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对于法国唯物主义，过去关注较多的是其物质本体论层面，即世界的物质规定性以及这种规定性对意识的刺激所引起的反映。对于这种唯物主义，黑格尔曾进行了深刻的批判。首先从感性确定性的层面来看，这种起源论式的唯物主义是一种直观的认识，而这种直观认识的本质规定恰恰不是其直观性，而是共相。因此，当我们认为对一棵树的认识来自于这棵树对我们的刺激时，我们并不能真正地获得对外部存在物的知识，因为如果没有树的概念，对于我们来说无法将树与其他的东西区别开来。其次从知觉思维来看，这种唯物主义恰恰也是需要扬弃的，因为知觉的本质规定性并不在于人对外部存在物的反映，而在于知性的理性规定，或者说理性构成了反映的本质规定。黑格尔通过从感性到知觉、知性再到自我意识，在我看来，倒是揭示出这样的问题：即传统的唯心主义(前黑格尔式唯心主义)构成了传统唯物主义的对立面，而且这种唯心主义在一定意义上构成了传统唯物主义的“真理”。“如果无思想的意识表示观察和经验是真理的源泉，那么它这种说法很可能造成一种印象，仿佛这是说只有视听味嗅触是真理的源泉；其实在它匆忙地推崇视听味嗅的时候，忘记了说明同样本质的一件事实，即当它感觉的时候，它已经在为它自己而规定这个感觉对象了。”(P163)在传统研究中认为是对立的地方，黑格尔看到的恰恰是统一，这个统一的最高形式就是绝对观念。这才是黑格尔哲学从自我意识之后才进行长篇论述的意图所在。在这个意义上，仅仅恢复法国机械唯物主义的物质起源本体论来反对黑格尔式的唯心主义，我认为是行不通的。马克思要想超越黑格尔哲学，就必须超越机械唯物主义问题域。
从马克思早期思想发展的过程来看，马克思对法国唯物主义的关注也并不在于其本体论层面。马克思对唯物主义的接受，源自于《莱茵报》时期的理论与实践，以及同时期对历史学的研究。《莱茵报》时期遇到的理性与利益、国家与市民社会之间的关系问题，使他脑海中的青年黑格尔思想受到冲击，而这时对历史学的研究使马克思坚信是市民社会决定国家而不是相反，由此他才接受了费尔巴哈的唯物主义颠倒原则，肯定了市民社会决定国家这一思想。这是马克思转向唯物主义的起点。但紧接着的问题是，如果市民社会决定国家，那么怎样批判市民社会，就构成了马克思思想的核心问题。费尔巴哈的唯物主义必须在这一点能够发挥作用，才能真正地得到马克思的认可。可见，马克思关注的并不是世界起源意义上的唯物主义问题，而是如何面对社会历史生活进行唯物主义批判的问题。
从这个线索中我们才能看到马克思为什么从费尔巴哈的唯物主义链接到了法国唯物主义。费尔巴哈对黑格尔唯心主义的批判，通过一种颠倒原则将理论的原点定位在“人”上，这种“人”是超越了“精神”与“肉体”的二元对立的人。回到生活中，费尔巴哈则是从人本学的类本质及其异化逻辑来建构自己理论的批判意味，即现实的市民社会是人的类本质的异化，对这种异化的扬弃才能真实地回到人本身。这种唯物主义，从逻辑思路上来看，与黑格尔是一致的，人的类本质异化及其复归与绝对精神的异化与复归是同一个过程，不同的是，费尔巴哈的“人”只是黑格尔哲学中一个重要环节的中断，并将这个环节独立出来加以放大的结果。在这个意义上，费尔巴哈是无法驳倒黑格尔的。正是在这里，法国机械唯物主义从反映而来的理论，反而具有了“直接的”现实批判性。在《神圣家族》中，马克思援引了爱尔维修的理论，其实这也是法国唯物主义在面对社会历史时较为普遍的想法。按照爱尔维修的唯物主义观点，人在社会生活中的善恶来自于社会环境的影响，人之所以犯罪是因为社会环境造成的。因此，人性的提升首先就要改造这个社会。回到马克思的语境中就是，国家理性之所以成为私利的工具，并不是由于抽象的理性出了问题，而是当下现实的结果。这与他批判市民社会是一致的。在这里，费尔巴哈的唯物主义人本学与法国的唯物主义都可以批判市民社会，但两者的指向存在着很大的区别：费尔巴哈的人本学更强调于人性的回归与获得，而法国的唯物主义更强调对现实世界的革命。但从法国唯物主义来看，批判现实的前提何以获得?这与费尔巴哈批判市民社会的抽象的“人”何以获得实际上是同一个问题。在这个意义上，对费尔巴哈的批判与对法国机械唯物主义的批判具有了相同的意蕴，理解了这一点，就可以理解在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思在第一条批判了费尔巴哈之后，第二条批判了认识论意义上的直观原则，在第三条中接着揭示了法国机械唯物主义的“二律背反”。如果人的罪恶是由环境造成的，那么改变人的恶性首先在于改变环境，“这种学说忘记了：环境正是由人来改变的，而教育者本人一定是受教育的”。(P59)因此改造社会环境的理性何以获得就成为一个问题，这是一种逻辑的循环。从这里可以看出，法国唯物主义与费尔巴哈的唯物主义，在马克思那里之所以具有同质性，就在于两者在面对社会历史时，具有相同的理论视域。而这样一种理论视域与黑格尔式的唯心主义历史观并没有什么区别。这才是马克思的唯物主义需要解决的深层问题。马克思只有解决了这个问题，才能真正解决黑格尔的问题。可以说，马克思对传统唯物主义的超越，与他对黑格尔哲学的超越，是一而二、二而一的过程。因此，不加批判地用传统唯物主义的物质本体论来嫁接黑格尔的辩证法，是理论上的误解。
这实际上告诉我们，马克思对传统唯物主义的超越，并不在于一种物质本体论层面的重新强调，而首要在于对社会历史生活的理解。在物质本体论的层面，传统唯物主义已经具有了辩证法的内容，如在费尔巴哈的著作中我们就可以读到。因此新的超越必须是社会历史观领域的超越。在历史观层面，旧唯物主义与黑格尔唯心主义具有同质性，他们都从抽象的原则来理解历史，将鲜活的历史过程变成了历史编纂学的材料。在这个意义上，马克思对旧唯物主义的超越，同时也就是对旧唯心主义的超越，指向了对社会历史的理解。
二、回到历史本身
从任何一种理论出发来面对社会历史生活时，社会历史生活总是处于特定理论视域中，因此“前见”总是难以避免的。当旧的唯物主义强调认识总是对外部对象的直观反映时，这种唯物主义就处于矛盾着的二重性之中。首先从直观反映的层面来看，外部对象总是作为现成性的事实而存在，对这种现成性事实的认识，正如培根“四假相”所说的，要消除的正是任何个人的“前见”，力图达到对事实的纯客观反映，这种现成性的思维与自然科学中的实证性思维遥相呼应。在这种思维中，自然与历史都是现成存在的事实。虽然与以前的唯物主义相比，费尔巴哈不仅把对象看作是现成的存在，而且看作是感性的存在，但这种感性是直观的感性.在直观中，现成的存在是永远不变的，当费尔巴哈把人看作是以“爱”为价值取向的人时，这种感性的存在就是现成存在的彼岸世界，形成了“自然”与“历史”的对立，“自然”是现成存在的东西，而“历史”则是奠基于人性的东西，它与现成性的实在自然界没有任何关系，这构成了矛盾二重性的第二个方面。正是这第二个方面，形成了面对历史的历史哲学，这种历史哲学在黑格尔之后成为马克思在《德意志意识形态》中所批判的“历史编纂学”。
以费尔巴哈为代表的旧唯物主义的历史直观性，受到了马克思的批判：“他没有看到，他周围的感性世界决不是某种开天辟地以来就直接存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物”，“先于人类历史而存在的那个自然界，不是费尔巴哈生活其中的自然界；这是除去在澳洲新出现的一些珊瑚岛以外今天在任何地方都不再存在的、因而对于费尔巴哈来说也是不存在的自然界”。(P76、77)因此，任何“自然”与“历史”的对立，在社会历史进程中，特别是在工业化进程中，根本就是一个虚假的问题。马克思对以费尔巴哈为代表的旧唯物主义批评涉及以下问题：第一，旧唯物主义的根本问题并不在于纯本体论或认识论层面，而主要存在于社会历史观，他们的直观性错误在于对社会历史生活过程的无视或误解。正是在这个意义上，马克思指出：“当费尔巴哈是一个唯物主义者的时候，历史在他的视野之外；当他去探讨历史的时候，他不是一个唯物主义者。在他那里，唯物主义和历史是彼此完全脱离的”。(P78)第二，要真实地透视旧唯物主义的问题，首先就在揭示理论与社会历史生活之间的关系问题，就是要回到历史本身来对理论进行定位。在这个意义上，有没有“前见”并不重要，重要的是如何在社会历史生活中透视这种“前见”，只有这样，我们才能既回到历史本身，又回到理论本身。这构成了马克思破除历史编纂学，回到历史本身的方法论前提。面对这种历史编纂学，马克思指出真实的历史并不只是理性思维的结果，而是由现实的人的现实活动建构起来的。“它的前提是人，但不是处在某种虚幻的离群索居和固定不变状态中的人，而是处在现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程中的人。只要描绘出这个能动的生活过程，历史就不再像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些僵死的事实的汇集，也不再像唯心主义者所认为的那样，是想象的主体的想象活动。”(P73)从马克思的这一描述中可以看出，作为能动的生活过程的历史：首先是现实的人在实践活动中建构的结果，对历史的考察就是要分析这种建构性的过程，而不是对现成物进行事实的汇集或想像的抽象。真实的唯物主义必须是对真实生活过程的描述与说明，“只要这样按照事物的真实面目及其产生情况来理解事物，任何深奥的哲学问题……都可以十分简单地归结为某种经验的事实”。(P76)其次，现实的个人是在一定的社会关系中创造着历史的。费尔巴哈也将“现实的个人”作为面对历史的起点，但“现实的个人”在他那里变成了一种形而上的规定，缺失的正是现实的社会关系。实践也不是康德、费希特意义上的道德实践，而是现实社会关系下的物质实践，并总是遇到特定的前提条件，而这种特定的条件又是前人实践的结果，在这个意义上历史是在时间传承关系中建构出来的。人们创造历史又处于结构性的关系中，这种结构性的关系不仅包括人与自然的关系，而且包括人与人之间的关系，因此实践是一定社会关系条件下的实践，是特定历史时空中的动态性过程，是现实的人进行具体而现实的活动。这种意义上的实践不再是传统本体论意义上的实践，从本体论意义上对实践的重新理解，就是再次将历史凝固化了。因此，社会存在这个概念并不是要素的集合体，也不是精神的外在结果，社会存在是一种历史关系的建构，这与海德格尔对存在的思考有着根本的区别。只是在这个基础上，马克思指出，我们才遇到意识问题。这里，我们需要做一个区分：在现实生活中，我们每个人似乎都是先有意识，然后才有对世界的认识，在这里似乎是先验的理性规划着我们对世界的理解。但马克思要追问的是，这种先验的理性何以产生?当黑格尔在《精神现象学》中是从感性确定性直接推论到共相的优先性时，黑格尔实际上就承认了人的存在首先就是理性的，当他把这一点当作自然的事实来接受时，黑格尔就直接站到了现代社会的立场上。而在马克思那里，他要揭示的是这种理性何以在社会实践中产生出来。由此，马克思对哲学理论有了新的理解：在青年马克思那里，哲学就是黑格尔意义上的纯理性批判，在这种界定中，有一个不言自明的前提，即哲学是超历史的、能够评判一切的尺度，这正是黑格尔对哲学的解释。而在马克思的新视域中，哲学的超历史性被解构了，我们需要做的正是对哲学的透视，在哲学与现实生活之间实现互文性解释，这是超越历史编纂学的重要前提。因此对历史过程的理解，首先就在于对过去的理性意识的悬置。只有通过这种悬置，我们才能真实地理解意识在现实历史中的定位。因此历史的真实过程与意识内的历史过程存在着差别，但意识又总是历史活动中的意识，在这个意义上，历史实践活动又可以转换为意识活动的对象，使意识成为对人与历史活动之间关系的思考，使客观的历史过程变成自觉的历史活动过程，使客观的关系变成“为我关系”。从这里，才能生发出批判历史的张力。
因此，唯物主义在马克思这里具有了新的含义：唯物主义不是对历史加以现成性的收集，也不是对历史进行实证性的分解，更不是对历史进行主观的抽象，而是真实地回到历史本身。在这个回归过程中，唯物主义抓住的不再是现成性的事实，而是历史的流动性过程，唯物主义也就从抽象的、对面式的“看”变成了具体而历史的“思”，是卷入到历史过程中但又从这种卷入中的抽身变成了分析问题的方法。在这里，不再有任何教义性的唯物主义，有的是对自身进行反思并随着时代的发展而发展的唯物主义，这种理论的发展才不会陷入到相对主义的泥淖之中。正是在这个过程中，历史本身成为辩证的，唯物主义也就是辩证法，唯物主义与辩证法才能是同一个东西。可以说，只有当马克思同时超越了黑格尔与费尔巴哈时，马克思才能真实地获得自己的唯物主义。
三、批判的唯物主义
从社会批判的理论来看，存在着两种批判模式：一种是伦理道德式的批判，一种是来自于社会历史本身的批判。在前一种批判模式中，有着其自身的演变逻辑。它先设定一个绝对的前提，将全部社会生活置于这个前提之下加以考察。在理论谱系上，这种批判是启蒙理论的产物，启蒙理论将理性作为一切审判的原则。但绝对的原则总是要通过具体的个人才能体现出来，如是在面对社会生活时，或者是绝对原则对现实生活进行一种完全否定性的批判，陷入到自身的空洞性中，或者是陷入到个人伦理批判之中，而当陷入到个人伦理批判时，原来那个绝对原则也就失去了先前具有的效准，个体自身的伦理判断变成了一切的效准，最后的结果是走向怀疑一切，否定一切的相对主义。因此，绝对主义与虚无主义构成了一个问题的两个方面。这种具有形而上意味的批判理论与马克思哲学中真实的批判意蕴完全不同。形而上学的批判总是要寻求一个最终的本质，不管这种本质是采取最高存在者的方式，还是以存在的方式，这种本质总是无处不在而又发挥着终极作用的。当用这种本质来批判历史生活时，马克思哲学的批判就变成了一种伦理道德式的批判，当这种伦理道德式的批判变成一种固定的模式时，任何批判就变成了一种固定模式的重演，激进的批判都变成了现存意识形态的共谋。巴特关于语言的一段论述深刻地揭示了这一点：“处于权势状态的语言(在权力的庇护之下被生产和传播的语言)，顺理成章地成为一种重复的语言；语言的一切社会公共机构均是重复的机器：学校，体育运动，广告，大众作品，歌曲，新闻，都不止地重复着同样的结构，同样的意义，且通常是同样的辞语：陈规旧套是一政治事实，是意识形态的主要形象”。(P51-52)从这里我们就可以理解，在当代资本主义社会中，为什么每一次激进的批判，都变成了强化资本主义制度的一个契机。
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一、援引中西理论，深入揭示《红楼梦》思想内涵
刘再复先生红学研究的最突出特点，是援引中西文学、美学、哲学理论，作为联系比较的参照系，不仅重视宏观的把握与微观的文本细读，而且重视精神内涵与审美意蕴的开掘。这种比较联系，诸如“《红楼梦》与中国哲学”、“《红楼梦》与西方哲学”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“骑士精神与女儿崇拜”、“曹雪芹与尼采的贵族主义”、“曹雪芹与斯宾诺莎的泛神论”、“《红楼梦》与马克思的历史唯物论”、“曹雪芹与海德格尔的死亡哲学”等等，开辟出红学研究的许多新视角，力求从根本上扭转《红楼梦》研究中索隐派繁缛的考证与无由猜测的研究方向，令《红楼梦》彰显自身超越具体历史与个人局限的永久的审美魅力。而最具代表性的比较与联系，一是援引海德格尔的存在论探索《红楼梦》的哲学内涵，一是对西方有关荒诞意识理论的借鉴。
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原始社会的发展是缓慢而漫长的，从数百万年前的旧石器时代一直到四千年前新石器时代的晚期，随着社会的发展，原始器具上的装饰纹样也在不断的变化。史前人类一直利用点、线、面、体作为造型元素来制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临他们的器物，和全世界各地区、各民族相一致的是，占据这些史前器物上的纹饰并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的直线、曲线、折线、三角形、旋涡纹漩涡等等。
新石器时期中的旋涡纹样主要集中在彩陶纹饰中。从早期的几何纹样来看，主要是平行于陶器口沿、并绕器形回转流变的环带纹，它往往以一个单独的纹样并列重复的二方连续方式来构图。环带纹样的构形方式大都是以水平或垂直的线条，显得线条单调、呆滞，缺乏运动感。但后期斜线的出现不仅打破了这种稚拙的构形方式，同时为组合生成网纹、三角纹等纹样创造了生机，更为后期的曲线纹、旋涡纹奠定了形式的基础。到了庙底沟类型时期（公元前4000年-前3500年），旋涡纹早期的雏形已经出现了。伴随着彩陶上曲线纹大量的出现，结合相对弧边的三角形、圆形以二方连续或重复的形式展开，并以折线型或锯齿形为框架形成圈纹饰带。如此的纹饰不仅打破了早期几何环带纹的静穆，还具有了强烈的运动旋律，从而更加地诱发着后期涡旋纹走向完备。
随后发展至马家窑时期（公元前3200年-前2700年）的旋涡纹样已经成熟，以其柔和、均匀、流畅的线条来产生平衡和舒展感；或以有规律变化的粗细线条的起伏、曲折、回旋来强化纹样的律动感。马家窑类型涡旋纹在半山时期和马厂时期逐步进行蜕化，但旋涡纹样在半山时期（公元前2700年-前2300年）彩陶装饰上仍是最主要的纹饰，并且结合于器物造型逐渐将旋涡的中心独立出来，去掉周围的辅助衍生纹样，强化为独立的涡旋纹样。虽然如此的蜕化使纹样的整体失去了连贯性，同时也扼制了运动感，但是漩涡纹样中的旋纹被加强，外弧更加饱满流畅，旋心部位被各种黑白相间的网格纹、放射性的毛刺纹、十字纹所修饰，从而丰富对旋涡图案的装饰性。继后的马厂时期纹样的独立趋势越来越显著，通过线与面的结合，使纹样的变化方式更加繁复多样。史前彩陶旋涡纹样留下了灿烂的一页，它对我国的传统图形的发展已埋下了深厚的基石。
1.2旋涡图形的外在形式与内在意蕴
旋涡图形的内在意蕴源自于远古社会的巫术、图腾，经历了社会的洗礼与历史的积淀，不仅没有变得狭隘和局限，反而更加宽广和深远。内在意蕴即是涡旋图形的内含，那么象征意义则是表达其外延。象征是起源于人类的生产劳动，是一种传达意思沟通交流的特殊方式。旋涡图形的原始象征意义主要表现在以下几个方面：首先它与生命力有着密不可分的关联性。我们可以发现旋涡结构充满了无穷无尽的生命力量，在中国传统纹样史中的“云纹”、“水涡纹”等都显示出旋涡结构象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临征着多子多福的鱼纹是原始生殖崇拜的图腾形式。人类自身的繁衍是远古社会发展的决定性因素，因为血族关系是当时最为重要的社会结构。双鱼图以连旋纹的结构使两条鱼共存于圆形之中，使两种力量相互融合共生，代表了阴阳互换、生生不息的原始图腾意象。鱼纹逐渐作为多产的象征而成为中华民族装饰纹样的基本主题，代表了民族文化心理的积淀。另外，还有代表巫术图腾的雷纹、鸟纹、植物纹……其所代表的内在意蕴渗透着人类亘古不变的生命意识，对生殖图腾的崇拜、对生命延续本能的展现。
形式中积淀了图形中所蕴藏的精神内涵，并以其特有的样式传承，因为人类的精神与物质文明随着社会的变迁而变化，但形式却会通过一定的程序代代相传，并与当时人类的精神文明相结合。当然，形式的积淀并非是形式的重复，而是形式的发展与演化，这也即是“形”与“意”的结合。
二、对旋涡几何图案造型中美学思想的分析
从马家窑时期的旋纹彩陶上“S”型结构线和涡旋形式看，旋涡几何图案造型主要以线条的构成、流转为主要旋律，体现了中国美学强调的“表现”、发抒、写意。在线的美的特征上主要体现波浪式的S形曲线上，它是一种对称之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形体元素，是“旋转中的直线”，图形中的一动一静，蕴含着朴素的唯物辩证观，可以理解为中国哲学核心思想的精华所在。
旋涡动感结构与静态的画面形成了特殊的对比，它们在对比中又相互协调，从而形成动静结合的视觉状态。具体物象的图形，用于衬托图形的空白，营造出有无结合、虚实相生的意境。漩涡图形的形式结构中体现了协调一致的统一性，在统一性中又包含了其本质中的差异面，因此它是由互相依存和内在联系显现了它们的统一。众所周知的太极图式正是蕴含了这一道理。《易经》中“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《易传·系辞上传》第十一章）
三、结语
旋涡纹样在中国传统图形纹饰中扮演着重要的角色，它开创了人们对美的形式的追求，也体现了传统图形的艺术魅力。旋涡结构的演变与发展映射了我国 传统文化的传承与发展，因此我们必须把它纳入文化发展的时代语境中去感受与理解，得以窥见深藏于旋涡图形表层之下的文化根源。在装饰中的审美价值，它的装饰之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的装饰形式来表现自身的存在，并传达出它的形式效应。旋涡结构的装饰形式建立在它的形式结构基础与创造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作为装饰的本质特征。另外，现代科学新技术的发展也为旋涡形式结构的装饰运用提供了良好的契机，与新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临术的结合，更让旋涡结构在未来的发展空间得以延伸与传承。在设计的应用上，旋涡结构的外在图像表现与内在象征意义更好地渗入到图形的视觉语言中，不仅能够创造出既优美又具有丰富内涵的设计作品，也能为作品赋予了生命的意蕴。因此，要以传统旋涡纹样的象征性语言与其特定的文化意蕴来诉求设计中所要表现的主题和内容；以涡旋造型结构的图像表现与其形式美感来强化设计中的视觉张力；以赋予传统旋涡纹样造型新的活力的基础上延续和拓宽设计的视觉语言。（作者单位：河南师范大学）
参考文献：
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幸福始终贯穿于每个人一生中的各个时期，是一个终极性的目的。事实上，人们选择与追求幸福的目的是出于幸福自身。换而言之，人们所追求的名望、权力、财富与荣誉等真正的原因在于幸福自身。“幸福是全部善事物内最值得欲求的，不能够和其他的善事物所相提并论的东西。” 幸福是终极和最高的目的，也就是最高善的生活。本论文正是对于幸福展开了多层面的意蕴诠释。
一、幸福的多层面意蕴解读
(一)快乐的视角
快乐是《尼各马可伦理学》中对阐述幸福时的一个重要视角，主要集中于第7卷11-14章与第10卷1—5章。邓国宏(2008)、赵灿(2010)等学者在分析快乐时，都沿着亚里士多德阐述的进路展开，即首先分析幸福的定义，幸福在古希腊原文中的前缀含义为“好”，即指神灵，原始含义指的是受到良善神的庇护。幸福在多数希腊人看来指的是人生的终极追求或是最高的目的，是客观化的。亚里士多德则认为幸福指的是生活得好或做得好。因此，幸福是一种活动，又可以细化为主观幸福和客观幸福。在当下，幸福则被视作主观层面上的快乐感觉，即幸福存在于自我的感受与掌控，和主观情绪与生活态度息息相关。至于客观层面上的幸福和快乐的本质含义并不吻合，即快乐并非等同于幸福。可见，主观与客观上的幸福指向存在着一定的区别意义。
笔者认为，目前学者们在探究快乐与幸福关联性时，更注重于本源的文化探求，即先探索幸福的词源意义，再基于传统文化沿袭的基础上逐步地引申出快乐的内涵。然而，对于快乐的文化本源解读却存在着缺位的情况，即快乐在古希腊时期的涵义是如何的?它在当时受到人们以及哲学家怎样的评价?当下的国内外文献资料中都并未能深层次地挖掘出这一层意义，而只是阐述了快乐的当下意义，因此，这就导致诠释快乐进路的过渡环节中产生了突兀的现象。
(二)德性的视角
亚里士多德在《尼各马可伦理学》中的观点如下：快乐并非为关键的善，但也并非排除全部的快乐，至少部分快乐属于好的范畴;虽然幸福不等同于快乐，然而幸福的生活必然为快乐的。“幸福是万物中最好、最高尚高贵和最令人愉悦的。” 幸福的生活无需外在的快乐，然而快乐能够完善实现活动，进而完善幸福，而快乐则内蕴在幸福中。显然，幸福是让人称赞与艳羡的。《尼各马可伦理学》中把快乐和德性相联系起来，即有德性之人在做德性事情时会感受到极大的快乐。亚里士多德进一步地指出，只有这样的一类人才能够真正算得上是有德性的，也才是幸福的。从个体的行动中感受快乐是评判幸福的重要维度。若个体可以准确地判断快乐，那么，他必然地会认定有德性之人的生活才是最为快乐的。如果个体可以准确地界定快乐，那么他必须拥有理智德性;如果个体可以去做与德性相吻合的实现活动，那么他一定具备伦理德性。而在此过程中，个体必须感受到快乐。因此，要能够获得幸福，理智德性、伦理德性与快乐三者不可缺一。
笔者以为，目前学术界在探讨幸福时有意识地引入了德性的重要性，这样的分析是与亚里士多德的想法是相一致的。因为在亚里士多德看来，伦理生活必定是快乐的。质言之，将快乐德性化，是《尼各马可伦理学》的一个重要观点，即有德性之人必然是快乐的。学者们基于德性的视角来论述快乐，是符合亚里士多德的论述逻辑体系结构的。
(三)沉思的视角
纳斯鲍姆等很多学者指出，《尼各马可伦理学》第十卷中有关沉思生活的部分提出了和书中其他部分并不吻合的、甚至是有矛盾的幸福观，即完善的幸福属于沉思;然而其他书中部分则认为幸福是完全的、自足的，它包括了多元化的内在善，且具备全部好的事物。这即学术上争论已久的理智论和涵盖论现象。思辨与人的本性的实现活动最为契合。然而，理智论者仅仅认可幸福的思辨成分。在《尼各马可伦理学》中，思辨生活被看做是首要的幸福，伦理德性和实践智慧所获取的生活则属于第二幸福，同时其余活动均属于服务思辨活动这样最高级别的幸福。理智论者所区别的思辨生活和政治生活并不够准确，而应该归结为思辨活动和道德活动。在《尼各马可伦理学》中，同时将思辨活动认定为最高的幸福，且远远地超出了其他的所有活动。就人主体而言，幸福属于综合范畴的定义，包括了德性及其活动(涵盖思辨活动和道德活动)以及外在的善。人的幸福生活中最为核心的部分是思辨活动与道德活动2个部分，相应地就有思辨生活与道德生活的分野。
毫无疑问，单纯的思辨生活(即仅存有思辨活动)或是政治生活(仅存有道德活动)对于人而言，其可能性的几率并不十分地明显。只有神才能够享受单纯的思辨生活，而人类仅仅能够基于个体中归属为神的部分德性分有相应的神的生活，且这种局限性是几乎可以说是永远难以超越的。人所能做的最大努力只可能是趋靠于神，从而尽量地发挥出个体中归属于神的部分力量。相类似地，单纯的政治生活也并不是可能的。单个体的人都分有努斯，而努斯则属于个体中最佳的部分，也即人自身。因而，倘若一个人不去过属于他自我的生活，却刻意地追求其他的生活，那么可以断定这种行为是极其荒谬可笑的。可见，人成为人的必要条件是他自然而然地去进行思辨活动。而所谓的思辨生活即指的是围绕思辨活动这个轴心所进行的一种生活范式，同时也包括其他德性的活动。相应所产生的快乐自然属于思辨快乐——当然它也并不排除其他类型的快乐。同理，政治生活亦大体相似，但政治生活中也涵容了一定的思辨活动成分，不可否认的是，道德活动是它的核心特点。此类生活的快乐源自于伦理德性与实践智慧及其实现活动。此外，它也包容了思辨快乐的成分。那么，上述二者哪一种更加地幸福?罗秋立、庄奕莲(2014)通过研读后发现，在亚里士多德看来，思辨生活才是最为幸福的，所获得的相应快乐也最大。因为他在《形而上学》中指出，亚里士多德所提及的神即等于思辨，而神始终处在思辨的情况中，人所维持的时间是有限性的。神的生活显然是最幸福。人必然性地追求永生或是不朽的欲念，也包括对于神与思辨的追求。因而，人与生俱来具备追求必然性知识和永恒事物的这样一种深沉甚至是坚定不移的热情。这就促进人们会主动地追求思辨式的生活，因为只有在思辨生活里才享有趋于神的快乐。
此外，若把快乐区分成肉体快乐与理智快乐(兼有思辨与伦理快乐)2种，那么，《尼各马可伦理学》中所提及的幸福生活快乐亦兼有上述二者。当人在做具有德性的活动之际，所感受到的是理智快乐。而这种德性活动包括前文所述的思辨活动与道德活动2类。相应的理智快乐包含了思辨快乐与伦理快乐2类。前文已述，思辨活动是最为高级与幸福的活动，那么，思辨快乐的重要性也自然首屈一指。此类型的快乐属于人自身中最佳的部分，也是最趋于神、最为本质的快乐。因此，快乐的高低级别难以直接地加以评估，然而，它们均伴随着对应的实现活动所出现。《尼各马可伦理学》文本认为能够经过不同的实现活动来评估相应的快乐。若外在的善非常地充足，那么能够带给人们的肉体快乐，譬如健康;同时又能给予理智快乐，譬如朋友。理智快乐拥有无约束性的善，肉体快乐仅仅在好的与合适的时候才被认为是善的。幸福所涵盖的快乐包括理智快乐以及好的与恰宜的肉体快乐。《尼各马可伦理学》在谈及幸福所具有的快乐时，指的都是好的与善的快乐。亚里士多德所推崇的也正是这种善的快乐。人类在追求幸福时，所追求的也正是善的快乐。对于善的快乐的欲求也即对于幸福的欲求。
刘亚峰(2013)展开了中西文化向度上的对比研究，即通过对孟子中相关文本内容进行了平行对照式阅读，认为“乐”(lè)本身并没有被划分或出现剥离的后果，此词的表述凸显出高度的浓缩性、简约适意性以及愉悦性等特点，和音乐存在着密切的关联性，异于《尼各马可伦理学》和现代汉语中所指涉的快乐与幸福，其涵义远远超出了快乐与幸福的涵义界定。同时，他还指出，在《孟子》中，“乐”更多地是与君子相互融合的，具有了价值性与意义性，且体现于人事关系中，二者是一个不可分割的统一体。他通过分析认为，《孟子》中“诚”的实现与《尼各马可伦理学》中的沉思活动有一定的类似性，都能够让人感受到 “乐”、快乐与幸福等一系列积极的感觉，都突出了“思”在其中的功能与地位，超越了存在者的先在性预设。然而，孟子所阐述的“思”富含了深厚的感情，具有 “诚”的特质，“诚”之“乐”必须通过“行”和“事”的有机整合中才能够加以完满地实现，且“诚”拥有形而上的观念性。而沉思则不然。沉思必须通过一定的物质条件来确保闲暇的实现，相似地，“诚”则不具备“思”的这种特点。
从上述的分析可知，在《尼各马可伦理学》中，幸福的定义被架构于不同的层次上并被加以应用。其中，涵盖论者仅仅把幸福放置于人的生活维度展开论述，但忽略了幸福的活动特点;理智论者却仅仅视幸福为一种活动，忽略了幸福的生活特征。二者均有一定的正确性，但都不完善。事实上，如果取二者之长，去二者之短，然后加以整合之后，即得出了亚里士多德较为完整的幸福观。同时，笔者还以为，刘氏的研究更加丰富与深刻，他通过对《孟子》中相应文本的仔细解读，揭示出《尼各马可伦理学》中基于沉思视角探讨快乐与幸福中所存在的不足与缺憾，能够让读者基于新的研究视角更为全面地分析沉思的意蕴，填补了在研究《尼各马可伦理学》过程中可能存在的阅读与理解上的障碍，拓宽了探究文本的视域。这也为今后学者的研究提供了一定的借鉴参考价值。
二、结语
篇5
[精彩示例]
一曲幽径，蜿蜒曲折中不忘留下一点空白，让人遐思空白背后“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的风景旖旎。
一波微澜，波涛汹涌之后不忘留一点空白，使人神游“星垂平野阔，月涌大江流”雄浑壮阔、心潮澎湃的奇丽风景。
一片诗词，缠绵悱恻之间不忘留一点空白，让人品味空白之后一声长啸，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的诗情到碧霄。
一方净土，沉默不言中不忘留一点空白，让人渲染出“大漠孤烟直，长河落日圆”的奇观。
蓝天，留下了空白，才有了“纤云弄巧，飞星传恨”的波澜；历史，因你留下了空白，才会有了青冢空留，遐思不断。
(2006年福建高考佳作《拣尽空白终见风景》)
作者从自然美景人笔，先写了一系列因“留一点空白”而产生美感的事物，然而再转入到对王昭君的叙写上。作者讲究人题的艺术化，叙写这些景物，妙用排比、引用等手法，语言简洁优美，引人联想，并且蕴理于物，以形象化的事物彰显着“空白”与“风景”的关系，情韵理韵十足，给人以诗情画意、美不胜收之感。
二、论述的形象灵活
议论性散文虽具有议论文的基本结构，却讲究“形散而神不散”。故在论述时，不像一般的议论文那样侧重于运用概念、判断进行逻辑论证，它更侧重于情感性、形象性的叙述，在叙写之中显理。它形式上较灵活、自由，能广泛地多角度选材。在论述上或运用铺排，以显气势；或妙用类比，具体通俗；或巧用比喻，形象生动；或妙用对比。鲜明有力；或妙用假设，反面强化……总之，它讲究多种手法的综合运用，讲究情感化、形象化的说理。
[精彩示倒]
意气，生命的支撑，成功的基石。
充满意气的人是坚韧不屈的，他们不畏风霜，不畏冷雨。还记得黑色羚羊鲁尔・玛道夫吗?……意气成就了她，她也向世人宣告，坚韧的生命是如此伟大。
充满意气的人是勇敢不惧的，他们不怕牺牲，勇往直前，在生命中奏出壮烈，奏出辉煌。人都无法忘记那个风雨如晦的年代，当日寇的铁蹄在神州大地上肆虐时，到处都是悲伤，遍地都是苦难，然后就在一个叫蕴藻滨的不起眼的小村庄……这群充满意气的可敬的英雄，勇敢地唱响了生命的华章。
充满意气的人是自信乐观的，人生几多风雨，几多阴霾，他人只见乌云蔽日，他们却总能拨开云雾看见明媚的阳光。我不禁想起了林肯……林肯的意气给了他一颗坚定乐观的心，于是他的名字被载入史册，千古传诵。
意气，成就生命的坚韧与不屈；
意气，谱写生命的华丽与壮美；
意气，铸就心灵的自信与乐观。
(2006年湖南高考佳作《谈意气》)
作者先提出观点“意气，生命的支撑，成功的基石”；然后，从“充满意气的人是坚韧不屈的”、“充满意气的人是勇敢不惧的”、“充满意气的人是自信乐观的”三个角度来阐述，每个阐述语段虽借事例来阐述，但绝不像议论文那样只是把事实交代出来达到论述的目的即可，而是运用了富有情感性的语言来叙写，较注重描写与刻画，注重运用一些修辞手法；最后，又用排比式语段重新归纳总结。两个部分的三个排比式段落呈横向铺排式，语言多变而灵活，有如排山倒海般的论述，给人以充分丰实、情韵十足之感。
三、语言的优美和气势
议论性散文的语言，既有散文语言的优美，又应有议论文语言的雄辩气势。在语言上，应讲究情、意、理的结合，既呈现诗情画意的形象美、情韵美，又给人以哲理的启示、论述的凌厉之感。为此，应注意情景的刻画、细节的展示、场面的描绘、涓涓情感的渗融、表达上的画龙点睛等；要讲究句式的变化：长句如风行于水，舒展而流畅；短句如军号，急促而庄严；对偶句，自然匀称而不失凝重；单句，新颖奇绝而不失潇洒，以错落有致的句式的巧妙搭配和排列来显示出语言流动般的美，富有气势的美。
[精彩示例]
是那魂葬乌江的西楚霸王吗?身后，乌江水荡涤着你的伟岸。回想起你破釜沉舟，回想起你气吞群虏，你的眼泪融入乌江。于是在那个凄风苦雨的夜晚，你毫不犹豫地举起了手中的利剑，让乌江见证了一个伟大生命走向孤傲，走向灭亡。对于你，众说纷纭。假使学着勾践“苦心人，天不负，三千越甲可吞吴”的忍辱负重，历史即会改写。但你只是挥挥衣袖，是男儿，就该金戈铁马去，马革裹尸还!
……
是那悠然见南山的陶渊明吗?当你吟着《归去来兮辞》，一路踏歌而来，历史的画面在那一刻是那样清晰。五斗米又怎样?男儿铮铮，怎可让心灵里沉淀上俗世的浮华?“带月荷锄归”，是你志趣的归宿；“不为五斗米折腰”，是你不屈的性格。当清晨的露珠顺着叶尖滑向掌心，你会心地笑了，这露珠融着你的笑容，这一刻你的心灵如此熠熠生辉。
(2006年湖南高考佳作《谈意气》)
运用项羽与陶渊明的事例来阐述“意气”，作者并没有像议论文那样只是用简洁的语言把人物事实介绍清楚，以便用作论据，而是运用了多种修辞手法与灵活多变的句式，叙述、抒情、议论相结合，概述与描写相结合，来展现人物的精神风貌。语言既如行云流水，又颇有气势，读后给人以论辩美、情感美与理性美。
四、材料运用的纵横驰骋
议论性散文使用材料时，不像一般的议论文那样有序，它往往浮想联翩，超越时空，纵横驰骋，以显示出材料的丰厚与意蕴之美。在材料的处理上或细描或概括，或转述或直写，再现当时情形、镜头、场面，并且常常会把事例嵌入到自己的有情有理的叙述、描写、议论之中；同时，讲究材料的丰富多样性，在表述事实时也往往运用排比式的类比、假设、比喻、引用等修辞手法，以整齐匀称或参差变化的句式来增强材料的论述之美。
[精彩示例]
常眺望窗外，品读那豪放的青山，读青读绿，读它的深沉巍峨，读它的俊俏雄伟，苍茫与静谧，和谐与宁静。杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”的豪迈；王安石“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”的凌云壮志；陶弘景“山川之美，古来共谈……自康乐以来，未复有能与其奇者”的得意。于是便从这一刻，荡漾于心的，满是唐诗宋词中为人津津乐道的山的美丽与清幽。陶渊明不为五斗米折腰，甘愿回归自然，守着“采菊东篱下，悠然见南山”的那份恬静；坡醉心于“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的那份奇妙；王维品尝着“空山不见人”的那份孤寂。面对沉默无语的高山，我们读出了文化与哲学，读山，便是独守一份心灵的澄澈。
(2006年安徽高考佳作《细读那一抹风景》)
作者为了阐述“读”的真谛，阐述“读山，便是独守一份心灵的澄澈”的道理，运用了排比、引用等修辞手法，把一些“读山”的事例化为诗意化的叙述描写，横向铺排，显示出文章内容的丰富，作者引用众多的名句，并以自由多变的手法构造出充沛的论述气势。假如没有丰富的联想，只是像一般的议论文那样论述，是断难达到如此情意之美、内容之广博的，也显现不出文章丰厚的文化底蕴。
五、极富韵味的结尾
《四溟诗话》中说：“结句当如撞钟，清音有余。”好的结尾犹如豹尾，精彩有力，能产生“回眸一笑百媚生”的效果。就议论文而言，结尾是“解决问题”的部分，具体来说，一般是重申观点、再次点题，或发出号召等。而议论性散文则更注重点题、扣题、回应题目或开头的艺术性，更讲究带给读者的启迪与深层思考，即结尾注重文采与意蕴的双重魅力。这就需要借助一些修辞手法，来达到此效果。
[精彩示例]
浮云也罢，庐山也罢，任凭它怎么神幻，只要坚信带上一双眼睛，带上一颗心，让感性的认识插上理性的翅膀，定会闯过重重高山的阻挡，飞得更高，飞得更远。
篇6
中国传统的思维方式是一种重和谐、求统一的朴素辩证思维，它把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体。因此，在中国的艺术形式中也存在着对立统一的艺术辩证法。
“中国辩证思维形式，最早见于西周初年的《易经》中的八卦艺术。”[1]《易传・系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其中八卦是上古先民对大自然的天地百象、日月轮转、昼夜交接、寒暑更替，水火相抵、阴晴变换、男女雌雄等等对立而和谐现象的最朴素、最直观的认知和体悟。
“《周易》可以视为艺术辩证法的源头与发祥地。”[2]《周易》是对上古文化的总结，“它对中国艺术产生了重大影响，规定了中国艺术的发展方向。”[3]周敦颐认为“太极动而生阴阳”，即有运动才有生命，有生命才有阴阳，生命运动是阴阳发生的始源。所谓“一阴一阳谓之道”，“就是说阴阳标示一切事物的根本矛盾的对立双方的普遍属性。古代艺术辨证法范畴，无疑受到它的制约和影响。”[4]
“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“阴阳又离不开气的范畴。”[5]中国传统艺术的最大的特色是以“气”为体系，它是“中国传统哲学的初始概念，也是贯穿中国传统哲学始终，决定其基本发展方向的主要范畴。”[6]气论贯穿中国哲学史的始终，也贯穿中国美学史的始终，其理论形态和所影响下的思维方式对我国古代哲学和美学思想特性的形成和演变有着关键性的意义。由于“宇宙事物皆以‘气’为基础，‘气’论于是自然而然地渗透到‘阴阳’学说中来了。”[7] “以两者的对应来概括一切事物现象内在因素的矛盾运动”[8]，从而具备了高于一般意义层次的哲学范畴的意义。从“阳伏而不能出，阴迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和运动方式可知，“‘阴’和‘阳’是指性质对立的两种‘气’”[10]《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，更是把“阴气”和“阳气”视为万物基始的动因，认为万物的内涵中都有这样对立的两极，它们互相冲荡而达于和谐。
气与阴阳不可分割，还因为阴阳来源于气的变化。《淮南子》谓：“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳和合而万物生，故曰一生二，二生三，三生万物。”[11]王充在《论衡》中指出：“元气未分，浑沌为一，及其分离，清者为天，浊者为地。”[12]宋张载在《易传》太极阴阳说的基础止，提出了“气有阴阳”，“一物两体”[13]的学说，认为阴阳二气是物质实体，是构成万物的机始。气的运动源泉在于气本身具有克制与反克制的能力，这种克制与反克制的作用就是阴阳二气的对立统一。
纵观中国古典美学史，由春秋至晚清两千多年时间，最早将哲学中的阴阳刚柔说与审美和艺术相联的是《礼记・乐记》：“合生气之和……四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。”[14]强调音乐美的本质是阴阳刚柔二气的和谐统一。曹丕的“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致……。”[15]在他看来，“气”的“清浊”会直接影响到诗文阳刚或阴柔风格特征的呈现。
总之，气是一，万物本原为一气，但一气分为阴阳，表现为对立的两个方面，物质世界是在阴阳二气的作用下不断运动变化的。“阴阳二气的对立转化学说，不仅揭示了物质世界的有机统一性，而且也涵盖一切生命和人类精神现象，包蕴着自然物质的外宇宙与人类生命的内宇宙的合一的大宇宙生命内涵。”[16]
阴阳思想对中国传统文化的渗透和影响无处不在，“成为整个文化的鲜明特征，这个特征高度概括而又极为形象地表现为‘太极图’，此图堪称哲学思维的结晶。”[17]“太极图”是对阴阳哲学的辩证思想最直观的表述。该图是一个圆形，其间有一条“～”形的曲线将该圆平分为两条“阴阳鱼”。“阴阳鱼”中大的一端为头部，尖的一端为尾部，两部分分别用黑白二色涂抹，以示“阴阳”。在黑色“阴阳鱼”的头部有一白色的小点，在白色鱼的头部有黑色的小点，这两个小点被称为“眼”。“太极图”清晰、生动地体现了阴阳学说的哲学和美学特征。首先，黑（阴）白（阳）两部分，共处于一圆之中，形成一个整体，这形象地说明阴、阳两种对立的属性是存在于一体之中的，二者具有整体性、统一性。两种相互对立的属性之间，如果没有统一性，就不可能存在阴阳关系。所以，阴阳双方只能存在于一个相对独立的整体之中。其次，一条互渗互补的曲线把圆分成的黑白两半中，这是对阴中有阳、阳中有阴、阴阳互生的形象说明，不论阴或阳，都以对方的存在为其自身存在的先决条件。《类经图翼》说：“阴无阳不生，阳无阴不生”[18]说的就是这个道理，阴阳双方相互依存，二者都要依赖对方才能生长变化，即阴的生长变化要依赖于阳的作用，阳的生长变化也要依赖于阴的作用。这是中国哲学和美学的最大特点，是“中国和谐的内在依据，对立双方有内在的共同性。”[19]“阴阳作为中国古代一种自发的朴素的辩证法概念，具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义，成为辨证法范畴的原始型模式，包裹于中国文化和美学之中，体现于天文历算、中医、艺文等具体领域之中。”[20]
综上所述，由于中国古人把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体，因而他们在艺术创作上也广泛存在着辩证统一的思想。中国艺术中的艺术辩证法思想，极大地扩展了艺术的审美空间，给鉴赏者留下了更广阔的想象空间，使鉴赏者的想象力获得了一种审美的自由。因此，我们在对中国艺术形式进行审美鉴赏的过程中，应综合把握艺术的辩证法意蕴，挖掘出艺术所具有的全部审美信息，全面把握艺术美的真谛。
【参考文献】
[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.艺术辩证法―中国艺术智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.
[3] 韩鹏杰.华夏艺术历程.西安交通大学出版社，2003.62.
[6] 李存山.中国气论探源与发微.中国科学社会出版社，1990.2.
[7][8][10] 涂光社.原创在气.百花洲文艺出版社，2001.55，46，47.
[9] 国语・周语.
[11] 淮南子・天文训.
[12] 论衡.
[13] 正蒙注.
[14] 礼记・乐记.
[15] 典论・论文.
篇7
首先，有必要对新随笔出现的社会背景和文学原因加以简要剖析。与新时期曾经出现的“诗歌热”、“报告文学热”等相类似。新随笔的兴旺既有深刻的社会原因，也与随笔自身独特的文体特性密切相关。首先，进入20世纪90年代之后，中国社会开放、宽容的环境基本消解了昔日那种“我花开罢百花杀”的大一统局面，社会空间能给不同的“声音”留出一席之地。正是在这种开放的社会环境和宽容的文化氛围里，作家们找到了“自我”，不再担忧“我手写我口”的作品会异化为“吾丧吾”的证明。其次，由于当今社会生活和人们的思想意识发生了巨大的变化，各种新现象开放带来的多元认识、多向思维增强了人们选择的迷惘和困惑。带来了认识判断的渴求。这样，随笔正好以其轻松平易而又睿智深刻的特点，承担起了引导人们思想开放之任，由于新随笔的创作队伍构成复杂。新随笔的文体特征尚在形成演变阶段，因此，要想完整、准确、全面地对新随笔的创作特征作出总结可能为时过早。但是，在对新随笔作品分析之后。我们认为新随笔已初步形成了以下四个方面的艺术特征。
首先，题材广泛，内容丰富，大到社会变革、世象管窥，小到个人生存感慨、酸甜苦辣，都成为新随笔的“关怀”对象。进入20世纪80年代以后，我国社会生活的各个方面都发生了急剧的变化。对此。新随笔敏锐地作出反应，并且以文化、哲学意义上的思考为其底蕴，对大变革大发展的社会存在迅速发言评判。对世态人心的升降沉浮以及现代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑进行了广泛深入的思考。换种角度来看，这也是当代知识分子尤其是人文知识阶层关注社会、思考社会的一种独特方式。如果按照题材内容来归纳，新随笔主要可分为以下几种类型。一是读书类随笔。由于新随笔的创作队伍主要是知识阶层人士，特别是人文类知识分子更是随笔创作的主要力量，而读书写作几乎是中国读书人展现自我精神世界的传统方式，所以，读书类随笔就自然构成了新随笔作品的重要部分。值得重视的是，这类大行其道的读书随笔已不再停留于传统的“读后感”模式，“读”常常只是作者表达自我情感和思想的起点，以阅读为契机来展现作者“自我”才是读书随笔的本质。如王蒙的(从‘话的力量’到‘不争论》，传达的是作者对历史的思考和认识，而周涛的《读(古诗源)记》，则以新的视角表达了对传统诗歌的阐释，对人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年来还有一些随笔名家由读书而写出的系列作品，如费振钟的“堕落时代”系列、丁帆的“江南士子悲歌录”系列和李国文的名人之死系列，都是既有文采，又有内涵的读书类随笔佳作。二是社会随笔。社会随笔以对各类社会现象的评说为主，如果说读书随笔的生成主要由于心灵和书本的碰撞契合，社会随笔则是世象万态在人们思想的海洋里激起的浪花。社会随笔的内容往往是大众都不陌生的现实话题，表达的是一种对缤纷的社会现象理论性的观察、机智的思考和个性化的见解。从吸烟禁烟到通货膨胀，从反贪倡廉到道德建设，上自国际风云，下到居家琐事，都是社会随笔述说的对象。由于社会随笔的内容贴近生活，也是普通百姓关注的话题，所以更受到大众的喜欢。如温铁军的《“三农问题”：世纪末的反思》，通过对“三农问题”进行历史的、理论的深刻分析，提出了一系列引人思考的话题。三是思想文化类随笔。有别于社会随笔直接关注“问题”，思想文化随笔则主要抒写当代社会人文知识分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。对此，三联书店《读书》的编辑们将其称之为“后学术”或学术性随笔，颇为传神和精当。思想文化随笔展现的是知识分子(尤其是人文知识分子)的精神呼唤和交流，反映着对人生、生命、理想和价值等重大问题的独立思考，因此，本质上思想文化随笔更近似于西方哲人帕斯卡尔等的“随想录”，从而更具有思想、文化价值和个性意义。如韩少功的《性而上的迷失》、叶秀山的《没有时尚的时代》及余秋雨的“山居笔记”系列作品等均是近年来思想文化随笔中的力作。需要指出的是，此类随笔主要展现的是作者的独立思考和个性见解，具有浓厚的学术性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人类学、哲学的眼光，对自古至今形形的性现象、性迷失进行了深刻透彻的解剖与辨析，表达了作者对“性”的形而上思考。四是生活随笔。生活随笔似随手拈来的抒情性散文，或记人，或写事，或抒写个人喜怒哀乐，常常从我们身边的生活小事入手，主要袒露人生的心灵，诉说生活的感慨。生活随笔的特点是以小见大，以情入理，浅入而深出，向读者毫不遮掩地展示那个现实生活中真正的“我”。唐达成《头发的悲喜剧)、王蒙(我的饮酒)和韩小惠(体验自卑》等便是生活随笔的成功之作。
其次，不求雕琢、自然天成是新随笔突出的风格特征。宋人洪迈在《容斋随笔》序文中说：“意之所至，随即记录，因其先后，无复诠次，固目之日随笔”。新随笔尽管有其独特的审美特征，但这种“意之所至”的自然风格却未完全改变。当然，不求雕琢、随意自然决不意味信马由缰，随意而为，优秀的随笔离不开厚实的思想和文学修养，古人说：“作诗无古今，欲造平淡难。”对于随笔的这种风格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“随笔是将所见所闻的事、所言所思的事随心所至而述下……然因其无修饰之故，能见作者的才华与气量，实为很有兴味的作品。”纵观近年来的新随笔作品，其我手写我心，有感而发，从心所欲，不蹈袭，不做作的创作特征可以说得到了淋漓尽致的展现。新随笔自然天成的特点除了表现在艺术形式方面外，还反映在思想内容上不受制于某些“条条框框”的约束，正如随笔名家舒展所指出的：“随笔的天敌是禁锢和做作，随笔的灵感源泉是自由与自然。”如张中行先生的随笔集《顺生论》，以娓娓道来的笔法，绵密自然的论证，条分缕析，推本溯源，运用自己厚实的人生经验和丰富的人文知识，给读者提供了一种不同于“教科书式”的人生见解，既没有虚张声势，也绝无教条色彩，从文风到意蕴都充满了自然和率性，开人眼界，启人胸襟。与随意自然的风格相伴，新随笔作品也充分展露了作者的性情和写作风格，真正可谓文如其人，绝少干人一面现象。如汪曾祺的平实自然、张中行的严谨古朴、周涛的雄浑崇高、舒展的大胆泼辣等等，既无掩饰，也无矫情做作，展现在读者面前的是作者完全的本色、真实、自然的灵魂，这也是新随笔所以受到读者厚爱的原因之一。
知性感融、理趣情趣并生是新随笔鲜明的审美感受特征。随笔的文体特点不易确定，但在仔细品评过新随笔作品后，我们便不难发现，知性感融、理趣情趣并生是成功的新随笔作品突出的审美感受特征，也是新随笔艺术魅力的奥秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性时曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗杆是知性，旗是感性。无杆之旗正如无旗之杆，都飘扬不起来。”其实，我们用这种比喻来说明新随笔的创作特征，也仍是颇为妥贴的。近年来，文学界一方面有人刻意追求“纯粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼泽，媚而无骨；另一方面，一些散文以载道说教自居，矜博炫学，读来每每寡淡无味。在这种创作背景下，新随笔摒弃了上述偏颇之弊，达到了感性和知性的有机结合，取得了理趣和情趣的互不偏废效果。当然，在新随笔的具体作品中，感性和知性决不是人为的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性为重，还得取决于文章的内容和主旨。总体而论，多数随笔作品以理为重，以情济理；也有部分随笔作品以情为重，以理显情正是与这种重于知性而又不废感性的创作特征相一致，新随笔作品自然达到了既有理趣也不乏情趣的审美效果。当然，新随笔所表现出的丰富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠长篇大论，或学术论文般的逻辑、推理来加以揭示，而是在夹叙夹议中自然点出，完全是作者思想智慧的自然流露。同时，随笔中的“情趣”与诗歌、抒情散文所抒写的单纯情感也不相同，随笔的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒发或蕴含的感情常常也不是直露的，而是经过升华或折射的，情难以割裂开理而独立存在。如周涛的《塔里木河》方方的《和平日子的恐惧》等就是新随笔中以情济理的佳作。另外，对于不同秉性的作者来说，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈现了个性色彩。如周国平的随笔常显哲学的思考，而史铁生的随笔则展露的是人生的精神深处和心灵空间。新晨
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一、怎样挖掘和外化剧本的主题意蕴
一个好的广播剧本，应该具有鲜明的人物，合理的矛盾冲突和可信的故事情节；这个故事也许美丽，也许凄惨，也许惊险，也许令人无可奈何。总之它应该有强烈的吸引力，制作成广播剧之后，它应该使听众百听不厌。它与新闻报道，理论文章大不一样。戏剧是通过某些人物、某种人物关系、人物性格、某个带有冲突的故事情节把作者的感觉、思考、感悟、主张、思想等一点一滴的渗透给你，就是说剧作者把它要告诉你的全部都潜藏在他讲述的故事里面，有时候是潜藏得很深很深的。那么就需要听众了解这个故事之后，去思索剧作者为什么要讲这样一个故事，什么目的，他要告诉我们什么？这个思索的过程是人们的一种审美过程。人们会在这一过程中得到一种审美享受。这是艺术作品独有的魅力。我们把这一系列思索的结果称之为作品的主题意蕴。如果想要让听众思考出这个主题意蕴，首先，作品导演的心中要有这个意蕴。那么导演心中怎么才能有这个主题意蕴呢？唯一的办法就是到剧本中去寻找，去挖掘。我想任何一个具备一定水准的剧本，在故事的深层肯定都潜藏着它的主题意蕴。
二、如何挖掘剧本的主题意蕴
2.1首先必须反复读剧本。我所说的读剧本和一般意义上的看剧本是两个概念。导演是站在一个专业角度上去读剧本。第一次读剧本，要以一个普通读者的身份来认认真真地读一遍，先了解这个剧本的故事，了解故事中的人物，然后进行思索。思索什么？首先要思索的是，这个故事哪些地方最吸引你，哪个场面最感动你，哪些情节使你想到了哪些问题；这个故事派生出导演个人的一些什么思考，那么第二个要思索的问题就是，这部戏里都有哪些人物？人物都是干嘛的？社会角色是什么？这些人物的人生经历是什么？
2.2他们是怎样成长起来的？他们正在想什么？做什么？他们将要去做什么？他们可能演变成什么？然后你要很自然的想到，他要做的某些事情是不是能影响另外一个人的什么？同时你也要想到他为什么要做某些事情？根基是什么？动力是什么？然后带着思索出的这些问题，再去反复读剧本，再读的时候就又会发现很多更加具体的、第一次读剧本完全没有想到的问题，甚至有些相反的东西，可能推翻第一次读剧本时的认识。于是再去读剧本……这时候，那个我们要寻找、要挖掘的主题意蕴不知不觉中已在脑海中渐渐出现了，清晰了。主题意蕴如果落到字面上可能就是几句话，几句非常关键的话，这几句话应该是明确的、感性的、甚至可以是形象化的。如果这个剧本已经打动导演，它就会时时的萦绕在导演的脑海里。这个时候导演就会很自然的、很自觉的想到怎么去把它表现出来，这就是具体的导演最初设想。怎么去表现？用什么材料表现？广播剧导演当然是用声音，用各种声音来表现人物，表现意境，表现情绪。
三、用声音来表现主题意蕴
3.1广播剧的表现手段从表面上看觉得太少，其实广播剧的手段很多。因为广播剧是听觉戏剧，想象的艺术；声音可以唤起人们自由的联想。广播剧运用各种声音可以把人弄到天上去，可以把人送到地下去，可以让人飞到外太空，可以把人送回历史空间，可以把人派往未来世界……从这个意义上讲，广播剧的想向空间是广阔的，广播剧的表现手段是丰富的。比如这样一部连续剧，叫《马铁匠、冯鞋匠和他们的女人》。这是一个写实性很强的戏，故事发生在东北一个城市的大杂院里，讲的是下岗失落的老劳模马铁匠至今仍暗恋着早年的恋人齐大凤。
3.2当年不务正业且乘人之危娶了齐大凤的冯鞋匠，如今因市场经济而春风得意，齐大凤阴错阳差的错嫁而对马铁匠仍旧一往情深。可当马铁匠终于在病床上鼓足勇气要吐露情怀时，齐大凤却用橘子堵住了他的嘴……我觉得这个戏很好听，从表面上看，写的是一个凄美的黄昏恋情，还带有一点三角性质。故事本身并不是很新鲜的，那么作者把这个故事放在改革大潮的大背景之下，他要写什么呢？也就是说剧本的主题意蕴是什么呢？想写老年恋爱的痛苦？不是。想写两代人的观念撞击？也不是。后来导演经过分析感觉到，他是想写人对生命本体的重新认识，想写人对人生价值和社会价值的重新判定。但是，我觉得到这儿还没完，它里边还有东西。
3.3那么它的主题意蕴到底应该是什么呢？下岗的马铁匠当了这么多年的劳模，他原有的价值观就是：咱活着得让人说不出啥来。一句“得让人说不出啥来”，使他吃了很多亏，受了很多苦，甚至做了很多年“假人”。比方说，他爱着齐大凤自己不敢承认，别人向他提起此事，他红着脸打跑了人家，又打自己。不敢认识自己，不敢承认现实。改革大潮对人们固有观念的冲击，使人们的心态失去了多年来的平衡，新的观念接受起来太难，旧的观念要想丢掉更难。人生活在精神夹缝里，是非常非常痛苦的，在这种状态下，人是躁动不安的，可以说这是一种精神上的裂变。我觉得这才是剧作者真正想写、要写的。于是，导演最终就把主题意蕴确定为这样几句话：在摈弃过去，奔向未来的人生道路上，我们看到了周围的人们负重前行、强忍阵痛、奋力跋涉、奔向未来的艰难历程。我觉得作者写的就是这一历程。至于齐大凤和马铁匠结没结婚，马铁匠和冯鞋匠和没和解，马铁匠的病好没好，这都不是重要的，重要的是历程。这样解释这个戏的主题意蕴，那么这个戏就绝不是一个单纯黄婚恋了，也不是一个简单的观念之争、价值认定。
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关键词 ：桐城派；神气说；神秘化；审美化；框架化
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）04—0135—02
收稿日期：2013—11—07
作者简介：朱文婷（1988— ），女，江苏徐州人。安庆师范学院文学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。
一、起源之神秘化
《说文解字》对“神”与“气”的解释分别为：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”［1］“气，云气也，象形凡气之属皆从气”。［1］可见，“神”“气”二字的概念最初与自然宇宙本体有关。
“神”“气”二字连用，成为“神气”概念，最初应指“自然神妙灵异之气”，《礼记·孔子闲居》中记载：“地载神气，神气风霆。”后来，“神气”更侧重于指人的生命及精神状态，如“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”（《庄子·田子方》）、“言至精而不原人之神气”（《淮南子·要略》）等。先秦两汉时期，庄子提出的“神”、孟子的“养气说”和张衡的“元气说”等理论仅涉及修养境界或哲学范畴，与文学批评无关。
魏晋时，曹丕的《典论·论文》首次将“气”引入文论，提出“文以气为主”。 陆机在《文赋》中提出“想象”、“灵感”等从属于“神”的概念。曹、陆二人均认为“神”“气”虚无玄幻、难以捉摸，曹丕认为气“不可力强而致”，陆机认为灵感“非余力之所戮”。由此可见，“神”“气”虽逐渐被引入文论领域，但在文论的发展之初，依然不可避免地带有神秘色彩。
二、发展之审美化
（一）关注创作主体，丰富了“神气”的内涵
曹丕、陆机在文论中虽认为“神”“气”不可捉摸，但他们都不约而同地关注创作主体。《典论·论文》中的“气”，指文学家先天的气质、个性、才能等。陆机在《文赋》中关注作家的“想象”、“灵感”。刘勰《文心雕龙》认可曹、陆的观点，认为“气”与作家的天赋、才能和精神气质有关；其“神思”“神与物游”中的“神”皆指作者的想象。
唐宋古文家偏重于以气论文，柳宗元的《答韦中立论师道书》主张创作不能有“昏气”“矜气”。韩愈在《答李翊书》中说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”［2］此“气”指的是文章的气势，韩愈将“气”与“言”、“声”相联系，对刘大櫆的“神气音节”说影响深远。
明清时期，“神气”说受到各种艺术的重视，王世贞论文强调“神与境合” （《艺苑卮言》），胡应麟论诗提出“诗主风神”（《诗薮》），徐沁论画注重“气韵精神各极其变”（《明画录·人物》），汤显祖论戏剧重视“意趣神色”（《牡丹亭记题词》）等。但在古文创作领域，刘大櫆将“神气”论述得最详尽系统，他吸收前代各种观点并进行创新：“文章最要气盛”继承了韩愈的“气盛言宜”说；“神为主，气辅之”与司空图、严羽将“神”作为诗歌创作最高境界的观点相同；刘大櫆的“神”是对方苞的“义”的发展，即不仅要注重文章的思想内容，还要重视神韵。此外，刘大櫆还探讨了神气与音节、节奏、义理、书卷、经济的关系，在明清各种艺术普遍重视神气的情况下，他能够融众家理论于一炉，还能将“神”“气”二字合为一体，创造性地应用于文论中，可谓是将前人的理论发展到了一个新境地。
（二）创作技巧的具体化在客观上推动了古文中纯文学部分的独立化
历代文人对虚无飘渺的“神”“气”有一个不断捕捉的实践历程，使其尽量具体化，在创作中具有可操作性。刘勰认为“神用象通”，“神”凭借客观事物体现；他还认为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，即“气”可以通过学习和修养来达到。苏辙认为“养气”可以通过“周览四海名山大川”（《上枢密韩太尉书》）来实现。然而，以上文人虽想借助“道”“义”“圣”“经”“览名川”等来使得文章“神气”的实现有法可循，但“道”“义”等的范围太广泛、内涵模糊，实践起来很难。相比之下，桐城派的文论更有优势。刘大櫆的“神气音节”说，提出“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”；认为“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之”，［3］桐城派以具体的音节、字句来指导创作，无疑比“道”“义”等文论更加实用。
从文学性质来看，“周、秦是文学文与学术文混合的时期，到两汉是文学文与学术文分途的时期”，［4］南朝齐梁时虽出现了文笔之辨，但“文道合一”、“贯道”、“载道”等口号充斥其间，即使出现皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等诗论作品，但在诗歌之外，仍有部分具有审美价值的文学未能独立，且无人敢直接地把古文创作的审美作用放在首位。桐城派对此做出了突出的贡献：姚鼐认为古文中“不可有注疏、语录即尺牍气”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牍序》），可见他要求把有审美意蕴的文艺性语言与学术性语言分开。刘大櫆在《论文偶记》中认为“一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声”，姚鼐在《与陈硕士》中认为“诗古文各要从声音征入”，用音调、平仄等诗歌审美标准来衡量古文，无疑使古文更接近纯文学。桐城派虽未明确地把古文中的纯文学与非文学分开，但他们认识到创作不仅仅是表现“道”，更要传达审美意蕴。
三、衰落之框架化
桐城派各家在吸收前人理论时极其注重辩证。方苞将前代道学家的“谋道”与古文家的文论转化为“义”与“法”，“义”指文章内容，“法”指文章形式，“法”随“义”的变化而改变。刘大櫆将方苞的“义”升华为“神”，指作者的气质才性在艺术上完满而成熟的表现；将方苞的“法”与前代“文气论”结合，认为“气”指语言气势；“神”与“气”互相依存，离开“神”则“气无所附”，离开“气”则“神”无从体现，故曰：“神者气之主，气者神之用。”（《论文偶记》）姚鼐融合方苞的“义法”说与刘大櫆的“神气”说，提出“义理、考证、辞章”三者统一，将散文风格分为“阳刚”和“阴柔”，使方、刘的理论更具美学价值。虽然桐城派用辩证的观点将“神气”说加以丰富，但他们各自却走向偏执。方苞的“义”偏重思想上的仁义道德修养；刘大櫆论“神”偏重情感，仅探讨写作技法；方苞文论偏重风格，未关注作者的胸襟情性等，这些都给文论埋下框架化、机械化的隐患。
桐城派后人几乎无人能跳出“桐城三祖”的框架。方东树的“必先在精诵，沉潜反复”（《书惜抱先生墓志后》）、“讲求文、理、义”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成诵乃可”（《与孙芝房书》），仅是对“桐城三祖”的“因声求气”等理论的重复。即使是重新论述“气”与音节、文字的关系，他在辛亥七月《日记》中说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。”认为“气”是根本，要注意谋篇布局；他虽将刘大櫆的“神气音节说”扩展为“音节篇章”说，但他撇开“神”而偏执于“气”，使得文章缺乏神韵。
四、结语
“神”“气”的发展过程是一个逐渐关注人、最终回归于文本审美创造的过程：最初源于对宇宙万物的反映，后主动关注作家，最终关注文本本身的音韵、写作技巧等。在此过程中，桐城派对“神气”说的发展既有贡献，也有不足，桐城派将虚无玄幻的“神”“气”概念转化为具体可感的“音节”“文字”等方面的创作方法，重视审美本质，客观上推动了古文中纯文学部分的独立；可桐城派各家虽辩证地吸收前人的理论，在发展自己的理论时却出现偏执，致使文论最终框架化。因此，文学创作与宇宙自然，作家的个性精神、创作技巧关系密切，忽视文本内容的创新与挖掘，一味地拘泥于音节、字句，只能使得文章僵化，难以发展，最终衰落。
［
参考文献］
［1］（东汉）许慎.说文解字（卷一）［M］．南京：江苏古籍出版社，2001.
［2］马其昶校注.韩昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.
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一、引言
曾永成先生给我的印象，一直以来都是一个儒雅博学的谦谦学者。第一次认识他，是从拜读他的专著《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》开始的。文如其人，我相信他是一个很有责任感的人。读其书，想其人，受其思想的熏染，我心里渐渐萌生了一些想法。也许正是从那一刻起，我开始确立了自己今后的学术方向和为学目标。时隔10年之后，我终于有机会到川考察，在他的家乡成都老街，见到了曾先生。果不其然，他正是我想象的那样，是个学养深厚的学者。我们几乎彻夜长谈，从马克思到康德，再到杜威和怀特海，从生态论到感应论，再到自然生成论，无所不谈。我仔细聆听了他的学术思想和今后打算。他虽然年已七旬，依然精神矍铄，思如泉涌，侃侃而谈，一刻也不忘记自己的学术使命和人生追求。他是我所认识的人群中为数不多的一辈子也不改变自己初衷的学者之一，这就是我多年来一直对他心怀敬佩的主要原因。
我与曾先生谈论最多的，就是文艺生态学的问题。我们一致认为，在人类文明不断进步的今天，文艺的生态学问题已经引起越来越多人的重视。文学首先是人学，它应当为人的生态本性和生态环境的进一步优化而存在，建立起真正的人文关怀精神，这应该是文艺生态学的终极目标。其专著《文艺的绿色之思》正是以此为宗旨，从人类生态学和美感的自然生成这个独特的视角，系统地论述了文艺的本色、生成与发展，还原了文艺理论应有的终极关怀精神，从而给传统僵化的文艺理论注入了生机与活力，使得文学艺术和文学理论重新回到艺术的本体和人类生命的本体。
二、自然生成与气韵美感
曾先生成熟期的文艺生态学思想，就体现在他的代表著作《文艺的绿色之思――文艺生态学引论》中，这是他最富代表性的学术成果之一。他把“绿色之思”作为生态文艺的核心问题加以探讨，最终目的是为了让文艺回到人类生命本体，还原其本色与原生状态，其目的就是要使文艺更贴近人民群众的生命存在和活动，为优化人民大众的生态环境服务。曾先生始终认为，文艺从诞生以来就关怀着人性的现实处境，守望着人性生成的历程。20世纪的现实主义和现代主义文艺，把人性危机作为中心主题。那些关怀自然生态和环境问题的文艺作品，也不能不把笔触伸向人性本身的种种反生态的病相①。曾先生的文艺生态学理论的一大亮点是“自然生成论”，这个理论明显是受到了马克思的“自然向人生成”本体论的启示。马克思说：“全部所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，历史本身是自然史的即自然界成为人这一过程的一个现实部分。”②他通过文艺理论及其美学中蕴含的生态意识和生态智慧，提出了“自然向人生成”的论断，又从本体论中阐释人与自然相亲共融的趋势，从而揭示艺术与人类生态的本质关联。在人学与生命哲学的理论阐释中，他肯定了文艺是人类进行生态调节以推动自我生成的“精神绿地”，从而还原了文艺的本质内涵。以此为基础，他充分论述了人本生态观与美学的生态学化的问题。他认为，美学要真能对人类生命及其环境的生态优化发挥应有的作用，就必须从生态学中吸取智慧，获得必要的学理启示和价值诱导，使美学自身生态学化。
其实自然之美蕴含着丰富的生态意蕴。大自然是人类生命的根基和泉源，她以其美的光泽、美的旋律和美的景色昭示着生命的礼赞与向往；自然之美是上苍赐予人类的最厚重的礼物，它可以遣情抒怀，涤情荡志，又可以让人适意人生，感受幽邈，使人领略天地之浩荡，体会人生乐趣之无穷。从某种意义上来说，自然美不愧为人类内心向往之生态家园。文艺审美是人类实现生命的超越，从而丰富生命意蕴、怡情养性的高级形式。只有进入到艺术审美的高级阶段，才有可能使人类生命的原始精神透过层层的历史帷幕，闪射出最质朴、最本真的光芒，从而照亮世俗的庸常与混沌，启悟后人从烟雨迷蒙的现实中走出来，找回激情奔放的领地和理想放飞的天空。文艺通过与人类生命相谐和的节律感应形式，促进人类的生态功能，改善生理与心理状况，从而达到最佳状态。艺术作为人类情感经历和生命体验的诗意传达，包含着丰富的审美内涵，而且蕴蓄着强大的思想力量。它不仅给人们提供消遣和娱乐，使人们进入乐而忘忧、物我两忘的境地，而且提供给人类心灵的庇护所，留一方精神灵魂得以栖居的净土。艺术审美活动正是实现生命超越的触媒，它使得人类的生命顺利完成从物质到精神的过渡，从而变得自由活泼、圆润绵延，并实现生命内涵的丰富完整和生命质量水平的跃进，文艺审美活动也因此而获得永久的魅力③。这正是曾永成先生着重阐述的观点。
关于文艺生态的节律气韵美感，在曾永成先生的早期著作中就加以强调了，这种思想最早成型于《文艺的绿色之思》中。该著认为，达尔文的生物进化论早就揭示了自然节律对生命进化的作用，尤其对动物美感的性选择和情绪诱导都起关键性作用；即使是自然生态，也少不了节律感应这种“原美感”的生态调适方式。人生成于自然的节律之中，自然的节律形式不仅通过节律感应给我们的生命注入更多的活力和秩序，而且也使我们在感应中领悟生命的智慧和意义，这种意义感悟又进一步激发和调适我们的生命节律，使其升华并进入美的意境。曾先生的“气韵美感”论，在他后来的系列论文中得到了更充分的阐述，这里不再赘述。
三、对怀特海与中国文化生态智慧的科学阐释
曾先生退休以后专心致力于西方怀特海和东方传统文化生态智慧的深度挖掘和阐发，先后撰写和发表的代表论文有《原天地之美而达万物之理――论怀特海有机宇宙论哲学的生态美学意义》《有机宇宙论与中西古今美学的融通――从怀特海看宗白华美学的世界性和深生态学品格》《怀特海有机哲学“范畴体系”中的生态美学底蕴》《赋比兴：中国古代诗歌审美特性的总体概括》等。首先，他从古老的中国文化中汲取生态智慧，提出宇宙的原生之美，正是体现了让世界回归于它的本原的审美性质，指出庄子所说的“原天地之美而达万物之理”，意味着审美性和审美价值乃是世界存在和生成的原初性质，是世界存在的基础，由永恒客体合生创进的生成方式造成了世界生成的原初审美性。自然性本来就是生态性和审美性的统一和融合，生态美学也因此应该是生态哲学的出发点和基础。紧接着，他阐释了怀特海审美经验论和生态哲学观，指出了世界的神秘性和高深莫测的幽深，构成了美的特性和诗性，使人类对世界的认识不可穷尽。我们永远对这世界怀有诗意与敬畏，敬畏与承认它的神秘与幽深，而且我们对这世界秘密的探寻永远都在路上。在这方面，语言、诗与节奏旋律就让我们感受并神往于世界深邃的幽邈。
曾先生认为，西方科技文明割裂了世界的整体性，环境的破坏造成了审美观念的偏差，对“万物之理”的否定使整个世界都被祛魅，面对这样的理性颠倒，怀特海从19世纪英国浪漫主义诗歌中发现了对世界原生的审美性的深沉咏歌。对于自然界之美的依恋和敬畏，必然修正我们固有人格中的抽象和偏颇，重新建立起与宇宙自然世界之间的有机联系和对世界整体生命精神的感悟。这些诗歌把被旧哲学长期颠倒的世界景象修正、再颠倒过来，于是世界得以复归于它原初的审美本性及其审美价值。得到认可和阐释的“天地之美”，才是打开“万物之理”这个宇宙奥秘的钥匙。对此怀特海说：“十九世纪的文学，尤其是英国的诗歌，证明了人类的审美直觉和科学的机械论之间的冲突。雪莱生动地描述了盘桓在内在机体变化之上的永恒感官对象是如何地变幻莫测。诗人华兹华斯则把自然当成持续不变的场所，并认为其中包含着奥妙莫测的灵机。这里面还存在着他的永恒客观：‘陆地与海洋，未曾见此光。’雪莱与华兹华斯都十分强调地证明，自然不可与审美价值分离。”①
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“因果陈述逻辑”这一概念是由美国当代哲学家、计算机科学家阿瑟·勃克斯(Arthur Walter Burks)首创的。勃克斯对科学哲学和归纳逻辑研究有着较大的贡献,他提出了自己的归纳概率理论,建构了因果陈述逻辑系统,成为归纳逻辑研究的独树一帜的理论。
勃克斯最具有代表性的重要理论成果是1977年出版的阐述其因果陈述公理系统的专着《机遇、因果和推理》。关于因果陈述逻辑(The Logic of Causal Statements)的理论与方法,勃克斯在这部着作中进行了详尽地说明。他在引申并深化刘易斯关于严格蕴涵与模态逻辑思想的基础上,将其应用到因果性模态问题之中,并将模态形式分为两大类:逻辑模态与因果模态。四个逻辑模态符号分别为:逻辑必然“”、逻辑可能“”、逻辑蕴涵“”、逻辑等值“?圮”。与此相对应,他创新性地提出了四个因果模态符号,分别为:因果必然“c”、因果可能“c”、因果蕴涵“c”、因果等值“?圮c”。与逻辑模态符号成立的形态——逻辑可能世界相类似,勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出,不仅标志着一种新的模态形式的诞生,也为我们研究因果问题及其相关理论提供了一个新的思路。
因果陈述逻辑的公理系统继承了经典逻辑的核心内容。它由一个非模态性的一阶逻辑演算(或者不包含等词的一阶函数演算)加上一组关于逻辑形态的模态词(“必然”、“可能”)以及一组关于因果形态的模态词(“因果必然”、“因果可能”)的演算而构成。因果陈述逻辑的公理系统主要由语法、公理、证明和定理组成。在该形式系统的语法中,勃克斯分别对因果可能、因果蕴涵等重要的逻辑概念进行了定义。比如,因果可能的定义:c?椎=df ~c~?椎,因果蕴涵的定义:?椎c?追=df c(?椎?劢?追)。关于因果陈述逻辑系统的公理,勃克斯将它们分为三类,即真值函项公理、量词公理和模态公理。由于在该系统中判定真值函项公理和量词公理的方法与步骤和经典逻辑一致,故此不赘述。因果陈述逻辑与模态逻辑密切相关,如果说经典逻辑是这一形式系统的框架,那么模态逻辑便是该理论系统的精髓和亮点,二者缺一不可。而因果陈述逻辑的模态性以及模态算子的本质特征也恰恰是通过模态公理体现出来的。比如,模态公理?椎?劢c?椎(逻辑必然蕴涵因果必然)和c?椎?劢?椎(因果必然蕴涵实然)。我们看到,这两个公理是按照模态的强弱来排序的,前者表示逻辑必然性强于因果必然性,后者表示因果必然性强于实然性。二者是“必然性是分等级的”这一哲学指导思想在因果陈述逻辑中的具体体现。在语法和公理的基础上,勃克斯对证明和定理进行了定义。从表面上看,证明和定理的内容无非是对经典数理逻辑中一些概念的简单重复。但是,值得注意的是,勃克斯的创新之处就在于他将这套理论搬到了带有因果必然算子(c)的因果陈述逻辑的系统中,并且十分适用,用勃克斯本人的话说,“一个演绎论证的普遍概念在我们的形式语言(因果陈述逻辑)中根据有前提的证明而得到了模拟”。
二、因果陈述逻辑的哲学意蕴
(一)因果陈述逻辑的哲学基础
任何一个逻辑系统或者逻辑理论都必须包含蕴涵,也就是说,没有无蕴涵的逻辑系统或理论,勃克斯构建的因果陈述逻辑系统也不例外。在因果陈述逻辑理论中,因果蕴涵是该形式系统的重要内容,也是它区别于其他形式系统的主要标志。勃克斯对因果陈述逻辑的构造就是从对因果蕴涵的描述和刻画开始的。因此,分析因果陈述逻辑这一逻辑系统的哲学基础,关键就在于正确地理解和把握因果蕴涵的哲学性质。
因果蕴涵(?椎c?追)反映了事物情况?椎和事物情况?追之间的一种因果条件联系,?椎是原因,?追是结果。所谓原因,是指这样的现象:它产生某一现象并先于某一现象。所谓结果,是指原因发生作用的后果。同时,?椎和?追之间也是一种蕴涵关系,这种蕴涵不是传统意义上的实质蕴涵、严格蕴涵等蕴涵形式,而是能够刻画因果虚拟句的蕴涵类型。勃克斯创造它的目的就是为了解决因果条件句和因果模态陈述句的形式化问题。根据勃克斯的因果陈述逻辑理论,因果蕴涵的蕴涵强度介于逻辑蕴涵(严格蕴涵)和实质蕴涵之间,这一点也是勃克斯对包含“因果”算子在内的诸如因果等值、因果必然、因果可能概念进行强度界定以及因果陈述逻辑系统中对某些公理、定理及公式进行排序的基础和来源。从这一意义上说,因果蕴涵不仅是勃克斯因果陈述逻辑理论的一个重要概念,而且由于它兼有因果性和蕴涵性这样的双重特性,因此对因果蕴涵的哲学特征进行分析,具有重要的意义和作用。
在勃克斯看来,因果蕴涵克服了传统蕴涵类型的缺点,能够准确地对因果虚拟句进行形式化地表述。我们认为,它之所以具有这样的作用,根本原因在于它的两个特性(上面已经提到)——因果性和蕴涵性,这也是我们对因果蕴涵进行哲学分析的两个切入点。
第一,因果性是因果蕴涵区别于其他蕴涵类型的哲学本质。事物之间的因果联系是普遍的联系,也是必然的联系,原因和结果在时间上总是前后相继的,这是科学中的因果律,是不能更改的。对于日常生活中大量出现的因果虚拟句(反事实条件句),其前件是假的,但前件与后件之间却有着真实的联系,即已知的一个空类与另一个类之间有真实联系。我们认为,这种真实的联系就是因果联系,符合因果联系的普遍性。正因为用自然语言表达的因果虚拟句需要我们用与其相符合的人工语言(逻辑语言)进行刻画,而实质蕴涵等蕴涵类型的前后件并不能恰当地表达这种反事实的因果联系,于是勃克斯对这些经典蕴涵形式进行了改造,提出了因果蕴涵。也就是说,在反事实条件句中,如果某个事物情况?椎不发生,那么另外的事物情况?追就一定会发生。?椎与?追之间的这种因果联系决定了前后件之间纯粹的充分必要联系已经不再适合对它形式化和符号化的需要,于是勃克斯找到了因果蕴涵这样一种新的蕴涵类型。
第二,蕴涵性是因果蕴涵的一般哲学特征。如前所述,蕴涵总是逻辑系统中的蕴涵,从这一意义上说,逻辑系统的区分就在于它所包含的蕴涵词的区分。因此,因果蕴涵是因果陈述逻辑系统的主要标志。勃克斯以“必然性是分等级的”这一哲学思想为指导,对因果蕴涵以及因果必然性等概念按照强弱进行了等级划分,这也是他构建因果陈述逻辑的语形结构的基础,这是蕴涵性所具有的一个哲学表现。另外,因果蕴涵所具有的蕴涵的一般性质,比如前后件的真假对蕴涵式真假的制约情况等,是勃克斯能够将它与逻辑蕴涵、实质蕴涵进行比较的理论依据。我们对因果蕴涵进行哲学考察,其蕴涵式前后件之间的真假制约关系是很重要的一个方面。通常人们都认为,蕴涵是对实际推理中“条件命题前后件关系”的刻画或反映,不同的蕴涵词所刻画的是条件命题前后件关系的不同侧面。其中实质蕴涵就是条件命题前后件之间的真假关系的逻辑抽象。也就是说,与实质蕴涵相比,因果蕴涵能够运用其蕴涵形式来刻画反映反事实条件命题前后件之间的真假制约关系,它是这类命题前后件之间真假关系的逻辑抽象。
综上所述,因果性和蕴涵性是构成因果蕴涵的两个元素,也是因果蕴涵具有哲学性质的具体表现。在勃克斯的因果陈述逻辑理论中,随着因果蕴涵的应用性不断增强,其内在的哲学性也会越来越明显地体现出来。
(二)因果
陈述逻辑的哲学启示
因果陈述逻辑是勃克斯归纳逻辑思想体系中一个非常重要的部分,为他的归纳逻辑理论指引了正确的方向,而勃克斯的归纳逻辑理论则为因果陈述逻辑系统的发展和深化奠定了坚实的基础。因此,对勃克斯的因果陈述逻辑理论进行研究,是一件非常有意义的事情,而笔者也从这一研究过程中,得到了一些启发。主要表现在以下两个方面:
其一,因果陈述逻辑的提出及发展过程不仅是对归纳问题的合理性进行辩护的一个重要表现,而且是对归纳逻辑所具有的强大的认知功能逐步提高的一个重要反映,同时也说明现代归纳逻辑具有深厚的认识论基础。早在1951年,勃克斯就已经提出了因果命题逻辑的形式系统,但是当时没有能够对这一逻辑系统作出恰当的语义解释,所以该形式系统仅停留在语形结构方面。后来由于可能世界语义学理论的发展,为勃克斯提供了一种非常有效的解释工具,从而使他较为成功地解释了因果陈述逻辑系统。这一成果的意义在于:不会被看成仅仅是真值函项逻辑和古典模态逻辑的人为扩充。由此可以看出,任何理论都是一个发展的过程,因果陈述逻辑也不例外。我们在前面的内容中曾经提到,用于解释该系统的语义学理论——因果可能世界语义学,从模态逻辑的观点看,它是因果化的可能世界理论,即使得可能世界语义学增加了因果的性质,这是对它的基本理解;从更深层次的意义上讲,它是勃克斯对因果陈述逻辑所具有的科学认知功能的一次挖掘和提高。传统的归纳推理对因果必然性的证明是不严格的,很多是赋予经验的直观形式,勃克斯建构因果陈述逻辑的目的就是为了形成一套证明因果必然律的方法,它的最大特点就是因果必然性规律先验概率的确定,而用来测定因果必然性规律的恰恰是以三种世界类型(逻辑可能世界、因果可能世界和现实世界)为依托的。因此,从这一意义上说,因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理论的形成,是因果陈述逻辑对人们的认知能力的一次检验,对于探求科学陈述之间的因果联系,进而对科学理论做出因果可能性的推断有着重要的作用。
其二,因果陈述逻辑的深层次问题在其哲学方面,具体而言,它表现为因果蕴涵的普遍适用性问题。我们知道,科学中的因果律指的是原因和结果在时间上总是前后相继的,原因总是在结果之前,结果总是在原因之后。但是,有先后关系的现象之间并不一定都有因果联系,关键在于结果必须与原因之间具有必然的联系。因此,寻求现象之间的因果联系是一个十分复杂的过程,涉及到各种各样的因素,而勃克斯的因果蕴涵不可能涵盖所有的因果联系样式,即它不可能反映如此丰富的因果联系内容,它只能反映因果联系中最一般的本质特征,主要表现为因果律。从时间的角度看,因果关系的内在特点是:原因在时间上要先于结果。而勃克斯已经意识到了这一点,于是他构建的因果陈述逻辑是将因果关系的这一时间因素包括在内的,这一点通过他对因果模型的构建就可以看出来。这充分说明勃克斯将因果联系与一般的条件联系严格地区分开来,定义了因果律、因果倾向句、自然律,并分别对它们进行了形式刻画,从而丰富了他的归纳逻辑思想,使其归纳逻辑理论向全面化的方向迈出了重要的一步。
三、因果陈述逻辑的哲学认知价值
二十世纪四五十年代以来,人类真正进入科学认知与知识创新的时代,纯粹的演绎和简单的归纳都不再适用于科学创新与技术发现的需要,不再满足知识快速更新的要求,在这样的大背景下,广义归纳逻辑、广义认知逻辑和广义模态逻辑迅速地发展起来,并出现了三者交叉的认知发展动向。而归纳逻辑是以归纳推理和归纳方法为基本内容的知识体系,其结论超出了前提所断定的范围,因此,从认知方法论的角度看,归纳推理比演绎推理更具有认知趋向与价值,它不仅能帮助人们拓宽自己的认知视野,还能对知识前景进行科学预测,从而在知识创新方面具有巨大的优越性。与古典归纳逻辑所擅长的性质判断相比,现代归纳逻辑尤其是因果陈述逻辑在知识认知与科学理论创新方面的价值更为突出,主要体现在三个方面:
其一,因果陈述逻辑对于解释或者预见事实具有重要意义。它可以从理论命题推演出事实命题,或者是解释已知的事实,或者是预见未知的事实。这种推演的步骤是以公理、定理、假说等作为理论前提,再加上某些初始条件的陈述,逐步推导出一个描述事实的命题。
其二,因果陈述逻辑的核心概念是因果蕴涵。比较重要的逻辑推导关系是从逻辑蕴涵推导因果蕴涵,再从因果蕴涵推导出实质蕴涵。也就是说,这种推导过程
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一、科学解释学兴起的理论背景
诠释学和科学哲学两大学科相关学者的研究成果为科学诠释学的顺利诞生奠定了坚实的理论基础。从科学诠释学的发展渊源看，诠释学和科学哲学两大学科都对科学诠释学的诞生、成长和发展提供了丰富的土壤和养料，因此科学诠释学可以看作是诠释学和科学哲学的交叉形成的边缘学科。从内在发展逻辑上看，科学诠释学作为对自然科学的诠释学思考绝非某个哲学家一时即兴而为。它是实证主义哲学发展的必然趋势，又是诠释学理论向自然科学领域渗透、诠释学发展到一定阶段后研究领域拓展的必然结果；同时也是科学哲学引入诠释学的研究方法与理论进行再创造的产物。
在诠释学方面，海德格尔第一个站在本体论诠释学的立场，立足于“此在”，认为理解是“能在的存在”，是“此在本身的本已能在的生存论意义上的存在”。[2]这样，海氏就赋予了理解一种普遍的意义，从而使得诠释学获得新的发展空间，开启了自然科学诠释学的可能性图景。伽达默尔继承并发展了海氏的思想，直面自然科学中的“理解”，揭示出自然科学中的理解也具有本体论上的意义同时指出诠释学是不排斥自然科学的，“在构成意识的活动中所完成的所有工作都可以由解释学的反思来完成。正因为如此，它就能够并且必须把自己展示在一切现代知识之中，尤其在科学之中。”[3]伽达默尔的普遍诠释学为科学诠释学的形成奠定了坚实的本体论基础。但遗憾的是，海氏和伽氏虽然表明了解释学涉及人类与世界有交往的全部领域，但是面对实证主义的霸权，他们还是有点妥协——他们的解释学仍然是人文性质的，而对自然科学诠释学并没有进行细致深刻的探讨和专门研究。
在科学哲学方面， 亨普尔为科学解释做出了不懈的努力，为科学诠释学的诞生迈出了模范的一步，他把自己的科学解释的哲学分析推广至包括社会历史在内的一切领域，认为理解是一种启发手段，从属于科学解释。这样，他以解释为主的方法统一科学与人文的偏颇引发了科学历史主义对他的纠正：科学解释本质上具有历史相对性、对概念框架的依赖性，概念框架凸显了科学解释的语境和态势。库恩的范式、图尔敏的自然秩序理性和汉森的概念模式概念都反应了科学解释的历史相对性，这为推动诠释学和科学哲学的合流、自然科学诠释学的诞生开了一个好头。科学诠释学能有今天的成就，源于两大学科的共同滋润是无疑的。正是在两大学科相关学者的研究成果奠定的理论基础之上才最终催生了科学诠释学。
二、我国的科学诠释学研究成果
科学诠释学是在西方哲学界产生的，我国学者对其诞生无缘于直接贡献，但我国学者对科学诠释学在我国及国际科学诠释学界的发展上也做出了自己应有的贡献。总的来看，我国学者的贡献在于以下几方面：
首先，我国学者完成了科学解释学从西方哲学界的引进和向国内的推介。我国是在20世纪80年代引进诠释学的同时引进科学诠释学的，之后相继翻译了一些国外相关论文和论著，如伯恩斯坦的《超越客观主义和相对主义》、基西尔的《一种自然科学的诠释?——最新争论》和科克尔曼斯的《 现代自然科学的诠释学本质》等。1984年、1987年和1999年，我国著名哲学期刊《哲学译丛》，先后三次组织国内学者集中翻译西方科学诠释学的有关学术著作和论文，为我国科学诠释学的健康发展和开放性提供了坚实的基础，同时为国内科学诠释学研究能够始终与国际科学诠释学研究保持同步提供了有利的交流平台。
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汉语的诗性特征，虽然在个别细节上不同的人会有些分歧，但大体上有了比较公认的结论，张世英用诗的语言特征来说明汉语的诗性特征，我们认为比较有代表性。他把汉语的诗性特征概括为四个特点:言约旨远;象征性和暗喻性;画意性;音乐性。我们将其进一步整理成:简约性;象征性;画意性;音乐性。“言约旨远”，其实主要指“言约”，也即简约性，因为“旨远”可用象征性概括。又因为暗喻性本质上也是象征性，所以我们把第二个特点“象征性和暗喻性”都通称为象征性。同样，汉语的意合特征到今天虽然也有不少分歧意见，但大体上来说，其主要方面还是得到大家公认的，我们姑且把汉语的意合性概括为三个特点:形象性:简易性:顺序性;音乐性。成中英深刻地论述了汉语是一种形象语言。郭绍虞则对汉语的简易性、顺序性和音乐性进行了深刻的论述。我们认为这四个特点比较集中地说明了汉语的意合特征。我们可以很容易地看出，汉语诗性的其中三个特点与汉语意合的其中三个特点的一致性:简约性对应于简易性;象征性对应于形象性;两个音乐性自然是对应的。只有诗性的画意性和意合的顺序性好像看不出直接的对应关系。其实它们也是具有内在的联系的。
诗性的言约旨远是指，要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，中国文学从古至今都是这样主张的。所谓“言约旨远”、“语少意足，有无穷之味”、“语少而意广”、“文贵约而指通，言尚省而趋明”(王充《论衡》)、“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，味淡则简，气蕴则简，品责则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境”(刘大櫆《论文偶记》)、“句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密”(刘勰《文心雕龙》)。古人对言简旨远可谓推崇到了极点。鲁迅说:“写完文章后自己至少要看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去毫不可惜。”有人说:“我喜欢简单的诗，因为我们的生活太丰富了，也太复杂了，我们为什么要把诗歌也弄得如此复杂呢?诗歌并不需要繁复的意象，所以我赞成诗歌‘越简单越好’的创作观点，越简单越能写出好诗。”他们都主张写诗作文要追求言约旨远、言简意丰，这其实也是对汉语诗性语言的追求。
诗性的言约旨远需要落实到具体的形式载体——语言文字上，那么，中国文学的形式载体又是怎样的呢?申小龙指出:“由于尚简，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。”就是说，汉语语词没有性、数、格、时、体、态等等的形式限制，在句子的构成时，没有主谓一致的形式框架的形式束缚，为汉语的尚简提供了天然的保证和条件。相反，西方形态语言有一套繁琐的形式，即使尚简也不能彻底，正像潘文国所说:“诗歌是最精练的语言，无论中外，诗人写作时无不惜墨如金。中国诗人可以把虚词芟除得一个不剩，而英语诗人只能徒呼奈何。写诗尚且如此，其他就更不用说了。”
汉语诗性中的象征性指以表示具体事物或具体实景的语言暗示象征深远的意境。法国当代著名哲学家李克尔认为:“语言的神奇性正是在于:语言是利用象征的特性玩弄‘指明——隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性。”口这段话深刻地揭示了象征乃是语言的诗性本质。综观中外文学史，可能没有哪一个民族语言能像汉语这样有如此复杂系统的象征体系:松柏象征坚贞，梅花象征坚韧，竹象征气节，象征孤标亮节、高雅傲霜。兰花象征高洁、典雅、坚贞不屈，等等。中国诗歌几乎每一首都浸润着象征意蕴。那么如此众多复杂的象征意蕴的表达又是通过什么样的语言文字的形式载体来实现的呢?我们认为，汉语诗性的象征性与汉语意合特征中的形象性是密不可分的。范军指出:“象征性思维有利于促进中国人体验、意会能力的发展，同时也抑制了信号化推理因素。中国传统的象征性思维，迥异于西方古代的逻辑思维，其实质是一种形象思维。”他进一步指出:“过去，人们往往将比喻和象征看作文学表现的手法，而忽视了它所代表的传统思维方式的深层意蕴。事实上，早在先秦时期，比喻和象征就不仅是文人学士自觉遵循、普遍采用的艺术手法，而且是思想家们借以完美表达思维、建构理论体系的重要手段。这说明，汉语诗性的象征性和哲学中的形象思维具有同构性，那么这种同构性是否可以延伸到作为它们形式载体的语言文字呢?事实的确如此，汉语的形象性早已成为不刊之论。成中英指出:“中国语言以形象为主导，中国文字是象形文字，‘六书’就以象形或取象为主，当然也有象声，都是对客观自然现象的模仿。指事也以形象一符号显示自然关系、模拟自然关系。会意则是对事态的复杂关系的显示，不是单纯的象形。这基本上决定了中国文字的形象性。转注、假借则是语义的延伸，是把象形文字的形象性延伸出去。语义的延伸也代表了形象的延伸。”语言文字的形象性和汉语诗性的象征性的密切关系是无可怀疑的。
汉语诗性中的音乐性指汉语在用简洁形象的语言表达尽量丰富深刻的象征性意蕴时所表现出的音乐特征。“诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要语言的音乐性。”所以真正的诗性语言必然具有以节奏为基础的音乐性，单就中国古诗词而言，可以说，世界上很少有其它语言的诗歌的音乐性能与其媲美的，它们具有最多的音乐性成分:音节整齐、押韵、平仄、双声词、叠韵词等等。实际上不但汉语的诗歌等韵文体是如此，其散文体又何尝不是如此呢?也就是说，只要是通顺的汉语，即使语言使用者不去有意地去追求语言的音乐性，汉语也必然含有较强的音乐性。这正是因为汉语本身的结构组织就利用了节奏性等音乐成分，这也就是汉语意合特征中的音乐性。正像郭绍虞所指出的:“化长句为短句，有时再组成匀整的句式。不仅可以充分表达复杂的思想，同时也可以表达复杂的情感。并且再能使人在理解复杂的思想情感之外，同时体会到汉语音乐性的美感，以加深对于思想情感的理解。”申小龙的论述更为具体:“汉语句子的脉络与句子节律是浑成一体的。音步是节律的基础。汉语利用语词单位‘单音节’、‘孤立’的纯一特点，以单音词构成单音步。以双音词构成二音步，于是只须把单音词与双音词巧为运用，使之错综变化，也就自然造成了汉语的节律。”可见，汉语意合语言的音乐性与汉语诗性的音乐性是天然契合的。
汉语诗性特征中的画意性与其形象性是有密切关系的。画意性指，诗性语言虽然也仅仅是语言。而非绘画中的线条、颜色、人物的姿态，但这样的语言却具有触发人的想象和联系的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅生动的画面。但这种理解仍然是画意的浅层理解，而画意性的最深层理解则是指在形象和画面背后表达的深远意境。可见，只有形象语言经过匠心独运的构思和巧妙的安排后才能产生画意性。而汉语意合特征的顺序性恰恰说的就是“汉语不象西方语言那样为每个句子建造一个以动词为中心的空间结构体，而是以流动的短语形成一种具有逻辑天籁的心理时间流。”如《红楼梦》写刘姥姥初进荣国府，与王熙凤正说着话，“只听一路靴子响，进来一个十七八岁的少年，面目清秀，身材俊俏，轻裘宝带，美服华冠。”从逻辑上讲，刘姥姥忽听靴子声响，有个男人进来。她最关心的是“少年”，然后才看清楚他的服饰、身段、面目，可见汉语句子的流块建构确实具有一种心理时间的逻辑天籁。可见，汉语以时间流来按排语序为形象语言最大限度地追求画意性表达深远的意境提供了得天独厚的条件。
参考文献
[1]张世英，语言的诗性与诗的语言[J]，中国人民大学学报，2001，(1)。
[2]徐静茜，汉语的“意合”特点与汉人的思维习惯[J]，语文导报，1987，(6)。
[3]成中英，中国语言与中国传统哲学思维方式[A]，中国思维偏向[C]，北京:中国社会科学出版社，1991。
[4]郭绍虞，汉语语法修辞新探[M]，北京:商务印书馆，1979。
[5]申小龙，语文的阐释[M]，沈阳:辽宁教育出版社，1991。
