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1.1双方当事人之间的对抗与协同
民事诉讼中当事人之间的关系首先也是最直接的体现就是双方的对抗。“民事诉讼的目的是基于解决私人之间的纠纷，所以民事诉讼是以接受其审判权的对立的当事人存在为前提的。并把他们作为主体，让他们去追求诉讼上的利益，这种当事人的对立关系构成诉讼的基本结构。协同主义诉讼构造下当事人之间的关系也是如此。双方当事人在辩论过程中通过事实主张和证据的主张与提供，最大限度地提供关于纠纷事实的信息，当事人在诉讼中的辩论内容对法院具有约束力，处于中立和超然性地位的审判者可以据此作为判决的基础。”即使在以对抗为基调的诉讼结构下，两方当事人表现于程序中的相互作用也不仅仅是对立、争斗，同时还有协力合作的成分或侧面。协同主义诉讼模式下双方当事人不是绝对的对立，民事诉讼也不是以“竞技”理念构筑的决斗场，为了公正高效的解决纠纷，该模式要求当事人相互之间加强合作。如在提供案件信息方面的合作，当事人一方可以从另一方获得与案件有关的争议事实情况及其他信息，以促使纠纷得到尽快与合理的解决。
1.2当事人与法官之间的制约与协同
民事诉讼中当事人与法官之间是相互制约的。如当事人拥有在一定范围内对自己实体权利和诉讼权利的处分权。当事人有权自由处置的范围即是法官的审判权不得进人的空间，从而实现对法官审判行为的合理制约。法官则有权采取相应的手段制约当事人滥用其诉讼权利的行为。诉讼中的合意是当事人的诉讼行为与法院的诉讼行为相结合的产物，是“联合讼行为”，这实际上反映了当事人与法院在诉讼中也同样具有协同的一面。协同主义诉讼模式下加强了当事人与法官之间的协同。在诉讼的实体方面法官并非处于完全消极中立的地位，可以通过行使阐明权与当事人在事实的主张与证据的主张与提供上形成互动进行协作。在证据收集上由当事人主导证据的收集与提供的前提与基础上，法官也可以发挥一些积极作用与当事人协同。当事人也同样要为诉讼的顺利进行做出自己的努力，与法院合作。如当事人负有真实义务，不得作虚假自认，迟延实施诉讼行为会产生失权的效力等；在维护诉讼秩序和对诉讼进程加以调控上法官与当事人也要协同。法官在诉讼中的指挥和管理作用很明显地得到表现，而当事人有权决定诉讼的开始，诉讼的结束也可以由当事人决定，当事人还应遵守法庭秩序，服从法官的指挥和管理。当然当事人与法官的协同并非是没有侧重的协同。在实体方面是在当事人发挥主要作用基础上的协同，程序方面则是在法官发挥主要作用基础上的协同。
二、协同主义诉讼构造在我国建立的必要性
2.1协同主义诉讼构造有利于对程序公正
该诉讼构造下法官处于中立裁判者的地位，尊重当事人的处分权，与双方当事人保持同等的司法距离。对案件持超然和客观的态度。当事人的程序主体地位得到承认与保障。当事人双方不但在形式上处于平等的诉讼地位，而且在其因知识、能力等方面的差异而实际不平等时，法官会在适当的时候行使阐明权，通过向当事人发问来提醒、启发当事人将诉讼主张、诉讼资料予以澄清、补充或修正，来保护具体诉讼中的弱者，使双方享有同等的辩论机会，实现当事人之间实质上的平等。程序参与原则在该模式下也有充分体现。当事人在案件的实体问题上，有充分的机会表达自己的意见、观点和主张，能够与对方当事人进行充分的对话、对对方当事人的主张和证据加以质证、反驳和抗辩；在诉讼程序上也享有一定的权利。
2.2协同主义诉讼构造有利于实现实体公正
该诉讼构造下，案件事实的发现是在当事人主导的前提下由当事人与法官协同进行的。法官阐明权的行使保证了当事人之间的实质平等，当事人所负的真实义务减少了案件的扑朔迷离。对抗的双方当事人通过充分的辩论来发现和确认证据，同时法官又不是消极地听取证据而在一定程度上起着积极作用，法官与当事人之间的互动使得他们之间信息的传递易于理解与沟通。
三、协同主义诉讼模式在我国的确立需要一些配套措施
3.1完善协同主义诉讼模式生长的制度环境
对此可以通过对国外的相关民事诉讼制度加以借鉴与移植来完善。如我国对证据开示制度加以借鉴建立证据交换制度后，该制度的实施效果之所以不理想就是因为我们没有对与证据开示相关的配套制度如举证时限与证据失权制度同时加以借鉴与移植。为了使证据交换制度在我国有完善的生长环境，应当将举证时限与证据失权制度在我国的相关民事诉讼立法中明确规定下来，而不是将证据交换制度加以扭曲以适应我国“本土化”的法律制度。经过多年的民事审判方式改革，我国民事诉讼的典型职权主义特征已经得到改变，法院的职权被削弱，当事人的积极作用已经得以发挥(如在证据收集方面)，这些都为我们移植举证时限与证据失权制度创造了条件。因而这种移植不但是必要的也是可行的。
3.2推进法官职业化建设
针对我国法官职业化程度不高的现状，要使法官的素质能够胜任协同主义诉讼模式下对当事人与法官作用分担的安排，促进诉讼的顺利进行，毫无疑问应当推进法官职业化建设。“法官职业化和精英化确实是我国法官队伍改革的主流思路。在经济相对发达的城市和沿海地区，职业化和精英化应当不是问题，实际上许多地方已经在一定程度上实现了这一目标或正在积极推动这一进程。但在广大的农村地区，特别是经济不甚发达的内地和西部地区，法官和律师的整体素质都很低，职业化和和精英化缺乏基本的物质和其他条件，举步维艰。”其实即便是在法制极其发达的国家中，司法制度中的职业化因素和非职业化因素并存，在职业化和精英化的法官体制内或体制外都存在非职业性的一般民众的参与。所以在我国法官职业化也并非是绝对的，尤其是在一些特殊地区法官职业化并不排除非职业法官的设置与存在，当然这绝非意味着这部分法官的素质不需要提高。
3.3培养人们的现代诉讼法律观念与法律意识
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一．引言。
现代建筑设计是建筑艺术的塑造基础，通常在设计中需要表现出一种与时俱进的文化，是一个时代在经济政治等各个层面的综合反映，从这个角度考虑，现代建筑设计要想走出一条新路子，必须得与时俱进，跟现实相结合，从现阶段的经济社会中寻求前进的方向，在有机结合我国特有的元素，来打造特色建筑，提高建筑美观。
二．对我国建筑文化的理解。
建筑活动这一人类共有的活动，由于地域环境、人文因素、社会条件的影响，世界各地形成了丰富多彩的具有地方的民族的特色建筑文化。这种文化既有别于巴比伦的拱券文化，也不同于古希腊的柱式文化。中国建筑的文化产生于中国这片特定的土壤，它离不产生它的民族土壤、离不开对传统文化的继承和延续。因此中国建筑的文化有自己的特色并且丰富多彩，像从珠江流域的岭南建筑文化、四川地区的山地建筑文化到的藏居、羌族的碉楼建筑等等，这一些都体现了中国建筑文化中人与建筑、与环境融合以及“天人和一”的哲学理念，正是在这些文化思想的指导下，中国的建筑形式形成了自己特有的风格，如颇具有华丽气质的北方四合院、开敞的苗族吊脚楼、秀丽的傣族竹楼和黄土高原的窑洞等。这些建筑都是产生在中国这片土壤中、发展在这片土壤中的。但是进入21世纪以来，随着社会的发展、科技的进步，经济第一的观念逐渐在人们的头脑中蔓延，大的文化背景成了影响建筑发展的主要因素，世界各地出现了“国际式”文化取代地域性文化的现象，地域型的传统文化面临着严峻的考验。中国的建筑文化也随着改革开放的发展正在受着猛烈的冲击。传统而精美的木工手艺渐渐消失，钟灵毓秀的庭院式住宅被清一色的钢筋混凝土堆叠的建筑所代替，中国传统的建筑文化真的落后到这种地步，这种完全不能适应社会发展的地步了吗？我们应该明白不论历史文化还是建筑文化，它们的久远都是衡量历史珍贵性的重要标志。尤其是这些生长于本土的建筑文化，它们之所以能长存这么久远，就是因为它们在适应当地气候、维护自然生态环境平衡、运用当地技术以及体现可持续发展方面均有自身的优点，它是与当地环境和谐相处中形成的，我们应该改良、应该吸纳未来文化的影响，但这不是我们抛弃祖先留给我们遗产的理由。因此在我们这个有着辉煌文明史的国家中，如何继承和发扬传统建筑文化的精华、创造出具有中国特色的现代建筑，是我们应该共同努力、奋斗的目标。
三.建筑与文化有机的结合。
建筑与文化犹如鱼水相依，是人类的永恒课题。建筑，为人类留下的不仅仅是简单的砖瓦木石堆砌得遮风避雨处所；建筑，是人类文化的载体。无论是先进的文化或是根本利益都是与建筑有着血缘的不解关系。建筑演绎出整个人类社会最具鲜活和充满和谐的韵律，记载着人类文明的进程，可以形象地比喻它是时代进步的镜子，经济发展的缩影。而建筑本身也是一种文化，文化是建筑的内涵和集中表现，也正是建筑的个性和特色构成了城市的生命和灵魂。人们常说：建筑是凝固的音乐，而音乐一旦没有了旋律，自然是噪音，倘若建筑没有艺术情调和文化韵味，那它就失去了灵性，会因为缺少灵魂而成为钢筋和混凝土支撑的空壳子。总之，有文化的建筑才是真正有生命力的建筑，建筑是文化的载体，文化是建筑的灵魂，二者息息相关，永无终结。
四.中国元素在建筑设计中的运用。
中国建筑的形成和发展具有悠久的历史。由于幅员辽阔，各处的气候，人文，地质等条件各不相同，而形成了中国各具特色的建筑风格。尤其民居形式更为丰富多彩。如南方的干阑式建筑、西北的窑洞建筑、游牧民族的毡包建筑、北方的四合院建筑等等。
1.现代装饰设计的思考。
不论是西方还是东方的装饰设计，都是在各国传统文化的基础上一步步发展而来的，虽然各国的审美文化各不相同，但是，它们都是在传统文化中吸取营养，并发展创新出更加心意的东西，其关键在与如何正式传统。发展劲头并创造未来。
现代建筑装饰作为一种艺术，一种与时俱进的文化，是一个时代在经济政治等各个层面的综合反映，从这个角度考虑，现代装饰设计要想走出一条新路子，必须得与时俱进，跟现实相结合，从现阶段的经济社会中寻求前进的方向，事实上，今天我们评价一件设计作品的价值，还是两点---技术创新；文化内涵。在很多时候，文化含量还会给设计带来难以估量的附加值。
2.空间设计的应用。
中国已有的传统建筑的一个共同的特征是具有围合式的院落空间，这种空间设计最初理念是使外界环境与室内空间形成过渡并增强院落的私密性，而后它逐渐成为了中国传统建筑饿一个代名词，徽派建筑和北京四合院就都采用围合式院落，在现代建筑设计中，可以考虑以L形为基础的房屋围合，使建筑中不仅体现了现代生活的空间理念，同时给整个空间带来通透、大气的感觉另外，院落空间的设计同其它传统文化元素，例如木雕、石雕、彩绘、竹林等等相结合；同时，各种处理手法的应用，能够唤起人们对传统建筑空间的联想和回忆，使有限的空间产生无限的感觉。这样使建筑与环境有机统一，形成富有特征的空间序列，并且能够最大限度的节省用地，川军馆的空间原型是当地传统的安仁古镇庄园建筑，是四川地区颇具有特色的民居建筑形式，它主要的空间特点之一就是多进式的院落组合，根据实际需要及经济条件，向四周摊开，在单一水平面上形成对院落的环绕或穿越，而川军馆由于受到基地狭长条件的限制，于是建筑采用了一种类似“竹节”的线性空间组织方式，即实-空-实-空的节奏性空间变化。
3.中国传统建筑设计的主要形式。
（1）.大气。
体现在大门、大窗、大进深、大屋檐，给人以舒展的感觉。大屋檐下形成的半封闭的空间，既遮阳避雨，起庇护作用，又视野开阔，直通大自然。大气，最充分地体现了中国传统建筑“天人合一”的思想。
（2）.生气。
体现在四角飞檐翘起，或扑朔欲飞，或者立欲飘，让建筑物（包括塔、楼）的沉重感显得轻松，让凝固显得欲动。若“大气”产生于理，则“生气”产生于情。情越浓，艺术性越强。中国传统建筑造型的艺术性是任何其它民族不能比拟的。而西方传统建筑的艺术性不在建筑物本身，而在其附着的雕塑或绘画——观赏艺术，无法给建筑物自身带来生气。
（3）.富丽。
体现在琉璃材料的使用。它寿命长，颜色鲜艳，在阳光下耀眼夺目，在各种环境中富丽堂皇。其较高的成本，象征着财富和地位。
可见，大气、生气、富丽三者，既有其特定的行色，又有其丰硕的内涵，三者结合形成了中国建筑的传统。
（4）.重山林风水。
上述三个特点，仅指建筑物本身，未及其环境。若包容环境，中国建筑的传统性还有第四个特点——重山林风水。中国历代的职业风水先生，去除迷信成分，可称得上是选址专家。有山，易取其势，视野开阔，排水顺畅；有林，易取其物，苍柴丰盛，鸟鸣果香；有风，易得其动，空气清新，消暑灭病；有水，易得其利，鱼虾戏跃，鹅鸭成群。故此，若靠山面水，侧有良田沃土，阳光充沛，兼有舟楫之便，当然是公认得宜于人类生存得最佳选址。
中国传统建筑不仅重自然得山林风水，也重人工得山林风水，让人工得与自然得谐调，院内的与院外的衔接，造成“天上人间”之境，使人产生“此中有真意，欲辨已忘言”的心旷神怡之感。
中国传统建筑的第四个特点，更加体现了“天人合一”的思想，这一思想恰恰与现代人“回归大自然”的欲望相吻合。可见，重山林风水的传统思想必将在现代建筑设计中得以发扬、发展，以创造优美的建筑环境，实现大自然的回归。
4.围院的平面空间。
从四合院住宅到万里长城虽然空间层次不同，但都属于一样的空间形态——即内向的外封闭的空间形态，共同体现或服务于一个社会系统。国，古为城的广称，即政治机构、军事实力及绝大部分的民众生息，都在一城之中。城外是自然广川，可以村居结庐，造别业，但它不是独立的。从东周起，一城一国或数城一国模式，一直到秦统一中国，仍以城池为“国”，数“国”合为大统一的国家。国中有家，故称国家。但家的空间模式与国相同，只是范围缩小了，可以这样说家是国的单元或细胞，或者说家是国的缩微，国是家的扩大。长城原为御敌戌疆而设，但从某种意义上说，长城就好比“国”这个大空间的围墙。无论是历朝都城，宫廷、园林和寺、庙、祠、观，还是各地的民居及市肆都以这种围院空间布局为特点。
这种内向层次型的建筑空间模式，尤以传统园林为最。它不但是形式的，而且更是意境的。园林之中，四周有廊、亭、轩、厅等建筑或粉墙，院在内，以树木、假山、池水、墙垣或建筑分割空间。“庭院深深深几许”，令人心旷神怡。
5.轴线的空间设计。
中外建筑单体都讲究对称，但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。这主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。
中国传统建筑这种空间的形成，有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等，主观上如中国长期保持的生产方式、经济形态和人文形态等原因。
五.结束语。
建筑文化的价值，就是建筑的社会文明价值，是建筑的格调和责任，是一个社会总的生活模式、生活水平和生活情趣的写照。建筑活动这一人类共有的活动，由于地域环境、人文因素、社会条件的影响，世界各地形成了丰富多彩的具有地方的民族的特色建筑文化。尤其在中国这样一个地域辽阔的、有着五千年悠久文明史的多民族国家，形成一套完整的建筑体系和有着自己特色的建筑文化是勿庸置疑的。
参考文献：
【1】邵隽 浅谈中国元素在建筑设计中的运用[期刊论文] 《科技信息》 2010年23期
【2】王书鸿 浅析传统元素在现代建筑设计中的传承——以世博中国馆为例[期刊论文] 《中国科教创新导刊》 2012年8期
【3】 贾栋 传统元素在现代建筑设计中的传承[期刊论文] 《中华民居》2012年5期
【4】王金浅谈古建筑元素在现代建筑设计中的运用[期刊论文] 《城市建设理论研究（电子版）》2013年3期
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有人说建筑是凝固了的诗，其实，建筑比诗更华美，更厚重，更感人至深。建筑不仅是技术与艺术的结合，还渗透着由历史积淀而来的人文情怀。任何建筑，反映的不仅是那个时代的建筑科学与技术的发展水平。还折射出了那个时代人们的精神风貌与审美情趣，立体的反映出时代的价值观与生活方式。古代帝王与宫殿的恢宏精致凸显了皇权的威严与伦理的咄咄逼人；陵墓与坛庙的庄严肃穆昭示着古人对“慎终追远”的重视；叠山理水的山庄、园林，把山、水、石、树融汇一体，又是中国文化追求适意自然与诗意自然的表；中国古代建筑不张扬的个性，而以建筑群体的和谐为至境，也是中国文化追求有序、和谐的绝佳体现。
人类的文明是以人们学会使用工具为起点的，从此之后，人们学会发明使用各种工具，各种技术，并且逐渐拥有了自己的思想，自己的文化。随着人们文明的发展，人类生产力的不断提高，人们不能忍受风餐露宿的生活，所以使用工具制造供人们进食，休息，并且能够遮风挡雨的场所成为人类文明进步的必然结果。所以建筑也就随之产生了。
在世界不同的地域，由于不同气候，地理条件，以及各种偶然或必然的事件的发生，形成了几乎全然不相同的技术，文化。归结起来，就成为了我们所说的四大文明古国。我们中国是世界四大文明古国之一，有着悠久的历史文化，同时，中国的建筑也是世界建筑三大体系（中国建筑，欧洲建筑，伊斯兰建筑）之一。
中国古建筑在其千年的发展史中，以中华文化为脉络，逐渐形成了中华文化特色的建筑体系。可以说，中国古建筑与文化的关系密不可分，相互依存，相互促进。
在中国古代建筑中徜徉，你又不仅流连在精美的楼台殿阁、亭榭廊阙中，还在与古人进行着无言的交流，他不动声色地告诉你：几千年来，帝王权贵是如何展示自己的无上权威，富商大贾是如何追求自己的逸乐奢侈，布衣隐士又是怎样装饰自己的精深家园，平民百姓又是怎样营造自己的斗室蜗居……
中国有五千年的文明史，自古以来就是统一的多民族国家。悠久的历史和众多的民族，又使得中国建筑异彩纷呈，别具特色。藏族建筑粗狂豪放，傣族建筑玲珑纤巧，侗族建筑古拙质朴，苗家的吊脚楼别具风情，等等，都各有千秋，而又不同程度的受到中原文化的影响。即使是汉族建筑，南北东西又风韵独具。北京四合院像中规中矩的士子，温文尔雅；山西的晋商大院，敦厚拘谨；江南水乡宛如处子，清新秀丽；天井式民居白墙青瓦，明朗而素雅；聚族而居的各家圆楼，亲切祥和。多元一体的文化，造就了和而不同的建筑，如繁星点点，共同组成了中国建筑的灿烂银河，使中国建筑以独特的风姿独立于世界之林。
在中国广袤的大地上，又被称为世界奇观的万里长城，有造福后世的京杭大运河，有独奇千古的都江堰，有巍峨壮丽、气魄非凡的古都西安，有富丽堂皇的紫禁城，有代表天受神权的天坛，有千军万马之势的秦始皇兵马俑，有秀丽婉约的江南园林，有亲切祥和的四合院…….他们不但代表了中国的古老建筑文化，同时也记录了中国的政治、经济、文化、艺术与科学，是古代社会的全面载体。
大楼让人抬头看着很是压抑，我问学建筑的同学，为什么要把建筑设计成这样。他回答道为了更大的节省成本和创造效益，我默然。现代城市中的建筑大抵都是如此，在有限的土地上高高的树起钢筋水泥铸就的摩天大楼，生活其间忙碌的人们也许已经习惯这样的建筑，并且更多的人把建筑的高大宏伟作为财富的象征。
在一个文化系统里面，建筑无疑是最具有特色的表现形式。比如中国南北建筑最大的区别就是北方多为砖石结构，南方多为木结构；北方多为平屋顶，南方多为斜屋顶。这是中学教科书上内容，笼统而概括，并不见得详实。而这段时间，通过对《中国建筑史》的学习，让我认识到了瑰丽华美的建筑有着深深地文化内涵，让我感受了一次不同建筑和文化的冲击。
文化是建筑的灵魂。那究竟什么才是中国文化的建筑呢？中国的建筑文化的精髓又是什么呢？怎样用现代的材料去表现中国的建筑文化呢？
现在建筑界的大师们对中国建筑文化有很多的看法。一些人认为中国建筑文化就是一种形式，主要是大屋顶、廊子、院子；不了解中国这些特殊建筑形式形成的内涵和人文精神，只会在现代建筑的楼体上硬搬某种廊子、亭子。我个人认为在现代的一些西方建筑上面强加一些中国的建筑元素上去很可笑。让我记忆深刻的就是济南洪楼周围的一些建筑群，都是在现代的一些建筑的边上加一些中国建筑的屋檐之类的。也许建筑的设计者是想要与周围的环境协调，但是那样一做后不是协调了，而是别扭了。所谓和谐，就是和而不同，和而同了就没有协调可言了。一些认为中国建筑文化已经过时了，感觉不够时尚气派。他们承认中国建筑文化很有特色，但认为这些传统已经与现代的技术和材料不相适应，是过时的文化；因此，在是否需要发扬传统的问题上犹豫不定。其实，梁思成先生早就提出，历史上每个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着文化而兴盛、衰亡。任何新的文化，包括建筑文化，都离不开历史的沉淀和积累，只是我们怎样去把握和传承的问题。
作为一个建筑师，不但满足人们对建筑的物质要求，而且给人类精神提供丰富的空间感受。文化，也就是要“人化”，每一种文化都是靠人的活动和思想来支撑的。
中国的建筑不仅有外观的瑰丽华美，更具深深地文化内涵。无论是小桥流水的庭院，还是巍巍高耸的殿堂，无论是斑驳陆离的雕饰，还是长河落日的雄关，都能于其中品味到历史的沧桑，与古人进行精神的沟通。
中国建筑往往把和精华放在最里面、最后面，而前面则是质朴的墙，庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的本论文化解之中，农耕文化内向型的特征决定了中国古代建筑必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。正因为如此，体现了中国人基本精神之一――中庸，“中”为适应之谓，“庸”为经久不渝之意，中庸，即适用而经久不渝。中国建筑造就了人们在人格思想上不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。
整个中国古代建筑史，就是中国历史文化，艺术与技术的映射。学习中国古代建筑史是理解中华传统文化，艺术的一个很好途径，同时了解中国传统文化是学好中国古建筑史的必要条件。建筑与文化相辅相成，共同谱写了中华历史的伟大篇章！
参考文献
[1] 罗哲文.再读梁思成《中国建筑史》[J].中国书画.2005（01）
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《中国建筑史》属建筑学专业理论课程，为检验教学质量的重要内容之一。课程内容涵盖建筑的技艺、文史、艺术诸多方面知识，拥有理论、实践两大教学体系。一是作为理论课，使学生系统学习建筑理论，了解和掌握中国建筑历史发展的脉络、特点和成就，培养其社会责任、创新意识和人文修养等综合素质；二是作为实践课，使学生学习建筑营建技艺，初步掌握本土建筑的类型及其建造方式，具备分析、评价、借鉴我国传统建筑典型实例构造方式和创作思想的实际能力，进而提升其建筑设计和实际动手水平。当下，随着建筑行业与学科专业的发展，各高校的办学方针、培养目标、教学模式、质量评估也随之发生了变化。地方应用型本科院校，尤其需要开展注重能力培养的课程教学改革，培养学生正确地、创造性地应用理论知识解决具体实际问题的能力[1]。显然，传统的中国建筑史教学内容、教学方法、教学效果大多难以达到课程所制定的应用型人才培养的目标与要求。鉴于此，“教育观的一个重要转变，就是由重知识走向重能力”[2]，课程赋能教学改革也势在必行。
2“多维赋能”的课程教学改革与实践
2.1“多维赋能”教学模式
地方高校应用型人才培养，就是要使学生“获得发展自身、奉献社会、造福人民的能力”[3]；坚持知行合一、学以致用。所谓教学“赋能”，意即培养能力。就建筑学人才培养来说，即要着力赋予学生活学活用建筑史论，具备高阶思维、综合应用、动手操作、创新创造、适应社会等能力，践行“德育为先、能力为重、全面发展”[3]的现代教育理念。《中国建筑史》教学“多维赋能”何以可能？改革实际探索表明：在教学目标赋能、教学内容赋能、教学方法赋能、教学实践赋能、教学评价赋能等方面均可有所作为，并收到预期成效。
2.2“多维赋能”教学改革与实践
2.2.1教学目标赋能《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020）》指出：要“坚持能力为重。优化知识结构、丰富社会实践、强化能力培养。”2018版《全国高等学校建筑学专业教育评估文件》也明确了建筑学专业建筑史本科教育必须达到的基本要求；一方面掌握中外建筑历史发展的过程与基本史实，熟悉各个历史时期建筑的发展状态、特点和风格的成因，熟悉当代主要建筑理论及代表人物与作品；另一方面熟悉历史文化遗产保护和既存建筑利用的重要性与基本原则，能够进行建筑的调查、测绘以及初步的保护或改造设计。课程改革立足应用型人才的能力培养，多维赋能在目标定位上下功夫，使建筑学应用型本科人才能力培养达到预定的毕业要求。2.2.2教学内容赋能中国建筑史课程的教学内容分为必修和选修两个部分。内容赋能通过专题化教学来承担，以此加强学科专业关联性、提升教学计划灵活性、适应教学目标多样性，扩大教学资源开放性[4]，达到多维赋能的效率要求。教学内容分如下5个阶段：第一阶段：砥砺前行——中国建筑史序言。从建筑史代表性作品，到建筑、建筑学发展过程及其演变规律，综述厚重的中国建筑历史，进而汲取前人经验，激发学生的好奇心、求知欲、责任感；开启活学活用建筑史论至建筑设计的能动意识。第二阶段：中国传统建筑的理念、特征、演变、成就以及知识的表达。分为上栋下宇——中国古代建筑特征、源广流长——古代建筑发展概况、天人合一——建筑意匠3个专题。采用先线上预习，后线下讲授和研讨的教学方法。课后要求学生梳理、拓展所学知识，绘制知识点谱系图表，学习知识的整体架构、相互联系以及逻辑结构图文表达。第三阶段：中国传统建筑与文化的实例与价值。分为匠人营国、乡土中国、庙堂高远、华夏瑰宝、咫尺山林5个专题。内涵认知与体验、分析与解码、转译与思辨，并联系实际安排学生对古城绍兴等地的系列古建筑开展调查，提高学生对传统建筑与文化的价值认知度。第四阶段：中国传统建筑的本土营造技艺的解读与体验。古建“文法”——宋、清建筑做法专题，在史论讲授、研讨的基础上安排学生搭建若干典型古建模型的实践环节，学生撰写小论文，并交流、分享实际动手操作成果与心得体会。第五阶段：近代中国建筑形式和建筑思潮的传承、革新以及本土重构。对近代中国“西风东渐”建筑思潮开展课前线上导读和课堂讨论，探究中国传统建筑理念及其营造技艺以及中西方理念融合的当代价值和创新应用。课后布置建筑小设计作业，将古建思想和技艺在当代建筑的创新应用作为成绩的核心评价指标，最后完成分享、讨论、评价学生设计作品，同步师生教学反思。在以上教学内容设计中，引入现场考察、制作、设计；文献检索、论文写作、图文表达等环节，把更多的赋能训练融入到课程教学中，完成理论联系实际并向提升应用能力和实践能力转化。与此同时，教学还自然融入课程思政元素进行德育赋能，突出思想引领和价值功能，探索立德与树人、育人与立才相统一的教育实践路径[5]。教学融入央视栏目国家宝藏中的“样式雷”视频，探讨“工匠精神”；融入梁思成、林徽因发现唐代佛光寺的过程，探讨“家国情怀”；尤其是在实践训练的过程中，让学生走进古村、古街、古镇，自觉成为传统建筑与文化的保护者、传承者、创新者。2.2.3教学方法赋能课程主要采用线上+线下混合式教学模式，契合应用型人才培养的需求，以解决实际问题为导向，以培养学生应用能力、自主学习能力和社会适应能力为基本取向开展教学方法改革[6]。依托超星学习通平台①，整合了线上+线下的教学资源，改变单一史论教学模式和传统作业形式，融入历史街区的保护与改造、美丽乡村建设与乡村振兴等实际案例讲授，同时强化建筑实地调研、古建模型制作、地域建筑设计等实践环节，理论联系实际，有效赋予学生高阶思维、综合应用、动手操作、创新创造、适应社会的实践应用能力。就教学方法赋能而言，改革实践别注重运用以下几个方法的实际运用，培养应用型创新创造人才：一是自主学习法，在教师引导下，通过学生线上线下自主查询资料、选择学习内容、整合信息资源、研讨交流，提升专业高阶思维能力；二是团队合作法，学生自行选择成员组建实践团队，以团队合作形式进行相关建筑的考察调研、研讨交流、设计制作、成果展示，培养学生团队合作精神、创新创造思维、项目集体攻关能力；三是任务驱动法，任务驱动除了增加课堂教学实践环节以外，还课内课外联动，借助第二课堂有效补充，鼓励学生参加各类竞赛、比赛，开展理论、实践、创新一体化运作，提高学生理论联系实际和综合应用、实践创新的能力（图1）。2.2.4教学评价赋能应用型地方高校的教学评价赋能，需要转变观念、勇于创新。不以卷面考试成绩作为评价学生的唯一标准，把教学实践环节以及学生的实际能力纳入评价范围。改进结果评价、强化过程评价、健全综合评价，积极探索对学生自身能力纵向进步与发展的增值评价[7]。改革教学评价中加强赋能，则十分有利于提升专业学习效果和能力培养水平。首先，个性化多元评价赋能。为助力应用型人才培养，开展地域特色的建筑设计实践教学环节，从选题的创新性、理论知识转化应用、绘图质量、语言表达、视频效果等方面，对学生建筑设计能力进行评价考核。基于学生自我发展诸多个性差异，个性化多元评价赋能是在教学评价中一一对应，帮助学生发现兴趣、挖掘潜力、发展特长、大胆创新。其次，全过程纵向评价赋能。教学的全过程是在课内课外、线上线下进行的，具有生成性和发展性，学生求知的日常性、训练的自律性、成长的动态性，其本身蕴含着各种能力的生长，这就需要对其全过程纵向评价赋能，在线自主学习指导、课内外能力实训、地域传统元素批判、设计创新思维形成等方面均可有所作为。再次，开放式激励评价赋能。激励评价是一门艺术，特别需要教师与学生、学生与学生、师生与领导之间开放式互动。激励评价赋能展示的正能量，强调“以德为先、能力为重、全面发展，坚持面向人人、因材施教、知行合一”[8]；而开放式相互激励评价，可创设出学生的能力感和自信感，进而形成“比学赶帮超”的良好学习氛围。
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Keywords： stage construction； sacrifice； development history； characteristics；
1. 戏台建筑的起源与发展
与世界上其他民族一样，中国戏剧艺术起源于上古的宗教祭祀活动。宗教的祭仪乐舞演化出歌舞表演形式，宗教活动场所则演化出最初的歌舞场所--神庙戏台[1]。
原始社会，由于生产力落后，极易遭到天灾人祸的打击。人们在面对这些不能被人力控制的疾苦、时疫、死亡等诸多问题时，都把希望寄托给鬼神天地、祖先亡灵，以求生生不息。因此，五花八门的祭祀敬神活动应运而生。而各种神庙祭祀形式，内容不外乎两类：一是呈献供品，二是献演歌舞[1]。古时的歌舞献祭，是神和凡人的精神交流。在那种大型聚集活动场景中，人们可以暂时放下烦恼苦痛，享受这一刻时歌舞带来的精神洗礼。祭祀也由“敬神”慢慢转为“娱人”。只有这时，人们才能不惜花费金钱而名正言顺地得到文化娱乐[1]。这是歌舞祭祀得以广泛传播的内在因素。
秦汉以前，戏曲还依附于寺庙建筑而不能独立生存，其存在的唯一目的就是为了祭神献祖。随着它的影响渐渐扩散，在秦汉至西汉时期，戏曲表演不单单在人民生活中流行，也开始盛行于皇宫贵族之中，并成为上层阶级精神生活不可或缺的一部分。戏曲渐渐脱离对寺庙建筑的依附性，独立出现在各个城市中，并且由开放场所逐渐转变为室内场所。到了宋代，由于“里坊制”的废除，城市形态处于一个开放热闹的时期，大城市中出现了各种技艺集中表演的瓦舍，内部有茶肆、饭铺、书场、以及勾栏，观众需付费才能进去观看。这个时候的戏曲已经发展成一种商业模式，戏曲演员不再作为公共表演而演出，而成为一种职业，并有了自己的固定模式和商业基础。明清时期，戏曲的剧种、曲种、演出都达到鼎盛，各地区的戏台建筑也竞相精雕细琢，满足人民日益发展的审美需要和视觉效果。清朝后期，由于清政府的软弱无能，中华民族陷于水深火热之中，戏曲文化的发展和传播受到严重阻碍，许多优秀的剧种都流失，戏台建筑也遭到破坏和毁灭，使戏曲文化一度受到打击和衰败。
2.戏台的发展演变
“古戏台”是指清末以前修建的有顶盖的长久性戏台[2]。那么研究戏台，首先我们应明白，何为戏台？是否是上台表演的“台”即为戏台？是高于平地即可称为“台”？大众普遍观点是，戏台即舞台，是为戏剧演出而建的专门场所。我认为这种定义，没有确切地将戏台所界定的空间概念给讲出来。
在戏台的固定化演变过程中，戏台形制经历了三个阶段：露台、戏亭到形制成熟的庙台，并由四面观慢慢向三面观、一面观演变。
2.1露台
露台之名，早在汉代就有记载。《汉书・文帝纪赞》曰：“（文帝）尝欲作露台，召匠人计之，直百金。上曰：百金，中人十家之产也，吾奉先帝宫室，常恐羞之，何以为台？”以“露”称台，是因为上面没有覆盖。所以露台可理解为露天之台。早时的露台，一般都是在大殿前用砖石建造一方形台子，和殿基齐高相连。发展到后期，和殿堂相连的露台，进一步发展为独立的形制，和殿堂独立开来，成为与殿堂遥遥相对而设立于庭院中央的露台，这就向戏台的建制迈进了一大步。
这时候的露台表演形式，有学者认为还是观者平视或俯视演出人员。这是因为中国封建社会等级尊卑关系中的“三教九流”，而戏子为下九流之列，所以就有《隋书・音乐至》里描述的“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢”[4]；也有学者认为观者是平视或仰视演出人员，因为当时露台的高度有限，观者与露台的距离也不远，这就决定了观者看演出的角度，或平或仰，但很少俯视。我认为，前者是从统治阶级角度出发，而后者是站在劳动阶级层面来考虑。但不管何种观点，这都给我们透漏一个信息：古戏台尚未明确划分观者和演出者的高度。
汉代时期，露台常是降神之所，用来招徕天神，为民间传统的信仰建筑。唐代时期，露台大量用于歌舞演奏，这在敦煌壁画中俯拾皆是[5]。直到宋金时期，即使露台已经广泛分布于中国的北方地区，但露台的功能始终是以祭祀为主，并不只限于歌舞表演。
2.2舞亭
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，杜牧的诗句展现了“亭”作为单体建筑的可观性：从高度上统领画面的视觉中心，起到了良好的视觉效果。这为后世建造戏台提供了理论依据。
山西临汾市牛王庙戏台，是早期戏亭的典型代表，也是我国现存最古老的戏台。它独立于庭院中，与其它建筑不相连，山门设在最南端，观众看戏，需绕过戏台，戏台属倒座式，如果由于人力（物力的限制，不能同时修建戏台和寺庙，这时，自然可先建寺庙，在寺庙前留下开阔的空间，待来日有了人力物力，再建戏台，而不影响寺庙的完整性[5]。戏台采用乐楼形式，为木构亭式舞台，平面呈正方形，三面有墙，正面当台口，无前后场之分。戏台的建筑结构为“井”字形框架，顶部有单檐歇山顶或十字歇山顶两种形式，是研究中国戏剧发展史的宝贵的实物资料。
这一时期的戏台还处于“亭”这个阶段，后台与前台的功能没有区别开来，内部装修也简单，整体色彩感也单调，而且也没有完全脱离对庙宇的依附性。
2.3成熟的戏台
明清时期，观戏成为城乡生活的一个重要内容。戏场建筑形式的改进，观演关系的发展，多发生在明代。[6]戏曲内容在后期发展为两军对打的场景，其所相应的戏台也不得不开始扩大，前后台有了明确的划分，一些戏台的后台甚至比前台规模还要大。此时的戏台在不同地区衍变出各种类型的戏台建筑。
庙台，即元代农村的戏台，因为他们多与神庙相连，故称之为“庙台”。此时的庙台，常以两进院为主，坐南朝北，屋顶为单檐歇山顶。戏台后设厢房，厢房常与山门相连，戏台以屏风或屏门为隔断，形成戏台前后场空间，用楼梯连接。此时的庙台不仅数量巨多，造型也精巧细腻，规模远盛于前例，具有了很高的欣赏价值。
草台，农村临时搭建的戏台。农村在赶上庙会的时候，当地人民都会请戏班，用草席、竹竿或木竿，搭出一个将后台、前台看棚结合在一起的临时建筑。观众看戏多为仰视，通常为一面观。草台可以搭建在陆上，也可搭建在水上，依稀额南方地区也搭在船上，形成一个流动的戏台。
茶楼，也可称茶园，是清代兴起的一种戏曲演出场所，即在茶园酒肆中设台唱戏。开始的时候，这列建筑是以饮茶为主，看戏为辅，到后期却成为专门的看戏场所。这类戏台相对于草台、庙台的区别之处是，将表演场所放在室内，且观众的位置也有了明显的等级之分。一般的观众坐楼下的散座，也称“池子”，有钱的人家坐在楼上戏台两侧的“包厢”。这类戏台，观众看戏时三面围观。室内的戏台对光线要求较高，演出的光线也由自然光变成人工光照，相当考究。
3.演变对比
“戏台”，引用《中国古戏台建筑史》[4]中罗德胤先生给出的定义，为“以戏曲表演为主要功能的有顶建筑”。这一概念，我认为，将中国戏台建筑的发展、功能及空间都道了出来。纵观中国戏曲建筑史发展，中国戏台建筑在多方面都表现出各种演变形制。
从屋顶形式上来讲：由的露台到歇山顶的戏亭，最后屋顶得到解放，各种繁复美丽的屋顶形式都被用与戏台建筑，发展到后期卷棚、悬山、硬山、八角攒尖等等。在中国古建筑中，屋顶是建筑的第五个立面，其形式具有严格的等级制度[7]。明清时期，民居多以硬山为主，戏台作为酬神祭祀的舞台，其礼制等级高于民居，但又非官式建筑，因而戏台不得采用庑殿顶。
从戏台装饰上讲：从最初少有装饰近乎简陋到繁杂装饰极尽奢华。后期的戏台，从讲究实用的柱础到雕刻精美的隔断，从名人志士题写的匾额到平仄协调的楹联，从装饰性极强的雀替到交错复杂的藻井，把民间艺人的创造思维和艺术积淀都镌刻在古戏台一砖一石上。但是在这看似变化巨骤的面目之下，不变的一直都是是一个审美趣味复杂，艺术气质对立，充满矛盾的神庙戏台：神秘与直白、典雅与庸俗、质朴与豪奢等等[8]。民居和神殿装饰所表现出的不同艺术气质和精神追求，源于宗教的神性和世俗的闲适，而神庙戏台作为人神交流的工具和场所，成为人们这两种情感需求的统一体。
4.结束语
戏曲，是中华文化精髓之一。它不仅是历史故事的再现和重演，同时它本身也是一部历史。戏台，是戏曲的载体和活标本，随着戏曲的诞生而诞生，也随着戏曲的发展而发展。戏曲，在繁华落尽、灯光暗淡之下后，使人们带着意犹未尽的心情离开，而戏台建筑却始终留在原地，等着下一场节目的盛大演出。它本身所蕴含的人们对神灵的崇拜、敬畏，慢慢发展成为古人自娱自乐的精神寄托。这之中，戏台的演变，发展、繁荣、衰败，都伴随着它建筑本身的一层层加工、雕琢、修饰，发展成为今天成熟的戏台建筑，在中国建筑史上成为特色鲜明的单体建筑。既是研究中国建筑史不可或缺的历史资料，更是我们值得保护、研究，发扬光大的中国建筑文化。
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这三种基本群体组成了壮观的建筑阵容，在中国目前特定条件制约下，他们在建筑设计观念上具有某种显而易见的共通性，同时又显现出各具特色的个性，他们的作品构成了一道阳光灿烂的建筑风景线，深入研究他们的作品，可以看出这种共通性和个性特征。
①他们作品的创作大体遵循这样的规律：为满足现阶段中国社会生活的基本要求，在同一建筑中，以现代主义建筑的某种基本思想或某些设计原则为基因，综合运用多元的设计美学观进行创作：
②某些作品仍崇尚简洁纯粹的机器美学，追求形式与功能的统一，但又兼具近似后现代的局部装饰趣味，建筑的形式美国微软公司仍作为设计的第一原则：
③某些作品通过某种方式的表达，试图表现对高科技成果的运用及与前沿科学的结合：
④某些建筑师对乡土地方文化带有浓重的卷恋之情，但他们又不泄一顾于一般简单直观的表达方式，建筑作品试图让地方文化通过"化显"的方式再现：
⑤某些建筑师追求作品的思想深度，从现代观念艺术那里受到启发，建筑作品带有神秘的色彩、个人的信码及抽象的表达方式。当我们把这些作品放在一起的时候，现代主义建筑思想的基因就象一条无形的线索，把各自闪烁着异彩的建筑体联成一体，形成了中国建筑发展的明晰的趋势，为了便于展开对这样一种趋势的讨论，我们不得不给它帜上一个标签名，称它为"中国的新现代主义建筑"；而上述三种建筑师群体的集合，自然就成了"中国的新现代主义建筑师".
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园林植物是园林工程建设中最重要的材料。植物配置的优劣直接影响到园林工程的质量及园林功能的发挥。园林植物配置不仅要遵循科学性，而且要讲究艺术性，力求科学合理的配置，创造出优美的景观效果，从而使生态、经济、社会三者效益并举。园林植物种类繁多，形态各异，丰富多彩的植物材料为营造园林景观提供了广阔的天地。园林植物在园林建设中的运用主要有这几个方面：利用植物构成各种空间类型，利用园林植物表现时序景观，利用园林植物创造观赏景点，利用植物烘托建筑、雕塑，或与之共同构成景观，利用园林植物进行意境的创作，利用园林植物形成地域景观特色。
1利用植物构成各种空间类型
植物本身是一个三维实体，是园林景观营造成中组成空间结构的主要成分。枝繁叶茂的高大乔木可视为单体建筑，各种藤本植物爬满棚架及屋顶，绿篱整形修剪后颇似墙体，平坦整齐的草坪铺展于水平地面，因此植物也像其它建筑、山水一样，具有构成空间、分隔空间、引起空间变化的功能。
2利用园林植物表现时序景观
园林植物是一个“活”的景观，随着季节的变化表现出不同的季相特征。春有繁花，夏有绿荫，秋有硕果，冬有虬枝。这种盛衰荣枯的生命节律，为我们创造园林四时演变的时序景观提供了条件。根据植物的季相变化，把不同花期的植物搭配种植，使得同一地点在不同时期产生某种特有景观，给人不同的感受，体会时令的变化。
3利用园林植物创造观赏景点
园林植物作为营造园林景观的主要材料，本身具有独特的姿态、色彩，风韵之美。不同的园林植物形态各异，变化万千，既可孤植以展示个体之美，又能按照一定的构图方式配置，表现植物的群体美，还可根据各自生态习性，合理安排，巧妙搭配，营造出乔、灌、草结合的群落景观。论文格式，景观特色。
就拿乔木来说，银杏、毛白杨树干通直，气势轩昂，油松曲虬苍劲，铅笔柏则亭亭玉立，这些树木孤立栽培，即可构成园林主景。而秋季变色叶树种如枫香、银杏、重阳木等大片种植可形成“霜叶红于二月花”的景观。许多观果树种如海棠、山楂、石榴等的累累硕果呈现一派丰收的景象。论文格式，景观特色。
色彩缤纷草本花卉更是创造观赏景观的好材料，由于花卉种类繁多，色彩丰富，株体矮小，园林应用十分普遍，形式也是多种多样。既可露地栽植，又能盆栽摆放组成花坛、花带，或采用各种形式的种植钵，点缀城市环境，创造赏心悦耳的自然景观，烘托喜庆气氛，装点人们的生活。
4利用植物烘托建筑、雕塑，或与之共同构成景观
植物的枝叶呈现柔和的曲线，不同植物的质地，色彩在视觉感受上有着不同差别，园林中经常用柔质的植物材料来软化生硬的几何式建筑形体，如基础栽植、墙角种植、墙壁绿化等形式。一般体型较大、立面庄严、视线开阔的建筑物附近，要选干高枝粗、树冠开展的树种；在玲珑精致的建筑物四周，要选栽一些枝态轻盈、叶小而致密的树种。论文格式，景观特色。论文格式，景观特色。现代园林中的雕塑、喷泉、建筑小品等也常用植物材料做装饰，或用绿篱作背景，通过色彩的对比和空间的围合来加强人们对景点的印象，产生烘托效果。园林植物与山石相配，能表现出地势起伏、野趣横生的自然韵味，与水体相配则能形成倒影或遮蔽水源，造成深远的感觉。
6利用园林植物形成地域景观特色
由于植物生态习性的不同及各地气候条件的差异，致使植物的分布呈现地域性。论文格式，景观特色。不同地域环境又造就了不同的植物景观，如热带雨林及阔叶常绿林相植物景观、暖温带针阔叶混交林相景观等。论文格式，景观特色。
根据环境气候等条件选择适合生长的植物种类，营造具有地方特色的景观。各地在漫长的植物栽培和应用观赏中形成了具有地方特色的植物景观，并与当地的文化融为一体，甚至有些植物材料逐渐演化为一个国家或地区象征。运用具有地方特色的植物材料营造植物景观对弘扬地方文化，陶冶人们的情操具有重要意义。
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1.1哲学基础
中国文化已经得到了全世界范围内的认可，正如明清家具，传统建筑、室内空间及其内含物（如隔断），虚空形象显著，其风格蕴涵着朴素的哲学精神，象征意义深奥超凡，现在仍在流行。历经漫长的发展演化，中国传统建筑空间不仅形成了完备的造型审美体系，而且融入了相当多的传统文化。中国传统建筑文化的哲学根基其实就是佛法与老庄哲学[1]。落实到建筑上，就是虚空与道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即为“中道”。这其实是指有与无之间，是与不是之间的一种中间领域。道教与佛学哲学上在中国发展相互渗透，二者共同成为了中国传统建筑空间模糊性的哲学根基[2]。中国传统建筑从来都是追求“虽由人作，宛自天开”，明代造园家计成所著《园冶》一书将这一思想看作是中国园林文化的最高审美理想，其实，这也是中国建筑文化基于“天人合一”哲学理念的最高审美境界。[3]
1.2美学基础
中国古代艺术家们是深深懂得传统艺术审美观念的，他们强调虚实相生，以空灵静谧为醇美趣境，以虚静超然为最高境界，以实写虚为艺术，寓“有”于“无”，无中见有，在“空”“无”“虚”的境界中表现丰富的内容。中国传统美学理论认为，宇宙万物和人类一切审美活动是“虚”和“实”的统一，虚实结合是人类艺术创作和审美标准的基本原则之一。中国传统室内建筑空间给人一种美的享受和含蓄的、不定的美感。这就涉及到与建筑本质密切相关的建筑美的模糊性这一问题了。在民族文化中的一个重要部分就是关于传统室内建筑空间的美学精神，这种层面与西方存在本质上的区别。它注重完整性，非常有序，偏爱含蓄性（模糊性）和喜欢情节性，其中含蓄性也是东方美学的核心特征。
2.中国传统建筑模糊空间的空间特征
中国传统建筑、室内空间的形态独特，隔断形式多样，内涵丰富，民族性特点浓厚。在传统文化影响下产生的室内建筑空间的划分方式，底蕴深邃，极具美学精神。中国传统建筑是木构架结构，大屋顶、侧廊，自然产生了屋檐下的空间，也就是模糊空间（如图1）。这样的空间的最大特点就是“虚”，也就是模糊性，如此也为室内隔断的发展提供了广阔空间，并且，这种模糊空间普遍存在，也是中国传统室内空间的魅力所在。建筑的本源在于空间，对于建筑意境的营造最终也必须以实体存在的方式表现出来。建筑中的“模糊”并不等同于“混乱”和“不存在”，相反，它应该是一种更积极意义上的存在。这种建筑中的存在，可能表现为造型的部分缺失，形态上的无形之形；可能表现为空间界定的不确定性，空间功能的多义性，空间感受的含蓄性。图象的不完全、不完整，形成空缺，不确定，它是一种“不完全的符号”[4]。
2.1“四柱间”
中国儒教、道教文化体系，从未出现过对封闭、隐私、黑暗的空间追求的趋向，其核心空间，一般是由四周柱子限定的通透的“气”空间。中国传统室内隔断的空间模糊性的形成与传统木结构建筑构建的空间形态密切相关，这也是框架结构发展的必然。中国建筑以“间”和柱布局和组织空间，而所谓“间”即指四根立柱所围合的空间。如汉代石刻中通透的“四柱间”空间形式以及四柱支撑的原始穴居建筑，半坡F21复原[5]（如图2）。这种四柱支撑的空间即为最初的“模糊空间”。中国传统建筑的空间组织形式，主要是四合院落，形式封闭型的庭院式布局。建筑内部空间是数量的组合，不是体量的集合，其建筑平面是以“间”为单位，间成为中国建筑的基本单元[6]。一幢建筑空间由一间或若干间组成。“间”的适应性很强，建筑空间具有显著的通用性。这与现代主义大师密斯•凡德罗的“通用空间”理论相符。柱的灵活布置是形成中国传统室内空间形态的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上决定了室内空间的划分，立柱的位置一经确定，即使不安装隔扇、板门，室内区域也有了一定的格局。柱和“间”为隔断的产生、发展及空间的模糊性提供了原始基础。
2.2“隔断间”
这里说的“隔断间”是指由隔断围合、划分的空间。可以这样说，中国传统的室内空间就是模糊空间的典型代表。在宋代，室内空间的分隔称为“截间”，意思就是将“开间”分截开来。其后，所有分隔的形式和设施都统称为“隔断”，隔断既是“动词”，又是“名词”。古代遗留下来的典籍文献以及图画十分清楚地说明，中国建筑最早用于室内空间分隔的设施是不属于建筑构造的活动性的帷帐、帘幕和屏风。即丛“隔断”诞生起，它就带有天生的模糊性，不确定性，矛盾性，隔而不断。隔断使室内空间层次丰富，其空间性明显且重要。如明代计成在《园冶•厅堂基》中所说的“深奥曲直，通前达后，全在斯半间中，生出幻境”的循环流动的空间特性[6]。这些隔断可以串联，可以并联；可以包容，可以穿插；可以规则，可以不规则……空间关系复杂、灵活丰富。
3.中国传统建筑模糊空间的审美与效应
3.1结构
中国传统建筑十分重视空间的结构美，主要表现为建筑个体各部分结构之间的逻辑严密、条理清晰的形象。室内空间的结构是统一的、和谐的，逻辑联系是通顺的、严密的，其木构架由于是以木为构，就发展了一种中国自古所独有的榫卯技术。木构架体系建筑的承重结构与围护结构分离，墙体不过是一种填充物可有可无、可厚可薄，这就为创造灵活的室内空间提供了优越的技术条件。
3.2和谐
中国的建筑之道就在于“道法自然”，体现在“和谐自然”。除了塔以外，中国传统建筑几乎都是水平发展，从不“冒进”，与自然和谐相处。“天人合一”是合理的自然观，也是一种时空观。自然和人是相通的，强调人与自然的和谐。从自然宇宙角度看，天地给人类提供了生存环境。以“和”为宗旨的中国宇宙论，并没有把建筑及室内空间与自然对立，而是让其与自然和睦相处。
3.3模糊
中国传统室内的木构架体系讲求的是空间之间的配合、协调，这表现在思维意识上，即一种比较模糊、不确定的思维意识。模糊性是指事物属性表现出来的亦此亦彼的不确定性，通过隔断的空间分隔，实中带虚，虚中带实，似隔非隔，似透非透，空间模糊性的性质确定了。如中国传统园林中的亭子，几根柱支撑起顶而不存在墙体，空间形态通透开敞，亭子这种空间的界定不清晰、不明确，因此空间特点是模糊的。
3.4意境
中国人的艺术观念不像西方人那样直接和简明，中国人重物感，重人的内心世界对外界事物的感受。在构思立意上，往往根据绘画和文学的描写造景，借景物表现文学意境，或借书画匾额引导人们更深入地领会自然景色，即运用“诗情”和“画意”的设计方法，创造出充满诗情画意的室内建筑环境。这种意境的产生，和中国传统建筑的木结构有关，“框架”结构使室内空间通透，柱的支撑和“间”的并联，给含蓄的意境做了基础铺垫。[7]
4.结语
中国传统建筑的木构架体系为模糊空间提供了物质基础。可以说，模糊空间一种对构造关系的营造，有着深厚的哲学基础和美学基础，是中国传统文化、美学精神及传统空间观的必然产物。“四柱间”和“隔断间”是中国传统建筑模糊空间的空间特征，其建筑结构严谨，讲究和谐，空间模糊，追求意境，诠释了中国传统建筑空间的文化精神内涵。我们只有探寻其内在的空间规律、特征及精神内涵，才能使这一传统艺术形式在当代社会得到真正的继承与发展。
参考文献：
[1]侯幼彬著.中国建筑美学[M].黑龙江科学技术出版社.1997:（42-120，280-308）
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[5]杨鸿勋著.建筑考古学论文集[M].文物出版社.1987.04:(6-13)
篇9
1.可持续农宅背景
在全社会进行社会主义新农村的建设当中，新型农宅建设成为其中一个重要的方面。随着收入水平的提高，农村的美景不仅是“苔痕上阶绿，草色入帘青”，我们还应该充分运用当代先进的科学技术，来改善农村居住条件，建构一个全体系的可持续发展的农宅。
2.可持续设计说明
“农宅”作为一种普通的居住形式，几千年来不断地衍生变化，它反映着不同时期的政治、经济、文化等对其的影响。在不同的年月、不同的地域都有着各自的特点。 “在维持地区级以及地球等级生态系统的承载力范围之内，通过建筑的使用寿命，能够谋求节约能源、节约资源、循环利用、抑制有害物质排放，使之与其地区的气候、传统、文化以及周边环境之间渐渐调和，以便将来适度地维持或提升人类生活品质。”本方案设计在考虑农宅的使用功能和造型的地域特色的同时，也考虑到了现今节能、可持续利用等现实的问题。通过对于宁夏农村的实地调研，在设计中提出了农宅设计的生长性、适建性、地域性和节能性这四种设计原则，把握建筑的构成元素，建构与新时展相契合、衍生发展的可持续、快捷式的宁夏钢木结构农宅。
3.建设可持续农宅依据（意义及现状分析）
在全社会进行社会主义新农村建设的步伐当中，新型农宅建设成为其中一个重要的方面。通过针对宁夏部分村庄农宅的居住环境所进行地实地调研、踏勘、访谈等前期工作，宁夏现有农宅主要存在的问题有：污染严重；抗震性差；缺少节能意识；不可再生；缺乏地域建筑风格特征。
结合以上问题，结合共建和谐社会的发展趋势、本地农民经济状况和不断提高的居住要求。我们应当充分运用当代先进的建筑科学技术，建构一个全体系可持续发展的农宅模式。
4.项目实施方案、实施计划和可行性分析：
项目实施方案：从宁夏农宅的生长性、适建性、地域性、节能性等方面着手分析，选择钢木结构的支撑模式进行建筑方案的设计与调整，为进行节能技术的引入和地方环保材料的应用。可行性分析：本项目前期已针对宁夏农宅进行了一定的踏勘调研工作，并收集了大量的宁夏新农村建设的实际规划项目和农宅设计方案，以阅读的资料和调研数据储备完成本项目的研究。
5.可持续农宅设计立意
5.1生长性
农村的实际情况比较多样，每家每户的组成人数不同，经济收入也各有差别。也许一户仅仅是夫妻俩人，但是，随着时间的推移，夫妻俩有了孩子、老人也需被人照顾，这家的人口在增长，宅子也需生长。也许一家现今的生活条件还不很宽裕，但是政策的扶持、勤劳的双手会使得这家的条件越来越好，原来的一间房已不能满足需要了，宅子也需生长。在即定的宅基地中，建筑师应该如何去考虑农宅的“生长性”呢？所以在四维空间动态发展下，我们可以使我们的宅子在不同的阶段一步一步地“生长”起来。
5.2快建性和再利用性
在新农村建设过程中，建筑工程的建设周期、经济状况与生态环境应予以综合考虑。如何提高农宅的建设效率，缩短建设周期，衡量多方问题以节约建设成本，降低生态环境负荷是建筑师需要考虑的问题。
为了提高农宅的建造效率，把各种生态技术设计手法进行整合，考虑农宅全生命周期的可持续发展，为使用者提供人文关怀。 农宅是由钢木结构框架加装配式墙体围合形成。建筑“骨架”采用可以循环利用的钢结构，建筑“表皮”针对不同功能，设计不同的模块。使用者可根据使用性质，基地环境以及资金、状对模块进行组合、拆除、维护、更新。
5.3地域性
通过对宁夏银川市兴庆区月牙湖乡大塘村的实地调研，我们挖掘出两种具有宁夏特色的农宅原型。如何承载地域文化，如何衍生传统建筑元素，是当代建筑师不应忽视的重要课题。
5.3.1斜坡顶――高坡风情
结合地域双坡农宅原型，穿插传统木构建筑构件“椽”的元素，选用当地农民喜爱的颜色与图案，衍生出传统与现代并举的高坡风情农宅。
5.3.2平屋顶――回园风情
适用的平坡原型，抽取回族特有的圆拱形状与色调，巧妙利用穿插构件“椽“所形成的立面阴影，营造回民喜爱的月牙变幻图案，衍生出充满回族文化特色的田园风情农宅。
5.4节能性
在设计理念与设计技术当中，要充分考虑农宅的可持续发展。设计理念中融入绿色和生长的概念。在技术策略中采用主被动太阳能利用技术、中水处理系统、沼气利用等多项可持续发展的技术措施。可采用如下解决方案：
5.4.1太阳能集热器+保温蓄热墙体
一期：建设预留埋件，简单处理。二期：建设安装太阳能设施。（1）在厨房与卫生间设计上充分利用上部屋顶处的太阳能集热器，提供农宅家居生活用热水的能源。（2）南向外墙外覆盖太阳能集热玻璃板形成较为经济的保温蓄热墙，为冬季采暖节约能源，并可满足冬暖夏凉的住居需要。
5.4.2中水处理+沼气回收
一期：只进行简单处理，经过毛发集结器后直接通入中水回收水池。二期：工程再进行深度处理。（1）通过中水处理回收农宅生活洗漱和清洁用废水。（2）利用圬泥堆肥生成的沼气维持制造农业用肥所需的反应热能。
参考文献
[1]朱昌廉.住宅建筑设计原理[M].中国建筑工业出版社，1999
[2]潘谷西.中国建筑史[M].中国建筑工业出版社，2004
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[5]吴建伟.中国清真寺综览[M].宁夏人民出版社，1995
[6]彰国社（日）.国外建筑设计详图图集13――被动式太阳能建筑设计[M].中国建筑工业出版社，2004
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Keywords:Qingdao; regional culture;Germany culture; architectural style
中图分类号:TU-092.8
文献标识码:A
文章编号:1008-0422(2010)08-0081-03
青岛从建制至今短短的100余年里,就由一个晒网捕鱼的简陋渔村发展成为在海内外有一定知名度的区域性中心城市,并形成了具有本身特色的城市体系及地域建筑风格。这与青岛城市发展过程中,外国文化的强势侵入、中外文化间的对立、不同文化的交融、文化融合后的遗传演替是分不开的,从时间上来说这个过程为四个阶段1、建制初期(1891年―1897年);2、外国占领时期:①德占时期(1897年―1914年);②第一次日占时期(1914年―1922年);③第二次日占时期(1938年―1945年)3、收回时期:①北洋政府收回(1922年―1937年);②政府收回(1945年―1949年);4、解放时期(1949年至今)。其中1891年至1937年是青岛建筑文化萌芽、形成的阶段,具有特殊的意义。
1开埠前青岛的原有建设
关于胶州湾地区的记载虽早就见于史册,但是直到19世纪末这里仍然是以农、渔为主的自然村落,工商活动并不活跃[1]。第二次后,为防范列强对胶州湾的觊觎,巩固海防,北洋大臣李鸿章上报申请在胶州湾驻军并修建炮台。
光绪十七年五月初八(1891年6月14日),清廷在胶州添筑炮台设防 [2],多数学者认为这标志着青岛建制的开始。次年登州镇总兵章高元率兵四营移驻胶澳,并在青岛村天后宫侧建总兵衙门,设置了炮台三座,兵营四座,其他辅助建筑如军火库、邮局[3]、电报房等[4],为方便军旅起卸,用旅顺船厂的钢材修建了南海栈桥[5]。在清廷正式驻兵后,青岛逐渐由一个渔村成为了繁荣的小市镇。
据青岛上庄(青岛村)士绅胡存约所著的《海云堂随记》中记载“丁酉(光绪二十三年、1897年)三月十四日,商董首事集议本口禀县商铺数目……计车马、旅店七,洪炉一,成衣、估衣、雉发三,药铺二,当铺一……计六十五家。”从中可见当清军进驻后贸易的繁荣程度与商铺建设情况。
2外来建筑文化的强势侵入
2.1德占时期(1897年―1914年)
德国为与老牌殖民国家争夺殖民地,经过长期的策划与周密安排,以巨野教案为借口,于1897年占据胶州湾,次年3月6日与清政府签订《中德胶澳租借条约》,正式窃据胶州湾地区。1899年10月12日德皇威廉二世将“胶州保护地的新市区”命名为“青岛”。
德国占领之初就着手城市规划为城市划分区域,按等级分为欧人区、华商区、华工区、贫民区。德国在青岛制定的城市规划融入了田园城市与带型城市等当时最先进的城市规划理念,顺应地势布置了灵活的路网,并修建了良好的市政基础设施。修筑铁路拓展港口,将港口转移至胶州湾内,使之逐渐成为东亚第一良港[6]。
与此同时具有德国建筑文化色彩的建筑也大量建造,这是西方建筑文化特别是德国建筑文化首次出现在青岛的土地。这一时期的建筑类型大概可以分为①外廊式;②古典复兴形式;③德意志浪漫主义形式;④折衷主意形式;⑤青年风格派[7]。
德占时期的路网结构与建筑式样为其后的青岛市规划与建设奠定了基调。
2.2第一次日占时期(1914年―1922年)
日本利用第一次世界大战对德宣战,于1914年11月占据青岛。同年12月,宣布青岛对日本本土居民开放,大量日侨涌入,到1922年北洋政府收回青岛时,城市规模已是1910年德国规划时的3倍。规模虽扩展迅速,但由日本侨居青岛的平民私搭乱建现象严重,部分房屋仅以木板简单搭建就开始使用,使得部分日人大为恼火,认为严重损害了日本在华形象,这一现象也使得城市的某些区域发展有更强的自组织性。
这一时期公共建筑以欧洲古典复兴、日本和式、折衷主义、现代主义等建筑风格,住宅则以和式为主。比较典型的例子是日本为了达到长期占据青岛的目的,1915年在贮水山(日人改名为若鹤山)上修建了具有典型和式风格的“青岛神社”,道旁盛开的樱花更是让人恍然置身于日本。
2.3第二次日占时期(1938年―1945年)
1937 年 7月7日发生芦沟桥,中日战争爆发,1938年1月日军再度占据青岛。1939年日军改称青岛为青岛特别市公署,同年将即墨、胶县划入青岛地区,称为“大青岛市”。
由于忙于侵略战争,日本侵占青岛8年时间,仅将青岛作为军事基地和经济侵略据点,用于大量掠夺资源,“以战养战”。这时期的城市建设活动很少,虽定下了 “母市计划”等庞大规划但没有实施,更主要的是在原有街区插建改造。重点建设与军事和经济侵略相关的公共设施,兴建黄埠水源地和四方山水池,筹建白沙河军用机场。
3内外建筑文化的互融过程
3.1德国建筑文化与中华建筑文化的交融
对于中国建筑文化的吸收,德国是谨慎而矛盾的,一方面意识到“中国人的生命和繁殖能力,并不亚于我们,所以很少有人设想我们可以把他们取而代之。在这种情况下,中国不会成为欧洲过剩人口的殖民场所,而在这里也有不可抗拒的欧洲文明以及其解体中的一些古怪影响 [8] 。”主张“从老中国城市绘画般的美景中汲取任何有益于我们的新建筑的东西 [9] 。”另一方面德国人要把青岛“逐步发展为传播欧洲文化的基地,尤其是德国文化在东亚的中心”,德国总督托尔博尔(Truppel)曾明确提出新城市应强调德国民族特性。另外德人对于胶州湾当地原有建筑的舒适性与洁净程度也大为不满,比如改建胶澳总兵衙门为德军临时司令部时,就有类似的记载“看到肮脏的中国人的窝棚,变成欧洲人住的漂亮的住所真是妙极了……至于舒适,那是根本不存在于中国官员住的房子,一个德国家庭甚至不愿叫他们的仆人在里面住,随从人员住的房间就像我们不愿叫奶牛住的洞穴一样 [10] 。”但无论怎样,文化的融合还是不可避免的发生了。
①早期的被动影响
德国占领青岛后,由于缺乏熟悉的建筑材料,而建筑机械与专业施工人员也要从德国本土运来,使得头三年建筑速度缓慢。起初的建筑材料多为中国旧式的青砖灰瓦,所用工匠多为中国人,建筑装饰上较为简朴,石刻装饰较少,外形规整[11]。根据当时的新闻报道,许多德国水兵也参与了建筑活动,按德国的居住模式改造中国旧式官署与兵营为己用。正是这种施工材料、施工机械、施工水平的匮乏与差距,决定了在占据早期的建筑活动中这种被动式影响的存在。
②中后期的主动接受
随着欧洲折衷主义手法的兴起与浪漫主义的东方倾向,许多在青岛的德国建筑师抱着猎奇的心态将传统中国建筑中的一些细节与符号运用到了建筑设计上去。比较典型的有始建于1900年的亨利王子饭店,外廊的木梁结构模仿中国传统的形式。建于1906年的亨利王子饭店礼堂在檐口处设计有中国传统的线脚装饰。总督府童子学堂在阳台雕刻有精致的中国传统木雕。此外总督副官住宅、麦克伦堡疗养院、阿里文住宅等都模仿了中国传统建筑形式。
但这种模仿更多地是体现在细节与形式上,整个房屋的格局与功能安排上还是西方的。
3.2日占时期建设与青岛的融合
日本对青岛建设最多的是第一次占据时期,这一时期除了部分公共建筑质量较高外其余大部分住宅等建筑物质量较低。由于此时青岛建筑风格趋于欧洲,城市格局肌理已经初成,日本在此建造的房屋以古典复兴、折衷主义为主,与德国建造的房屋相比,更注重经济性,一般公共建筑层高在3m左右(德国建筑4m-5m)。细部装饰用卵石取代部分花岗岩成为这一时代建筑的特征。
此外也有部分完全“和式”的建筑出现,其中规模最大的是贮水山上的“青岛神社”,但都逐渐消失不见,现在市区内早已没有和式建筑的遗存。
3.3中国收回期间在青岛建设中对西方建筑的兼收与包容
1931―1937年沈鸿烈任青岛市长期间实施的物质建设与文化建设、市区与乡区兼筹并进的城市发展政策,迎来青岛第一次全面发展的,并使青岛走上现代化城市的自我成长之路。[12]这一时期活跃在青岛建筑界的有寓居青岛的德籍、日籍建筑师,还有从欧美学成归来熟悉西方建筑理论的中国建筑师,如庄俊、陆谦受、董大酉等,这也使得此时期青岛建筑兼容并蓄全面发展。
①中国传统建筑在青岛的复苏
自1897年德国占领开始,青岛区内有规模的中国传统建筑只保留有充当临时司令部的原胶澳总兵衙门与天后宫,其余建筑一并拆除来适应德国的规划与建筑要求。此后的三十余年间也仅建设有三江会馆等少量中国样式的建筑,这就造成了中国建筑文化在青岛区内的严重缺失。
20世纪30年代由于经济的快速发展,建筑界出现了“中国的文化复兴”思想,很快在青岛市内就出现了一批中国传统式样的建筑。比较典型的有栈桥回澜阁、水族馆、红字会、湛山寺等。在这其中也出现了部分传统建筑借用西方建筑构件细节,例如湛山精舍门面上的“柯林斯柱式”,虽然有些似是而非,但这毕竟是对中国传统建筑与西方建筑融合的尝试与探索。
②对西方建筑的吸收与发展
由于19世纪末20世纪初中国社会动荡,革命频繁,内战四起,租借地就成了相对平稳与安全的地方,大批前清的遗老遗少,失意的政客军阀寓居青岛,因此营建了大量的仿洋别墅。
30年代中国建筑师在青岛建造了为数众多的公共建筑,其中大部分使用的是古典复兴、折衷主义,以及在西方刚刚兴起的现代主义等建筑形式,其中也出现了用中国传统细节与西方建筑形式结合的折衷主义探索。
4 青岛特有地域建筑风格的形成
青岛作为一个殖民城市,青岛特有地域建筑风格的形成是多方面原因共同影响的结果。作为侵入文化本身的特性、被侵入地的环境特点等是文化侵入的基础。为文化的侵入与遗传提供了环境与机会。
4.1建筑文化融合后的遗传
德国建筑文化与中国建筑文化的融合为青岛地域性建筑提供了建筑基因。德国建筑文化成为青岛主要建筑文化遗传主体不是偶然的,而是历史选择的结果。这是由于①本土文化的缺位,由于清朝的海禁政策,对沿海地区开发不够,导致大陆文化对沿海地区辐射较弱,特别像青岛这种开埠前较为荒芜的地区,为德国文化顺利登陆、居留、发展提供了前提。②西方文化的优势地位,18世纪西方文化对东方文化处于明显的优势地位,例如在青岛同样作为入侵文化的德国文化比日本文化更有侵入性,这也导致了德国文化在青岛遗存成活而日本文化却逐渐消褪。同样的事情也发生在大连,大连作为沙俄租借仅有6年(1898―1904年),而日本殖民者从1905―1945年整整40年的占领期间,对沙俄规划中已形成的部分未作改动,对未形成的部分继续细化和调整,延续了沙俄风格的城市建设。[13]这些都说明了在优势的西方文化的强势侵入下,同样作为侵入文化的日本文化的不自信、妥协,最终导致消亡成为不成功的侵入文化。③德国文化在青岛的西方唯一性,相对于天津、上海等殖民城市,由于侵入的西方文化较多,并未形成单一的文化特性,只是按租界来划分文化的势力范围,比较笼统与模糊。而德国文化在青岛是唯一的西方文化,在政治、经济各个方面都是决定性的,使得整个城市充满德国色彩。
4.2对青岛自然环境的适应
一种外来建筑文化能在异地生存必定与当地的气候地理环境,便于利用的建筑材料有密切的关系,从而使外来建筑文化本身发生一定的适应性改变。
①对青岛地貌的适应与利用
青岛处于海滨丘陵区域,其中山地约占全市面积的15.5%、丘陵占25.1%、平原占37.8%、洼地占21.7%。东高西低的起伏地势形成青岛的地貌,东北部高,西南沿海低,中部丘陵起伏,形成如观海山、信号山、青岛山、太平山、贮水山、湛山等山。
德国在1900年青岛总体规划中采取城市规划与道路兴筑并举的做法。道路网结构顺应不同区域的地形,顺坡就地,有机地将各功能分区连接,并与市外村道相连,形成青岛市内外交通网络,这与中国传统街区的棋盘式道路有很大的不同,具有较高的技术性、艺术性和经济性,充满了青岛的地方特色。
②对青岛地方材料的利用
青岛盛产花岗岩,而近代德国建筑流行花岗岩装饰,大量的花岗岩运用,成为了青岛建筑的一个代表符号。建筑所需要的大量砖瓦,也由青岛本地匠人利用德国机器烧制而成,据胶澳志记载到民国十五年(1926年)有些窑厂已可每年制成 “洋砖、洋瓦六百万万块”。这些青岛原生、原产材料的运用,使建筑散发出青岛的气息。
5结语
康有为曾谓青岛“青山、碧海、红瓦、绿树,中国第一”,这是对青岛景色由衷的赞美。昔日中德文化交锋的场所,已形成独具特色的建筑风貌与城市肌理,有不同于中国其他城市的独特魅力。在旧城保护和更新建设中,一定要重视传统环境文化内涵的延续和旧城场所精神的保护,这样才能使青岛在全球化语境中保持独特的建筑文化及其多样性并促进城市向前继续发展。
参考文献:
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[10]胶州消息.北华捷报(英文).1898年1月7日.
篇11
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2015）04-186-01
一、当代中国建筑人文精神的缺失
中国，在经历了百年耻辱后，奋发图强，努力学习西方先进技术、思想还有生活方式。时光飞逝，短短一百年，中华大地上大半的人们已经忘掉了或者毫不知晓在中国延续了几千年的传统生活方式，数以亿计的城市居民生活在完全不同于中国传统文化的的世界里，畏缩在百十平方米毫无生机、像仅仅机器一样具有功能的房子里。中国人在这个努力以西方思想与标准建设起来的世界中生存时，放弃了太多对内心深处的民族特性的需求，抛弃了三千年来在自己的土地上形成与发展的生活传统与习性。无法否认的是，在中国人的身体中，中华民族的基因是无法抹去的，而这些基因在大部分现代城市生活中却是被无奈的压抑着的。由于压抑时间之久，甚至使许多人忘掉了身体中的这一部分的存在。在这里，人文的缺失是无须质疑的。
中国建筑当代人文的缺失不是由突变而来，而是历史错综复杂的发展造成的。经济，政治，文化各个方面穿插交织影响着居住环境发展的脚步，影响着它的方向。在进入新世纪后，国人开始逐渐意识到人文意识的缺失给社会发展带来了巨大的问题，也开始重新意识到中国传统文化的博大与精深，发扬国学逐渐成为耳熟能详的词汇。但最为关键的是，中华传统文化是我们自己的文化，是中国人在数千年里为自己量身定做的文化，是生长在每个人心中的文化。认识自我，保护民族传统基因已经成为了很多人的共识。
二、建筑与人文协调统一应遵循自然法则
我国经济的快速发展引发了建筑市场繁荣，国外的建筑师都把我国作为新建筑的实验场。最为明显的特征是拼命利用技术的可能性，夸张地显示技术权威。例如高技派建筑把一切构件都以高级材料施以精加工后展出，令建筑造价上升为世界之最。这种将技术手段变为目的的思潮已经发展到了极致。新近被选定的北京中央电视台新楼方案由库哈斯设计，用超技术的手法违反结构合理性，导致造价无限上涨，而无什么美感可言。
重技术倾向一方面极大地丰富了建筑作品的创作，另一方面由纯技术性建筑作品有太多难尽人意之处，这就是人类对自然的破坏已经危及其自身的生存。
我们可以从古代中国找到建筑理念中的人文精神。古代中国人基于“天人合一”的哲学观，产生了人与自然可以融为一体，并且把人与自然合一作为最高境界来追求。中国古代建筑着眼点在于建筑的整体上与宇宙的谐和，并把这种谐和当作是最高的人类自身的谐和，体现出宇宙的秩序感与和谐感。
三、建筑与人文协调统一是建筑意义与情感的空间体现
建筑艺术作为造型艺术的一个领域，对居者、观建筑的人文精神寻思者具有影响其思想情绪的作用。建筑师其实每天都在自觉或不自觉地通过自己的创作在对人们起着教化作用。“建筑反映生活，只有从生活的基本观点来了解，才能发现其价值与意义所在。”
建筑物质形态的完成并不意味着建筑创作的最终完成，它最终目的是要供人居住，为人服务。如果没有人在其间的活动、生活，建筑犹如一个没有演出的舞台，是毫无意义的。因此，建筑应当以人为中心，其焦点首先应是人而不是物。这个人不是物理学、生理学意义的而是社会的人、有文化意义的人、有情趣的人。建筑创作应变成一种与人的日常生活有关的、与人的思想观念有关的、与人的文化心理有关的操作。
四、建筑与人文的协调统一应具有审美的意义与价值
乔弗莱・司谷特认为：“对世界的科学认知是强加在我们身上的，而对它的人文主义的认知则出自我们本身。科学的方法在智慧及实践上是有用的，但是那种把世界人性化并用与我们自己身体及意志相似的方法去解释它的天真的、神人同形论的方法仍然是美学的方法；它成为诗歌的基础，也是建筑学的基础。”
李约瑟对北京故宫的总体布局作出这样的评述：“中国建筑的这种伟大的总体布局早己达到它的最高水平，将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来，形成任何文化都未能超越的有机的图案。”又如古代徽州建筑至今仍保存完好并显示出比较鲜明的区域特色，在建筑结构、色彩运用、建筑装饰等诸多方面自成一体且蕴涵着丰富的人文精神，反映了明、清时期士大夫、富商、平民们的审美取向、道德伦理、礼仪传统。上海在改革开放二十年后的今天，焕发出了新的生机和活力，建筑的高度、技术含量一次次地被“刷新”，被“改写”。建筑物设计充分体现出这个城市活泼的生命力，又极具突破性，空间形态错落有序。
建筑的形式美感，能使人产生美的愉悦，或造成一定的情绪氛围，可以陶冶人的情操，震憾人的心灵，这就是建筑的审美意义与价值。
五、结语
推动东西方建筑文化的融会正是中国现代建筑发展的明智之路。现代建筑要反映高科技的时代精神的同时要彰显一个民族在文化上的历史连续性。当代中国的建筑活动中，由于开发商的纯商业动机和官员的政治目的带来的“重实践，轻理论”倾向使得建筑忽略和遗忘了人，偏离了目标。只有重塑建立建筑的人文精神，蓬勃兴起的建筑业才能真正体现其性质和功能。
篇12
古人善于从不同角度观察事物的时间现象，从而产生了具有不同情感的生命感悟。例如：《周易》“生生之谓易”。这是从时间循环变异现象而产生的恢宏阔大的生命情怀。又如：《周易•系辞下》说：“天地之大德曰生。”天地具有生生之德，正是四时运行而化生百物，并具有春生夏长秋收冬藏之生命顺序，“突现了生之理”（朱良志，1995）。尤其是自然景物随四季的盛衰荣枯更容易化时间现象为悠悠心境。这是从四时运行的时间现象而产生的对生命过程的感悟。中国传统哲学中很重要的一个内容是古人的时空观念或者说是宇宙观。宇是空间观念，宙是时间观念，宇宙连用是时空观念的综合体现。《庄子》：“上下四方曰宇，往古来今曰宙。“宇宙”二字连用，始见于《庄子•齐物论》曰：“旁日月，挟宇宙，为其吻合。可见，对中国古人而言，时间的体验虽然是具体的、经验的，但更是一种无法定质定量的心理时空。他们善于将物理时间转换成富有感性色彩的生命感悟，其关键就在于客观场景的具体时间现象能否在人的心理上引感。2.1建筑时间观建筑的时间观，体现在居住其中的人的心理感知从而对时间现象进行抽象的抒怀。而这种时间观往往是同“宇宙”的观念相连，指向“天人合一”的哲学思想。古人崇天“巍巍乎，为天为大”，古代的建筑甚至城市规划，也往往“象天法地”。《三辅黄图》上记载的营建咸阳时的“……信宫作极庙，像天极”，汉代宫室，如班固所谓“其宫室也，体象乎天地”[1]P24-25，都是古人建筑时间观的体现。另一方面古人对时间秩序的感知上升为规范人们行为的“礼”的秩序，因四时四季不同，而举行的祭祀活动所建设的建筑，形成的不同的空间与氛围。今日北京仍然保留有祭祀自然的坛庙如天坛、地坛、日坛、月坛。2.2建筑空间观当人们在院落中，触摸斑驳的墙体，看着白墙上枝桠稀疏的影像岁日光西暮，而逐渐挪移，时光在建筑上完成了传递，而人们也从光影的变换中体会岁月时间的流逝。完成了从时间到成空间的转变。传统建筑院落所构成的空间，在园林住宅中的表现尤为突出。把构成院落的元素仅仅当成建筑元素的话，那一道门、一扇窗便只是具体的物质存在；那一面墙、一座游廊，只是空间的分割，但就是这些实实在在存在的建筑元素，在时间的作用下，形成了中国传统的建筑空间观。即时空的交错与融合。作为建筑的使用者，居于其中的人，在游廊中穿梭，透过一扇漏窗，望见如意门洞所框出的半枝芭蕉，于是多个空间在以人为主体的活动中，完成了空间的转化。“步移景异”就是这个意思。多进院落形成的纵向纵深的空间序列与横向跨院形成的水平序列，往往通过不同的墙体或门的变化完成空间的转变或推进。建筑元素就变成了空间转换的节点而存在。
3.中国建筑艺术的生命论
3.1生——生命结构论张皓[2]认为立足在中国文化、中国哲学的广阔背景上，中国哲学在一定程度上说，是一种生命哲学。他认为这一哲学存在着一种内在的结构，以“生命即本体即真实”为其基本纲领，并通过时空两位的纵向横向展开，形成一个无所不在的有机生命之网。因此有了“生之为性”的哲学命题。善即生即仁，人间之美乃生之美。故天地之大德曰生，这“生”是真善美的统一。3.2时——生命时间论中国文化形成了一种不同于西方的独特时间观，这种时间观十分重视生命，以生命的目光看待时间。“莫若以时”，以时就是应时，适时。具有两个侧面即莫错用时和莫错过时。而由此“奉天时”通过审时，窥时的到达“契时”最终达到“契生”和“与时俱化”。3.3气——生命基础论中国哲学以气为本原范畴，中国美学也以气为艺术生命之本，气是美的发生与作品的活力所在。中国文化思想以“气”为万物之本，生命之元，阴阳之化，精神之流；中国文化以“气”将精神与物质、运动与时空统一的思想具有相当的优越性，对于美学，以“气”阐发之，更有无可比拟的精辟、深刻、超然于贯通等长处。所谓“三来”盖之文艺创作由审美感应而的三种动因：神来，情来，气来。自魏文帝曹丕主倡以气论文之后，人们更多的从艺术创作本身来寻求气的奥秘，气范畴也更多的纳入审美主体的内涵。曹丕《典论论文》曰：文以气为主。“文以气为主”是一个划时代的命题，标志着文学由经学的附庸走向自觉、自立。中国美学素以生命之气来看艺术和审美活动。在中国美学中，神气既指创作个性才气的油然体现，又指艺术作品奇妙传神的审美特征。
4.结语
建筑的生命精神内涵，特别是传统建筑自营造之时，就同“生”息息相关。传统建筑观念中很重要的一点是“便生利人”。人们从自然界中的万物认识到了生命的意义，也认识到了阳光、水分、植物等条件对生命的重要性，“生”，是华夏先民对自然事物的一种极远古的认识。生命是有限的。一座建筑的生命可以很久远，远到建它的人随风逝去，而它依然挺立；一座建筑的生命也可以很短暂，短到它还未建成，可能就一夜间轰然倒塌。建筑是有生命的。建筑亦是有感情的。建筑中承载着使用者的喜怒哀乐，保留着居于其中的人的痕迹。于是人们可以在古建筑中发忧思之情，才可以在建筑中缅怀曾经的人和事。
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篇13
随着竖向压应力σy的增加，混凝土空心砌块砌体的剪切破坏依次表现为剪摩、剪压和斜压3类破坏形态[15]，如图1所示，而与之对应的分别是库仑、主拉应力和主压应力理论[1， 612]，如图2所示。但是，中国现行《砌体结构设计规范》[13]（简称砌体规范）和《建筑抗震设计规范》[14]（简称抗震规范）对混凝土空心砌块砌体的静力和抗震抗剪强度采用了各自不同形式的库仑理论公式，两者不仅在计算方法上不统一，而且在可靠度的取值上也与相对成熟的烧结普通砖砌体相差较大。具体表现在以下几个方面：
〖=D（〗 吕伟荣，等：混凝土空心砌块砌体抗震抗剪强度〖=〗 1）正如图1、2所示，单一的库伦理论公式仅适用于其对应的剪摩破坏，而对于另两类破坏形态，特别是具有明显下降段的斜压破坏，则拟合较差，甚至偏于不安全[1]。
2）如图3所示，尽管现行抗震规范较2001版规范在混凝土空心砌块砌体的抗震抗剪强度计算上进行了调整，但当σ0/fv大于16时，按水平段取值仍不具备下降段，与实际明显不符，不能满足日益增长的高层配筋砌体结构设计[1516]的要求。
3）以MU10、M75的烧结普通砖砌体和MU10、Mb7.5的混凝土砌块砌体为例（取永久荷载分项系数γG=1.2），如图3所示，对于国内试验数据相对较多，运用也较为成熟的烧结普通砖砌体，其静力抗剪强度曲线①普遍高于抗震抗剪强度曲线③；而对实验数据相对较少的混凝土空心砌块砌体，其静力抗剪强度曲线②普遍低于抗震抗剪强度曲线④。两本规范对于这两类砌体结构在抗剪强度计算上表现出来的不同规律，值得商榷。
综上所述，现行抗震规范采用库伦理论公式计算混凝土空心砌块砌体的抗震抗剪强度不仅不全面，而且其可靠度也值得质疑。针对以上问题，李晓文[17]、骆万康[18]、蔡勇[8， 12]、梁建国[19]等中国学者均对此进行了系统地研究，并提出了各自的计算公式，但均无法实现对剪摩、剪压和斜压三类破坏形态的全面模拟。
为此，本文作者于2008年提出了砌体剪压破坏区理。该理论认为，既然在多数的砌体剪压试验中剪摩与剪压破坏或剪压与斜压破坏共同出现，不妨将砌体的三类剪压复合破坏分为剪摩剪压破坏区和剪压斜压破坏区，通过引入权函数，推导出相应的砌体静力与动力抗剪强度简化公式[11]：
其中A、B及a需根据试验结果确定。在文[11]中，尽管也曾提出了混凝土空心砌块砌体的抗震抗剪强度公式，但该公式中A、B及a等参数的确定仅仅是在其静力抗剪强度公式的基础上，简单的对其曲线峰值折减15%得到，缺乏试验支持。
因此，本文将基于砌体剪压破坏区理论，引入近年来收集到的中国58片混凝土砌块砌体墙的剪压试验结果[19]，在保证可靠度的基础上，运用曲线拟合方法，确定式（1）的3个参数，提出了剪压复合作用下混凝土砌块砌体抗震抗剪强度设计值全曲线公式，解决了现行砌体和抗震规范中存在不合理和不安全的问题。1 剪压复合作用下混凝土空心砌块砌体的抗剪强度全曲线 砌体剪压破坏区理论简化公式（1）具有下降段，能较全面的模拟砌体剪压破坏全曲线。为此，本文根据图1曲线中相关数学特征，可对公式（1）中的参数A、B及a确定如下：
根据中国现有的58片不同高宽比、不同试件尺寸、不同加载方式的混凝土空心砌块砌体结构试验结果[19]，如图4所示，同时参考相关文献研究成果，对剪压复合作用下混凝土空心砌块砌体抗剪强度曲线的关键参数取值如下：
1）曲线峰值点坐标（b， ymax）的取值
如图5所示，对于坐标系统为x=σy/fm、y= fvm/fm的混凝土空心砌块砌体的剪压相关曲线而言，相关文献中横坐标b的取值各不相同：重庆建筑大学骆万康教授（1999年）对于普通粘土砖动力剪切试验回归曲线峰值点取为0502；湖南大学刘桂秋教授（2000年）对于砌体结构统一取为067[10]；而对于混凝土而言，其剪压相关曲线峰值坐标为060。综合以上取值，并考虑到动力试验的取值相对偏低，本文建议取为055。
如图4所示，文[19]的试验值与式（6）计算值比值的平均值为1.27，变异系数为0245，两者吻合较好，且式（6）的计算值偏于安全。
同时，与文[19]的公式相比，式（6）的改进在于：1）具有下降段，能全面的反映剪压复合作用下混凝土空心砌块砌体的剪摩、剪压及斜压3个破坏阶段；2）解决了文[19]的计算取值偏于保守的取值，即当σy，m/fv0， m>5，文[19]取值为水平直线。同时，当σy，m/fv0， m>13.1，文[19]的计算取值由于缺乏下降段而导致不安全，无法适用于高层配筋砌块砌体结构。
2 混凝土空心砌块砌体抗震抗剪强度设计值公式2.1 γ的取值
与试验平均值公式取值不同，现行砌体规范中已明确给出了fv0和f的取值，根据砌体规范表322所列的混凝土砌块砌体类型，可计算出γ的范围在（0.015～0.050）之间，平均值为0.026，
2.2 抗震抗剪强度设计公式的确定
根据可靠度理论，砌体的强度设计设计值f与强度平均值fm的关系为：
（8）
如图5所示，本文提出的混凝土空心砌块砌体抗震抗剪强度设计公式（8）与试验平均值公式（5）相比，不仅具有可靠度保障，而且具有与试验曲线及理论分析相同的特征。为方便工程应用，本文对表1中的各种混凝土砌块砌体组合按式（8）的计算结果与现行规范中所采取的公式计算结果进行了对比，部分结果如下图6所示。
图6的计算结果表明：1）本文提出的混凝土空心砌块砌体抗震抗剪强度公式（8）普遍低于现行规范规定的混凝土砌块砌体静力抗剪强度计算值，不仅提高了其抗震可靠度，而且较好的统一、协调了烧结普通砖砌体和混凝土砌块砌体的抗震与静力抗剪强度设计值之间的变化关系。2）不同类型的混凝土砌块砌体按式（8）计算的抗震抗剪强度均在σy=f时趋于0，较好地实现了对砌体剪压相关曲线中3个破坏形态的模拟，避免了现行规范中抗剪强度单调递增的不合理和不安全。3 结论
1）在砌体剪压复合破坏区理论基础上，根据中国已有的58片灌芯砌块砌体墙片试验结果，推导出混凝土砌块砌体的剪压相关性试验值曲线公式（5）。与传统砌块砌体剪压相关曲线相比，该曲线不仅光滑连续，而且具有下降段。
2）通过对式（5）曲线顶点按f=0.42 fm进行折减以及起点、终点的相关处理后，本文推导出具有一定可靠度保证的混凝土空心砌块砌体抗震抗剪强度设计值公式（8）。如图5所示，经式（8）的计算得到的凝土空心砌块砌体抗震抗剪强度设计值不仅低于现行抗震规定的抗震抗剪强度，而且也普遍低于现行规范砌体规定的静力抗剪强度，这表明式（8）不仅满足设计可靠度要求，而且较好的统一、协调了烧结普通砖砌体和混凝土砌块砌体的抗震与静力抗剪强度设计值之间的变化关系。
3）如图6所示，本文提出的混凝土空心砌块砌体抗震抗剪强度设计公式（8）不仅具有下降段，且对于不同类型的砌块砌体组合基本上均在主压应力σy=f时趋于0，较好地实现了对砌体剪压相关曲线中各种破坏形态的模拟，能直接运用于高层砌体结构设计，避免了现行规范中抗剪强度单调递增的不合理和不安全。
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