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视觉艺术形象的独创性是指形象的视觉特征和视觉感受是独一无二的，形象的造型风格、基本色彩、声音、形态动作、性格特征都必须有区别于其他任何形象，形成自身独特的韵味。视觉艺术形象设计时，通常要根据设计的主题分析其主题元素中区别于其他任何形式的本质特征，提取表现本质特征的视觉元素确定形象的原型及形象本体视像特征。真正具有独特性、生活气息的角色，是由这个角色典型的视觉元素与形象的表意特性决定。典型的视觉元素构成了形象的独特表征形态，它既有符号性的直观描述，也具有典型的寓意内涵；既有艺术视觉传达的视觉特征，也有符合情景的时空结构。视觉艺术形象典型视觉元素的提取必须必须依靠视觉现象的条件，不同立场提取的独特元素有所不同，如传达对象的质、量、形、时空和环境的关系等等。典型的视觉元素的提取与视觉感知之间的关系是不可分离的。形象的独特视觉元素的产生于也与当时的社会风潮密不可分，如在20世纪30年代，美国流行皮肤白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼创造了白雪公主。迪斯尼赋予了这个童话人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮肤洁白如雪、双眼明亮动人、红红的嘴唇、乌黑的头发、这些都是这个时代美丽的符号。直到21世纪的今天，白雪公主仍然是全世界观众心中永远不老的青春偶像。1950年随着《飞瀑怒潮（Niagara）》的上演，玛丽莲.梦露式的金发美女形象成为那时的流行元素，这自然变成了迪斯尼50年代角色形象的标准。1950年的灰姑娘，1951年的爱丽丝，以及1953年的《小飞侠》中的角色形象等等无一不是金色长发。韩国设计的视觉艺术形象PuppyRed选取了动物典型视觉特征包括颜色、形态等作为设计的参考，成功俘获了大量的女性。
三、视觉艺术形象设计视觉性格气质塑造原则
视觉艺术形象设计时必须考虑拟人化的赋予形象“生命特征”，只有当视觉艺术形象具有了“生命特征”，形象才会具有艺术感染力、强大的传播效应和与大众的沟通能力。而无论人或拟人动物最能被人们感受和吸引的生命特征是他们的性格和气质。性格和气质是塑造他们自身独特内在特征的重要因素。因此，视觉艺术形象的性格和气质的塑造将是形象推广和应用的关键因素。个性鲜明、气质出众的形象将会得到更多受众的认可和喜爱。
1.视觉艺术形象的性格塑造
通常性格是指表现在人物对周围世界的态度和相应的行为方式中的比较稳定的、具有核心意义的个性心理特征，是一种与社会相关最密切的人格特征，是内化于人物外表和言行中的内在生命特征，现实生活中人物的性格主要体现在对自己、对别人、对事物的态度和所采取的言行中。现实中的人物众多，千千万万中的人物性格都不尽相同，这里我们可以列举一些典型的性格特征如：活泼开朗、温文尔雅、重情重义、乐天达观、成熟稳重、幼稚调皮、郁郁寡欢、正义正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羁、老实巴交、圆滑老练、脾气暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行为处事方面他重情重义；也可能在言行举止方面豪放不羁。视觉艺术形象在设计时首先应该模拟人物的性格特征结合形象设计主题与应用领域和相关人员沟通设定形象的性格总特征，对形象的性格进行精准的定位，再通过与设计主题相关人员沟通确定如何有效的使用视觉表现手段塑造形象的性格。视觉艺术形象性格塑造主要通过形象的面部形象表情、形象的外表、形象的声音语言、动画中的故事情节、动画形象的言行等等来表现。面部形象表情是反应性格的最直观的视觉方式，不同的眼神、不同的五官和面部会给人不同的性格感受。在现实生活中人们往往第一时间体会到的是人物面部形象表情带来的视觉感受，不同的面部形象往往是人物性格判读的第一要素，也就是人们常说的察言观色，因此，在形象性格设计塑造时首先对形象的五官、面部特征及常用的表情进行精确的设定。形象的外表主要是形象的衣着、配饰、静态动作等，衣着及配饰也会从另一个侧面反应人物的性格，夸张色彩与造型的服饰和张扬的静态动作常常给人活泼开朗、豪放不羁、古灵精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、传统正规的服饰和内敛的静态行为诠释着温文尔雅、成熟稳重、小心谨慎和务实实际的性格特质。动画是塑造视觉艺术形象个性特征最为全面的视觉表现手段，形象的性格可以通过动画的故事情节、声音语言和动作行为全方位塑造。
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一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
作者：赵文博 单位：天水师范学院
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1 鱼纹的心理功能
民间喜欢把汉字同音的吉祥物联系起来表达，“鱼”与“余”同音，故将“鱼”寓意“余”，期望年年有余，历朝历代民间都有生产描绘鱼纹的陶瓷器、鱼形陶瓷或青铜器，人们以之寄托“年年有余”的理想和希望。人们崇拜鱼是一种自然现象。崇拜的外表特征之一是有崇拜对象，原始宗教崇拜十分广泛，基本分为自然、生殖和图腾崇拜三类。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一项很重要的内容，就是对动植物的崇拜。对古人来说，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成为最早的崇拜对象。先民的生活与动植物密不可分，因此他们对动植物既信赖又畏惧，把动植物当神膜拜是很自然的事。古代半坡人因为住在水边，以捕猎为生，鱼很早就进入原始人的思维生活之中了，于是他们把鱼神化为自己崇拜的符号，在他们的生活器具上到处都有鱼纹，鱼纹在当时也就具有特别的意义了。2）生殖崇拜：鱼腹多子，繁殖力强，又富有吉祥的含义。古人对自身的繁衍是很重视的，而鱼恰是生殖力繁盛的象征，于是人们选择鱼作为崇拜对象，从而寄托对种族繁衍的渴望。我国母系社会时期的仰韶文化遗址，诸如西安半坡、临潼姜寨等处出土的陶器上都绘有鱼纹或变形鱼纹，在仰韶文化的半坡彩陶纹饰中，鱼纹是主要的装饰图案，是最早的传统装饰题材。3）图腾崇拜：与自然崇拜、生殖崇拜相比，图腾崇拜是较高级的宗教形式。“图腾”是美洲印第安部落的语言，表示氏族符号或标志。图腾崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看来，动物、植物有着人类所没有的本领和能力，这使先人们对人以外的某些生物产生了崇拜或恐惧的心理，所以把它们作为自己氏族的图腾符号加以崇拜，并作为本氏族的标志，由此也便产生了图腾崇拜。鱼纹作为图腾崇拜物、鱼纹图腾在陶器上作为纹饰的应用，不仅客观地存在过，而且在宗教、艺术和习俗等方面留有深刻的痕迹，表现出鱼图腾艺术的生命力，如人面鱼 纹就含有“寓人于鱼”或“鱼生人”之意等。半坡彩陶上的鱼纹可能就是图腾崇拜的符号。鱼类摆脱了单纯自然的生物属性，融入人类精 神生活中，从而产生了阴阳转合的鱼鸟图、金榜题名的鱼龙图、求瑞消灾的鱼兽图、吉祥如意的鱼物图等象征意义，鱼纹作为一种符号已被人们认可崇拜，说明了鱼纹所具有的心理功能。
2 鱼纹的观赏功能
鱼纹一经形成，好像就被符号化了，它不仅具有了社会意义，同时也满足了当时人们的视觉要求―观赏功能。人面鱼纹盆（图1）是一个典型的例子，这个陶盆为细泥质红陶、大宽沿、圆唇浅腹、平底，内外磨光，除在盆的宽沿面上饰有黑彩与纹饰外，在盆内绘有黑彩的人面纹与鱼纹作对称排列，人面眼、鼻、嘴皆备，头上有三角形饰物，耳旁有小鱼，构成形态奇特的人鱼合体，表现出丰富的想象力，为仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，具有极高的观赏价值和使用价值。清代的粉彩莲莲有鱼纹笔洗（图2）同样有着很高的观赏价值，图案以莲花和鲤鱼为主，莲花鲜艳、鲤鱼肥硕，还伴有祥云的连续纹样。整件作品图案饱满， 色彩艳丽，“莲”意“连”，“鱼”意“余”，寓意连年有余或年年有余，是富足、美满的象征。在我国传统造型艺术中，鱼的题材相当丰富，祈求生命多子多福的写实鱼、四季交替生生不息的阴阳鱼，都具有装饰性很强的观赏功能。鱼纹在演变的过程中已脱去了原有的巫术性和神性，在现代设计中，更强调鱼纹的装饰性、观赏性。鱼纹常饰于盘内外，使器物装饰和器物的造型密切结合。鱼纹已作为一种符号被人们认可，充分体现了鱼纹具有的文化内涵和观赏功能。
3 鱼纹的传播功能
传播是人类借助符号交流信息的活动。对视觉传播符号文字和图形形成充分的认识和恰当的应用，能引起更多人的关注。由于原始社会还没有约定俗成的语言，在语言形成以前或者在语言发生的初期，图纹应是被用来作为思想交流的工具，鱼纹就成了较为常见的传播媒介。鱼纹虽然是图纹形式，但已具有类似文字传达的功能，鱼纹和陶符一起具备了文字雏形的性质。从有文字起，“鱼”和“余” 同音，故寓意“富贵有余”。人面鱼纹彩陶盆，是新石器时代陶器珍品，表现出了丰富的想象力。人面鱼纹彩陶是原始美术、原始文字和原（下转第178页）（上接第204页）始艺术的结晶，鱼纹作为一种符号是丰产的象征，表达了原始人祈求丰产的愿望，也传播了祖先祈求生殖繁衍、族丁兴旺的涵义。作为一种符号，远古鱼纹在萌生期体现了“天人合一”原始设计思想，上古鱼纹在衍生期体现了“造物宜人”为人类服务的设计思想，中古鱼纹在新盛期体现了“文质合一”功能性与装饰性统一的设计思想，近古鱼纹在迁变期体现了“巧法造化”顺应自然的设计思想。综上所述，我们研究鱼纹不仅仅是对它的考古价值感兴趣，更对它的符号功能感兴趣，因为这种发现有着极大的启发性。在中国，社会发展到较高物质文明和精神文明的今天，鱼纹、“鱼”字还在被人们广泛运用着，无论是农村还是城市，逢年过节，家家户户的饭桌上都有鱼，象征来年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鲤鱼跳龙门”；人们信奉吉祥语，信奉吉祥符号，利用像“鱼”字及鱼纹符号来表达和传播自己的愿望。法国当代思想家让？鲍德里亚曾认为，当代生活就是一个符号化的过程，任何物品想要被人把握，比如被人消费，就必须首先成为符号，只有符号化的东西，成为广告的描绘对象，得到媒介的传播，才可能进入人们的现实生活。
4 结语
鱼形纹饰是应用广泛的具有传统寓意的纹样符号，其图案通常表现为鱼的形态。传统鱼纹图案在中国已有六千年的历史传承，其特有的造型和吉祥的寓意体现了中华民族独特的文化内涵，是中国传统文化的重要组成部分。鱼形纹饰充满了原创生机，当我们把鱼形纹饰放到整个中国的装饰领域，我们会发现那种对生殖如痴如醉的崇拜，那种浓烈的巫术意义已逐渐消失。然而，它关于生命的象征意义却转化为一种无意识的观念形态潜藏在我们民族的文化之中，并对我们民族艺术和审美追求产生了深远的影响。鱼形纹饰由敬神趋鬼、巫术、宗教的观念逐渐步向了现实生活，在流变的过程中鱼形纹饰已脱去了原有的巫术性和神性。现代设计中鱼形纹饰更多的是强调它的装饰性，在现代鱼形纹饰的装饰意义深处仍暗含着对鱼能传达吉祥意义的祈求。
鱼形纹饰是中华民族纹饰中最重要的纹样之一，它构成了我国文化史上历时最长、应用最广、民俗功能最多、民间性最强的文化长链。鱼纹之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念密切相关的。鱼纹是一种原始理想主义和浪漫主义艺术相结合的吉祥符号。“鱼”关于生命的象征意义像种子一样被保留下来，并转换成一种意识的观念形态，深深地根植于我们民族的文化之中。鱼纹在演变的过程中所体现的古代设计思想与现代设计的理念有着惊人的相似。鱼纹作为一种吉祥符号，中国传统背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，因此它是具有较强的心理功能、观赏功能和传播功能的符号。
【参考文献】
[1]冯先铭.中国陶瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[2]张朋川.中国彩陶图谱.2版[M].北京：北京文物出版社，2005.
[3]钟福民.中国吉祥图案的象征研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.
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苏珊•朗格把这种由声音创造出来的时间称为“虚幻的时间”，因为“在这种音乐的流动中实际上并没有发生从某一个地方向另一个地方移动的运动，这种运动是虚幻的，……这种虚幻的运动是只为耳朵而存在的运动……”。
不论这种运动是否虚幻，欣赏者听到的其实是某种音型在一个确定的乐音域限之内的运动，是一种从始点到相对的静止点的运动；他听到的乐音强度和音色都会在这个时间运动中占有某种稳定的和鲜明的位置。也就是说，音乐是在一段时间内展开和完成的，它有着完整的结构。
在一段乐曲中，所有的乐音和乐拍都按照一定的时间顺序排列，并有着明确的起点与终点。如果没有这种按时间顺序变化的展开或“行进”，音乐便无法表现出它特有的旋律和节奏，音乐也就不再是音乐了。而“事物在某一段时间内才有效、有意义或有作用的特征”被称之为时间性，因此可以说，音乐是具有时间性的艺术。
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（二）简化的内涵
在一种相对意义上来说，如果一个物体使用尽可能少的结构特征时，便是简化。丰富多彩的大自然是造型艺术的主要灵感来源，怎样用绘画的语言去描绘大自然是造型艺术家们一直思考的问题。蒙德里安通过他的绘画，剥离自然这个外在的形式，使受众感受到艺术应该和自然分开。蒙德里安逐渐把形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡”等。这一切都为了鼓吹一种极端抽象的精神，宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式。
（三）整体意识
整体观察的能力是绘画的基本能力。整体性是抽象艺术的一个重要特征。法国当代思想家埃德加•莫兰说:“整体具有一种属性是各部分在彼此孤立的情况下所没有的，而部分的某些性质或属性也可能被来自整体的约束所抑制。”整体性是造型艺术的根本指导思想，在绘画的整个学习和实践当中占据着重要的位置，绘画是对客观形象和事物的描述，画面中的每一笔和每个结构都要围绕整体进行，局部必须统一在整体中。如大家熟悉的雕塑作品《巴尔扎克》，罗丹开始雕塑的时候是有手的，而且美丽逼真，但与整体不和谐，只好去掉。著名的雕塑维纳斯虽然是断臂的，但是雕塑整体呈现优美的S型曲线，坚硬的大理石下似乎有血管在跳动，有皮肤在呼吸，给人以细腻的质感和想象的空间。这些都是为了维护艺术的和谐而放弃生活合理性的做法。
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自画像是艺术家为自己所画的肖像作品，达芬奇、丢勒、伦伯朗、库尔贝、凡高、毕加索等许多画家们都在画史上以自画像著称。这些自画像是画家本人在特定的历史时期真实的写照，是忠于自己内心感情的表现，自画像创作是非常有意义的，首先是艺术家自传式的记录。同时，在画布上又可以自由的表达艺术家对人生、社会、艺术的见解。
自画像作为一种表现形式，它的出现及发展，与人们的自我意识苏醒和自我价值体现有着密切的关系。它同风景画一样，是从西方宗教画中分离出来的。在早期绘画，创作者自身的形象是无资格出现在画面中的。画家们被视为体力劳动者，卑微的手艺人，为上等社会所鄙视。到15世纪晚期，达芬奇等艺术家们认识到艺术家不是卑微无知的匠人，而是具有文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。这时期画家自身的形象开始出现在历史或宗教性的作品中，艺术家们开始在自己作品的一角留下本人的形像，画家通常是将自己装扮成故事中的人物出现在画面中，渐渐的画家自己的形象在画面中所占的位置越来越大，并不断向画面的中心移动，直至后来的现实主义画家库尔贝把自己画到了画面的正中心。这是艺术家社会地位以及自信心提高的一种表现，展示和炫耀自我修养、社会地位、服饰、仪态等。艺术家表达了他们关于提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自画像也成为人们希望探知艺术家内心世界的一个窗口。
2、自画像作品在不同时期的表现和作用
任何事物的产生和发展都是与它的历史背景和客观现实环境等因素分不开的。绘画艺术作为一种特殊的艺术语言形式，它的发展与时代的变迁和发展有着密切的联系，受诸多方面的影响。不同的时代就会出现不同的艺术观念，产生出新的艺术流派及风格，不断地赋予艺术以新的生命，从而推动艺术的发展[1]。自画像艺术的发展变化就是一部西方美术史的演变发展过程，传统的自画像是以真实的表现自我为目的，准确的表现人物的性格特征和内心世界为特征。文艺复兴时期的艺术家改变了中世纪艺术家对待自然的态度和方法，他们把真实地再现自然面貌当作绘画的宗旨和技术能力的体现。这种绘画形式从15世纪到17世纪以后发展到更加成熟，自画像在这时期产生并发展成一种特殊的绘画形式。
19世纪中叶，这个时期画家们在自画像的处理上己不再是单纯的灰暗调子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和现实生活的道具结合在一起表现。同时在描绘自己的画像时，衣着随便自然，不加修饰，显得纯朴实在。
19世纪后期到20世纪初，活跃于巴黎的革新艺术家们，他们反对传统的绘画形式，抛弃了传统的绘画思想，探索绘画自身独力的价值，摆脱了历史、宗教题材的束敷。从这一时期开始，欧洲艺术从传统形态向现代形态过渡，经历了印象主义、新印象主义、后印象主义等风格流派，世界艺术的现代性开始来临。
印象派在自画像作品中更加侧重人物的自我、精神状态的描绘，强调人物的现代性，他们更自由地使用了色彩、线条以及由色彩和线条构成的抽象形式，他们认识到这些纯粹的绘画语言似乎更能表达他们所要表达的东西[2]。绘画作品展现的是人物性格与心灵世界，传达画家情感与艺术理念不再仅仅是通过写实手段，而是通过背离传统，淡化真实，强调对绘画语言实质的开拓手法来实现。20世纪抽象、变形、立体、象征、表现等等流派并存，自画像同样被画家们用来探索新的艺术语言形式。画家们更加注意人物的内部特征的描绘，人物外部特征被加以主观处理，对象的外部特征并不重要，画家只是从中寻求抒发内心感受的契机。在现代绘画的各种流派中，艺术家没有什么固定的美术标准，艺术家根据各自的天性和自己的本能进行制作[2]，作品充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求，绘画在此己发生了“面目全非”的改变，艺术家的主体精神开始解放，造型和色彩被抽离出来获得新生，现代艺术在突进中开始催生更新的语言[3]。
艺术大师们的自画像，无论哪个时期，都是对自我个性的表达，自画像是他们转移、减轻内心痛苦的手段，在探索自己内心世界的同时也是他们艺术的实验田。艺术家用自己独特的艺术语言发掘自我意识。自画像就象艺术家的自传，展现了艺术家的技艺、思想、自信、审美观及社会地位。总体来看，自画像的产生和发展是从注重人类个体的外部特征转向内部特征，从描绘具体的个人转向非特定个体，从古典的传统法则转向注重内心情感加以主观处理的转变。每一个特定的历史时期，画家观察、认识世界方式不同，作品的语言风格也不同，这些因素对于生活在现今时代的艺术家思想同样具有启示作用。
3、现代自画像的创新性与时代性
在十九世纪以前的绘画中我们可以看到多为表现宗教故事、历史故事、贵族人物肖像为主要题材，这当然是由当时的历史时代背景所决定的。今天，在现代自画像绘画中，如何展示自己的作品语言，如何用具有当代性的思维去思考，如何吸收和创新是重要任务之一，这是我们当代画家所应研究的课题。处在不同时代的画家，个性有可能有相通之处，但是他们个性体验、生存的环境肯定不同，即使是同一个时代，也肯定会呈现不同的个性体现。同样是语言，艺术作品也需要用不同的表达方式跟观者交流，这样就需要艺术家用自己独特的个性语言来表达绘画的内涵。绘画的表现语言就是一种表述方式。不同的艺术有不同的规范，当代绘画吸收了现代绘画发展的一些成果，结合了现代艺术的一些观念和技术材料。从绘画的手段以及对绘画特点的认识角度出发，对作品进行了新的创造与探索。传统的写实手法以不足以表现新时代了，现代油画以真切的审美感受面对变化了的社会现象，去探索真实，表达出新的感受。寻找画家独特的绘画风格追求，以期让绘画领域呈现出更丰富的面貌。
对于自画像绘画语言的形成，时代感和当代性是需要关注的问题。当今科学技术的高速发展，数码技术的广泛应用，都给绘画带来了极大的冲击和挑战。借鉴影像、数码，利用新材料等科技手段，已成为当今艺术家常用的手法，很多艺术作品在媒材上已完全打破了以往艺术种类的划分界限。不拘一格的媒材方式使艺术派生出形形、生机勃勃的新的语言形式[4]。今天，我们正处在一场大变革的前夜，人类自身所创造的网络空间正在彻底重塑人类社会的空间，人类的生存空间正在被重新定义。知识洪峰时代的到来和由网络技术的信息交易成本的降低将使每一个人成为一个真正的创新主体[5]。它给绘画提供了图像形式想象的无限可能和绘画手法创新的课题。当然，这并不是说我们不需要学习和借鉴传统的绘画经验，大师们在自画像等方面已做了大量的研究，并取得了辉煌的成就，创作出许多传世之创，为我们今天的自画像创作提供了宝贵的经验，也是我们学习自画像绘画技巧必须研究和继承的传统，继承与发展是一个永恒的主题。向传统学习，没有传统就没有创新，传统提供出一块坚实的平台，以便艺术家向上跳跃。在对某一阶段大师作品作深致研究，对个人的艺术品味发展是非常有好处的，我们可以从大师作品中领悟到大师的精神所在，大师们把他们的精神留在画布上，留在语言的表现中。我们继承的不能是表面形式，我们的时代在变迁，我们的生存环境在改变，我们的认知在拓展。因此，要用我们当代人自己的思考、自己的语言来表达自己的感受，这才是绘画的真谛。
4、结语
今天我们处在一个信息图像时代，人们不需要高超的技能就能得到高质量的影像和照片。在这样的一个时代，我们如果还是完全用以前的绘画方式来创作，那必将被淘汰。自画像语言在继承传统的同时必须要发展，更要有当代性，这是时代的要求。社会在不断的发展，世界高科技突飞猛进，我们的认知世界也在不断变化，艺术呈现多元的态势。作为绘画题材的一种“自画像”来说，在这新世纪也应有着不同的内涵与表达方式。
参考文献:
[1]曲欣超写实主义绘画[M]广西美术出版社19961
[2]王健超越性思维[M]复旦大学出版社200563，85
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一、内部公关重全员，美化酒店形象
酒店内部公关，即对酒店全体员工进行公关管理，即“全员PR管理”，是对酒店的每个员工在意识上进行公关培养的一种方法和艺术。它要求酒店全体员工一举一动都有代表酒店形象的观念。“饭店从上到下树立正确的公共关系思想，是饭店取得经营成功的基础。”酒店公关的成功，不只依靠专职的公关部门和公关人员的不懈努力，而且有赖于酒店的各个部门和全体员工的整体配合，需要对酒店上到最高领导，下到每一个员工实施全员公关管理。
所谓“全员PR管理”，即通过全员的公关教育与培训，增强全员的公关意识，提高全员公关行为的自觉性，加强整体的公关配合与协调，全面发动全员的公关努力，形成浓厚的组织公关氛围与公关文化。可以在酒店内部普及公关教育，使全体干部、职工都认识到，酒店的形象、信誉等无形资产比有形资金、设备更为珍贵。良好的形象能使酒店所拥有的事物资产增值；恶劣的形象会使酒店的有形资产贬值。而创造和维护良好的酒店形象和声誉人人有责。
正如2008年奥运会在中国北京的成功举办，中国、北京的声誉在全世界得到了好评，酒店也随之得到了难得发展机会。酒店全体员工的塑造形象意识、服务公众意识、创新审美意识和职业道德意识随着奥运的进程得到了有效的强化。全体员工在与酒店公众交往、服务过程中从言谈举止、仪表仪容都体现出良好的礼仪。在为客人服务的过程中，真正把顾客的利益放在首位，做到细致周到而贴心的服务，使顾客对酒店产生信任感和亲切感，从而进一步美化了酒店形象。
二、外部公关巧借力，提升酒店美誉与知名
1.巧借媒体造势艺术
借助媒体进行造势，是企业公关发展自己的一种绝好的艺术。比如北京奥运赛事期间，各国媒体蜂拥而至，媒体的力量不可忽视。巧妙地借助媒体对奥运赛事报道契机来宣传酒店，是酒店公关的一种巧妙的手法。
“北京长城饭店借媒体之力腾飞”在酒店业界是一个典型的案例。1984年初，美国总统里根访华的消息传到了刚刚开业的北京长城饭店。长城饭店的经理和公关人员立即意识到，这是一个难得的机会。如能邀请里根总统光顾，将给“长城”带来良好声誉，对饭店前途产生极大影响。于是他们经过多方努力，终于争取到了里根总统在“长城”举行答谢宴会的机会，美国总统访华的答谢宴会从人民大会堂的宴会厅搬到了刚开业的北京长城饭店。1984年4月28日，来自世界各地的500多名记者，聚集在长城饭店，向世界各地发出了里根举行告别宴会的消息。这些消息，无一不提到长城饭店。于是，长城饭店在全世界名声大振。后来，许多外国来宾一下飞机，就想到“长城”住宿。之后的头两年长城饭店70%以上的客人来自美国。1989年，美国总统布什来华访问，长城饭店凭着自己一流的设施和服务质量，又把布什“抢”到了长城饭店，举行了一次盛大的宴会。2月26日晚，500位宾客在长城饭店与布什总统一道品尝德克萨斯烤肉。这使长城饭店又一次成为了世界各地新闻报道的中心。从此，北京长城饭店便深入了世界人们的心中。
2.发挥名人轰动艺术
利用名人影响公众，是酒店公关工作的一大创新技巧。就如北京奥运会期间，世界各地各界名人云集北京，体育明星成了世界公众关注的焦点，他们的一举一动都影响着公众。整个北京，都像重大节庆日一样欢腾。这是公关界历来倡导的绝好的公关时机。
利用名人进行公关，要注意以下工作的必须到位：一是收集名人（尤其是已经预定住宿的名人）信息资料并加以整理；二是对名人进行超常服务以获得他（或她）对酒店的最佳印象；三是通过住店吸引新闻媒介大力渲染传播，以影响公众。
比如上海金沙江大酒店，在高莉莉任公关部经理时还缺乏知名度。一个偶然的机会，她从记者朋友处得知：因成功扮演“真由美”而轰动当时世界影坛的日本著名影星中野良子，完婚后将偕她的新婚丈夫悄悄赴中国旅行结婚。于是她立即努力，采取了一系列措施，争取到了接待客人的机会，接着大酒店征得“真由美”的同意，策划和组织了别开生面的“洞房花烛夜”欢迎仪式。
当中野良子夫妇到达上海金沙江大酒店时，等待他们的是一个洋溢着浓烈的喜庆气氛的“迎亲”场面：一片热烈的鞭炮声里，中野良子夫妇被超过40位的中外记者及酒店上百名员工簇拥进一个中国传统式的“洞房”——正墙上大红“喜”字熠熠生辉，两旁对联写着“富士山头紫燕双飞白头偕老，黄浦江畔鸾凤和鸣永结同心”。在笑声、掌声此起彼伏的“闹洞房”仪式中，新婚夫妇还品尝了象征“甜甜蜜弥”、“早生贵子”的哈密瓜、桂圆、红枣等，在异国他乡度过了一个难忘的欢乐之夜。
第二天，众多记者纷纷在各自的媒体上报道了这则极富情趣的新闻，大酒店成立公众关注的热点。酒店也随着这些报道在一夜之间阳明海内外，特别是在中国公众和日本公众心目中留下深刻而美好的印象。
3.利用普通顾客口碑艺术
酒店通过对普通顾客实施贴心加超常的服务，获得顾客的良好口碑，也能全面地提升酒店的美誉度和知名度。
每次大型体育运动会，体育代表团下榻的酒店，往往会成为众多体育爱好者的关注对象。这些体育爱好者作为普通的酒店客人，通常不是独自活动的，他们往往是一个团体、一个协会、一个俱乐部等等，他们对当地的体育活动存在一定的号召力，口碑效应有巨大潜力。
譬如北京奥运会期间，酒店实施贴心服务，在公共场所往往转播或直播奥运赛事情况，这样既满足了顾客观看赛事进程的愿望，同时也吸纳人气，同时还带动了酒店的饮料、水果、茶点，以及整个餐饮住宿。
对顾客的贴心加超常服务，能迅速获得顾客对酒店的忠诚，同时通过他的经历、他的口碑，也获得他的社交圈的朋友对酒店的知名与美誉。北京长城饭店的一个案例很具有典型性。一次，有位服务员在打扫房间时，发现客人床头摊放着一本书，服务员没有挪动书的位置，也未信手将书合上，而是细心地在书摊开处加进了一张小纸条，以起书签的作用。事后，客人对服务员细微的服务倍加称赞，并将此事告诉了同来的几十名同事，以及她所认识的所有朋友。注重细节艺术，让长城饭店受益匪浅。
对普通顾客的服务切实做到“满意+惊喜”，从细微处做起，力求无可挑剔，利用顾客的口碑，巧妙地将酒店品牌深入人心。
总之，讲究公关艺术的酒店，其良好的品牌形象定能通过酒店员工自上而下的团结协作，随着媒体的报道、名人的效应以及普通客人的口碑等多角度、多层次地得到广大公众的认可，从而在竞争中立于不败之地。
参考文献：
[1]贺学良.酒店公关部运行与管理[M].旅游教育出版社，2003，01：15.
[2]廖为建.公共关系简明教程[M].中山大学出版社，2007，08：65.
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二、雕塑在城市形象塑造中的运用体现
雕塑艺术在城市未来的发展和城市文化形象建设中都起着不可替代的作用，它记录了城市发展的各个阶段。另外，城市的发展需要充分的文化积累。城市的形象是城市文化不断积累的结果，文化环境也可以决定人们的生活方式。雕塑艺术与建筑艺术共同构成城市文化形象的时代特性。
（一）城市雕塑的分类
根据雕塑在城市形象塑造中所起作用不同分为五类，即纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰雕塑、功能性雕塑、陈列雕塑。第一，纪念性雕塑是用雕塑的形式来纪念某些人或事，比如纪念碑就是用来纪念某些具有纪念意义的人和事迹，但不是所有的纪念碑都有雕塑，而纪念性雕塑中雕塑要占主导地位，与雕塑结合的其他要素放在次要位置。第二，主题雕塑指的是雕塑要与建筑相结合，补充了建筑物本身的缺陷，主题雕塑的雕塑要求比较高，要通过雕塑来展示某一个主题。第三，装饰雕塑所占的比例是比较大的，它可以作为一个城市的标志。第四，功能性雕塑，这是一类具有特定目的的装饰雕塑。第五是陈列雕塑，指的是具有特定位置的一类雕塑。
（二）雕塑在城市形象塑造中的应用
城市是人类的重要生存空间，人们对城市文化的认识是从城市的公共空间开始的。公共雕塑在城市文化建设和发展中的起着至关重要的作用。城市的发展是城市文化发展的综合体现，雕塑艺术作为城市景观艺术的体现，需要有自己的特性。城市雕塑在一定程度上间接地反映了民众的精神面貌，它是城市精神文化的浓缩。随着城市文化的发展雕塑艺术也在不断地发展，公共雕塑是城市景观设计的重要组成部分。城市雕塑的运用要根据雕塑本身的特征，再结合城市特定的地点和环境来确定。它在城市形象塑造中得到了广泛的应用，并取得很好的艺术效果。城市雕塑通常立于一些大的公共场所，城市雕塑的应用使得城市因为建筑物集中的拥挤、单一、呆板得以缓解，同时增加了城市空旷场地的平衡感。
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中国传统绘画，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，渐向水墨“夫随类赋彩，自古有能， 如水墨晕章，兴吾唐代。”（荆浩《笔法记》）但这并不表示水墨绘画之前的中国绘画无有笔墨意识，笔墨是中国画内质，从勾染敷色到水墨画的变迁是中国画笔墨意象由隐到显的表现释放，水墨笔意识是勾勒渲染的形式延伸与审美递进。只是以“意”为重的文人画得以笔法为倡导，充分发挥笔法、墨法的直述性，利用水与墨互为作用来状物言志，以“墨分五色”的浓淡层次与勾皴点擦的笔线意味来形成文人画家的“象”外之得，凸现了笔墨的形式张力，从而迎合了文人士大夫借以摆脱客观形象局限，抒发“性情”、标榜“神逸”的品藻崇尚，脱略形似，强调神韵。至五代之后，笔线墨韵的形式提升同时也承载着绘画的自然观照由景象依托到境象创造、由以形写神到得意忘形的文化强调。笔墨不仅在于反映出客观自然的形与质，更要以笔墨传达主观情态。“前身相马九方皋”的寓意就是水墨画的笔墨对现实素材一种意态的识辨与精神发现的借喻。中国传统笔墨意象的边界是形神、物我的辩证统一。文人画在天人合一的美学约定下，其绘画的表象看似追求笔墨的形式张扬，但笔墨的形象承载却是具象的——精神对生活的关怀。
笔线是中国画笔墨的元素。线也是中国画最基本的造型手段。线在中国画的形象表现中不是一种形体廓线的描摹，而是在对物象的全息感觉后的意态表现，具有符号特征的重构性。因此山水画中的皴法与人物画中的描法就是笔墨特征下的意象程式。散点式的观察也是强调整体关联的意象方式。中国画中的线不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术再造的手段揭示各种物象的性状情态。笔线体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力与驾驭物象的主观创造力。“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”（石涛）笔线墨韵所具有的这种抒情写意性，可以焕发审美者对现实形态的丰富联想，使近似抽象的线条成为现实知觉婉转诗意的反映，进而介入画家的审美理想、情操境界的自我觉想。 龚贤说：“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画。”立意是笔墨实施之“本”，“意”包含观想得和表现得两方面，观想得指画家的意气修养；表现得指画家对笔墨的控制力。“意”是倾向主观的，但不是纯粹主观臆造。意是主观赋予客观的意义提升， “意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到”。“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。”（布颜图）具备了内在养成和笔墨主动方可达到“意在笔先”后的落墨自然、因势利导、游刃有余。从而形成“心意于笔，手忘于书，心手达情”物我融化的心理超然，以及意断笔连、意到笔不到的灵性境界。当然“意”的主观圆满在技术层面上的反应也体现在画家对笔墨程式的操控力。
中国画与西方古典绘画不同。西方绘画的“究理”特征与中国画的意态特征呈现出各自对事物形体认识的不同思维，无论是西方古典绘画还是西方现代绘画，其绘画风格的多变背后仍然是以对客观世界理性认知为支撑的，中国画家观照世界方式是感性的、宏观的，他相信一种永恒的存在，外在事物是在这种永恒之内的互为相生，事物的生动性体现在个体在整体和谐下的不同特征。艺术形式的不同展现也就是不同事物对整体恒在的各自皈依，不同的形式最终殊途同归。所以，笔墨不具有客体解析的意义，笔墨只是暗示或隐喻个别事物对宏观精神的具体显现，如同中国人将宇宙与人都看成是由“气”构成的一样，绘画中的笔墨也是气的表象。笔墨的形式变化、物象的生机气象、作品的气韵意境都是对宇宙命题的共同趋往——万物相生相合。中国人观望外部世界的最终目的乃是要回到他主观的内心追求，去完成心灵与世界的融合统一。 为了完好地表现这种非我非物、融我融物的精神意象，笔墨形式的形象化凝现便深具意义，笔墨“程式”的生成也便是中国画会意化象、得之象外的载体需要了。中国画不以单纯地描摹自然，而是以在对自然物象观想理解的基础上进行抒意性创造，追求主体思维与物象特征的感觉畅游，这种意象造型的原则是既以客观物象为依据，又超越客观物象，以求“似与不似之间”的象外之意。以主观意象观察自然，即主客统一、物我相有。面对物象游目观想时，不局限物象自然属性与视觉限定而去获得内在的感受，并在艺术形式上进行变象重构，使其能准确地表达画家个人的形象理解，从而使艺术形象具有强烈的表现性。因此我们说意象造型所创造出来的形象已不再是客体本身，而是主客体的融合转化，是一种精神的符号和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“苍郁幽野”、倪瓒“孤岸疏林”，清四僧中的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造， 魏晋时，顾恺之提出 “以形写神”“四体妍媸，本亡关妙处，传神写照，正在阿堵中。”超越“四体妍媸”的外在形态，通过眼睛的神色传达出人物的生灵活现。谢赫继承发展，将传神归入“六法”的“气韵生动”，而“气韵”在此之后作为中国画表现的旨要纲领，尽以体现出中国画笔墨意象表现追求的群体认同。中国画始终遵循着重神韵的意象原则。笔墨造象是画家借物抒情的一种形式符号。即通过笔墨变象，画家创造出一个可使精神逍遥其中的艺术境象。这是中国古典绘画通过笔墨的朴素玄幻从而达到主客关系和谐抒发的本质特征，也即中国绘画意象造型思维的意识财富。
笔墨是中国画造型表现的一个最重要的形式基础，当然传统的笔墨意象和笔墨形式，需要不断发展和转化，以适应现代中国画创作的需要。中国画的“笔墨”一直是随着中国式的“逻辑”原则在递变，所以以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题，从而探究中国画笔墨发展的内在遵循，找出它的自身特异性与普遍性及其当代表现的释放力。
参考文献：
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一、技术性贸易壁垒对国际贸易的影响 并不是一开始就以贸易障碍的形式出现的TBT，和多数的非关税壁垒措施一样，是打着促进贸易的旗号而实际起着阻碍贸易的作用。TBT大都是为了保护本国消费者的利益而被各国提出并采用的，并曾对国际贸易的发展做过一定的贡献。在国际贸易中规定产品应达到一定的标准，这有助于提高产品质量，保护产品的使用和消费过程的安全，维护消费者的合法权益等。正是由于技术壁垒的出现，使得技术法规和标准在国际贸易中得到广泛的应用，对国际贸易商品质量也有了健全的评估体系，这极大的推动了国际贸易的发展。但是随着国际贸易的发展机市场竞争的日益激烈，TBT还是以贸易障碍的面目出现，使原本有利于国际贸易发展的技术，变成了阻碍国际贸易正常进行的手段。
(一)技术性贸易壁垒对发达与发展中国家的影响 由于知识产权的强力推行及先进标准的采用，使世界资源配置及要素流动更集中的向少数掌握先进开发技术与制造技术的国家和大公司转移。而其他国家在缺乏技术开发能力的条件下，只能跟在其后亦步亦趋。TBT已成为影响21世纪国际贸易发展的重要因素，也会成为世界贸易组织未来深入谈判的重要内容。
实际上，TBT的最大受益者仍然是发达国家。因为他们在经济技术方面的优势，他们的技术专利、技术产品、版权等得以优先保护，取得了垄断利润;作为国际技术标准的制定方，也因挡住了其他国家同类产品对市场的进入而获得垄断利润。TBT的受害者则是发展中国家。技术壁垒损害了发展中国家的利益。
这不仅是由于发展中国家的对外贸易不发达、运输、通讯工具比较落后，更是由于发展中国家的科技水平落后。发达国家的技术标准繁多，技术要求也普遍高于发展中国家，而且他们就是针对发展中国家的出口商品制定了名目繁多的技术标准和技术法规，从而限制发展中国家的商品进入本国市场。TBT不仅影响发展中国家商品的出口，更重要的是影响了发展中国家从发达国家引进尖端技术和设备，以缩短发展中国家与发达国家之间的技术差距，最终使得TBT减少。但是这种新贸易保护主义手段的受害者不仅是发展中国家，也给发达国家自身造成了某些负面影响。实行TBT并不能使发达国家完全达到保护本国衰落工业和促进经济增长的目标，同时，由于实行TBT导致发展中国家对外贸易条件的不断恶化又反过来影响发达国家对这些发展中国家出口的增长，也不利于发达国家对这些发展中国家进行资本输出和技术转让，而且也会导致本国被保护商品的市场价格上涨，从而影响了国内消费者的利益。
(二)技术性贸易壁垒对进口贸易的影响 国际贸易中的TBT形式多样，涉及面广，影响着各国经济政策的决定，因而也就直接或间接的制约着国际贸易的发展速度，并在一定程度上影响着国际贸易的商品结构、地理方向，引起不同国家间、集团间的贸易摩擦和冲突。 TBT对进口贸易的影响主要表现在：一是它对进口国有关产业能起到一定的保护作用。发达国家对许多制成品规定了极为严格繁琐的技术标准，进口货物必须符合这些标准才能进口，其中有些规定往往是针对某些国家的，根据保护本国工业的意愿，这些技术标准不仅在条文本身上限制了外国产品的进口，而且在实施过程 中也为外国产品的销售设置了重重障碍。
二是会拉大进口国与出口国的之间的价格差距。三是TBT利用技术、经济、PPM标准及行政和司法部门这四类限制对进口商品产生影响。通过技术条文本身的限制规定直接限制进口的技术限制是贸易技术壁垒的主要形式。
二、应如何应对贸易壁垒的屏障 第一，通过多边贸易谈判统一标准。统一技术标准是解决各国TBT制定随意性的很好方法，国际贸易组织可以建立自己的一套完整的技术标准并根据经济的发展不断的完善这一标准，并且要求成员国要基本按照这一标准来要求和制定自己的标准，不得随意制定一些苛刻的贸易标准来影响国际贸易的正常开展。建议在下一轮的多边贸易谈判中，将TBT列入讨论重点议题之一，努力达成一致，进一步完善《技术性贸易壁垒协议》的内容，建立国际统一的权威标准并通报各成员国，让他们都按照这一标准进行生产活动和国际贸易。同时在新的协议中也要充分考虑到发展中国家的经济利益，因为TBT措施对发展中国家的影响远远大于发达国家，所以对发展中国家可以适当降低标准，以保持公平与平衡。
第二，对各国的TBT措施进行审议，通过审议的才承认其合法合理性。在制定了统一的技术标准以后，各个成员国要严格遵守，并根据这一标准来制定自己的TBT，不得随意制定一些苛刻的技术标准来阻止进口，成员国要制定自己的额外技术标准，必须要向WTO的相关组织提出申请，由这一组织根据具体国家的情况进行审议，通过审议的才承认其合法性和合理性，并允许运用于国际贸易之中。同时要制定相关的惩罚措施，如果一国没有通过审议而胡乱制定标准，将让他们受到其他成员国的贸易限制甚至禁止国际贸易，以此来约束各成员国遵守。
第三，鼓励各国实施标准化战略，提高产品质量。标准有了，各国就要对照标准，切实提高产品质量，这才是摆脱TBT的最根本最有效的途径。尤其是技术较落后的广大发展中国家，更是值得重视，因为TBT的影响肯定对发展中国家更大，发达国家凭借其技术和雄厚的经济实力，在TBT斗争中必定会具有优势而游刃有余。这就需要各国的企业及时了解国际标准，适时调整，严格遵守，这样才能保证出口的持续和扩大。如我国上海市的传统出口产品长毛绒玩具，在1980年国际玩具委员会制定了玩具安全标准，随后美国等一些国家和地区相继制定了技术法规，明令规定禁止生产、进口销售不符合该标准的玩具的情况下，上海市生产企业却不了解该标准，在阻燃、填料卫生、眼珠拉力强度等三项指标没有达到该标准的要求，出口量逐年下降。1980年出口599万美元，1981年降为458.2万美元，1982年又降为414.5万美元。与此同时，南朝鲜出口增加到一亿美元，台湾增加到8，000万美元。从1982年起，有关企业采取措施，解决了上述三项指标中存在的问题，1983年产品质量指标全部达到国际玩具委员会的标准，出口量才大幅度地回升。
1983年创汇700万美元，1984年达到1，000万美元。 第四，加强国际间的交流和合作，通过协调方式打破TBT。这主要是指加强区域集团内部以及贸易伙伴国之间的交流与合作，在平等互利的原则下减少TBT的影响，以促进贸易的发展。首先，加强区域合作与协调，打破TBT。从一定意义上讲，区域一体化是指经济联合、调节的机构和行为。区域集团为了统一内部经济政策，减少贸易壁垒，或者采取直接制定贸易法规，或者在法规中引用标准，达到区域内标准的协调一致，克服彼此之间的贸易技术壁垒。如欧洲共同体理事会在1985年5月的一项决议中决定，在有关的行政法规中参照适用欧洲标准的原则，从而铺平了欧洲标准化的道路。
其次，国与国之间的协调也是克服TBT的一个重要途径。通过加大双边合作力度，争取彼此承认各自有关机构的检验和认证，这也有利于简化手续、便利出口。如美国与许多欧盟国家同为1979年罗马《国际植物保护公约》的成员国，美国向欧盟多数国家出口农产品时，可以美国农业部动植物检验局按照公约的统一规定制定的《联邦植物卫生证书》为准，到岸后不必要再接受欧盟国家的检疫制度，从而很便利美国农产品进入欧洲市场。 第五，各国建立自己的TBT信息系统，服务于生产商。各国应该建立自己的一套TBT信息系统，及时搜集世界各国的TBT制定情况，并且将其分门别类加以整理，及时通过公报、网络等反馈给生产商，以减少因出口商不了解情况而造成的不必要的损失，同时也便利生产商根据这些TBT的规定来调整生产技术，生产符合要求的产品，以扩大产品的出口。
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二、折纸艺术的特点
折纸艺术看起来非常的简单，但是却需要非常强的逻辑思维能力和想象。它具有以下几个特点。
（一）修饰性
通过对折纸艺术的应用，我们可以创造出更加特别的感觉，体现出简单而又复杂的效果，脱离了原本的单调的现象。我们折纸艺术追求的是个性设计和独特效果。对于折纸艺术个性的解释，我们要运用几何知识去解释，所以它的观赏性很强，从而能更好地体现设计者的观念。所以它具有更强烈的视觉冲突性吸引消费者。
（二）塑形性
折纸艺术本身就是对艺术的体现，与平面艺术相比它多了发挥创意的空间，在有限的空间里运用各种不一样的材料来进行分配，所以实现了产品形状不一样的效果。通过对折纸艺术效果的体现，不仅创造了丰富的形状观念，还满足了广大消费者的需求，体现出三维效果。
（三）创新性
任何新事物、新思维都是从创新开始的，折纸艺术看起来是一门简单创意，是有一定的规律性，实际上也不完全这样，它可以创造无限的可能，给我们制造惊喜。在现在这些设计师的要求当中，在设计中运用各种手法，打破了规章制度，在原本的基础上，增加了创新性。
三、折纸艺术在箱包设计中的应用方式
（一）整体应用法——独特的箱包构造
箱包是通过裁剪缝制而成的，除了一些裁剪之外，大部分的裁剪都在面上。箱包就是由这些构成的三维结构。箱包的设计与建造和桥梁的设计是一样的，大部分都是通过形状的一样来分析的，它的设计与桥梁的设计密切相关。以造型为基础设计的箱包，大部分的箱包是缝合而成的。箱包的结构丰富，视觉效果更加强烈，采不同面料，往往会设计出不同的箱包效果。根据广大消费者对箱包的不同的认识，可以将折纸元素减少后，然后把折纸艺术应用到箱包当中，这种设计具有独特的设计性。同时，把折纸艺术应用到箱包设计中还要考虑不同的因素，在箱包的设计上我们一般是选用布料、皮等等，所以我们要对面料的质量进行考虑，看是不是适合箱包的设计，因为箱包本身就具有功能性，因此箱包结构发生变化时。它就会影响到它最基本的功能，然后有一些箱包还要进行特殊的加工，这样就要具体问题具体分析。最近几年，有一些箱包产品也推出了折纸艺术的发展。
日本知名品牌，就是讲折纸艺术就是将折纸艺术发挥得很好的品牌之一。它的设计一直都会给人制造惊喜，以它独特的思维进行创意研究，所以这样的设计给广大消费者留下了深刻印象。所以我们要反思，要摆脱传统模式，要发挥创新思维，这些创新设计的灵感都是来自折纸，通过使用不一样的材料，通过利用四个三角形搭成一个正方形再通过数字运算符合重叠使得每一款大小不一的箱包，或者是平行的或者是垂直的造型变化，这个箱包还可以用来反映消费者的心情，即使是不经意间的使用，也可以将箱包的造型改变，便于收纳，为未来科技发展做好铺垫。
（二）局部应用法——装饰性的箱包细节
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新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14， 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
