教学、科研提供有利的理论基础，丰富了我院办学内涵。
学院加强对外交流、建立国际合作办学。在开展赴日本、香港对外文化交流后，我院与俄罗斯格拉组诺夫音乐学院“1+4”“4+2”合作办学项目是校际合作办学项目。“1+4”合作办学项目即中方应届音乐类高考生参加由宜春学院音乐舞蹈学院与俄罗斯格拉组诺夫音乐学院共同组织入学考试，通过考试者进入宜春学院音乐舞蹈学院学习一年的俄语培训及相关专业学习，成绩考核合格者，进入俄罗斯格拉组诺夫音乐学院学习四年，取得中国国家教育部认可的该校本科学历和学士学位；“4+2”合作办学项目即考入宜春学院音乐舞蹈学院的学生在校本科学习四年后，成绩合作者，可申请参加由宜春学院音乐舞蹈学院与俄罗斯格拉组诺夫音乐学院共同组织的考试，考试通过者可进入俄罗斯格拉组诺夫音乐学院读研究生，学制两年，成绩合格者毕业，取得中国国家教育部认可的该校专家学历和文凭（等同于中国研究生学历和硕士学位）。
联系电话：0795-3200628
音乐学（师范类）
培养目标：本专业培养德、智、体、美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者。
舞蹈学（师范类）
培养目标：本专业培养德、智、体、美全面发展，掌握舞蹈教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的舞蹈教育工作者。
四、美术与设计学院简介及专业介绍
美术与设计学院现有美术学、书法学、视觉传达设计、环境设计和动画五个专业，其中美术学（教师教育）设置了油画、版画、中国画三个专业方向，环境设计设置了环境艺术设计、园林艺术设计两个专业方向。
2010年，我院被教育部确定为全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程试点学校（全国共48所试点学校）。目前，在校学生1300余人。学院教学设施完善，拥有一万余平方米的现代化艺术教学大楼，以及美术馆、设计工作室、电脑工作室、数字动画工作室、影视后期工作室、版画工作室、油画工作室、国画工作室、陶艺工作室、手工制作工作室、摄影工作室、图书资料室和先进的现代数字教学系统。
学院教师队伍学缘、学历、职称结构合理，师资力量较强，有正副教授18人，、省级美术家、书法家、摄影家、设计艺术家40多人，师生作品入选八、九、十、十一届全国美展和国际影展及各类、省级美展、书法展、动画展、设计展作品300余件，并获得各种奖项。毕业的学生有的已成为中国美协和省市美协会员，有的担任国内外设计、制作公司总策划和设计师，也有的创办艺术设计类公司。毕业生普遍受到了社会的好评。
学院坚持“以人为本、和谐育人、关注实际、倡导创新”的理念，注重对学生创新精神和实践能力的培养，努力提高学生的综合素质，为经济建设和文化教育事业培养美术教师和高级应用型艺术人才。
联系电话：0795-3200591
美术学（师范类）
培养目标：本专业培养具备学校美术教育基础理论与基本技能，具有美术创作、研究能力和创新精神的美术教师和美术创作人才。
视觉传达设计
培养目标：
本专业培养具备广告设计、包装设计、企业形象设计以及品牌策划等方面的理论知识和专业技能的高级应用型艺术人才。
环境设计
培养目标：
本专业培养具备环境艺术设计基础理论知识与基本技能，能从事城市规划、景观设计、室内设计、园林设计等领域工作的高级应用型艺术人才。
动画
培养目标：本专业培养具备动画艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和专业技能的高级应用型艺术人才。
书法学（师范类）
培养目标：培养具备书法基础理论、知识和技能，具有书法教学、创作、研究和鉴赏能力的书法教师与出版、文博、艺术管理等工作的高级专门人才。
五、体育学院简介及专业介绍
体育学院现有体育教育、表演（体育表演）和运动训练三个专业，在校学生900余人。学院现有专任教师74人，其中教授6人，副教授28人，硕士生导师3人，裁判2人，具备国家运动健将水平的教师2人，具备国家一级运动员水平的教师5人，拥有硕士以上学位的教师达42%。部分教师先后获“曾宪梓教育基金奖”、“江西省高等学校中青年学科带头人”、“江西省高等学校中青年骨干教师”、“江西省师德先进个人”等称号。学院拥有功能设施齐全、技术条件先进的现代体育场馆，能较好的满足教学、训练、比赛的需要。
学院表演（体育表演）专业学生素质全面、专业能力突出，多次代表江西省参加体育舞蹈和健美操的国内各种赛事。在2011年江西省“南昌理工学院杯”学生体育舞蹈比赛获得金牌十七枚，银牌两枚，铜牌三枚；在同年里第十八届江西省体育舞蹈锦标赛获得金牌九枚，银牌十一枚，铜牌三枚;在2012年华东六省一市体育舞蹈锦标赛中获得金牌七枚，银牌八枚，铜牌七枚；同年里参加全国第二十二届体育舞蹈锦标赛中荣获金牌两枚的好成绩；在同年里参加全国青少年艺术教育成果展演暨全国学生运动舞蹈大赛荣获金牌九枚，银牌五枚，铜牌一枚的好成绩；在2013年江西省学生体育舞蹈比赛中荣获金牌六枚，银牌十枚，铜牌五枚。在2013年11月份华东六省一市体育舞蹈锦标赛中荣获金牌十三枚，银牌四枚，铜牌三枚。在2013年12月“中顺洁柔杯”第23届全国体育舞蹈锦标赛中荣获金牌两枚、银牌一枚、铜牌一枚。
在2008年世界健美操冠军赛中，教师林志文荣获六人操金牌一枚和铜牌一枚；在2009年10月“健力宝亚运啦啦队全国选拔赛”华中赛区晋级广州总决赛中技巧啦啦操队获金牌；在2011年全国健美操联赛获三金一银；2011年江西省健美操锦标赛获两个铜牌。
联系电话：0795-3202065
篇8
周星：你好，首先感谢《今传媒》对我的信任！学术研究是我们的本分，对于不断演进中的艺术文化发展追踪、对于历史挖掘、对于现实的关注，是研究必不可少的内容。我的研究从电影历史开始，进而注重史论分析，再进而立足中国影视与艺术文化现实，有自身研究的线索。从电影研究到电视艺术研究，再到中国艺术文化和教育研究，都是抓住艺术审美这一个人兴趣点。十余年来我的研究领域主要在影视艺术理论与影视文化传播、艺术理论与艺术教育研究，对于学术研究前沿有了更为深入的认知，学术研究同时也给予教学深入探究的视野和深度。
随着科研项目承担的多样化，研究广度也不断扩展。近3年我接连承担了国家社科基金、广电总局社科研究项目、北京市社科重大项目以及教育部重大攻关项目首席专家等。学术研究促进教学质量，也获得和学术界的认可。我目前承担了2届国务院艺术学科评议组成员、教育部高校戏剧与影视学类教指委主任、全国艺术专业学位教指委成员、国家电影审查委员等职务，以及中国高校影视学会副会长，中国艺术学理论学会副会长等团体职务。
记者：北京师范大学艺术学科有近百年历史，孕育了深厚的学术文化氛围。您能详细介绍一下北师大的艺术学科吗？
周星：北京师范大学艺术与传媒学院是一所拥有99年悠久历史、规模完整的艺术与传媒教育高等学府，地位独特、学术之风优长，始终坚持艺术教育以人为本、文化精神孕育人心的核心不变。作为最早之一的中国艺术教育机构，其在中国艺术教育史上具有独特性，是中国高校第一个全学科艺术学科汇聚、艺术与传媒结合的新兴学院，更是中国艺术教育的重要存在，对一个世纪的中国艺术教育起了重要的推动作用，它的历史功绩无庸置疑。近百年历史又跟随时代多方拓展的具有现代性特征的独特艺术学科，伴随着中国教育事业和艺术教育发展，成为包容艺术学理论、音乐学、美术学、设计学、书法学、戏剧影视学、舞蹈学等多门类的综合艺术学科群。
北京师范大学艺术学科在前辈和同仁们的共同努力下，已经成为中国艺术教育的重要基地，被批准建立艺术与传媒学院后，延续艺术学科良好传统，众多学科在国家学科评估与教育部学科评估中名列前茅。北京师范大学艺术与传媒学院将继承传统的艺术与传媒两翼齐飞、“从游式”教学相长、综合性艺术素养教育精神，在新的起点上继续探索发展。
记者：北京师范大学艺术与传媒学院自建院以来，为艺术界和影视界培养了一批又一批的优秀人才，想必贵院一定有自己独特的培养模式和理念，您可否详谈一下？
周星：北京师范大学艺术学科是综合性齐全的艺术与传媒结合学科，形成了自身的一些优势。历史承传与现实地位，使得目前艺术学科的基本理念确立为以人为本、注重精神文化的熏染。我们召唤入学新生宣传语是：“你会不虚此行——艺术与传媒学院情感、精神与你共享”，强调我们和学生的关系不是教化知识，而是融通精神，平等的艺术观为孩子们确立艺术来自于创造做了铺垫。学院有一个共勉院训——“志于道 据于德 依于仁 游于艺”则是从古人对于为人、为艺术、共享精神家园的一种悠远承续。借助于出自“论语”的北师大院训“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，其核心是学院办学定位在为人为学的高雅精神追求。培育综合性艺术高端人才是北京师范大学艺术与传媒学院的目标，精英式的小规模培养造就了良好的师生共融局面。
如果说，北京师范大学艺术与传媒学院力求将美好的艺术创造作为艺术教育的培育观念，那么学术研究就是北师大有别于许多艺术院校的不同，在综合性高校艺术教育是学术研究、展览演出和学术交流相互并重的。
概括学院特色，北京师范大学艺术与传媒学院近年呈现出在历史承传积淀基础上的学科建设观念，依存艺术学科的厚实基础，实现跨学科发展。世界发展加速背景下的艺术教育，需要有清晰学科发展思路。在新的环境下，协调习惯性的多样艺术学科共融共荣，避免俗套的分割学科异态扩充外，坚持多学科艺术汇聚。而学院体制内形成在一个教学单位中艺术与传媒聚合，理论文化与技能展映相融、学理探究与社会实践结合的新的观念。
在学生培育上，我们强调文化精神的重要性，那不是知识的简单积累而是人格和情感丰实的过程。看到不少学校只注意技术条件的补充却显然没有文化情味的投入，我们明确了物质环境的局限和如何发挥其意义的所在。近年我们为艺术楼的艺术文化进行有目的性的改造，不是单一的设备更新而是文化氛围的营造。比如在楼内设立咖啡休闲吧，让师生在课余停歇下来相互展示创作、研讨艺术梦想，当飘散的咖啡香气氤氲而生的时候，艺术的柔和气息弥漫动人。
在教师培育上，我们明确坚持处置教学和人才提高的关系，鼓励艺术老师攻读博士学位、积极促进教师出国留学，在不同学科同样鼓励开展学科课题申报和横向合作，以人对人的鼓励督促来提高意识，每一年度的课题获准率都逐渐提高。艺术在开放世界背景中去提高眼界是学科发展需要也是实践培育需要。近年来这一开放举措加速进行，大步走出去与请进来的步子大大加快。
作为综合性艺术学科，我们将继续探索发展之路：我们要成为艺术教育国家队，注意深入进行中国艺术教育尤其是基础艺术教育的调研与对策政策研究，成为国家基础艺术教育平台。
记者：您的研究基础是影视艺术方面，您可否从学术方面谈谈现在我国电影业的发展状况？
周星：中国电影的发展态势在市场上出现自然节节高毫无疑问，和国家经济发展相互印证的中国电影成为体量日渐增长的重要文化存在。自2012年中国电影市场票房上升到170亿人民币后，2013年，中国电影票房超越217亿，于是，对于中国电影的认识也更为复杂功利起来。对于电影的认识应该有对象性的电影形态本身发展的差异性认知，即一方面，电影是人类创造的精神梦幻的产物；另外一个认知，电影是作用于市场后受众接受、票房收益和创造产业价值的产物。在这二者之间，还有一个作为精神产品关照物的研究文化的认识。但是，实际上，人们似乎站取角度的不同而可能以偏概全的简单看待电影，比如，将市场电影放大就是电影全部，没有市场收益的电影就不是成功的电影，就是不应当出现的电影。在文化上这是极其偏狭的现象，自然，也有站在电影评价以市场定夺的立场，将市场存在变成了唯一标准来判断电影的意义。在产业为尊的不恰当前提下，将文化现象的电影变成了死板的产品，将文化情感的差异性变成了交易双方的权利大小和资本强弱的予夺对象。也不必否认，将电影的自身作为随心所欲的物质表达，只是自以为是的展示而缺少精神追求的基本常识的创作，就自以为是电影人类情感梦幻的需要创造物的品质，而试图以己昏昏来成就他人的昭昭。文化对象显然复杂得多，需要辩证看待。
电影作为大众文化潮流影响的产物，在一次次风向变化中，显示出文化习性不稳定的特点，在大片兴旺时一味推高大片而导致大片未必大影响的微妙现象；样式的打破诸如疯狂系列的出现，又形成大批跟风创作却不尽如人意的结果；而同样的变化又是出乎意料的2013春季：所谓“2013之春”所触及的青春题材创作凸显的说辞，显示了风向转变的意外。一批青春题材创作忽然间跃上台面，改变了以往中国电影的景观。在中国电影进入调整微妙期发生一些凸显现象，曾经大兴其道的大片高涨局面受到遏制，市场回报效应减低，减弱的趋势既是时势使然，也不免令人担忧；但凸显的青春时潮的高涨、喜剧创作的得势等令人意外，将电影呈现的既往格局打破，也连带出一些值得思考的问题。
2012～2013年中国电影明显的热点集中于喜剧创作和青春题材兴盛的焦点上，由此则衬托出创作上非大片创作兴旺现象，而市场上则比照出中下成本高盈利的奇特景观。而这二者的背后，又是及时愉悦风潮贴近大众心理、亲近青年怀旧情怀吻合新一代受众的显而易见情态。小时代盖过了大是非的表现，成为当下青年的观影选择，不能实现主宰世界的大梦想，至少可以选择小时代的议论东西，这时网络给予了小时代的津津乐道的满足，口舌的愤懑和行动力的衰竭，热衷自我交往，淘宝购物，游戏人生的时代，让观影潮流瞬间变化。
小时代电影是特别出现的潮流，而电影形成“现象”是商业文化时代的大众情感宣泄的表现，也是电影已经以市场收益为准则、却还是一种娱乐文化走向的产物体现。2013年的青春电影潮的兴旺也是一种电影现象。无论对于电影《小时代》及其一批青春电影如何看待，都日渐显露时代文化的多元复杂，观者、评论者众说纷纭，卷入的主流传媒和大众传媒之间意见差异明显，而好恶上升到极度对峙却未必能客观公正呈现现实复杂样貌。大片、大时代向小片、小时代的偏移却需要我们冷静分析。
记者：您对现在广泛成立的影视工作室有何看法？
周星：电影需要体制上的改革，以促发更多年轻人的创造积极性，电影工业也需要多样群体来参与，以造就丰盛多样的局面，于是影视工作室应运而生是自然的事情。志同道合的人们从不同角度参与电影创作，技术上的、经营上的、投资上的、剧作创作上的等各式人才聚合在一起，来开拓电影，是电影主要作为青年人的欣赏对象和表现青春生活梦幻的产品，理应在个体性创造的聚合上形成自身的机制。实际上，不用说目前给予中国电影创造带来活力的万达、华谊兄弟、小马奔腾等等原本不是影视行业的大家企业对于中国电影的创作生产贡献，就是更多的小企业、工作室性质的创作机构，为中国电影的繁荣注入了生机。自然，在行业认知和职业创作上，许多工作室创作需要更为专业的培育和实践经验的摸索才能成为行业有效地创作群体。但我们强调不断创造机制让电影艺术的创造性得以发挥却是中国电影的必要举措，从这一个意义上说，工作室显然是个性多样化呈现的必然。
记者：由贵院和广电总局主办的北京大学生电影节至今已经成功举办20届，每一届都为年轻电影人展现时代风采、圆电影艺术梦想提供了舞台。请您详细介绍一下北京大学生电影节的情况。
篇9
作者简介：杨燕迪（1963~），男，文学博士，上海音乐学院副院长、音乐学系教授、博士生导师、中国音乐家协会西方音乐学会会长、中国音乐家协会音乐评论学会副会长（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人与音乐
西方哲人中，远的不说，近代以来有不少人对音乐曾有深入见解和精辟论断。虽然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格尔(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本华(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等对音乐的论述很少触及具体作家作品而显得空泛，但因为他们往往抓住了音乐哲理思考中的核心问题，因而在音乐美学研究中是无法绕过的关键人物。相比，克尔恺郭尔(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更为靠近音乐实践和音乐生活的哲学家，他们不仅思考宏大而抽象的音乐玄学问题，也对实际存在的音乐作品、作曲家及音乐现象予以评说。至20世纪，如阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲学家，不仅在他们的哲学建构中包纳音乐哲思的重要内容，而且甚至以音乐作为他们哲学的基石和主干。尤其是阿多诺这位在所有重要哲学家中涉入音乐最深者，其全集20卷中，有关音乐的文字写作居然占据“半壁江山”之多，俨然是一个持“音乐中心论”的哲人⑦。
当然，上述情况与德国文化中哲学与音乐并重的深厚传统应有直接关联。反观英美的哲学传统，在涉及音乐的广度和深度上与德国哲学似有明显落差。20世纪上半叶，对音乐有真正内行见解的美国哲学家似乎只有一人――苏珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英国的哲学家中，好像一下子很难找出如德国哲学家那般对音乐情有独钟的人物。
不过，近几十年来，情况发生了变化。英语世界关注音乐哲学和美学课题的哲学家开始增多，并形成集团性的积累，产出了令人不可小觑的论著成果。仅从近期汉语世界中所推出的相关译本来看，我们就已经能够察觉这方面的动向。如《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》2001年第7版中“音乐哲学”长条[1]的主要撰稿人、美国哥伦比亚大学哲学教授莉迪娅•戈尔的代表作《音乐作品的想象博物馆》⑨，就对“音乐作品”这一概念的分析性思辨和历史性考察做出了深入的论述。复旦大学著名哲学教授王德峰率其相关弟子翻译的英国哲学家阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》⑨，以具体作品为依托，对一些重要的音乐哲学课题进行了富有成效的讨论。新西兰哲学家斯蒂芬•戴维斯的两本著作已有中译，《音乐的意义与表现》⑩集中于如何看待和解读音乐的“内容”这一重大问题，《音乐哲学的论题》B11则是一部论文集，涉及更为广泛的音乐哲学-美学命题。美国哲学家彼得•基维作为近来英美音乐哲学兴起的一员主将，他的名字不断出现在上述各论著中的征引和争辩行文里。刘洪博士现推出的这个译本《音乐哲学导论：一家之言》刚好是对国内这方面学术进展的一个重要补充B12。有兴趣的读者还可以参考彼得•基维的另一本主要关注“纯音乐”特殊话题的论著《纯音乐：音乐体验的哲学思考》――此书中译本已在去年出版B13。
彼得•基维：其人其说
近期在英美从事音乐哲学研究的哲人好像都具有两个非常明显的特征：其一，他们的思考方式和研究方向基本上都属于“分析哲学”的路径，往往以极为清晰、理性和冷静的思路对相关概念术语和语言用法进行澄清、分辨和探究；其二，他们背靠英语世界中高度发达的音乐学研究，自身又都受过扎实的音乐专业训练（不少人具有音乐学方面的专业学位），因而对音乐史实的掌握和音乐技术语言的了解都较为可靠。由此，他们的音乐哲思是将分析哲学的传统和专业音乐学的知识紧密结合的产物。
彼得•基维(Peter Kivy，1934-)可谓是上述英美音乐哲学学术的典型代表。查阅他的教育经历[3]，我们看到，他在密西根大学获得哲学方向的硕士学位（1958年），随后又在耶鲁大学取得音乐学方向(musicology)的硕士学位（1960年）。为此，可以说基维在哲学和音乐学两个全然不同但又彼此相关的学科领域中均是“科班”出身，这也预示了他在日后结合这两个方面的兴趣和训练，开辟出自己独特学术道路的职业生涯。果然，他的博士阶段即以音乐哲学为主攻方向，并以此在哥伦比亚大学获得博士学位（1966年）。随后，基维受聘于美国新泽西州最大的公立大学――罗格斯大学(Rutgers University)哲学系，1976年晋升为正教授，并一直在此任教至今。
这是一份干净、顺达、毫无悬念到有点枯燥的履历表。但从中所透露出的西方学者平静沉浸于教学与研究的典型生活状态，也会令当今的中国学人不禁感到羡慕和感慨。基维进入大学任职之后，先是从事17世纪英国美学理论的研究，尤其集中于苏格兰启蒙学派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美学学说，发表了专著《第七知觉：弗朗西斯•哈奇森美学及其在18世纪英国的影响之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美学传统的主流学术方向上稳步前行。自1980年代开始，基维将主要精力放在分析性的音乐哲学研究中，发表系列性相关论著，引起广泛关注，并逐渐建立了自己作为当代美国音乐哲学及分析美学中心人物的地位和名望。
我们不妨浏览一下基维音乐哲学方面的论著情况，以此来把握这位学者的整体思路和贡献。出版于1980年的《纹饰贝壳：关于音乐表现的反思》是基维第一部音乐哲学专著[5]，主要涉及音乐如何表现情感及获得表现意义的课题。几年后，基维出版了《声音与外观：关于音乐再现的反思》一书[6]，论题转向音乐如何“再现”外在世界的可能和机制。“表现”(expression)和“再现”(representation)是英美分析哲学中涉及艺术“内容”和“意义”问题时的两大主题――基维由此展开他的音乐哲学讨论，可谓是“中规中矩”。在确立了自己在音乐哲学上的基本立场后，基维的探索视野似按照逻辑推演继续扩大，涉及到受制于“他律”条件制约的歌剧体裁（《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》[7]）与只服从于“自律”条件的“纯音乐”类型（《纯音乐：音乐体验的哲学思考》B14）的不同美学规定。而于1995年出版的《本真性：音乐表演的哲学反思》[8]则以当时在西方音乐表演界及音乐学界引起广泛争论的“历史表演”(historical performance)为论述对象，从哲学角度对音乐表演的多样本真性和权威性进行辩护。
至此，基维通过上述多部论著的写作出版，对音乐哲学和美学思考的最主要的议题进行了系列性的全面阐述。同一时期的其他英语世界哲学家，在触及音乐哲学问题的深入性和系统性方面，似无一人可与基维相提并论。也正是在这样一个基础上，基维受邀为牛津大学出版社撰写了《音乐哲学导论：一家之言》一书，于2002年正式出版。在多年的音乐哲理之后，完成这样一本导论性质的音乐哲学著作，这不啻有某种对自己的音乐学说进行总结和规整的意味，因此从某种角度看，此书也可被看作是进入整体意义上的基维音乐哲学最好的入门书。
最近，基维一方面不知疲倦地继续对音乐哲学和音乐文化的其他议题展开讨论，如他在2001年出版了一本更多具有历史研究性质的关于音乐“天才”概念的论著《持有与被持：亨德尔、莫扎特、贝多芬和音乐天才的观念》[9]；另一方面，他也有意离开音乐哲学，将自己的研究领域扩展至文学、阅读和各类艺术间的异同关系等更具普遍性的美学课题上。1997年他出版了《艺术的哲学：相异性的论稿》[10]。由于他在英语世界美学界的广泛影响，他受邀担任具有权威意义的英国布拉克哲学导引丛书中“美学”卷的主编[11]。2006年他的专著《阅读的进行：文学的哲学研究论稿》出版[12]。他的另一本论著《对立的艺术：论文学与音乐之间的久远争吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音乐哲学
显然，基维的音乐哲学是建筑在长期认真思考和踏实研究基础上的产物，既如此，我们也应该以同样的认真和踏实面对这种哲学。虽然，作者在序言一开始就强调，书中所论仅是他自己的“一家之言”――他甚至希望读者“进一步去追问，或去最终证明我是错的”B15。基维的这番表白其实也直指音乐哲学-美学这门学科的一个基本性质，即，尽管该学科中的诸多基本问题已经反复探究和论辩，但至今仍未达成定论。或者说，音乐哲学的最终指向并不是达成定论，而是继续寻找这些根本问题的不同询问路径。
既为“导论”，基维针对读者的导入门槛其实设置得非常低。他甚至在开篇用了整整一章的篇幅来介绍“什么是哲学”，以及为什么会有“音乐哲学”。作者认为，正因音乐艺术在近代以来（特别是18世纪中后叶之后）在人类生活中占据了稳固的重要地位，并由于19世纪以来音乐学研究的高度发达，才令音乐获得了承认和尊重，并使“音乐哲学（作为一门具有自我地位的学科）的‘复出’”成为可能B16。我们看到，作者刻意强调了音乐哲学与音乐学研究之间的高度关联，这应该引起我们这些“音乐学”圈内人的注意。英语世界的音乐哲学思考在近几十年中有长足进步，恰与英美音乐学在同一时期的高速发展和进步构成同步，这绝非偶然。正是历史音乐学和民族音乐学的学术为音乐哲学的思考提供了充足的养料和数据，才使得音乐哲学的思辨不致流于空洞和虚浮。
浏览此书的目录，可以看到，基维在其中所涉及的音乐哲学议题几乎均是他在此前二十多年中所发表论著中讨论过的问题――情感表现、形式主义、纯音乐、再现、歌剧问题、音乐表演与本真性问题以及作品的本体论问题、聆听理解问题，等等。甚至书中安排上述问题的前后次序都与作者发表相关论著的先后次序大体一致。这也从一个侧面证明，此书确乎是基维个人的音乐哲学“一家之言”的总结归纳。在论述过程中，基维也凸显“我”的主体地位，自我立场从不含糊，而且不断提醒读者，这是“我”的观点和想法。但笔者以为，考虑到基维的代表性和权威性，他的“一家之言”其实典型体现了目前英语世界的音乐哲学的思考方向和水平。关于笔者对基维音乐思想的具体梳理和相关回应，可见下文。
虽是“一家之言”，但基维并不是“自说自话”。我们看到，他的讨论按照正规的西方学术范式，是在与前人和同行的充分对话中展开。尽管在全书的行文中完全没有“学术论著”中常见的“注释”和“出处”。我猜想，这种特殊的处理可能仍然是出于基维为了亲近读者、放低门槛的“导论”姿态，因为周到的注释虽然增加了论著的学术可靠性，但也不免会减低阅读的效率和乐趣――为此，笔者应该向读者抱歉，因为我为了交代音乐哲学和基维的学术脉络和信息，可能使用了过多的注释！
大概是为了弥补注释的阙如，基维特意在全书末尾增加了单列的“阅读与文献参考”。这个专节一目了然具有“平易近人”的“导读”用意，它主要针对新手和入门者。但其内容不仅针对初学者非常有用，而且对所有关心这一学科的学者都颇具参考价值。作者不仅相当仔细地介绍了相关讨论问题的前人文献状况，而且还对这些文献和作者做出了自己“一家之言”的评断和推荐。通过这个“导读”，有心的读者可以很快对相关领域的研究状况有切实的了解。基维的文献推荐范围主要集中于当前的英美音乐哲学研究和音乐学研究，这再次证明这两个学术领域在基维音乐思考中的深刻关联。我很高兴地看到，基维所极力推举的有些论著和作者，也是笔者一直高度认同并通过中译希望引起国内读者关注的――如约瑟夫•科尔曼的《作为戏剧的歌剧》B17和保罗•罗宾逊的《歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》B18，基维对这两本书有高度评价，认为它们是20世纪中最值得称道的歌剧论著B19；又如针对查尔斯•罗森的《古典风格》B20，基维甚至说，“活着的人当中没有比查尔斯•罗森更出色的音乐著述家了”。 B21
音乐中的情感：“表现”还是“据有”
基维在本书中展开的音乐思考首先从音乐美学中的中心命题之一――音乐与情感――开始。但和一般的分析哲学思路有所不同，基维并不是直接着手开始分析相关陈述的语言用法和内在含义，而是依靠历史音乐学的基础，通过历史回顾来澄清在这一问题上已有的不同学说和立场（第二章“一点历史”）。这种观察角度和思路不啻让我想到德国音乐学家达尔豪斯通过历史来考察美学概念演化进程的精彩论述B22――实际上，达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书中的第三章“情感美学的嬗变”[14]完全可以作为基维论述的参照和补充。与达尔豪斯相比，基维的历史梳理重心更为靠近当前，也更为客观，较少自己的诠释和引申。
关于这一课题，西方历史上所出现过的几家重要学说的要点和精髓，通过基维的总结得到清晰阐述，这对于中国读者极富教益。按照我的理解，就音乐如何表现情感这一问题，基维总结了5种具有影响的回答学说，而每一种学说都具有自己的独特视角。其一，主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出，并在历史中产生过巨大影响，至今仍为人津津乐道――听者通过与音乐“共鸣”而产生“同情”，此即所谓的“唤起理论”。其二，巴洛克时期具有代表性的“情感类型说”，其哲学源头是笛卡尔，认为音响运动可以直接刺激人的某种“生理性”的内在构造，从而引感反应。其三，叔本华将音乐视为世界意志的“直接写照”，不仅极大提升了音乐的形而上学地位，而且将音乐的情感内容与听者的主观反应分离，以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四，汉斯立克在这一问题上提出著名的反题，认为音乐能否以及如何表现情感，与音乐作为一门艺术的功能和价值无关B23。其五，苏珊•朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征，它并不表现个人的、偶然的情感，而是通过“异质同构”来“再现”情感运动的本质和生命。
基维自己的“一家之说”正是基于对上述理论的消化、引申和反驳。正是在这里，他显现了分析哲学家特有的精密、仔细和冷静。在我看来，基维的基本立场――“将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身”B24――是对叔本华、朗格等人学说的继续和发扬。他不仅消解和降低了这些理论有的欧式大陆“形而上”哲学的神秘性和抽象性，而且通过仔细的推论，向前推进了音乐“表现”情感的内在机制解释。
在第三章的一处，基维询问的问题乍一看有些奇怪：“音乐究竟怎样据有悲伤呢”B25？请注意作者在这里的语言用法：他询问音乐怎样“据有”(possess)悲伤，而不是询问音乐如何“表现”(express)悲伤。这其中的用词差别，看似小事一桩，但其实非常要紧。语言的使用直接关系到问题的设定和理论的型塑。对语言用法的注意和分析本来即是分析哲学的中心要义之一。“据有”（或“持有”）情感，与经常被人使用的“表现”情感，其间的差别在于，“据有”情感是指情感内置于音乐之中，情感从根本上属于音乐本身，是音乐的“知觉属性”的一部分，任何合格的听者都可从音乐中“客观地”辨认情感，而无需自己认同这种情感或受到这种情感的感染。而“表现”情感，则更多具有将某个主体的内心情绪向外投射出来的意味，因而确乎与19世纪以来的浪漫主义思潮有直接的对应。情感在这里是一个外在于音乐的东西，它通过音乐而得以被“表现”出来。如此看来，“据有”和“表现”，在音乐与情感的关系问题上，就代表着两种相当不同的美学立场。但说音乐“据有”情感，毕竟是一种大家都很难习惯的表述。基维显然是不折不扣的“据有”派，但他仍然继续使用“表现”这一术语，甚至使用“音乐的表现特征”这样的表述――但我们已经看到，基维的音乐“表现”理论实际上已和大家习以为常的音乐表现说不太一样，或者说他的音乐表现说的内涵要比一般所见的传统说法更为精细、复杂。
既然情感是音乐的内在知觉属性，随后的逻辑问题是，音乐是如何“据有”情感的？也即情感是如何“进入”音乐的？基维对此问题的解答是对以朗格为代表的“异质同构”学说的进一步细化――基维以所谓的“轮廓理论”B26来命名这种解释。他认为，“音乐的表现基于音乐表情与人类表情之间的相似性的基础之上”B27，特别是音乐的运动形式的“轮廓”与人的说话音调和姿态动作之间的相似。这当然不是什么特别的洞见，而已是大家基本的共识。有趣的是，基维通过不断地自我诘问看出了这种理论的粗糙和存在的漏洞，这其中牵涉一些非常细节的观察（如“轮廓理论”很难解释不同的和弦――大三和弦、小三和弦、减三和弦――的性格和表情倾向），以及如何在学理上充分论证音乐效果与人类表情相似性的困难。他甚至有些过分谦虚，乃至认为这其中的奥秘依然是个“黑箱”B28。
不过，我个人以为，基维在这一问题上推进不足的原因并不是他的诘问和推论还不够精密和仔细――恰恰相反，有时他的论述会让人觉得繁琐和累赘。他是认真有余，而不是考虑不周。之所以基维在情感如何被转化为音乐的内在知觉属性的问题上难以深入，根本原因可能不在基维自己，而在于他所隶属的英美分析哲学传统整体上忽视历史文化在音乐构成中的重要作用。一言以蔽之，情感进入音乐，或者音乐“据有”情感，这当然与音乐和情感之间的形态对应和生理感应有直接联系，但更重要的决定因素却是历史长河中所贯穿的人类音乐实践，以及通过这种实践而沉淀下来的音乐与情感之间极为复杂和深厚的缠绕关系。我想，基维作为一个分析哲学家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲点，而这恰是我们今后可以继续深入并予以超越的地方。
器乐的独特问题：形式主义及其深化
基维正确地指出，近代（现代）意义上的音乐美学问题其实主要是围绕“纯器乐”展开的B29。正因历史中第一次出现了脱离歌词、舞蹈和其他外在支持而独立存在的大型器乐作品，于是才产生了对音乐本质重新认识的迫切需要。大型器乐曲（主要指交响曲、奏鸣曲和协奏曲等）到18世纪中后叶不再是音乐的边缘，而一跃成为音乐的中心。这一变化极其深刻地改变了音乐的社会地位与艺术身份，也使音乐的“形式”问题被凸显出来。日后所谓“自律论”和“他律论”的冲突由此真正拉开序幕。我们再次看到，音乐美学中的很多问题，虽然看似具有普遍性，但又是与具体的历史文化语境紧密相关。或者说，这些问题的具体内涵和意义指向是随着时代与环境的变化而有所不同的。
纯器乐的浮现带来了对“形式”的重新定位和认识，而这是音乐美学中的重大课题，为此基维花费了最多的笔墨和力气来进行梳理和阐述。此书中的第四章至第八章可以说都是围绕这一课题而展开，并从中彰显基维自己的“升级的形式主义”立场。我们看到，对于很多人们似乎已经习以为常或司空见惯的论点和学说，基维都给出了自己富有新意的解释。打个比方，在“形式主义”的“旧瓶”中，我们确乎发现了基维的“新酒”。
基维的讨论依然基于对前人理论的批判和扬弃之上。康德作为音乐形式主义思想的公认鼻祖，基维对他表示了应有的尊重，但也指出由于康德在形式问题上的狭隘观念，康德不可能真正把握音乐形式美的真正意蕴。汉斯立克作为音乐形式主义的第二个重要里程碑，对音乐的形式主义推进做出了重大贡献。而基维对汉斯立克的解读在此显示了他作为一个哲学家的优秀素质――他不是亦步亦趋地重复汉斯立克的观点，而是通过自己的阐发，开掘出了汉氏自己思想深处的内核：音乐的形式意义绝不是“万花筒”般的形式组接和把玩，而是一种具有秩序、逻辑和意义感的“句法性”结构B30。也就是说，音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序。而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体印象。我认为，这是基维在深刻领悟汉斯立克学说之后所提出的一个精彩洞见。其实，汉斯立克本人在其论著中并没有如此清晰地说明过自己的形式观，这也造成了后人对汉斯立克的很多误解。
在汉斯立克的基础上，形式主义的理论不断被后人所深化和细化。基维提到了埃德蒙•格尔尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要论著《声音的力量》B31。可惜，对于这位英国学者的理论，我们至今还基本毫无所知。但基维极力推崇的一位美国音乐学家伦纳德•B.•迈尔(Leonard B. Meyer，1918-2004)的学说，我们已经相当熟悉B32。基维认为迈尔的“期待”理论为音乐的形式机制运行及其理解提供了非常有说服力的解释，这是既承认前人贡献、又有自己独特视角的观点。迈尔的所谓“期待”，是指听者在聆听的过程中，会对音乐的进行有各种预盼，而这些预盼是“实现”，还是“落空”，都会直接导致听者对音乐意义和表情性质的不同判断。基维将迈尔的学说作为音乐形式主义理论深化的关键一环，这不仅对我们更清晰地认识音乐形式主义的当今源流去向大有帮助，也让我们更为细致和透彻地理解形式主义学理建构大有裨益。
基维明确申明他自己站在形式主义一边，但他同时并不愿意自己的形式主义是一种简单而粗糙的形式主义。他希望充实、丰富和扩展形式主义美学的思想内涵，并以更为地道、更为切实的音乐经验予以补充――此即所谓“升级的形式主义”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不仅用“假设游戏”和“捉迷藏”的比喻来说明倾听纯器乐作品时的审美乐趣，从而进一步从实际角度对迈尔的“期待”理论予以支持B34；而且，他试图将情感的内含与音乐的形式更为有机地联系起来。换言之，基维的形式主义是一种具有“人性温暖”的、包含人类情感的音乐形式主义。
这显然是一种对情感论和形式主义的调和，但如何做到？君不见，这是音乐哲学-美学思考的要紧难点之一，如真有推进或新解，不啻让人大喜过望。基维的解决思路是，对音乐的情感属性作形式化的处理――他认为，情感特质就内含在音乐的形式语言之中，或者说渗透在音乐的形式结构中。如音乐形式语言中最常见的从“紧张”到“解决”的和声终止式，就蕴含着人类在日常生活中所体验到的情感动态B35――这与上节已提到的基维所谓的“轮廓理论”直接相关。我个人以为，基维观点总体上是正确的，符合真正懂行的音乐家和爱好者的听觉经验。但他的论证过程和方法囿于分析哲学的局限，总是基于命题和语言用法的分析和反驳，不免显得琐碎和累赘。尤其是，基维没能充分理解历史文化的沉淀和积淀在情感特征如何渗入音乐形式结构中的重大作用。这看来是基维学说的一个根本性的缺陷。
音乐与外部世界：叙事与再现
至此，基维的音乐哲学的大致轮廓已经清晰可见。所谓“升级的形式主义”也可被看作是“开放的形式主义”――在基维的论说中，情感特质和内容被允许进入音乐的内核，并被认为是音乐形式结构的内在组成，但音乐的根本和价值所系仍在于“形式”，在于音乐自身，而不是受制于外在于音乐的任何东西，无论是语义性还是再现性的内容。换言之，纯音乐中的形式绝不是狭隘的“音响游戏”，而是有意义、具有自身逻辑和秩序感的“乐音运动”。
但这种“乐音运动”中究竟包含怎样的逻辑和秩序？众所周知，汉斯立克仅仅提出了“乐音运动”的概念，但其实没有提供什么实质性的内容。倒是20世纪以来的音乐分析理论在这方面贡献良多，如申克尔的线型结构理论、勋伯格-雷蒂等人的“动机理论”、迈尔的“期待-暗示”模式，以及专门用于解释自由无调性音乐结构的福特的“集合理论”等，这些有关音乐结构的理论模式为解释“乐音运动”的实质性内涵提供了各种不同的视角B36。
基维并没有去触及上述这些音乐理论中有关音乐自身结构秩序的各家解释。他是通过反驳他人的理论来维护和坚持纯音乐的自身逻辑。近来，有学者提出，音乐虽不具有显在的叙事性和再现性，但却有可能具备某种叙事和再现的类比性。如纯音乐当然不可能真正“讲故事”，但是否存在一种“弱叙事”的“情节原型”――如“通过逆境挣扎而取得最终的胜利” B37之类？更有甚者如美国当代著名女性主义音乐学家麦克拉蕊(Susan McClary, 1946-)对柴科夫斯基《第四交响曲》中同性恋心路历程的解读，以及美国学者施罗德(David P. Schroeder)对海顿交响曲中启蒙思想内容的诠释B38。诚然，这些解读的逻辑和细节方面存在问题，但在我看来，基维似乎有些过于断然地否决了这些解释的有效性和可信性。而且，他也有些过于绝对地区分了纯音乐与标题内容音乐之间的界限――音乐史中的事实证明，纯音乐（如交响曲）与标题内容音乐（如交响诗）之间从来就不是泾渭分明，如的交响曲创作即为明证。
如果说“叙事”触及了音乐与外部世界达成关联的“历时性”维度，则“再现”就是音乐以“视觉性”维度与外部世界产生联系的通道。基维的论述角度依然是典型的分析哲学方法：命题分析与语言用法区分B39。音乐是否具有“再现”外部世界的能力？基维做出了肯定的回答，并且通过区分“图画性再现”、“结构性再现”、“辅再现”以及“非辅再现”等概念，使问题的讨论更有成效。显然，音乐的“图画性再现”的直接能力非常有限，但在辅的条件下，音乐的再现例证还是比比皆是，不论是再现自然世界（如贝多芬的《田园交响曲》对鸟鸣、暴风雨和潺潺小溪的刻画），还是通过某种音乐来唤起另外一个环境（如瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》中对路德派赞美诗的“引录”）。此外，在西方音乐的传统中，通过“乐音描画”的渠道，以音乐的具体手段来象征或表达音乐之外意念（如基督教的“训诫”等）从而达到“结构性再现”的现象是普遍存在的。
“再现”问题的一个特殊方面是所谓“标题音乐”。如何看待标题内容的地位，以及如何看待标题音乐的形式本质，基维的态度比较折中，也比较切合实际。他认为在标题音乐中，标题内容就是音乐的一个部分，不了解标题内容的再现性意图，听众就不可能充分地理解和欣赏音乐。但另一方面，标题音乐虽然有再现的需要而违反乃至损害音乐自身的逻辑，但它从根本上仍然需要遵守纯音乐的句法要求和形式架构，以至于在某种程度上，听者可以在略去标题内容的情况下，也能将它作为纯音乐来欣赏。这里其实触及到了标题音乐的实质，即如何在标题内容的再现性需要与音乐形式的建构与要求之间寻找立足点和平衡点，或者说如何同时满足这两个常常发生矛盾的双方的苛刻条件――这也就是创作和理解标题音乐的关键问题，但基维没有对此发表更多意见。
然而，音乐表达音乐之外的思想、内容、叙事和再现的问题，在歌剧这一体裁中达到了最集中、最尖锐的体现。如基维所言，“要求音乐服从于文字或故事内容，或让文字与故事内容服从于音乐仍是一个难以解决的问题……歌剧仅仅是这个问题的极端例子而已。”B40之所以难以解决，正在于音乐有其自身的形式规律，它难以和其他的艺术或媒介达成和解。基维在歌剧问题的论述中充分显示出他熟知音乐历史，并能将这种历史知识与对问题的透彻理解结合起来的良好素质。他一针见血地指出，“歌剧问题（而且一直以来总是如此）是这样的：在纯音乐形式（这种形式必然具有重复性）和虚构性的戏剧（它则体现为非重复性的、单向性的特征）之间如何达成某种调解。这个问题确实无法解决。然而有时，有些不完满的解决方案却又能够获得令人深为满意的结果。”B41基维总结并评述了歌剧史上所出现过的不同解决方案，如正歌剧的“分曲”模式，莫扎特的动力性重唱，音乐话剧(melodrama)的伴奏性说白模式，以及格鲁克、瓦格纳的所倡导的各自不同的音乐戏剧理念。全书中我个人最欣赏的即是这个第九章“文字第一、音乐第二”，基维在这里不仅为我们提供了歌剧问题发展和演变的出色导览，而且也从中进一步凸显了音乐作为一门特殊艺术的形式本质和内在要求。
其他问题：作品、表演、鉴赏
创作、表演和鉴赏一直被称为音乐实践的三大环节，也是音乐美学中的三大实践性课题。但与国内的研究指向非常不同，分析哲学在触及这些问题时所关心的问题与国内学者的习惯有很大差异。这当然不是一件坏事，它说明出于不同的知识背景和文化氛围，不同的学者看待问题的角度和方式也必然不同。
就创作这一环节而论，与我们在研究中普遍关心创作者和创作过程的倾向不同，分析哲学的关心课题是创作的结果――作品。而且，分析哲学针对音乐作品的提问是非常哲学性的“形而上”问题――音乐作品究竟是“何物”，因而从根本上回避了“创作”的一些根本问题（如传统、时代、个人性、灵感等）。由于音乐作品既不是绘画作品那样的实物，也不是如文学那样无需经过表演实现的作品，它究竟是一种什么性质的存在物就成令人困惑的“本体论”(ontological)难题。基维提供了自己的“极端柏拉图主义”立场，不过我相信，中国读者对这一论题的阐述会最感到陌生和费解。国内音乐美学界曾对与此问题相关的“音乐存在方式”也有过热烈讨论[15]，对比其中讨论所涉及的思路和问题的异同，可能会有不少启发。
与作品问题相比，基维对表演和鉴赏问题的讨论要更加实在和实际，与我们的日常音乐经验也有更多的相关。基维将音乐表演定义为“依从于一份乐谱”B42，但他深入到音乐历史中，让我们看到在这一看似无可厚非的定义背后，究竟如何“依从乐谱”，其实问题很多：首先是乐谱的指令随时代不同发生改变，再者是表演者的“依从”应该是类似“改编”的创造，因而说到底“依从”并不是彻头彻尾的“服从”。自20世纪七、八十年代以来，西方音乐生活中开始出现所谓“历史本真主义表演”的现象和运动，这种主张重构历史原初境况而使表演风格尽量靠近作曲家原初意图的实践引发了音乐表演界、音乐学界和音乐哲学界的热烈讨论与巨大争议。基维在这一问题上持比较开明和开放的态度，他一方面质疑历史本真主义的诸多理论前提，如我们是否能够完全重构当时的历史知识，以及我们如何能够确定作曲家的真实意图，等等；但另一方面，他也欢迎历史本真主义所带来的与“主流”表演全然不同的表演风格和选择。我本人对基维在这一问题上的立场持赞同态度。
但我对基维关于“为何而聆听”B43的解释和论断却感到有些失望――我觉得基维没能有说服力地阐明我们之所以为音乐深深感动、并因此珍视音乐的真正哲学-美学原因。基维以叔本华的哲学为出发点并进行引申，认为只有艺术才能使人摆脱日常世界的束缚，而在这其中，又只有纯音乐才能真正达到所有其他内容性艺术都不能达到的“解放”境界，从而进入“另一个世界”――一个和国际象棋、纯数学类似的纯粹结构世界。尽管我尊重基维对音乐价值和意义进行如此定位的“一家之言”，但我无论如何也不能同意他的观点――我本人的音乐信念一直是以“人文性”作为核心，因为我坚持音乐的最高价值正在于它对于人生真谛和世界本质的揭示与表达。
在我看来，音乐并不是因为它与我们的日常世界远离而获得价值，恰恰相反――音乐正因与我们生活的世界有紧密关联才获得根本的意义。基维的音乐哲学从来是以“纯音乐”为正统，尽管他不时提醒大家有文本内容的音乐往往更为常见，但他依然在纯音乐和非纯音乐之间进行了过分清晰的划界。他甚至在我们从音乐中听出情感和为这种情感所感动之间也做出了清晰的区分，而且坚持认为我们被音乐所感动并不是因为该音乐所表现的情感特质，而是由于该音乐所体现的音乐美感B44。总之，基维的理论和思想让我们看到了分析哲学在音乐思考上的清晰、认真和踏实，这对于改进我们当前空洞、粗疏的学风不啻具有积极意义。另一方面，基维的思考不论正确与否，都会进一步给我们提供思想的另类资源，并刺激和鼓励我们自己的理论开掘。我觉得，基维在此书中最吸引人的倒不是那些命题的区分和分析，而是他结合音乐史实对相关哲学-美学问题进行历史性考察的论述。音乐哲学-美学的命题的讨论，应被放置到历史文化的纵深中去才有可能获得实质性的推进。当然，这也仅仅是我个人的一孔之见，是否有效尚有待今后的具体实施。
2011年9月3日写毕于沪上“书乐斋”
作者说明：本论文为“国家重点学科――音乐学特色重点学科资助项目，项目代号：050402”。
注释：
①康德对音乐的直接论述不多，主要集中于《判断力批判》中的第52和53节，但其整体意义上的美学理论对音乐美学的发展有重要影响。可参见邓晓芒译、杨祖陶校的最新中译本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格尔在其鸿篇巨著《美学》一书中用相当篇幅对音乐进行了深度论说，尽管他很少触及具体的音乐作品。参见朱光潜中译本，特别是第三卷（上册），北京：商务印书馆，1979年。
③叔本华对音乐有极为特殊和深刻的认识，相关论述请参见石冲之译、杨之一校的中译本《作为意志和表象的世界》，特别是其中第52节，北京：商务印书馆，1982年。另可参见韦启昌的中译本《叔本华美学随笔》，特别是其中的“论音乐”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麦思想家克尔恺郭尔曾以独特视角对莫扎特的歌剧《唐•乔瓦尼》进行了引发诸多争议的哲理性诠释，参见其论著《或此或彼》，阎嘉等人中译本，特别是其中的长篇专章“直觉的诸阶段或音乐喜剧的诸阶段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采与瓦格纳的交往与交恶是尼采音乐思考的焦点。其相关论述都被收入《悲剧的诞生――尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店，1986年。
⑥布洛赫作为西方的重要代表，在其以“希望原则”为核心的“乌托邦精神”构建中，将音乐艺术作为其哲学的重要论证依据。其主要音乐论述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一书，Peter Palmer的英译本为Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多诺的音乐论述涉及范围相当广泛，不仅包括著名的《新音乐的哲学》、《音乐社会学导论》（均无完整中译本）等论著，而且还有针对贝多芬、瓦格纳、和贝尔格等作曲家的专论。请参见当前对阿多诺音乐哲学思考最全面的研究论著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所见阿多诺音乐论著的唯一中译本是《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，台湾学者彭淮栋译，台北：联经出版事业公司，2009年。
⑧苏珊•朗格的音乐思考主要反映在《情感与形式》（刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年）和《艺术问题》（滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年）两本主要论著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 罗东晖译、杨燕迪校的中译本《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海：上海音乐学院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯杨等人中译本《音乐的意义与表现》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 谌蕾中译本《音乐哲学的论题》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 刘洪译、杨燕迪校的中译本，已收入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，徐红媛、王少明校的中译本《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2010年。
B14参见⒀。
B15《音乐哲学导论：一家之言》中译本，作者序言，第2页。
B16彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第11页（这里的页数指原书页码，也即中译本的边页码，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 杨燕迪中译本，《作为戏剧的歌剧》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海音乐学院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬译、杨燕迪校的中译本《歌剧与戏剧：从莫扎特到施特劳斯》，收入杨燕迪主编“六点音乐译丛”，上海：华东师范大学出版社，2008年。
B19见本书，第270页。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 杨燕迪主编的“六点音乐译丛”已将此书的杨燕迪中译本纳入出版计划。
B21彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第270页。
B22参见杨燕迪，“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”，《星海音乐学院学报》2007第1期。
B23关于这一点，似乎应特别做些强调：汉斯立克的理论常常被误指为他从根本上否认音乐能够表现情感，这是对汉氏学说的严重误解。所有音乐家和爱好者的正常经验都证明，音乐与情感之间有自然而深远的关联。尽管汉斯立克经常自相矛盾，但他其实承认音乐的强大情感力量，只是他认为这种情感效应并非音乐的本质，而是某种“病理地接受音乐”的结果。总的来看，汉斯立克的论证中仍有诸多可取之处，他所反对的主要是浪漫主义时期流行的一贯倾向，即仅仅从情感经验方面来认识音乐，并将情感表现视为音乐的唯一价值和功能。参见爱德华•汉斯立克，《论音乐的美》，杨业治中译本，北京：人民音乐出版社，1980年。
B241彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第31页。
B25此书第32页。
B26见此书第37-48页上的论述。
B27第40页。
B28第48页。
B29见此书第四章开头的讨论。
B30参见此书第60-62页上的论述。
B31此书第63页之后。
B32参见Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中译本，《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年。另参见该作者另一本专著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 刘丹霓译、杨燕迪校的中译本《音乐、艺术与观念：二十世纪文化的模式与指向》，已纳入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B33这是此书第六章的标题。
B34参见此书第84页之后的论述。
B35主要见此书第六章中的讨论。
B36参见杨燕迪的系列学术论文，《20世纪西方音乐分析理论述评》（一――六），连载于《音乐艺术》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此书第143页。
B38见此书第146页之后的论述。
B39主要见此书第十章中的讨论。
B40此书第164页。
B41此书第166页。
B42此书第225页。
B43此书第十三章。
B44参见此书第七章后半部分的论述。
［参 考 文 献］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中译本.音乐哲学［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］参见Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭锋等人的中译本《美学指南》，南京大学出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡尔•达尔豪斯.音乐美学观念史引论［M］.杨燕迪中译本，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”， 上海：上海音乐学院出版社，2006年.
［15］韩锺恩主编.音乐存在方式［M］.上海：上海音乐学院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
