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儿童音乐心理学具有上述科学性与应用性。但是，这门学科在我国目前还没有形成完整的体系。广大中、小学和幼儿音乐教师站在儿童音乐教育的第一线，应义不容辞地承担建设这个学科的责任。怎样研究与应用儿童音乐心理学呢？首先，应学习辩证唯物主义的认识论，以此作为理论指导。同时，还应对儿童心理学有概括的认识，因为这门学科可使儿童音乐心理学趋向理论化与系统化。更重要的是进行实际的研究，对儿童学习音乐进行分期、分步骤的观察、分析，并得出结论，做出系统的记录，这就是观察法。与孩子们进行交谈，了解他们的兴趣喜好、情绪、能力与毅力等，做出记录，对各种问题，作出科学的答复，这就是谈话法。实验法是当今最普遍采用的科学的方法之一，也是我们应大力提倡的方法。其做法是规定一定的时间、地点、命题，必要时要设置对照实验，经过测量，取得数据，再用统计的方法做出定量和定性的分析与结论。以上介绍的方法不是孤立进行的，应有机地结合起来应用。需要注意的是，要充分注意到儿童的年龄特征，对每个发展，都要进行观察、思考与研究，以科学的态度进行深入的研究。
下面简单介绍不同年龄段儿童的一些音乐心理特征。
乳儿期（出生—1岁）：这个时期乳儿的音乐听觉反应不太精细，也较缓慢。满两个月时就能区别一般的铃声或门声，有高低音的反应。三个月时有可能区分彼此相距八度音程的音调。五至七个月时能对大三度和小三度的音程有所辨别。在满周岁时孩子有的有较好的节奏感，能用准确的身躯动作表现出来。
婴儿期（1岁—3岁）：即先学前期。四度、五度音程可以辨认，出现了最初的学习音乐活动，可以模仿成人歌唱或弹琴拉琴动作。这时音乐记忆迅速发展，可以记住两三个乐句。有对音乐兴趣的表现。在这个时期可以是儿童音乐教育的开始阶段。
幼儿期（3岁—7岁）：即学前期。这时期儿童的感知能力发展较快，除各种音程外，还可听辨一些简单的和弦。可以记住八到十六小节的乐曲。可以完整地演唱、演奏一般的乐曲。对音乐的兴趣逐渐增大。
童年期（7岁—12岁）：即小学阶段，又称学龄初期。已有观察音乐现象的能力，注意观看别人的音乐演奏、演唱。也能听辨较难辨别的和弦音。音乐记忆内容与篇幅增大，音乐想象开始自由地活动。在练习时能表现出一定的意志，并能产生美好的音乐前程的理想。
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1.2有利于学生注意力的集中
心里学实验表明：人的注意力并不能达到持久状态。尤其对于身心处于发展中的小学生来说，他们的注意力很容易受到各种因素的影响，例如教师枯燥乏味的讲课方式等。古语有云，心不专一，不能专诚。作为学生，只有集中注意力听老师讲课，才能更好的学到知识。在音乐教育心理学中，教师可以通过了解学生注意力转移的因素，结合教学内容，充分利用课堂时间，采用综合教学的方法，集中学生的注意力。
1.3有利于学生创造性思维的启发
托尔斯泰曾经说过：知识，只有当它靠积极的思维得来，而不是凭记忆得来的时候，才是真正的知识。现在的教学强调对学生能力的全面发展，因此在小学音乐教育教学中，不仅要让学生学习音乐本身，还应使他们通过音乐的学习，培养一定的鉴赏力，使记忆和感受能相互协调，达到全面发展的目的。通过在音乐教学中运用音乐教育心理学，可以有效的启发他们的创造性思维，提高对音乐的理解力和欣赏力，还可提高学生的乐感和节律感。
二、音乐教育心里学在小学课堂中的应用
2.1运用音乐节奏，激发学习兴趣
小学生在各个年龄阶段，学习音乐的能力也各不相同，因此教师需要了解不同阶段的学生在学习音乐方面的认知和心理特征，因材施教，达到更好的教学效果。音乐当中美妙起伏的旋律和鲜明生动的节奏，可以激起学生肢体的反应，因此教师可以根据这一特点入手，将音乐与肢体动作结合，形成具有音乐节奏的体态动作，集中学生学习音乐的注意力，将节奏与记忆结合，学习音乐当中的流动美。
2.2注重情感体验，培养学生乐感
音乐的本质是对情感的自然反映，因此，在教学中，让学生体验到音乐的情感，对于教学有很大的帮助。在音乐教育教学中，教师要尊重学生的内心感受，让学生亲身体验音乐当中的情感，而不是机械的告诉他们音乐表达的东西。倾听是很好的教学方式，教师要学会倾听学生的心理感受，倾听他们对于音乐的特殊理解，培养他们自己的音乐乐感。例如在放一些具有催眠效果或者悲伤情感的乐曲时，学生会出现睡着或者伤心的现象，此时教师不应该打断他们，而是让他们慢慢感受，再通过讲解和表扬来加深他们对于音乐的理解。
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大多数人对音乐天生就有兴趣，小学生也是一样，他们爱唱歌、爱跳舞，对一切充满好奇和希望。音乐老师抓住这些特点，在音乐课中选取一些能激发学生热爱生活的歌曲，或者开展一些有意义的音乐活动，让小学生在快乐的歌声和趣味盎然的音乐活动中，形成活泼开朗、积极向上的健康的心理素质。例如，在教唱《让我们荡起双桨》这首歌曲时，在教会学生如何识谱、如何打拍子的同时，我还通过这首歌醉人的旋律和令人奋发向上的歌词，去激发他们对生活的热爱、对理想的追求，进而培养他们树立正确的人生观和世界观。在低年级学生中，边用音乐伴奏，边让学生做游戏，老师带领学生玩捉迷藏、老鹰抓小鸡，甚至是玩过家家，营造一种快乐而又和谐的氛围，既让学生们感受到了音乐活动的趣味无穷，又让他们觉得集体生活的无比快乐，从而形成健康良好的个性，树立起正确的人生观和价值观。
三、利用音乐课堂培养小学生的自尊心
具有强烈的自尊心和自信心同样是小学生健康心理素质的一个重要表现。它不仅关系到小学生自身的健康成长，还会影响到整个民族素质和国家形象。现在的孩子大多是泡在蜜罐中长大的，为了满足自己的需求不择手段，甚至打诨耍泼的事都做得出，不达目的不罢休。音乐教育可以帮助小学生懂得什么是廉，什么是耻；哪些事可以做，必须做，哪些事不能做，不该做。每一级学生，我所教的第一首歌曲就是《中华人民共和国国歌》。我把这首歌的旋律、歌词的内涵详尽地诠释给他们，告诉学生一个民族、一个国家、一个人都要自尊自爱自强，才能立足于世界。现在，科学技术飞速发展，国际竞争更加激烈，为了捍卫祖国的尊严，首先自己要有良好的心理素质，要有强烈的民族自尊心。
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大多数人对音乐天生就有兴趣，小学生也是一样，他们爱唱歌、爱跳舞，对一切充满好奇和希望。音乐老师抓住这些特点，在音乐课中选取一些能激发学生热爱生活的歌曲，或者开展一些有意义的音乐活动，让小学生在快乐的歌声和趣味盎然的音乐活动中，形成活泼开朗、积极向上的健康的心理素质。例如，在教唱《让我们荡起双桨》这首歌曲时，在教会学生如何识谱、如何打拍子的同时，我还通过这首歌醉人的旋律和令人奋发向上的歌词，去激发他们对生活的热爱、对理想的追求，进而培养他们树立正确的人生观和世界观。在低年级学生中，边用音乐伴奏，边让学生做游戏，老师带领学生玩捉迷藏、老鹰抓小鸡，甚至是玩过家家，营造一种快乐而又和谐的氛围，既让学生们感受到了音乐活动的趣味无穷，又让他们觉得集体生活的无比快乐，从而形成健康良好的个性，树立起正确的人生观和价值观。
三、利用音乐课堂培养小学生的自尊心
具有强烈的自尊心和自信心同样是小学生健康心理素质的一个重要表现。它不仅关系到小学生自身的健康成长，还会影响到整个民族素质和国家形象。现在的孩子大多是泡在蜜罐中长大的，为了满足自己的需求不择手段，甚至打诨耍泼的事都做得出，不达目的不罢休。音乐教育可以帮助小学生懂得什么是廉，什么是耻；哪些事可以做，必须做，哪些事不能做，不该做。每一级学生，我所教的第一首歌曲就是《中华人民共和国国歌》。我把这首歌的旋律、歌词的内涵详尽地诠释给他们，告诉学生一个民族、一个国家、一个人都要自尊自爱自强，才能立足于世界。现在，科学技术飞速发展，国际竞争更加激烈，为了捍卫祖国的尊严，首先自己要有良好的心理素质，要有强烈的民族自尊心。
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人们历来看重“威信”一词。古语云：“威信者，天下之结也”，意思是说要把天下人集结起来靠的是威信。在学校教育这个集体性活动中，要把师生凝聚起来，充分发挥教育者的主导作用，同样离不开教师的威信。那么，何谓教师威信?它形成的机理怎样?如何维护发展?究其学理，得之法度，自觉践行，确实是和谐师生关系、提升教育质量的基本要件。
一、教师威信的基本特征
威信是社会心理学研究的范畴，指人的一种影响力。“威信”与“威严”、“权威”有所区别，从师生关系处理的视角看，威信指教师能够使学生感到有尊严、值得信服。对学生的心理和行为产生一种精神感召力。威严是一种威逼力量。只能引起学生的惧怕心理。威严使学生敬而远之，威信使学生亲而近之。权威往往与教师的地位和角色有关，可能使学生感到“高不可攀”。权威有时使学生口服心不服，威信能够使学生心悦诚服。马卡连柯曾肯定地说：“威信本身的意义，在于它不需要任何证明，在于它是一种不可怀疑的长者资望及其力量与品质。可以说，这种资望、力量、品质，连在单纯的儿童的眼里也是明白的。”可见，威信比威严或权威在教育活动中所产生的影响力要深远的多。有威信的老师就是学生的典范和榜样，能够生发出“亲其师，信其道”的效果。
实践证明，教师威信体现在学生身上，表现为四个方面的特征：一是学生坚信其传道、授业、解惑是真实可信的，愿意主动接受教师的帮助和教导。二是学生相信、爱戴、敬佩、崇敬教师，善于把老师的要求转化为内在的需要，会不断增强追求学问、谋取进步的能动性。三是教师的表扬或批评更能够唤起学生愉悦的情感体验。真正有威信的教师，或表扬或批评，甚至是合理的惩罚，在学生看来都是善意之举，对自己有益，其情感共鸣是积极的，进而会深入领悟自己的优缺点，并努力谋求发扬优点、克服缺点的可行办法。如果教师威信不足，对学生的表扬或批评，哪怕是真诚实意的，也会使学生认为这只是一种形式，是虚伪的，对己之无益，自然引起不了快乐的情感体验，甚至会与老师“唱反调”，把老师的表扬或批评当作“耳边风”。四是学生从内心把有威信的教师当作自己榜样。榜样的力量是无穷的，教师一旦成为学生心目中的真实榜样，学生就会时时处处接受其思想。方方面面模仿其言行。
二、教师威信的形成机理
教师威信的树立不是一个自然生成的过程，即使具有老师的资格和经历。也不一定就有威信。教师威信的形成和发展，要受到一系列主客观因素的制约。诸如社会对教师劳动的重视和关怀，尊师重教风尚的树立，教师政治经济地位和待遇，学生及家长对教师的评价等，都是影响教师威信形成的外部客观因素。外因只有通过内因才能真正起到作用，教师的内因及其积极的实践对教师威信的形成和发展起决定性作用。
首先，高尚的师德、高度的责任心和高超的教育艺术是教师威信形成的根本条件。调查发现，教师的体貌特征、家族背景等对其威信的树立无直接重大影响，而知识能力、道德品行、工作技巧等才是教师赢得威信的要害所在。
其次，保持与学生良好的交往和沟通是教师威信形成的有效途径。教师的威信是在师生不断的交往过程中逐步形成的。一个有威信的教师，一定是与学生保持有良好交往的教师。疏远学生。故意“摆架子”，与学生少有往来。很少与学生沟通，学生无法了解和理解老师，老师的威信也就无从谈起。
第三，仪表端庄、作风正派、品行端正是教师威信形成的必然要求。一个人的仪表与他的精神风貌紧密相连。教师朴实无华、衣着整洁、自然大方，表现出内在美与外在美的和谐统一，可以给学生以精神饱满、积极向上的感知，能够增强对学生吸引力。当然，只注重仪表，而生活懒散、作风漂浮，甚至有不讲卫生的坏习惯，学生会认为老师表里不一，教师也就无威信可存。
第四，“先入为主”是教师威信顺利形成的一个关键点。教师能够给学生留下美好的第一印象，威信的打造就有了一个良好的开端。因为教师在第一次与学生接触时，学生往往对新教师抱有一定的期望和新奇感，对老师的修饰、言谈和举止特别敏感，这些都将成为影响教师威信树立的重要心理因素。如果教师从一开始，就能够赢得学生的好感，产生先入为主的理想效果，威信就会初步树立。实际上，若是教师给学生留下了惊慌失措、语无伦次、言不由衷的初步印象，威信将会丧失大半，并且恢复起来也更为困难。第五，严格要求自己和勇于批评与自我批评是教师威信形成的精神动力。教师严以律己，始终保持教书育人、为人师表的良好形象，时时处处注重以良好的形象影响学生，威信的形成和提高就会日生日成。当然，一个人的过失和错误是在所难免的，教师也不例外。老师有了过失和错误，敢于自我暴露，善于作深刻的批评与自我批评，赢得学生的崇敬，本身就是有威信的外在表现。
三、教师威信的维护发展
教师威信一旦形成，就具有一定的稳定性。但稳定是相对的，只要教育对象和客观条件发生了变化，教师威信就会受到影响。因此，维护和发展已经形成的教师威信也应该与时俱进。
教师威信的维护和发展主要包括：一是巩固已经获得的威信；二是发展不全面的威信为全面的威信，促进低水平的威信不断上新的台阶；三是防止威信的下降和消退；四是提升威信的教育影响力。金无足赤，人无完人。一个教师要具有全面的威信其实很困难。维护和发展教师威信，应从以下方面着紧用力。
1、历练胸怀坦荡和求真务实的态度。
威信较高的教师并非没有一点错误，也并非不会犯错误。关键是有了错误和过失以后，能够正视，勇于修正。实事求是地认识和评价自己，积极克服自己的缺点和不足，不仅不会降低威信，而且还会使威信不断提高。
2、能够正确评价和合理运用自己的成信。
威信是相对的，它与威严有着本质的区别，教师要对自己的威信有一个正确的认识和评价。否则，威信的维护和发展将会遇到大的阻力。比如，有些教师为了维护自己的威信，运用高压的威逼手段，甚至恐吓、体罚学生，从而损伤了学生的自尊心和对教师的亲近感、信赖感与尊崇心理，其结果也只能使教师的威信大打折扣。
3、铸造开拓进取和爱岗敬业的精神。
培育人是教师的“天职”，要求教师必须根据社会要求和工作对象的变化，更新知识水平，完善素质结构，提高教育能力，才能不断满足学生发展变化的需要，促进学生健康成长。永不满足，勇往直前，不断完善自我，这就是教师的敬业精神。有了这种精神，就会唤起学生对教师的敬佩之情，从而使教师自己在学生中的威信得到巩固和提高。4、树立表里如一和言行一致的形象。
在学生心目中，教师就是自己学会学习、学会生活、学会做人、学会发展的榜样。如果教师的外在表现与学生的内心印象不一致，那么教师在学生中的威信也会随之降低。相反，如果教师表现出来的形象与学生所期望的教师形象具有高度一致性，那么教师的榜样地位就可能会进一步巩固，教师对学生的暗示性和影响力就会不断增强，教师的教育功能也就会发挥得更为充分，从而使教师的威信得到更好的维护和提升。操作的熟练工，自主性、反思探索的动机与投入感较差。
2．结果与过程
从科研导向上来看，音乐教学研究往往只重结果、不重过程。许多教师把教育行动研究等同于“写论文”，认为研究主要是靠“文笔”的功夫。事实上，所有的理论都不是“写”出来的，它必须经过研究的每一个过程，通过行动的观察、思考、总结、提炼，是“研究”出来的。这一艰苦的探索过程在教育研究中经常被省略或敷衍，以至于不少音乐教育论文观点雷同，缺少个性亮点。另外由于受功利思想的影响，不少音乐教师急于求成，把局部经验任意拔高，盲目构建理论框架。这些都使音乐教学研究无法真正深入，使音乐教育研究的发展受到一定的阻碍。
3．个体与合作
音乐学科在普通学校属于小学科，在校音乐教师一般仅为1、2名，势单力薄，少有机会能够分享群体的智慧。教育研究需要个人的反思和探索，也需要同行间甚至非同行间的相互启发。因此，采用横向与纵向的联合研究就显得尤为重要。横向上，可以在有共同研究方向和志趣的学校和教师之间形成合作关系，随时定期进行交流，共同提高研究能力。纵向上，可以邀请高校和研究机构的研究人员联合研究更身层次的课题或进行理论的总结与提炼。
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一、新课程音乐教学理念
我国站在音乐学科本体这个角度，按经济合作与开发组织教育研究中心的精神将音乐教育课程定义为包含教学目标、教学内容、教学方法、教学活动及评价方式等等在内的各种范畴的总和。我国21世纪基础音乐教育课程改革主要是以这个定义为逻辑起点进行各方面的展开研究的，是一次从理念到实践、从宏观到微观、从管理到实施的彻头彻尾的深入式改革。它反映了新世纪我国社会发展和人才培养的需求，融会了多年来广大音乐教育工作者在教学和课程理论方面研究和总结的新理论、新成果。一方面，教师在教学活动中实行的礼仪及符合审美规范的仪表、姿态、举止等应恰到好处，充分展示音乐教师的审美修养，给予学生优雅感，另一方面，教师亲切真诚的问候，简洁而具有启发性的谈话，激励性的话语，富有感染力的语调，精巧规范的乐谱，自信、幽默、真诚的气质，热爱生活、充满爱心、童心未泯、兴趣广泛的心理品质，以及学识基础，都会使学生在和谐愉快的氛围中产生音乐审美的渴望。因此，音乐新课程不仅指时间上的“新”，更是指一种“新”的课程理念和“新”的课程实施方式。
二、新课程音乐教学方法的创新
1、在合唱教学中培养学生的创新能力
合唱以它特有的美的方式，表达出丰富、生动的思想内涵。在普通高职的合唱教学训练中，教师首先抓好课堂上视唱练耳、节奏等各种基本功的训练，为合唱教学提供先决条件。在合唱教学的训练中，应坚持教师为主导、学生为主体、训练为主线、发展能力为目标的指导思想。合唱艺术有着极为丰富的艺术表现力和感染力，它能表现如诗如画的意境或史诗般的气魄，以及深刻的思想内涵，能培养学生的独立感、协调感、均衡感等综合音乐感觉，以及集体观念与协作精神，能让学生亲身感受多声部丰富美妙的音乐，体验音乐的无穷魅力，提高审美能力。合唱还能使学生最直接、最简便地走进音乐世界。参与合唱活动，既是合唱者欣赏感受音乐，又是合唱者(二度)创作音乐的过程，从而能够得到多层次音乐思维能力的培养。
2、利用电脑音乐培养学生的兴趣与创造力电脑音乐系统进入音乐教学领域必将对现行音乐教学的教学目标、教学内容、教学方式等诸多方面产生全方位的冲击，不仅可以激发学生的学习兴趣，还可以帮助学生更好地感知音乐。
传统的歌曲教学往往是教师弹琴、伴奏、范唱，学生跟唱、模唱的方式。尽管目前课程改革的大力推行让死板的教学方式有所改观，现在的歌唱教学可以有统一的教学参考磁带和教学用光盘课件，但并不足以吸引学生的眼球和冲击学生的听觉神经。利用Soundforge母带处理软件的音频采集、变调、速度变化等功能就可以轻松地解决这个问题。例如音乐教师可以利用课件进行二次创作。经过电脑音乐制作加工的音乐课件，丰富多彩，学生很快就能学会、学好，而且每次播放都有变化，给学生新鲜感，让学生的学习兴趣总保持在高涨的状态，对每一次的练习都很期待。
3、在声乐教学中培养学生的创新能力
声乐教学是一门复杂的艺术，也是一个不断变化发展的过程。声乐教学中，“创新”因素起着十分重要的作用。如何把创新因素融人“教”与“学”的过程培养学生的创新精神和创新能力，是每一位声乐教师肩负的重任。在声乐教学中。教师可以让学生为歌曲重新填词；可以让学生根据自己的想象，用不同的方法处理歌曲；可以由学生自己决定采用不同的演唱形式；甚至可以指导学生把某些歌曲加上少量对白。改编成有情节的音乐小品，等等。
在某种意义上，歌与舞是相互融合的，学生通过对舞蹈的视觉接触能认识和理解乐曲所表达的深远意义，学生还可以把自己置于舞蹈的氛围中，亲身体验音乐的美丽、歌舞的结合。欣赏歌舞也是理解音乐意义的重要部分，在音乐课堂上教师可根据乐曲内容需要，伴随音乐教学生一些动作，让他们在欣赏和被欣赏中融人音乐意境之中。:
4、在配器和表现形式上创造力的培养
为歌曲配上打击乐器，不仅可以烘托课堂气氛，更能表达歌曲气氛及内心情感，再通过几个简单的动作。更会把歌曲的情绪表现得惟妙惟肖。这样做也符合学生好奇好动的心理。对于一些情绪优美、抒情的歌曲，可先要求学生选适合歌曲伴奏的打击乐器，如三角铁、碰钟、铃鼓等，然后请学生为歌曲设计伴奏，并请他们考虑为什么这样设计。这样设计有什么好处等。《过新年》一歌，表现了过年时热闹、喜庆、祥和的场面和氛围。笔者先是询问学生每年的春节是怎么过的，学生马上想到了放鞭炮、踩高跷、扭秧歌、逛庙会等活动。加上歌词中出现了“咚咚咚”词语，学生听出这是锣鼓声，马上就想到《过新年》这首歌用打击乐中的锣、鼓伴奏再合适不过了。于是，他们便随着歌词中“咚咚咚”的出现，敲响了手中的锣鼓。笔者进一步启发学生，能否再创设一些过年的气氛。许多学生便主动要求到教室前面进行秧歌舞表演。他们手中拿着笔者事先准备好的彩带，边唱歌边随着节奏做着动作，仿佛是身着节日盛装的秧歌队正在翩翩起舞，生动地表现了歌曲的内容。
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（二）使儿童全面集中注意力注意力是人们对事物认知过程的开端
经过大量的注意力实验表明，人们随着年龄的增长，注意力集中持续时间也随之变化，小学生的一节课时间为四十分钟，而在中学，大学期间，课堂时间则延长至四十五或五十分钟，就是根据不同年龄阶段的学生的注意力来制定的，如果学生在课堂上无法集中注意力，则难以学习到该学科的知识。而在儿童阶段的小学时期的课堂上，学生能长时间集中注意力的实际时间其实更少，这是因为儿童的注意力容易被其他事物影响，导致注意力的集中时间自然不长，在课堂上集中注意力的时间大多在前半节课。因此，在儿童音乐教学过程中，教师通过运用相关的音乐教育心理学的知识，抓住学生的心理特点，在前半节课的时间里，快速明确地讲解教学内容，而在后半节课则利用游戏等手段来调动学生的积极性，活跃课堂的同时也是对教学内容的巩固和复习，让学生对课程学习的注意力集中更为全面、专注。
（三）全方位启发儿童创造性思维音乐教育
不仅仅是让儿童来学习音乐知识，在学习的过程中更重要的是要发展儿童的记忆能力、协调能力和集中注意力的能力。教师在音乐教育教学过程中，有意识得对儿童创造性思维进行启发，在教授音乐知识的同时，提高学生对音乐的理解，让儿童运用自身丰富的想象力来理解音乐的内涵，提高对音乐节奏的体验，提升自身乐感，发展音乐素质。在教学课堂上，运用综合的教学方式，比如，准备大量的教学用具，通过用游戏的方式让儿童认识音符和曲目名称，用形象直观的画片让学生联想音乐，或是反过来听音乐画图等等，在学习音乐的同时能够表现音乐，更能事半功倍地启发儿童的创造性思维。
（四）符合儿童个体心理差异的发展
正如同“世界上没有完全相同的两片叶子”一样，世界上也没有完全相同的两个人，每个人都是独一无二的个体。个体的心理差异表现在能力、素质、性格三个方面，就如同在音乐上具有音乐才能的人所具有的曲调感、听觉表象能力和节奏感来说，大多数儿童具备的只有其中之一。例如，有的人擅长唱歌，有的擅长跳舞，有的觉得自己是“音痴”，教师在教学过程中，可以以此举例，吸引学生对这个话题关注的同时，对不同的形象的例子作出分析，结合学生不同的心理表现，因材施教，对唱歌好的进行赞扬，对其他的进行安慰，鼓励他们根据自身实际，找出属于自己的长处或优点，朝着不同的方向发展。
二、儿童音乐教育中实施音乐教育心理学的相关对策
在音乐教育史上，著名的音乐心理学家们在教育过程中有很多实施成功的案例和方法，下面就借鉴几位著名音乐家的方法来分析。
（一）使用创造性教学对策
提高教学有效性德国的著名音乐教育学家，奥尔夫的元素性音乐教学法是一种创造性教学法，元素性音乐教学是结合音乐和语言，舞蹈以及乐器在儿童教育过程中激发儿童的兴趣，能够充分培养儿童的创造性思维，从心理学角度出发，在儿童音乐教学中将此音乐教育心理学的理论用于指导，在相同的旋律或音乐上，不同的学生所变现的是不一样的，表达出来的是属于自己创造的作品，“让孩子自己去寻找，自己去创造音乐”，教学效果能够得到明显的提升。
（二）加大情感体验力度
使儿童乐感得以培养根据音乐教育心理学的分析，在儿童的音乐教育过程中，儿童在欣赏音乐的过程中享受到了音乐中的情感，诸如生日歌，健康歌等。因此在培养以及引导学生在音乐上的理解时，结合学生不同的心理特征及其行为表现，教授不同的、与学生情绪相适应的音乐知识，让学生更能体验到音乐中的情感，培养学生对音乐的感受能力。
（三）通过音乐节奏
全面调动儿童积极性音乐教育家达尔克罗兹所提倡的体态带动，在儿童音乐教育中，通过音乐的高低起伏，节奏鲜明来激发儿童的兴趣，在儿童感受音乐的同时可以加上肢体动作的律动，这样既让学生学得开心，也能够唱的准确，还能在课堂上愉快的跳动，借鉴音乐教育家达尔克罗兹提倡的体态带动，儿童积极性在音乐教学的节奏中更能全面调动。
（四）运用体验式教学措施
提升儿童体验乐趣学习音乐课程时，综合教学大纲和教学内容，在有乐器的配合使用中，教师先示范，提高学生兴趣的同时，让学生来学习使用乐器演奏乐曲，在对儿童进行例如唱歌等音乐教学课程时，教导学生亲身学习，这类型的体验式教学措施能让儿童在体验音乐课程的乐趣的同时，完成后的成就感更能激发学生的积极性。
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在科学发展的今天，心理研究的范围很广，涉及各个学科。心理学在音乐领域中的应用，始于1883年德国很有影响力的哲学家、心理学家斯图姆夫写出的《音响心理学》，这篇著作，使他成为致力于音乐心理学研究的先驱。博士论文，音乐心理学。当今，心理学和音乐实践相结合的心理研究工作，被越来越多的音乐心理学研究者所重视。他们试图从心理学的角度来阐释音乐表演现象中的问题。
一、音乐心理学的研究在歌唱实践中的作用
我们在表演活动中经常会怯场，这是一种过份的紧张感觉。各种歌唱比赛的实践证明：比赛成绩的好坏一定程度上取决于歌唱者的心理因素。有些实力很强的歌唱演员平时训练，演唱水平很高，一旦参加比赛，往往会出现精神紧张，状态失控的现象，这些由心理障碍带来的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的发声功能不仅是发声的各个组成器官精确配合的结果，而且是高级神经活动的一种特殊形式。歌唱的呼吸、共鸣、发声、语言等彼此间的精密配合，就是依赖神经系统的协调作用。心脏、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神经系统有着密切的关系，人遇到某种情境时，所出现的身体上的反应，如发抖、逃避引起这些反应所起的内导就是心理状态。
声乐表演需要稳定的心理、清晰的头脑和全身心的投入，当人不知所措时，血压会升高或下降，头脑模糊不清，甚至原先背熟的歌调都会忘记，唱什么和该怎样唱全然不知，声乐表现还需要坚强的意志，必胜的信念和面对大众的勇气。想逃避的念头一出现，在演出前就已经埋下了失败的种子，水平的发挥受限就成为必然的结果。
因此，针对歌唱者在学习、表演中出现的各种心理障碍或心理压力，我们应该建立积极的自我控制能力，增强稳定心理状态以保证在歌唱表演中的技术水平得到正常发挥。
二、引起心理紧张的原因
1896年，德国心理学家冯特提出感情的三度说：兴奋与沉静、紧张与松弛、愉悦与不快。声乐演唱前的期待之感，常常是歌唱者产生紧张之感，而当演唱刚结束，则会在其可见产生松弛之感。就声乐演唱而言，引起心理紧张的原因，有以下几个方面：
（一）、歌唱者的舞台实践因素。目前的歌唱教学基本上是一种“封闭”式的教学方式，平时基本上是习惯于面对教师一个人练唱，即使在正规的音乐院校学习的学生，除了定期的考查或考试外，平时也很少有舞台演唱的实践机会。如果演唱者控制、调节自己行为的情绪、行为的能力较差,那么一上台就会打破正常的生理机能的活动规律，出现诸如心律加快、收缩压升高、胸闷、气粗、尿频、出汗等现象。
（二）、过去有过失败的经历。美国心理学家沃斯说过：“不好的开头会阻碍和影响今后”有一些表演者在以往的表演中有过失败的经历，所以很容易对自己产生偏离正常的观点，态度和信念而使他陷入一种不适当的自相矛盾的情境之中，于是他们一直守着焦虑、紧张的干扰，严重影响了今后的发挥。
（三）、不安全的恐惧感。这里包括：1、歌唱表演中的技术因素。歌唱者如果尚未掌握纯熟的演唱技术，对作品的音准、节拍、节奏的掌握没有充分地把握，与伴奏的配合不够和谐，特别是对于作品中的难点，比如高音演唱还没有足够的把握等，在这样的情况下，带着很重的思想负担上台演唱，就必然会产生舞台心理障碍。2、歌唱者生理变异(健康)因素。人的嗓音器官比较娇嫩，任何生理上或者心理上的变化，如伤风感冒、心情不好、思虑过度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作为歌唱者,一般对自己的嗓音状况都比较敏感,稍有不适,就会对自己的演唱感到担心和焦虑,从而失去平时的演唱自信心。3、专家评判、教师审定，歌唱者面对专家演唱时，心里怦怦乱跳，专家、教师是内行，歌曲中的任何表现都逃不过他们的耳朵，歌唱者一想到会被剖析，就不会自信，因此产生不安的感觉。
三、良好心理素质的培养
首先，演唱作品时，演唱者应积极投入到作品所要求的艺术表现中去。集中注意力、酝酿感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充满丰富地想象和联想，这是演唱前及演唱过程中最佳的心理状态。博士论文，音乐心理学。曹日昌在《普通心理学》中指出：“一个人对于某一对象注意越集中，那么,对于其它对象也就觉察得越模糊”。可见，把注意力集中在歌曲的情感内容上,既保证了演唱情感的正常发挥，又抑制了各种外界因素的干扰和紧张。其次，以平常心态对待歌唱表演。在演唱之前，尽可能的将注意力转移到与表演、比赛无关的活动上。这样,在歌唱时可使心理压力减小到最低限度。博士论文，音乐心理学。第三、树立稳固的自信心。运用表象法，回忆以往表演成功的原因，使其成为增强自信心的动力。博士论文，音乐心理学。比较法，看到自己的优势，发挥自己的特长，认清别人的弱点。通过比较，设法纠正心理上的错觉与认识上的偏差，对自己充满自信。博士论文，音乐心理学。最后，对于演出中出现的某些不足以及意想不到的失误应有一定承受能力。博士论文，音乐心理学。多唱、多演、多实践。声乐是一门实践性很强的艺术,经常参加演出实践,能锻炼自己的适应能力。
综上所述， 如果我们在声乐学习提高演唱技巧和艺术表现的同时,能够充分注意到良好歌唱心理的培养,建立起歌唱者必需的舞台演唱自信心,不断提高自己的心理素质,创造良好心态去适应各种可能变化的演唱环境,那么歌唱者的表演就会显得成功。这说明他已经从表演心理上获得了解放，而这种心理状态正是向声乐表演艺术迈出的可贵一步。
参考文献:
[1]俞人豪.音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2001.
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一、新课程音乐教学理念
我国站在音乐学科本体这个角度，按经济合作与开发组织教育研究中心的精神将音乐教育课程定义为包含教学目标、教学内容、教学方法、教学活动及评价方式等等在内的各种范畴的总和。我国21世纪基础音乐教育课程改革主要是以这个定义为逻辑起点进行各方面的展开研究的，是一次从理念到实践、从宏观到微观、从管理到实施的彻头彻尾的深入式改革。它反映了新世纪我国社会发展和人才培养的需求，融会了多年来广大音乐教育工作者在教学和课程理论方面研究和总结的新理论、新成果。一方面，教师在教学活动中实行的礼仪及符合审美规范的仪表、姿态、举止等应恰到好处，充分展示音乐教师的审美修养，给予学生优雅感，另一方面，教师亲切真诚的问候，简洁而具有启发性的谈话，激励性的话语，富有感染力的语调，精巧规范的乐谱，自信、幽默、真诚的气质，热爱生活、充满爱心、童心未泯、兴趣广泛的心理品质，以及学识基础，都会使学生在和谐愉快的氛围中产生音乐审美的渴望。因此，音乐新课程不仅指时间上的“新”，更是指一种“新”的课程理念和“新”的课程实施方式。
二、新课程音乐教学方法的创新
1、在合唱教学中培养学生的创新能力
合唱以它特有的美的方式，表达出丰富、生动的思想内涵。在普通高职的合唱教学训练中，教师首先抓好课堂上视唱练耳、节奏等各种基本功的训练，为合唱教学提供先决条件。在合唱教学的训练中，应坚持教师为主导、学生为主体、训练为主线、发展能力为目标的指导思想。合唱艺术有着极为丰富的艺术表现力和感染力，它能表现如诗如画的意境或史诗般的气魄，以及深刻的思想内涵，能培养学生的独立感、协调感、均衡感等综合音乐感觉，以及集体观念与协作精神，能让学生亲身感受多声部丰富美妙的音乐，体验音乐的无穷魅力，提高审美能力。合唱还能使学生最直接、最简便地走进音乐世界。参与合唱活动，既是合唱者欣赏感受音乐，又是合唱者(二度)创作音乐的过程，从而能够得到多层次音乐思维能力的培养。
2、利用电脑音乐培养学生的兴趣与创造力电脑音乐系统进入音乐教学领域必将对现行音乐教学的教学目标、教学内容、教学方式等诸多方面产生全方位的冲击，不仅可以激发学生的学习兴趣，还可以帮助学生更好地感知音乐。
传统的歌曲教学往往是教师弹琴、伴奏、范唱，学生跟唱、模唱的方式。尽管目前课程改革的大力推行让死板的教学方式有所改观，现在的歌唱教学可以有统一的教学参考磁带和教学用光盘课件，但并不足以吸引学生的眼球和冲击学生的听觉神经。利用Soundforge母带处理软件的音频采集、变调、速度变化等功能就可以轻松地解决这个问题。例如音乐教师可以利用课件进行二次创作。经过电脑音乐制作加工的音乐课件，丰富多彩，学生很快就能学会、学好，而且每次播放都有变化，给学生新鲜感，让学生的学习兴趣总保持在高涨的状态，对每一次的练习都很期待。
3、在声乐教学中培养学生的创新能力
声乐教学是一门复杂的艺术，也是一个不断变化发展的过程。声乐教学中，“创新”因素起着十分重要的作用。如何把创新因素融人“教”与“学”的过程培养学生的创新精神和创新能力，是每一位声乐教师肩负的重任。在声乐教学中。教师可以让学生为歌曲重新填词；可以让学生根据自己的想象，用不同的方法处理歌曲；可以由学生自己决定采用不同的演唱形式；甚至可以指导学生把某些歌曲加上少量对白。改编成有情节的音乐小品，等等。
在某种意义上，歌与舞是相互融合的，学生通过对舞蹈的视觉接触能认识和理解乐曲所表达的深远意义，学生还可以把自己置于舞蹈的氛围中，亲身体验音乐的美丽、歌舞的结合。欣赏歌舞也是理解音乐意义的重要部分，在音乐课堂上教师可根据乐曲内容需要，伴随音乐教学生一些动作，让他们在欣赏和被欣赏中融人音乐意境之中。
4、在配器和表现形式上创造力的培养
为歌曲配上打击乐器，不仅可以烘托课堂气氛，更能表达歌曲气氛及内心情感，再通过几个简单的动作。更会把歌曲的情绪表现得惟妙惟肖。这样做也符合学生好奇好动的心理。对于一些情绪优美、抒情的歌曲，可先要求学生选适合歌曲伴奏的打击乐器，如三角铁、碰钟、铃鼓等，然后请学生为歌曲设计伴奏，并请他们考虑为什么这样设计。这样设计有什么好处等。《过新年》一歌，表现了过年时热闹、喜庆、祥和的场面和氛围。笔者先是询问学生每年的春节是怎么过的，学生马上想到了放鞭炮、踩高跷、扭秧歌、逛庙会等活动。加上歌词中出现了“咚咚咚”词语，学生听出这是锣鼓声，马上就想到《过新年》这首歌用打击乐中的锣、鼓伴奏再合适不过了。于是，他们便随着歌词中“咚咚咚”的出现，敲响了手中的锣鼓。笔者进一步启发学生，能否再创设一些过年的气氛。许多学生便主动要求到教室前面进行秧歌舞表演。他们手中拿着笔者事先准备好的彩带，边唱歌边随着节奏做着动作，仿佛是身着节日盛装的秧歌队正在翩翩起舞，生动地表现了歌曲的内容。
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世界会议以国际音乐感知与认知国际联合会（ICMPC）年会研究为例，该会每四年召开一次会议。该会没有学会网站，都由当届的举办国的主办单位会议信息，有会前的通知信息，会前会和正式会议的安排，会中的学术交流安排等其他活动安排的展示。现收集到的该会会议情况是自2000-2008年的五届会议的网络文献信息，主要有大会的会议名称、会议届次、会议时间、会议地点、主办机构、会议负责人等，有会议主题、会议多个专题、专题主持人、专题报告时间等；会议作者、会议论文篇名、会议论文展板区等，会前学者研讨议题及方式，会后交流等活动安排的展示。会议代表最关注的会议论文索引的内容，会议论文是以篇名索引的样式展示出来，同时展示各专题参加人和时间。
大会设有两种交流方式：专题报告和展板交流。著者是否参与大会的专题报道，或展板报道，是在投论文时作者自己做出的选择。大会也会对于每篇论文进行审议，作出安排，这涉及学术水平、写作质量、选题新颖、报告人数的限制等多方面因素的影响，如果没有被同意作为专题报告的论文，大会将通知审议下来的论文作为展板论文展示。
代表会在会前就知道自己的论文属于哪个专题，到会后会准确地在自己的专题组听报告，一般没有小组讨论的环节。展板区也基本按照这样的顺序排列，作者要在大会安排制定的展板报道时间，提前站在自己的展板前，来接待对其论文研究内容感兴趣的其他代表，如有提问，就要细心讲解，也可能会有一群人站着讨论，大家真对这个展板的研究内容提出不同的思路，这种交流对于作者来说受益匪浅。
展板展示的利处在于节省个人的时间，代表在各个展板中寻找自己感兴趣的课题，或与自己的研究很接近的课题，做到有的放矢，可以与展板的作者深入交流。还可看到更多的研究课题，开阔眼界，好的研究课题会有撞击及震撼心灵的感觉，新颖别具一格。弊处是因为时间紧，文章多，与自己研究方向或兴趣不同的课题将不会浏览。对于自己研究感兴趣的课题能在展板前过目，不可能与更多的展板作者咨询，只能作出选择性地交流探讨。代表间的会后联系有一定的局限性，原因很多，但也会遇到很热心的代表，建立长期的联系或课题合作的机会。
国际会议信息一般在会前，这样各国所有的专家学者可以通过网站，就可以知道自己的论文是否被最后录取，再作参加会议的准备。如果由于种种原因作者不能到会，要及时与大会联系，这样在已经公布的会议论文索引中将被除名。
1.2国内会议信息展示情况
国内会议信息以我国音乐心理学会年会为例，该会每两年召开一次会议，有学会网[！]站，会前的信息通知，会中的学术交流安排等其他活动安排的展示。现收集到的该会会议文献情况是2004、2006、2008年的三届会议信息报道，主要有大会的会议名称、会议届次、会议时间、会议地点、主办机构，有会议多个专题、会议作者、会议论文篇名、会议论文全文等项内容。
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音乐情感一直以来是国外音乐心理学的一个研究重点，这也应归功于19世纪中叶实验心理学派的努力，该学派促使了现代音乐心理学的萌发。我国音乐心理学起步较晚，在这之前的研究重点偏向于从专业性的音乐角度进行思辨性质的分析，而没有实证研究的支持，理论略显空泛。在音乐心理学引入我国后，音乐情感的研究更多地与心理学的实证研究紧密地结合，展现了良好的研究局面。本文就此对国内关于音乐情感的研究进行了概括性的梳理。
一、音乐情感的相关概念和研究方法概述
（一）对音乐情感的定义
音乐情感是人与音乐的交互过程中所产生的包括各种人类感情因素的心理过程（刘涛，2006），这个广义的概念包括与音乐实践活动有关的情绪、心境、偏好、趣味和态度等，是一种特殊的心理模糊量。
扬州大学的周新叶在《音乐情感剖析》（2005）中提到，“音乐情感”应等同于“音乐的情感”，它既包括由音响直接引发的情感成分，同时也包含主体对社会生活内容联系思考而产生的情感成分，是两个源头合成的一股流。
（二）音乐情感的特征
结合音乐理论、音乐心理学、艺术情感学的研究，刘涛（2006）总结了音乐情感在信息的表现、传递与认知行为过程有一些典型特征，主要包括：主观性、层次性、客观性、模糊性、整体性、运动性、观照性、选择性等；甘露则认为音乐情感具有典型性、概括性和易感性的特征，她是从音乐存在的意义的层面出发的。
音乐情感自身的复杂特点给研究者提供了广阔的研究视野，也带来了极大的挑战。它或许不能让研究者从只言片语中推出结论，也不能从部分得知整体，流动的音符所带来的情感是复杂的，这就给多种研究方法结合、多个学科联盟提出了迫切的要求。
（三）研究方法及思路
国内外研究者对于音乐情感的研究虽然各自的出发点不同，涉足的领域也较为广阔，但不难总结出研究方法大致分为两类：实证性的研究和思辨性的研究。
美国心理学学会前主席布鲁斯特·史密斯曾概括提出心理学研究的两种方法（模式），分别是因果模式和阐释模式。前者历来都是立足于外部来看待行为着的人，沿袭的是物理与生物领域的各种自然科学方法；而阐释模式则从来都是从内部来看待人，即在情感、意义和价值的领域中研究人，强调人的特殊性。
根据刘沛的阐述，使用因果模式使音乐与情感的研究大受限制，因为基于该模式的研究的基本假设是：孤立的，外部的，听刺激能够对情感行为产生一种直接因果式的影响。可惜的是，事实证明，这种假设在各种验证和考验面前遥遥欲坠。“实验音乐心理学者逐渐认识到，实验设计对变量的严格控制，获得的少量的音乐心理定量研究结果非常有限。即使某一相同或相近课题的量化研究获得充分的积累，情形依然如此。有时相同的研究课题，由于变量、被试及测量工具的差异，研究结论也会有所不同甚至相反。”阐释模式在这时便显现了必要性。
音乐情感是一个复杂的过程，它并不是简单的刺激反应过程，中间介入了人脑对声学属性的排列组合，对音乐符号的加工过程，因此，对于音乐情感的研究需要将因果模式和阐释模式相结合，将因果模式的手段作为研究的基础和根基。有了实证研究的支持，经验性的分析将能够走得更远，正所谓根深而叶茂，对于任何一方面的偏重都会导致研究局面的营养不良。
二、音乐情感的研究成果探讨
（一）音乐情感的认知心理学角度的研究
根据蒋存梅所阐述的斯洛博达的观点：认知阶段是情感阶段的先行，没有认知的基础就不可能产生情感。张前在《音乐欣赏心理分析》中也持相似观点。张前认为，人们从音乐中所直接接触到的不是任何别的东西，而是音响；音乐的一切表现内容都要由音响引发，音乐欣赏中的一切感情体验与形象联想都要以音响感知为基础。综上所述，要研究音乐与情感的关系，对中间的认知过程的深入探讨是至关重要的。国外学者塞拉芬在很早以前就提出了一般认知过程发展的理论建构，主要以实验法作为研究方法，但因为被试为欧美人种，得出的研究结果是否适应于我们东方人的特点，目前还没有相关的实验依据，尽管如此，塞拉芬的研究也为我们指明了一个研究的方向，即探寻中国被试对音乐情感的认知的过程和发展水平，这在我国的研究领域中可以说还是近乎空白的一块，有待于开拓。
另一方面，对音乐情感的认知在我国已经受到了大脑神经科学研究的关注。由于认知心理学以大脑中的认识过程为研究对象，犹如像自然科学的研究方法一样，采用精密仪器，通过对大脑收集到的信息进行测试，从中找出一般的规律，即得出音乐能激感的论据。因此通过认知心理学研究音乐就更加合理、更加科学、更有说服力。
根据有关学者的最新研究，音乐活动对大脑心理具有诸多复杂影响，如对青少年大脑“认知诱发电位”（事件相关电位）有显著影响，对皮质慢电位、神经细胞与分子活动也有一定的影响，并且能够促进青少年的感觉皮层、联合皮层和前额叶新皮层的生理心理性发育，并使它们之间的双向交互式连接获得较早和致密的结构性塑造。
综上所述，认知科学和脑神经科学对音乐情感的研究的贡献的确不可小觑，但是，这里有两点问题值得探讨：
第一，电脑是人脑思维的产物，它只能根据人脑中已有的信息进行实验、推理，人脑的思维是极其活跃的，当测试完毕后，人脑中可能又有新的思维信息，用电脑固定的程序或人工智能等纯逻辑化的工具来测试人脑认知的心理过程，是不是过于主观？第二，就音乐认知科学的实验效能及其解释力和预见力价值而言，同一个欣赏者在不同的时间欣赏同一首乐曲时，如果欣赏者的感受不同，两次测试的结果可以反映出来，如果欣赏者的感受完全相同的话，测试结果会不会也完全相同？这些问题涉及人脑的信息加工机制，也涉及电脑及还原性实证结果如何与人类的艺术心理、审美创造性体验和思维相互贯通并耦合互补等复杂内容，因而有待更深入地思考与探究。
（二）音乐情感的社会心理学角度的研究
人的心理机能及其复杂心理结构的形成，都离不开人的社会性活动。不同的个体，以及不同个体在社会上的身份定位、性别差异所带来的不同要求等，而造成的不同的社会认知，不同的文化经验、社会背景、结构、处于人生不同阶段的个体，社会阶层中不同的群体，对于音乐的情感、情感的认知是否都是有差异的呢？个体的情感体验和群体的情感体验是否有差异，当二者相互作用时，结果是相互抑制，还是相互包容，还是产生叠加效果？这些问题向我们呈现了面对“音乐情感”的不同视角：从社会心理学、发展心理学的角度对音乐情感认知进行研究。
将音乐情感的研究范围缩小到特定的群体，目前的相关研究还是较少的。邢红梅的《聆听音乐与大学生情感的联系》（2007）对大学生这个处于人生特定阶段的特定的群体的音乐情感进行了分析。作者主要采用了访谈法，对大量的大学生进行了在聆听音乐时情感的反应的访谈调查。该文章细致分析了大学生的音乐情感，但也引发了更多值得探讨的问题，如音乐如何被使用？聆听者如何在聆听活动中建构自我身份，进行各种不同的情感陈述？个体如何在社会情境中以音乐为中介体验和创造情感，以便自己更好地成为一种社会规律化的存在？这些问题仍旧值得深入去探讨。另外，在研究方法的运用上，仅仅使用访谈法略显单薄，如果能够结合上实证研究的实验和数据支持，或许能够在研究深度和广度上得到进一步提升。
三、结束语
在相关文献中，国内相关实验论文的数量和国外相比差距较大，国内的实证研究仅仅是集中在个别音乐治疗和音乐心理学的实验研究报告方面。显然，国外在实证方面的历史和经验比国内要雄厚，但是，国外实验研究的被试都是白人或黑人，他们的数据结果是否能够代表中国被试的情况，是需要考虑和解决的。
随着近几年我国心理学的快速发展，对于音乐情感的研究也更加趋于实证化、科学化。在2005年11月25日召开的第二届全国音乐心理学学术研讨会上，会议收到的论文以及会上宣读的论文都显示了这一趋势。重视应用性研究，采用实证性研究方法的学者明显增多。此外，2005年10月召开的第一届情感计算与智能交互国际会议（ACII2005）共录用论文118篇，然而，音乐情感研究的文章仅有两篇，但这方面的研究在国外已经形成一个热潮。不过，我们可以看出，计算机科学、脑神经科学、生理学与心理学的结合对音乐情感的研究在我国正在逐渐萌发，并显现了强大的生命力。从与浙江大学的计算机科学与技术学院的一个集中研究音乐情感的队伍的联系交流中得知，目前我国对于音乐情感的研究是相当重视的，投入了大量的物力和财力，与国际接轨，在一群卓越的科研工作者的努力下，音乐情感的认知模型的计算机程序已经初具规模，这将使情感的识别、表达和转化实现数字化、程序化，更好地促进音乐情感的深入研究。
通过对音乐情感的研究的回顾和梳理，对于该领域的研究是需要计算机科学、脑神经科学、生理学、物理学、美学、心理学、音乐学等多学科的交叉背景作支撑的，并且，在实证研究的根基上结合思辨性的分析思考，将因果模式与阐释模式融会贯通起来。
此外，音乐是人类伟大智慧的产物，随着音符的流动展示着人类与大自然的精髓。音乐是灵动的，音乐是有灵性的，音乐可以激发人类的丰富情感，让人达到一种“天人合一”的境界。音乐的博大精深与大自然的精髓不谋而合，或许音乐的本质也是自然灵性的体现。音乐的这些特征是与人本主义的思想相通的，尤其与倡导灵性的回归、重视精神层面的被称为“心理学的第四势力”的超个人心理学一拍即合。如果能够在今后的研究中增强音乐情感与人本主义心理学的联系，再结合中国特殊的文化背景，相信音乐情感在我国的研究必将具有广阔的前景。
参考文献：
1、王沛,苏洁.音乐知觉的神经基础研究[J].心理科学,2007(6).
2、周新叶.音乐情感剖析[J].艺术百家,2005(4).
3、甘露.论音乐的情感特征[J].吉林艺术学院学报,2004(4).
4、赵冬梅,刘志雅.音乐心理学研究的历史与现状分析[J].星海音乐学院学报,2006(2).
5、蒋存梅.国外音乐认知发展研究的回顾与反思[J].音乐研究,2007(3).
篇12
我们知道，音乐方面的能力属于人的特殊才能，它包括了乐器演奏或声乐表演中眼、耳、口、手、脑等诸多方面的精细肌肉动作和神经系统的协调。尤其是器乐中如钢琴和小提琴，向来以其演奏难度、表现力的复杂程度等被称为“乐器之王”、“乐器之后”。仅仅是克服为成熟演奏所需的熟练技术，就往往需要花费从四五岁到十七八岁间长达十多年的学习时间。在这个漫长的学习阶段中，学生对于旋律、节奏、指法、力度、音色、分句等要求从陌生到熟练掌握，不只伴随着肌肉技能的高度发达，更重要的是其中长期贯穿着心理活动的不断复杂化和系统化。
在教育心理学中，所谓学习迁移，“是在学习者已经具有的知识经验和认知结构、已经获得的动作技能、已经形成的态度的基础上进行的，”“是一种学习对另一种学习的影响。”③因此，我们在对各种程度的钢琴学生进行指导的时候，就特别需要注意到既有知识对新学内容的影响。例如，在教初学者演奏车尔尼钢琴练习曲作品599号中的曲目时，因为许多乐曲右手的旋律框架是琶音和五指音阶音型，左手的伴奏音型则是阿尔贝蒂低音，由此，学生学习进度的快慢，很大程度就取决于他之前对于琶音、音阶及分解和弦的熟悉程度。所以说，在初步的钢琴演奏学习中，我们通常会非常重视密集的各调音阶、琶音的练习。往往那些在上述两种技术类型方面经过较多练习的学生，他们在学习左右手配合的技术类型组合时，就更加容易形成自动化的动作路线和条件反射。这种较复杂的配合动作经过从分手练习到合手练习、从有意识到下意识的动作过程时，起先的技术经验就会对新的技术组合学习形成心理学上所谓的“顺向迁移”。所以，在日常教学活动中，我们通常提倡钢琴学生花大量的时间在音阶、琶音、和弦等“基本功”的训练上，这几乎成了程度较低的学生的主导学习方式。
此外，在器乐学习中，有时候也会发生“逆向迁移”――即新的学习内容对旧的内容所能产生的影响。例如，一般钢琴学生，往往在学到第二三年的时候，都会开始接触巴赫的作品，如《初级钢琴曲集》和《二、三部创意曲集》等比较简单的多声部乐曲。由于多声部乐曲要求将隐含、交织在每个声部中的主题很有性格地呈现出来，同时，还要尽可能地做出音色、音量、速度、表情等方面的合理变化，所以，在经过一段时间的训练以后，一般学生在掌握这些基本要求的同时，左右手、左右脑的平衡协调能力和多维的音响空间感受能力也就相应地得到了提高。这样的结果是，当这些经过简单的多声部音乐训练的学生再去弹奏起初即已开始学习的音阶、琶音等常规技术练习时，就能够很轻易地在演奏中做出左右手声部音色甚至情绪方面的变化来，从而，在音乐性较强的乐曲演奏中，技术性和音乐性的协调表现就成为了一种自然而然的表演习惯。可以说，这就是心理学学习迁移理论中“逆向迁移”所发挥的作用。这种情况，并非仅仅发生于处于入门阶段的少儿初学者身上，在其他年龄层次与学习阶段的学生身上，也存在上述迁移现象。
那么，怎样才能更为系统有效地利用这些理论为乐器演奏服务呢？尤其是对于那些非钢琴表演专业的高等师范院校音乐系科学生来说，怎样才能充分发挥迁移理论对音乐学习的有益影响，使得高师音乐专业学生起点较低、基础薄弱和练习时间短、技能要求相对较高之间的矛盾得到缓解？
具体而言，笔者有如下几点体会：
一、强化练习内容之间的关联度
如前所述，与音乐学院演奏专业的学生相比，高师音乐专业学生由于基础训练开始普遍较晚，加之练习时间等因素的影响，因而，基本技术的掌握相对来说也不太全面。诸如难度较高的快速八度进行、远距离大跳、快速轮音等技术，对大部分学生来说，可能都是一种难以逾越的技术障碍。而这种技术障碍，又随之会影响到高年级学生对高难度乐曲的掌握。如黎英海先生改编的古曲《夕阳箫鼓》中，在中段的快速变奏中，就有快速轮音和双手分解八度相结合的主题陈述手法。通常情况下，由于技术的原因，有些学生在演奏该段时会将速度放慢下来，从而大大影响了音乐的情绪刻画和情绪张力。究其原因，轮音技术障碍是最大的负面因素。又如，李斯特的“帕格尼尼练习曲”第三首《钟》，其中几乎包含了常见的几种高难度技术：远距离大跳、快速轮音、快速八度进行及其震奏等，一般学生想要连贯地演奏下来都存在相当的困难，更不用说以乐曲所要求的相应速度、音色、性格、情绪来进行表演了。那么，怎样才能尽可能地让程度或年级较高的学生较为顺利地掌握这些乐曲呢？根据对心理学传统迁移理论的理解，笔者认为首要的任务是要在学生已有的相同或相近技术基础上，增加一些中等难度的有关技术练习，从而，为学生在已有技术和待学习技术之间，建造一座官能和动作记忆的“桥梁”，笔者尝试性地称之为“记忆锚（memory anchor）”。这个记忆锚的特点就在于，它必须能勾起学生对既有材料的回忆，但又有一定的新鲜刺激度。在内容构成的难度上，它必须要比学生已有经验要高，而低于待掌握的技术难度。
以上述技术训练中的八度技术为例，根据学生的身体机能、技术倾向等条件，笔者通常会采用难度较为适中的车尔尼练习曲作品299号或740号中的几首八度练习曲（或者片断）作为顺利完成上述较高难度乐曲的专门性技术准备。经过一段时间的训练，学生就可以逐渐将已经掌握的经验和动作技能，通过官能与动作的回忆、强化与再学习，形成新的技术基础。这样，当他再向更新材料、更高难度的技术方向进行努力时，前一次的“已有经验/难度新经验/难度”的学习经历，就会成为他新一轮的学习基石，新技术的掌握就从概括性的难度具体化为对旧有材料的回忆、强化并扩充的过程，从而在某种程度上降低了待学技术的学习难度。这一点，正是我们在选择学习内容、调整学习进度时，经常需要加以考虑的方面。
二、对形式训练和要素训练的合理借鉴
传统的迁移理论中，“形式训练说”曾风行一时。认为特定的官能（如记忆力、想象力、注意力等）可以通过相当难度的特定训练来针对性地加以强化。虽然目前还没有证据表明音乐技能的训练也曾经受到过这种理论的影响，但实际的钢琴教学当中，确实存在着类似于“形式训练说”这样的观念。认为孤立的、针对性很强的技术练习，可以在经过较长时间的重复后，达到掌握特定技术或提高具体某项技能指标。例如，一般钢琴学生，尤其是钢琴非主科学生在进行技术练习时，往往会将哈农《钢琴练指法》作为首选。其中一个重要的原因，大概就是因为其中的六十条练习曲，每首乐曲之前都有简短的训练提示，如“用作训练3―4指的独立性”、“用作训练震奏的力度”等等。应该说，作为其他练习曲的补充内容，这种针对性的练习具有一定的机能强化作用，对那些手指、手臂的某方面机能相对较弱的学生来说，是有价值的。但是，有的学生为了求得更“扎实”、“速成”的学习效果，有时会以缓慢且笨重僵硬的弹奏动作逐条反复练习，试图达到以慢求快、以笨重求得手指独立的效果。而实际上，在应用到其他练习曲或乐曲时，这种盲目专注于形式训练的意图，经常是事倍功半的：练习是一回事，实际演奏则是另一回事，乐曲所需的机能并没有因为这种针对性的练习而立竿见影地提高起来。所以，针对性的形式训练，必须以当前阶段乐曲所需技术为出发点，辅之以练习内容的多样化穿插，在目标明确的前提下，将新旧材料的差异度通过反复的记忆与比较，实现最大程度的关联并稳定下来。这样的形式训练，才是真正有意义的。
除了形式训练以外，“相（共）同要素说”在学习迁移试验与其他学科的教学实践中也曾经得到广泛的采用。这种学说的主旨是认为“只有当两种学习情境有相同要素时，迁移才会产生，而且两种情境中的相同要素越多，迁移越大。”④经过近百年的研究与改进，共同要素说在教学中的指导意义得到了明显的体现，尽管这种理论本身还存在着忽视学习者主动性作用的缺陷，但直至今天，这种学说仍然有它相当的影响力。就乐器演奏训练而言，笔者认为共同要素说的价值在于提示我们注意日常训练和上台演奏之间的情境异同。乐器演奏学习的最终目的，是为了上台或当众演奏，这一点，对专业音乐学院和高师音乐专业学生来说，都是同样的。但是，由于公开演奏机会多寡的不同，高师学生大多数情况下，仍然只能以琴房练习作为主要的学习情境。真正到了考试和音乐会等公开场合进行演奏时，往往产生多个方面的不适感。如对声音回馈、琴键重量、踏板深浅以及钢琴音色的陌生感等，而这种种不适感势必会影响到学生演奏水平的正常发挥，有的学生甚至因此而忘谱，平时游刃有余的演奏到此时则断断续续，当然更谈不上艺术上的表现了。所以，教师如何在平时的教学中，尽量为学生争取或创设公开演奏的情境，就显得相当重要了。比如，同门内部之间的观摩，交换不同的教学琴房和演奏场地等等，都可以在平时的教学中为学生提供一种类似于考试与公开音乐会的情境要素，这样，经过较长时间的训练，教学情境和公开演奏情境之间的共同要素就会越来越鲜明，到真正的现场演奏时，学生的适应时间就会大大缩短，真实的演奏水准也就可以得到正常的表现和锻炼。
三、对顿悟的理解与利用
学习乐器的学生经常会有这样的体验：某些技术难点，经过一段时间的集中练习，仍然无法克服，但是有一天再去尝试时，那些原本不可逾越的技术壕堑似乎在一夜之间就消失得无影无踪。其中到底存在着什么奥秘？难道是集中练习达到一定的量时，自动就会形成“质变”吗？难道是第二天的练习方法较之第一天更为有效吗？
实际上，这种情况并不仅仅存在于乐器演奏的学习过程中，根据教育心理学的研究成果，在其他类型的学习中，也存在着类似的现象。格式塔心理学家称之为“顿悟”，即学习者突然发现两个学习经验之间存在的关系。他们甚至认为，顿悟是实现学习迁移的一个决定因素。⑤笔者认为，这种发现有的时候是以下意识的方式进行的，它可能会以肌体动作记忆“快速回放”的方式呈现出来。对学生来说，无法克服某种技术障碍，多数情况下不是因为这个技术片断在机能上有多么艰深，而是因为学习者无法在既有技术经验和新的任务之间建立稳定的必然联系。因此，当他对新旧技术之间的关系无法实现可靠沟通时，顺利弹出某个技术片断，就只能是一种偶然的情形。
那么，在音乐演奏的教学中，对困难音乐片段的“顿悟”，也是可教可学的吗？就这个问题，有的学者从实际经验的角度，对乐器演奏中的灵感现象（以笔者看来，其内涵即本文所指的顿悟）进行了分析和讨论，认为灵感可以通过几种途径来“激发”：在有意追求中无意得之，在长期积累中偶尔得之，在不寻常思索中反常得之，在卸重时刻轻而得之。⑥认为经过技术上的充分准备和强烈的主观意识控制，是可以实现灵感的激发的。笔者认为，上述经验之谈，还不足以对教学环节中的顿悟实现形成具体而实质的帮助。还必须从循序渐进的角度，以环环相扣的教学手法，来切实提高学生实现“顿悟”、跨越音乐片段障碍的能力。因此，笔者认为，基于上述原理，遇到这种经刻苦练习仍无法进展的情况时，我们可以建议学生尝试技术上暂时的“回退”――即降低技术难度，将困难的段落进行织体上的分解：如去掉装饰音、暂时去掉附加声部或非骨干音型、放慢速度练习等。这样，原本令学生感到望而生畏的陌生材料与需要高度集中注意力的练习，就转变成了他所熟悉然而又只需要通过一定的努力就可以达成的任务。经过一段时间的练习，当旧有技术和待解决的技术困难之间的必然联系得到放大与强化之后，顿悟的出现和困难的解决就会更快地实现。在这个角度看，教学的实质意义也才得到了彰显。
以上所述，只是笔者在初步研习过一些教育心理学及音乐教育心理学文献之后，结合音乐专业教学的实践经验所体会到的粗浅认识。在实际的音乐技能教学实践中，仍有着大量超越音乐技巧进展本身的问题需要我们进行不断的思考和研究。通过上面的讨论，我们可以看到，在学科交叉、多元视角的启发下，许多原本停留在奥妙难测的“意会”层面，或按部就班的“机械训练”层面的技能训练课题，都可能在具体教学手法上，给我们带来新的思考。不仅如此，这种多角度研究的音乐教育心理学方法，还能够“促进整个音乐心理学理论的发展，并从音乐教学实践的角度，……揭示学生与教师心理活动和心理发展的本质属性。”⑦所以，在音乐教育心理学外，学术界在音乐心理学元理论、音乐创作心理、音乐表演心理、音乐欣赏心理、音乐教育心理、音乐审美心理、内心听觉、音乐记忆、音乐治疗学等更加细化的分支学科上所取得的成绩，也同样能够继续拓宽我们在教学研究方面的视野，这也是国内音乐教育中的技能训练走向学术成熟的必然途径。
①张前《音乐心理学》，《音乐研究》，1981年第1期
②郑茂平、张大均《自上而下与自下而上及其互补――对第二届全国音乐心理学研讨会关于研究方法趋向的元认识和反思》，《中央音乐学院学报》，2006年第4期
③刘华山、程刚《高等教育心理学》，湖北人民出版社，2006年版，第97页
④刘华山、程刚《高等教育心理学》，湖北人民出版社，2006年版，第104页
⑤刘华山、程刚《高等教育心理学》，湖北人民出版社，2006年版，第106页
篇13
[5]时蓉华：《社会心理学》，杭州：浙江教育出版社，2006年，第17-18页。
[6]罗小平，黄虹：《音乐心理学》，上海：上海音乐学院出版社，2008年。
[7]罗小平，黄虹：《音乐心理学》，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第431-432页。
[8]张璇：《潮州大锣鼓的观众态度研究》，广州：星海音乐学院，2008年第4期。
[9]樊星：《老年人参与学习活动与主观幸福感的相关性研究》，上海：华东师范大学硕士论文，2009年，第120页。
[10]任杰，金志成，杨秋娟：《老年人主观幸福感影响因素的元分析》，《中国临床心理学杂志》，2010年第1期。
[11]温亮宇：《老年音乐教育调查研究》，未刊稿，2011年。
[12]http：///index.htm。
[13]罗小平，余瑾等：《老年・精神・音乐――老年人精神音乐学在中国的应用与发展》，广州：花城出版社，2011年。
[14]刘沛：《世纪末的美国音乐教育动态述评》，《音乐世界》，1996年第1期。
[15]刘沛：《音乐教育的实践与理论研究》，上海：上海音乐出版社，2004年，第200页。
[16]沈政：《脑科学与素质教育》，《教育研究》，1999年第8期。
[17]注：详见刘沛译：《音乐行为研究的新方向》，《乐府新声》，1993年第3期。
[18]吴姝：《音乐专业大学生主观幸福感的初步研究》，《大众文艺》，2009年第7期。
[19]黄虹：《愉悦、满足、轻松之源》，《星海音乐学院学报》，2002年第4期。
[20]罗小平：《老年精神音乐学刍议》，《黄钟》，2006年第2期。
[21]罗小平，任杰：《钢琴学习在认知老化过程中的作用研究》，《人民音乐》，2009年第8期。
