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很多著名的音乐家，不仅在音乐上有非凡的成就，在绘画上也有着较高的天赋。天才的音乐家勋伯格就是一个天才的画家，他1907年才开始涉猎绘画领域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和维也纳举办了“勋伯格画展”，维也纳的博物馆已经收进了七十余件他的画作。他独树一帜的“音色旋律”创作方法，和绘画领域的“点彩派”绘画心契神会。康定斯基对他的绘画才华也赞叹不己，并写出文章对他的作品做了分析。德国歌唱家狄斯考很早就开始接触绘画，他说“音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再现，有时我真的想表现我所歌唱的事物”，并与于1980年在德国的班贝格，1983年在日本成功的举办了个人画展；法国作曲家古诺髙强的绘画才艺曾让他在选择自己发展道路时左右为难。他获得罗马大奖后被派到罗马去进一步学习音乐的时候，每周都要到西斯廷教堂去做礼拜，他一面玲听弥撒曲，一面观赏米开朗琪罗的壁画，并能把它们临蓽得惟妙惟肖，音乐院院长为此忧心忡忡，他善意地提醒古诺：“天啊!你以为我们给你奖学金是要你来学绘画的吗?”；圣桑的心智包罗万象，音乐上的早慧让他享有"莫扎特第二”的美名，而在音乐之外，他精通几国语言，对美术、数学、天文学、考古学、哲学、动物学、植物学等都有浓厚的兴趣，皇室曾根据他的请求为他拨數购买了一台天文望远镜用于观察星空，他写过不少的科学论文或研宄文章。在美术方面，他著文《论古罗马剧院的装潢装饰》，讨论庞贝城的壁画。17岁就写了著名的《仲夏夜之梦序曲》的门德尔松在他周游世界的时候，总忘不了随身携带的画本，他不仅用音符刻画了优美的名胜风光，也用画笔勾勒所见所想。瓦格纳虽然和门德尔松友谊不佳，但在听过门德尔松的《赫布里底岛序曲》之后，也忍不住由衷的称赞他是“第一流的风景画家”；除此而外，被誉为“钢琴诗人”的肖邦在绘画上所表现出的才能也不容小觑 音乐家与美术家们所结成的深情厚谊，也使得他们在彼此的交流、欣赏中互为影响并推动着音乐与视觉艺术创作的共同发展。如在古典音乐的创始人斯特拉文斯基的艺术生涯中，许多美术家和诗人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中对他影响较大的则是画家毕加索。毕加索曾为他的而芭蕾舞剧《炫技》、《普尔欣奈拉》设计了舞台的布景、道具、服装和海报，毕加索由于经常改变风格而在美术界成为最著名的人物，而音乐界的斯特拉文斯基与毕加索恰像是一对孪生兄弟，也并不愿意重复自己的风格，不满足于刚刚创立的辉煌，当人们刚刚熟悉了他的某一风格、或者刚学会对他的某一音乐特征加以模仿时，却又困窘地发现这种风格的创始人己经又开拓了一个新的领域。正如《春之祭》引起的骚乱余波还未平息，斯特拉文斯基又己经开始了他新古典主义风格的探索了。正是对美的共同追求使他们心意相通走到了一起。
三、美术流派影响下的音乐
音乐中一些流派的形成无疑也受到过视觉艺术流派的影响。如以法国作曲家德彪西为代表的印象主义音乐就是在印象主义画派和象征主义诗歌影响下形成的。印象主义艺术首先是在视觉艺术方面兴起的，19世纪末，以马奈、莫奈、和雷诺阿为代表一些年轻艺术家们，他们希望打破学院派的严谨和保守，反对单一的在宗教和神话故事中汲取题材，主张走到大自然中去，把注意力放在自然光色的变化效果上，尽量避开写实体裁，以光和色彩为视角，去捕捉一个个瞬间飞逝的印象，用精细的笔触，模糊的构图，借助光、色的变幻来表现渲染闪烁的气氛与色彩、倏忽朦胧的自我感觉和印象。1874年，这帮年轻人在法国举办了一次叛经离道的画展，莫奈风景画《日出.印象》的出现，在当时更是受到众多的非议和攻击，从而这些年轻的艺术家们被贬为“印象主义者”》正是由于这些年轻艺术家们的“离经叛道”的思想，深深的影响了力求在音乐上突破传统的德彪西、拉威尔等作曲家。开创了一种注重和声的倏忽变幻，音响色彩的细腻斑斓，模糊的曲式轮廓，细致入微的听觉感受，突出精致、纤巧的风格，从此确立了印象主义音乐流派，对后来的音乐创作产生了巨大的影响。20世纪音乐的主要流派一表现主义最初也是受到视觉艺术思潮的影响，1911年，画家康定斯基、马尔克、玛克等人在德国创办了《青骑士》杂志，刮起了一股表现主义运动的风潮，发表了多篇有关视觉艺术的表现主义言论。以勋伯格和他的两个学生贝尔格、威伯恩为代表人物的表现主义音乐，无疑是受了视觉艺术中表现主义画风的影响。他们在艺术上的观点也是相同的，都认为表现主义应该表现的是人们内心，而不是对外界的印象的形象描绘，强调的不是客观物体的外貌，而是人们内心和灵魂深处的感觉和情绪。表现主义音乐与18世纪的理性、均衡与和谐，与19世纪浪漫主义的注重自我世界，关注和听众通过音乐进行情感上的交汇的音乐描述完全不同。对此勋伯格就曾说过：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己……我们的心灵才是客观世界的真实反映……”。如同常用变形和扭曲手法描写真实的表现主义画家一样，他们用怪诞、奇异的音响去表现压在自己内心深处的那种绝望、压抑、恐惧。在当时的社会环境中，他们目睹到种种黑暗、腐败现象，感到强烈不满，却又无力改变，从而陷入迷茫、无助的境地。所以惊悚、死亡等等是表现主义常常关注的题材，充满了精神上的荒诞。伯恩斯坦曾在评论勋伯格的代表作品《月迷彼埃罗》说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处。”另一位评论家却说：“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了。”下面的两幅作品中，僵硬平直线条、变形的构图、大片涂抹的色块，似一声声尖利的喊叫刺透我们的耳膜，充满了绝望、惊恐，形象的表明了这两种艺术形式内在联系。和音乐家爱画、作画相映成趣的，另一边就是画家爱乐、作曲了。在美术史上，出现过许多用绘画表现音乐的大师和杰作，如：美国早期画家华尔特狄斯纳，他曾根据贝多芬的《田园交响曲》创作了三幅画作；被誉为19世纪最优秀的俄罗斯风景画家列维坦所创作的名画《墓地上空》表现的也是是贝多芬的名作《英雄交响曲》中的“葬礼进行曲”。据他的一位女学生回忆说：“当列维坦创作这副作品时，坚持要我为他弹奏贝多芬的曲子”，可见，正是贝多芬的音乐唤起了画家的创作灵感。美国绘画史上第一位纯抽象派大画家斯图尔特?戴维斯(1894—1964)的创作是与他对爵士乐的热爱分不开的，他认为，画家可以从现代爵士乐中发现一种新的绘画观念，他就是利用夸张变形的色块、色调、线条、等绘画语汇，运用抽象化主观化的写意传神手段进行着一幅幅只可以眼观的“乐曲”创作。当观众们走过他1932年为纽约一座新落成的音乐厅所绘制的大型壁画前都不禁感叹这是一幅‘‘可以用眼睛来欣赏的变化莫测妙不可言的音乐作品”。另一位出生于美国近代著名绘画大师惠斯勒(1834-1903),—生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，并在这方面做了有益的努力，有着突出的成就，可以说是历史上最负盛名的“音乐画家”。他采用音乐术语为他的画命名，如把《白衣少女》称之为《白色交响曲》、《母亲的肖像》称之为《灰色与黑色的交响曲》、《茫茫之夜》则称之为《夜曲》。另外他还用和声、变奏曲、旋律、音调、幻想曲等音乐名词来命名他的画作。这样的画家还有很多，如马蒂斯从小酷爱小提琴，他常一天练六个小时的琴，因此在他的绘画出现了很多关于音乐的主题《钢琴课》、《音乐》、《内景和小提琴》、《爵士乐》等作品也就不足为奇了。俄罗斯抒情抽象绘画的大师康定斯基在绘画中表现出的独创性更是值得一提的，从小表现出很高的音乐天赋，钢琴弹的特别好，作品《送葬队伍》，基本上是从瓦格纳的《众神的黄昏》得到暗示的，还有《相互的和音》、《赋格》、《带伴奏的中心》、《有规律的飞翔》等等与音乐有关的作品，都无不体现出康定斯基在用绘画表达音乐、抒发自己的情感方面，有其独到之处。
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电脑艺术设计在中国大学中的艺术系或学院作为必修课程仅仅20年的时间，由于普及时间相对西方发达国家较短，这门学科的专业教学法和课程设置标准仍处于空白阶段。位于中国中部地区的河南省是经济发展相对滞后的农业大省，以科技为导向的电脑艺术设计教育在其高校的发展也就相对滞后。这种滞后的第一个表现就是教学目标不清晰。多数课程在为期四到五周，每周16个小时左右的时间段中，把教会学生技能作为课程目标。一般来讲，教师会把介绍“像素”概念作为学习设计软件的开头，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下来，一系列设计工具的功能被逐个展示及讲解，学生按照教师的讲解做没有任何艺术理论支撑的练习。“这种授课的方式被中国大多数高校运用，是由于几乎所有电脑艺术设计教科书籍只强调电脑相关技能和手法而忽略了艺术或设计理论”[2]。因此，教学方法经常被当作课程目标。虽然一些教师会在授课过程中讲述艺术理论及历史，但仍然不可避免地从掌握电脑设计技术为出发点讲解设计工具。这样做的结果是，为了具体展示说明他们的观点，教师有时不得不拼凑从网络上找来的图片，最终借助设计工具完成特殊效果制作。课程结束经常以一张到两张二维设计项目为评判标准，例如海报设计，标志设计或者书籍装帧设计。非常遗憾的是，在大多数案例当中，由于对技术以及特殊电脑效果的过度聚焦，学生所完成的设计作品经常出现过度使用电脑特效的情况，而没有反映他们的个人艺术表达，这样制作的艺术作品仅停留在应用电脑技术的表层，失去了设计作品的艺术本质。
（二）课程设置相对落后
数字艺术在当今社会已显现出越来越重要的地位。在河南省，已经有超过40所高等院校开设了视觉艺术专业。虽然本科学生扩招不断增长，学校由于扩招带来的收益也不断加大，但视觉艺术的课程设置十年来却未有大幅变化。根据抽样调查，河南省高校视觉设计本科专业课程设置可分为五个阶段：公共基础课、专业基础课、专业核心课程、实践课程以及选修课。具体来讲，公共基础课也可以称作通识教育课，主要教授政治、思想、计算机等课程，安排在大学一年级和二年级课时当中。专业基础课主要集中在大学一年级和二年级上半学期，教授中外艺术及历史理论，训练基础绘画及造型技能。专业核心课程包含电脑艺术设计及相关设计课程，例如海报设计、标志设计、字体设计等，学生从大二下学期到大四上学期进行学习。实习课程主要由外出实地考察以及毕业设计组成。据调查，视觉艺术专业的通识教育课程平均占到毕业总学分的约30%，专业基础课与专业核心课程共占到总学分的约50%，剩余学分由实践和选修课程组成。这就表明，电脑艺术设计课程设置时间的短缺会极大影响学生掌握电脑设计技能及方法的能力，至于将个人艺术表达融入其中的较深层面更无从谈起。此外，今天的电脑艺术设计并不仅局限于二维或三维图形图像设计，动态平面设计早已成为图形设计的另一种趋势。这意味着表现视觉艺术的媒介在不断更新，叙述手法在不断完善。同时，这种现象提示了传统电脑艺术设计课程所强调的知识点已不能够满足市场需求。“如今的动态平面设计更强调图形与观众动作产生互动效果，而非传统平面设计只处理图像视觉信息，多媒体的综合技术运用使动态图形不仅有形态，更有声音与动态”[3]。正因为动态平面设计具有较强的交叉性、综合性，传统封闭的独立课程单元需要被打破，取而代之的是将相关课程进行有逻辑的交叉衔接。
（三）先进教学设备的短缺
“中国政府财政收入与教育投入的比率失调具有相当长的历史。”[4]这种教育资源配置的短缺首先体现在对公立学校的财政拨款方面，教学设备的定期更新是许多高校面临的问题。尽管教学目标、教学方法以及课程设置是达到预期教学效果的核心，但是先进的教学设备也是教育的基本要求，同时也是有效使三者结合并实现教学效果的护航使者。尤其在视觉艺术专业领域里，电脑的硬件及软件更新对于其课程的有效展开有着至关重要的作用。目前，河南许多高校的艺术学院仍存在着此类问题，低级别配置的电脑无法满足不断更新的设计软件的速度要求。此外，一些艺术学院无法保证电脑总数匹配学生总数，这就造成了教师有时候不得不要求学生上课带自己电脑的尴尬局面。在如此情况下，教师很难保证良好的教学环境，学生也可能会逐渐失去学习的兴趣。
二、改革电脑设计课程的方法建议
改革电脑艺术设计课程的前提条件是明确新的课程设置目标。课程理论之父拉尔夫•泰勒曾经提出一条经典的课程目标设置基准：“既制出要使学生养成的那种行为，又言明这种行为能在其中运用的生活领域或内容。”[5]相关课程设置应该遵循两个原则：第一是培养学生能够把所学知识运用到生活中的能力；第二是学生在运用知识的领域中能有光明的前景。除此之外，课程设置应具备可持续性的特质，意味着各门课程直接的逻辑交叉关系应给予足够的重视，学生才能从中积累知识并且循序渐进地培养自己的能力。根据以上理论基础，本文提出五点整合电脑艺术设计课程的办法。
（一）专业基础课程
高校视觉艺术专业仍旧需要专业基础课程来强调艺术及设计理论与历史的重要性，并给学生创造一个了解艺术及设计背景的途径。这些课程可以同时以传统及现代艺术理论为重心，并用多媒体为主要教学手段。通过学习不同的艺术理论，学生可以把所学知识作为怎样把美学概念融入数字艺术的手段，并充分理解电脑艺术设计在他们作品中的重要地位[6]。这样，便有助于解决学生在创作过程中遇到的不会将艺术理论与设计艺术手法相结合的难题。
（二）专业核心课程
理论概念和不同的多媒体技术的课程应该在大学一年级开始。但在河南省，此类课程经常到大学二年级第一学期才开设。在此状况下，学生可能并不能熟练掌握电脑技术。如果多媒体相关课程可以较早开设，学生就可能更熟练掌握此项技能并更容易把自己的艺术观点融入到其设计作品中去，而不会由于技能的生疏限制了他们创作灵感的发挥。同时，“电脑艺术设计课程需要紧跟当今科技与数字艺术的趋势”[7]。现今的美学观念和动态平面设计课程应该纳入视觉艺术课程体系以及实践类课程，例如让学生接触现实实践设计项目，是培养他们适应未来工作的有效方案。
（三）与设计产业联系的工作室制度
工作室制度的教学模式，可以从视觉艺术专业的第三年级开始建立并持续到毕业年。与传统教学课堂相比，这种模式更能够积极地鼓励学生参与到数字媒体相关产业中去。工作室模式教学和以“项目设计”为中心的教学在西方国家已经运作得较为成熟，它具备很强的开放性与互动性，强调让学生参与到设计课题当中而绝非完成单独不相关的作业。高校可以经常请设计企业代表或专家来到课堂与学生分享设计趋势，或举办一些与电脑艺术设计行业相关的研讨会，并提供真实的设计项目。教师在设计过程中作为“促进者”，能帮助学生不断反思设计问题，并在没有固定方式和局限条件下共同研究设计方案。这样，使学生提前了解社会市场需求，以便培养相关能力，为其毕业找工作做好准备。
（四）毕业设计项目
鼓励临近毕业的视觉艺术专业学生在相关企业中进行实习并寻求工作岗位。学生的毕业设计项目是开放的，允许他们根据喜好挑选感兴趣的命题或者根据未来工作需求拟定相关题目。在设计过程中，教师应以学生为中心，辅助指导他们完成毕业设计。
三、课程设置改革之相关问题
除了需要对电脑艺术设计相关课程设置进行重新整合外，也不能忽视教育资金的短缺与中国传统教育制度的遗留问题所造成的影响。作为全国最大的农业省，政府资金的投放与分配，不能够完全满足教育发展的需求。依赖先进并昂贵的硬件及软件设备支持的电脑艺术设计课程改革将会因为资金的欠缺受到影响。此外，高校视觉艺术专业中的公共基础课程比例应该削减，要增加电脑艺术设计课程的整体比重。思想教育及通识教育课程的过度填充可能会对此专业教学效果产生消极的影响。相比之下，与电脑艺术设计相关的选修课程可以适当增加，因为此类课程可以拓宽学生对艺术设计的理解能并培养其设计技能。但以思想教育为核心的此类课程设置所占比例也会影响未来课程设置的改革。
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第一：场景设计方面既要遵循剧情的发展和导演的要求，又要体现合理的艺术性特点。叙事功能，隐喻功能，展现时空关联，刻画角色性格、心理，制造情绪氛围，突出矛盾冲突是艺术场景必须要体现的，同时它的设计也必须是合理的。所以场景设计之前首先要对剧本进行深入的理解，熟知剧本中的背景情况；其次要明确剧本中的环境特征；最后要确定作品的表现风格。画面的设计，是否运用夸张等手法等都要切实依据剧本的需要，可适当的运用手法使画面生动来抓住观众的眼球。深入理解剧本内容，熟知其历史情况，对角色性格特征包括造型特点都要重点剖析，并使场景造型风格与人物风格达到高水平的和谐。动画片《大力士》中再现了古希腊的文化环境，描述了原始森林景观。其中描绘的花园设计场景就融合了古希腊的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的设计，形式感多样。
第二：动画场景的艺术风格之所以独具魅力是造型形式准确和造型手段独特而形成的。使影片整体形式风格、艺术性的追求得以体现的重要因素是造型形式，尤其是场景的造型形式。动画背景主要通过美术创作方法完成，其中包括绘画、喷绘、镂雕、剪形等。因此主题基调要着眼于整体，在深入分析剧本搜集查看资料之后确定，造型形式要选择切实符合时代和地域特点的。相比之下日本的影视动画片受漫画影响最深刻，同时其收视率和普及率也是极高的。60年代的《铁臂阿童木》，80年代的《樱桃丸子》《蜡笔小新》和《机器猫》等，这些作品视觉艺术方面的效果在设计场景和创建角色方面都有显著的体现，其在造型和色彩处理方式的漫画式手法的运用，使日本动画片有了与众不同的风格。
第三：影视动画场景艺术风格的多样来源于造型语言和造型形式的多样。漫画风格的场景：如《聪明一休》《蜡笔小新》色彩简单，以平面效果为主，采用刻画边缘轮廓线的方式。实风格的场景：一是一切模拟自然以自然物象为基准，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗对比要经过强烈且夸张的处理；三是色彩要表现的真实，细腻。营造浓厚的艺术氛围，增强视觉的冲击力，可以通过将丰富的形态真实、自然的刻画和运用夸张的灰色调来使场景画面具有更强的层次来实现，这样也可以使得故事的内容和其中的角色性格特征更突出。三维风格的场景：三维技术像“催化剂”一样推动着动画发展，动画的造型构思方式由平面转移到空间立体离不开它，它能将空间体积感和纵感很好的展示出来，创造出较为自然、真实的场景效果场，使得视觉效果具有神奇的感觉。所以不考虑时空约束的情况下，其视听觉语言创造出的时空境界具有超现实的效果。形态、光影和色彩作为造型语言在动画场景中最为常用。场景中建筑、树木等想要表现的简单、整洁可以使用体块和线条来塑造，如《破坏》，在1992年获得奥斯卡最佳动画短篇奖，作品中绘画性钢笔素描的场景效果就是使用了非常简练的线条实现的，艺术意味则是由简单、朴素的造型和粗犷的笔调使之表现的更突出。
场景也可以营造的复杂一些，如宫崎骏《天空之城》就极大的运用了视觉语言，将“天空之城”的立体幻觉通过神秘奇幻的星空、云雾和火光交织的画面完美的展现出来，极力渲染影视背景，使得视觉空间感染力极强且神秘，是极好的视觉享受。同时大的场景建立好秩序形式，将空间透视关系处理好是放在第一位的，然后对视觉组织原则做到深入理解且合理运用，促使画面体现的内容既丰富且有序，同时又是灵活而不死板的。
作者：杨磊 靳明 单位：河北工艺美术职业学院
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可以看到，视觉艺术中有许多设计灵感都来自于传统民族文化，经过现代手段的艺术再加工，形成了符合时代潮流的设计作品。还有像最具中国特色的传统水墨，经过长期的发展已经形成了自己独特的艺术风格，有着独特的东方魅力。地域、思维、生活方式决定了这一时期的设计风格，本土文化对其设计产生了相当意义上的影响，所以设计师门要立足于本土文化来创作艺术作品，那样创作出的作品才能体现出本土文化的底蕴，通过这些可以使广大群众产生心灵上的共鸣，更可以传达积极向上的精神文化。随着人类文明的发展进步，国际的交流日益普遍，传统文化与现代文化的传承与演绎形成了各民族间的风格与差异。设计师们在挖掘本民族传统文化的同时，不断学习现代的设计手法，通过两者之间的相互融合，呈现出具有各民族特色的艺术作品，推动着整个设计艺术的发展，将视觉艺术的内容变得更加国际化、民族化。传统文化是整个设计的根基与源头，更是民族设计的强大动力，只有沿着这个根追寻下去，才能在世界设计舞台上展示出应有的魅力，将民族文化推向世界，这是一种义务，更是一种传承民族艺术的责任。
设计是人类文化中重要的财富，也是民族文化进行发扬和传承的一种重要手段。在美术设计教学中，我们可运用的传统元素各具特色，汇聚了多民族的文化精髓，将民族文化与现代设计手段相结合，是民族精神与情感的有力载体，也成为了广大学生认识设计的重要途径。在长期的历史发展中，艺术设计受到了各种文化形态的影响，将我国的特色民族文化通过设计的形式展现出来，这不仅是对民族文化的传承，更是对设计内涵的一种提升。通过对学生民族文化思维的引导，使他们充分了解民族文化，切实提高了大学生对于民族文化的热情与热爱，从而更好地发挥出高校美术教学在民族文化传承中的作用，这对于社会的文明、设计的进步具有重大的指导意义。新形势下的高等院校美术教育应当积极培养大学生的民族荣誉感、现代审美观，任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，那么就失去其独立存在的价值。我们现在面临的是一个信息爆炸的时代，各种媒体、书籍将外来文化带入我们的视野中，这种思维的冲击也是空前的，它的影响范围在日益扩大，并且在广大的学生作品中已经逐渐体现出来。学生通过网络了解到来自国外的前沿设计，并且尝试模仿这些作品的表现形式；然而在模仿的过程当中，学生的思维意识已经被同化了，盲目地跟风，简单地照搬，将西方的观念与技法堆在一起，却没有进行深层次地挖掘，使得设计作品浮躁，缺乏内涵。随着社会的开放，当我们在效仿的时候，外国一些设计师已经开始挖掘中国的文化精髓运用到自己国家的作品中去，进行艺术再创造，创造出具有自己国家特色的设计作品。这些现象说明，我们在教学的过程中，不仅要传授学生设计的技法，更重要的是要教会他们领悟中国传统文化的精神内涵，将民族文化渗透到设计教学中，引导他们通过现代的技术手法，结合本民族的文化特点，继承和发扬优秀的文化传统，使他们设计的作品具有中国特色，并可以走入国际市场。
首先，我们需要引导学生仔细研究中国的传统文化，深入领会经典文化的精髓，挖掘具有时代特色的艺术素材，对中国的特色设计元素进行整合与归纳，可以通过设置具有民族文化特色的课程，同时辅以专题讲座、作品赏析等方式有目的地向同学们介绍民族文化知识；并且在教学的过程中，有意识地在讲解案例设计作品的时候，分析解读一些中国传统文化的经典设计，使学生更多地了解传统元素与现代观念的表达是如何结合起来的，在这个过程中，让学生对民族文化产生兴趣，自发地去了解与学习，提高他们对民族文化的审美意识，用独特的视角去解读传统文化。应当让学生知道，设计作品要想走向世界，必须要根植于本民族的传统文化，同时要吸收外来的设计理念，只有这样，才能创造出优秀的设计作品，形成具有中国特色的设计风格。其次，在教学的过程中，教师要培养学生掌握优秀的设计理念及设计手段，培养他们善于发现、善于总结、善于创造的良好设计习惯，让传统艺术成为学生在设计过程中的一个创意点及启示点，从而摆脱原有的照搬照抄、缺乏独特性的学习方法。了解和掌握国外先进的理念和技术是艺术设计学生必须具有的一种专业素养，西方的一些设计体系已经相当完善，我们从中可以进行学习和借鉴，结合自己的民族特色进行再次加工与创作，提高学生的艺术修养，获得综合性的创造能力，从而引导学生设计出具有个性、民族性、时代性和国际性的设计作品。
总之，民族文化的传承与设计的发展之间有着密不可分与相辅相成的关系，要使一个民族的设计具有本国特色，就要将现代的思想与民族的文化内涵紧密结合在一起，教师在其中扮演着重要的纽带角色，并要将传承、融合、再创造贯穿在整个设计教学过程中来，找到传统与现代的契合点，打造出属于本民族的、并同时具有国际性的设计作品，意在培养学生的民族文化意识、民族荣誉感、创新意识，创造出符合时代特色的现代艺术设计作品。在当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和设计创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，如何通过新的形式探索本土设计的发展，使民族文化走向国际，成为每一个设计者们不容推卸的责任。
作者：张倩 单位：辽宁科技大学
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艺术生产技术走进“图像时代”，使得艺术家与艺术、艺术家与观众、艺术家与机器之间的关系发生转变，还产生艺术家自我异化现象。生产者与消费者的关系变得模糊，特别是在网络时代里，每个消费者也都可以简易地转变为生产者，“博客、飞客、微博、微群”等的出现，让每个人都可以是读者，也可以成为作家，拥有超越国界的读者。“网络店铺、虚拟二手市场”的出现，也让每个人可以足不出户而实现便捷的消费，亦可以轻松地成为卖家。这些都节省了资源、经济成本，还能起到环保效益。在“影像世界”里，人和机器的关系也发生了重大改变。“演员在镜头前那种陌生的感觉同一个人在镜子前对自身形象的疏离感基本上是一样的。”
此外，影视作品还是剪辑的产物，不带有叙事的连续性。演员在摄影机前的表演是碎片式、断裂式的。在这种状态下，演员也成为了艺术的道具，而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用。”且机器和观众在艺术家演员的眼里也合二为一了。对此，弗洛姆尖锐地指出:“人创造了种种新的、更好的办法征服自然，但却陷入了这种办法的罗网之中，并最终失却了赋予这种方法以意义的人自己。人征服了自然，却成为自己所创造机器的奴隶。”
本雅明认为，由于艺术作品的影响在大众生活中日益扩大，作品传递的思想意义也得到迅速传播，因而大众文化有着建构和强化意识形态的作用。图像化的艺术作品大量走进大众生活，成为大众日常生活不可缺少的一部分。艺术与生活之间构成独特的“互文”特征。这些图像文化不仅作为艺术作品而存在，更发挥着巨大的社会功能。面对这个“读经典少、观经典多”的时代，文本逐渐边缘化，纯文本阅读相比超文本阅读越显弱势。
一类是图文读物的盛行，如杂志、漫画、画册、操作技术演绎书籍等;另一类则是传播性公开性强的视觉文本，如电子书籍、影视作品、广告等。相比而言，文字读物更能引发读者的联想、理性思维以及培养专注的个性;而图文作品则深入浅出，直观性、跳跃性强，其信息符号的传递速度快捷，且极具视觉审美效应，容易产生视觉，为阅读的乐趣锦上添花。图像与文字相得益彰，亦产生“互文性”。视觉艺术迅猛发展的时代，许多艺术家也重新定义自己的身份，特别是一些文学家，其写作是直接为“图像文本”服务，甚至为特定演员量身定做文艺作品。
后工业时代艺术之悖论演变
后工业时代的艺术呈现着悖论式的发展倾向。一方面它利用了技术复制的强大功能，充分调动资源，扩大大众的认知范畴，提高精神文明建设;另一方面，这项技术又牵制大众的认知抉择。大众在虚拟的艺术海洋中获得无尽的精神满足，电影、广告等后工业技术的产物为尽享视觉盛宴而有着审美疲倦的现代大众创作了一个简单繁华的拟像世界，让现代人沉浸于这个景观社会中。“审美”是受众主动观摩、亲身体验的一种姿态。
而超文本时代下的影视作品等虚拟艺术，却将大众与真实的感知对象拉开距离，这就跨越了审美的原初模式，也减少受众静观思虑的机会，从根本上动摇审美活动的基础。本雅明据此发表自己的观点:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”
他认为，绘画作为手工艺术的产物，凝聚着作家独具匠心的创意及独一无二的时空限定，也因而受到大众的膜拜，散发神秘的光晕。而影像作品则转向展示价值，其便捷的可复制性消除了原本画作的宗教崇拜效应。并且，绘画的欣赏是个体性、私人化的行为，是与艺术品亲密接触、仔细观摩、斟酌思虑品味的过程;而电影更多展现的是群体性、传播化的行为，观众并不能细品每个画面细节，无法过于深入观赏。大众对于影视的“审美”已经变得浮躁、浅显，碎片化的模式更带娱乐价值。一系列视觉符号编码的变更输入，带来的却是意义的消解，大众对其意义的认知也仅停留在模糊的能指层面。而在超文本的视觉消费时代里，人们各类真实的审美经验遭受摧毁。也因而产生更严重的社会道德遗患，就如大众在看到视频里报道的战争、天灾、人祸时，表现的不再是震惊、同情或深省，而呈现出习惯、平淡与冷漠。这种精神状态下的体验，也仅限于短暂的心灵震撼，但大众已忘却了更为重要的人格震撼。
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再次，数字化视觉艺术设计通过对现实形象的模仿和加工，塑造成虚拟的形象，从而为人们提供一种虚拟造型、真实视觉的审美形式。通过互联网技术，视觉艺术给人一种自然与虚拟的真实感受，从而产生一种朦胧的感官愉悦。
最后，视觉艺术设计形成的动画之美。动画设计是经过众多的画面通过网络技术处理组合而成，从而给人们带去了更多的视觉感受，动画的形成，更使受众感受到多媒体融合的魅力，而将艺术融为一体的动画设计具有形成之美，从审美价值角度来讲，这是一种独特的审美价值。
2数字化视觉艺术设计工程的美学研究
首先，数字化视觉艺术设计工程具有审美观。新时代条件下，人们的审美观念、价值取向等都发生了较大的改变。因此，视觉艺术设计也发生了重大改变。近年来，艺术设计师受到经济利益等众多因素的影响，导致设计作品不尽如人意，正因为如此，受众更应该提升自身的审美观，对审美提出更高的要求，从而促进设计师更好地对作品进行改善，满足受众的需求。数字化的视觉艺术设计一定要具备两个特点：其一是民族性。其二是现代性。只有具备这两个特性，才能更大程度的保证视觉艺术的审美价值充分发挥。其次，数字化视觉艺术设计工程的发展应结合设计批评，从而促进视觉艺术设计更好发展。第一，受众对视觉艺术设计进行审美时，应运用哲学的观点对其设计做出正确评价，从而为设计师的设计提供合理的意见和建议。设计审美是一种感性活动，而设计批评与之相反，是理性活动，但是感性的审美可以没有理性的批评，可是批评是一定要经过审美阶段方能实现。第二，设计批评应具有艺术感知性，对视觉艺术的欣赏和批评既要做出冷静理智的思考，又要结合强烈的审美情感，从而使受众获得更好的审美体验。
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《悲哀的牧羊人》作于1886年，诗歌用细腻的笔触追逐了一个悲哀的牧羊人寻求安慰的旅程，有着鲜明的拉斐尔前派的风格。这个牧羊人有着难排解的“悲哀”，他向星星、向海洋、向露珠寻求安慰，但徒劳无果，最后他又回到海边向一只贝壳倾诉他沉重的故事，希望：我的传说将会歌唱着我自己，／而我的低语也有安慰的情意，／看呵，我多年的负担将无影无踪。／但是贝壳却把他所有的歌变成了模糊的，／而她在发狂的旋转中，又将他遗忘。
这首诗与另一首《快乐的牧羊人之歌》共同阐释了欢乐必须由心灵来掌握的信念。威廉•叶芝用了生动的细节来避免抽象说理的倾向。在向星星追问安慰的情节里，我们看到了“风急浪高的海边”、“闪烁窸窣的沙滩”、“黯淡的王座”、“暗自窃笑的星星”等细节；在向海洋追问安慰的情节里，我们看到了“波涛向前卷去”、“发出古老的喊声”、“辉煌的追袭”等细节；在向露珠追问安慰的情节里，我们看到了“遥远和煦的山谷”、“晶莹的露珠”、“留神倾听自己的露珠滴滴答答”等细节；在向贝壳倾诉的情节里，我们看到了“中空的孕育着珍珠的心”、“独住在海边的伤心人”等细节。将这些生动细节用画笔倾洒在画布上，难道不是一幅拉斐尔前派的画作吗？我们完全能够想象得到在这幅画作上，繁星点点、海浪拍岸、山谷葱茏、露珠剔透，对，还有一只海岸上的贝壳也有着那样敏感的心啊。此外，诗人还用了“黯淡的”、“苍白的”、“昏暗的”等词语表现全诗光线的基调色彩，与拉斐尔前派喜欢用暗光微光的色彩偏好极为相似。这是一首田园牧歌式的小诗，代表着叶芝诗歌写作最初阶段的特点。
诗歌《白鸟》作于1892年。在颜色的选择上，诗人突出了他一贯喜欢同时也为拉斐尔前派所挚爱的蓝色，“蓝色的繁星闪烁”。在光线的使用上，诗人如上面的《悲哀的牧羊人》一样，选择了“暮色朦胧”这样的暗光。蓝色、星光、暮色无不让我们感到拉斐尔前派绘画对叶芝深深的影响，但这首诗在理论和实践上又向前发展了。威廉•叶芝于19世纪90年代受到莫里斯的影响，诗的风格有所改变。要准确理解这首诗首先要了解它产生的背景。在一个下午叶芝和毛德•岗在皓斯的悬崖下散步，看到两只海鸥从头上飞过。岗说在所有的鸟中她愿意做一只海鸥，三天后诗人就将这首由她随意评论而引发的诗送给了她。这首诗表达了一种逃离现实的极度渴望感。“白鸟”无疑是叶芝与岗的象征。“达南岛”是传说中仙人住的岛屿，象征避开了一切现实纷扰的悠然之地，“在那里时间肯定会忘了我们，悲伤再也不会向我们挨近”。而这尘世的“悲伤”则由飞逝的陨星和夜晚的繁星来象征。吸收莫里斯的理论后，诗的象征性得到重视和发展。在《白鸟》中，时间线条就像画中人物的安排一样是一种可视线索。第一节表达了诗人的愿望，厌倦了尘世烦闷，如果我们会是无忧无虑飞翔在大海波涛上的白鸟，那将是怎么样的幸福啊。第二节进一步强调不要为世事所扰，我们只想变成一对幸福的白鸟的愿望。到第三节，诗人开始想象如果我们变成一对白鸟到那神仙居住的达南岛上的情景。这条线索可视而明晰，就像拉斐尔前派在绘画人物时那逼真的衣角褶皱。诗中的节奏和重复也可以与绘画中的线条和构图相比较。比如：“陨星还来不及消失远遁时，我们厌倦了陨星的光明，／暮色朦胧，蓝色的繁星闪烁，低低悬在天垂的一方。”“我迷上了那些难以尽数的岛屿，那些临海的达南仙境，／那里时间肯定会忘了我们，悲伤再也不会向我们挨近。”
可以看到，《白鸟》充满了回旋的节奏和呼应的重复，这与绘画着重强调的线条和构图有着异曲同工之妙，使得读者和观者的视线都牢牢锁定在作品突出强调的部分，同时又可以细细体会每次回旋和重复的丝丝差异之美。
杰克•巴特勒•叶芝是爱尔兰20世纪著名的画家，但与一般画家不同的是，杰克•叶芝还创作了多部小说和戏剧，与文学有着很深的渊源。他用操持画笔和刮刀的手写下优美的文字，用习惯构思与颜色的头脑映下生活的感悟，他的文学作品蕴含着暗涌的诗情与画意，与绘画共同宣泄着内心深处的记忆与哲思。杰克•叶芝有着相当高的文学素养。在其自传性作品《斯莱戈》中，意识流和内心独白等实验性表现手法的运用显示了他敏锐的文学感受力。对于绘画与文学的关系，杰克•叶芝有着明确的理念：“画之所以为画必定是一首诗，而诗之所以为诗也必定是一幅画。”
他在更大程度上受印象主义、表现主义和象征主义的影响较多，他的画蕴含着丰富的象征，匠心独具而又满含诗意。在《走向辉煌》里，一个穿着鲜艳衣服的爱尔兰孩子牵着一匹健壮高大的骏马正走过幽幽绿绿的草地，走向远方。天上飘荡着白色的云，右上角还有一块淡灰色的云团格外显眼，在画的左上角稍微露出太阳的存在，在太阳的周围，云显得亮白炫目，整个画面满是希望的气息。这种深度是通过线性透视法和大气透视法来实现的。这幅画有三个点，一个是孩子，一个是骏马，一个是右上角灰色的云团。孩子低于眼平面，我们可以俯视孩子头顶的装饰，关于这个孩子的透视线是向前向上延伸的；骏马正在眼平面中，关于这匹马的透视线直接沿着眼平面向前延伸；灰色云团高于眼平面，我们只可以仰视云的底部，关于云团的透视线是向下延伸至地平线。仰视、水平、俯视，这三条透视线延伸相交至一点，即画的左下方那抹最深的蓝色。画家通过一点透视法将观者的视线都集中到了那希望的远方———辉煌之地，印证了题目和主旨。这幅画的主角是孩子，但孩子显然是个象征意象，象征着什么？通过这幅画的时间我们可以知道这是杰克•叶芝晚年（1947年）的作品，经过多半生的沧桑，始终不变的是他对于爱尔兰的赤诚。
20世纪40年代，爱尔兰正在独立自治的路上艰难而坚定地走着，我们可以做出这样一个比较合理的推测，走向辉煌是希望爱尔兰可以从此走向和平安宁，远离战争和暴力的象征，而孩子是他所挚爱的爱尔兰的象征。但爱尔兰的历史错综复杂，各派势力斗争不休，在走向辉煌的路上必然还会有长长的路要走，在这里，画家运用了大气透视法拓展了画面的深度，暗示了走向辉煌的路还有很长。从孩子脚下到那个交汇点，随着距离不断加大，空气浮尘也不断增加，视线逐渐模糊，绿色渐渐过渡为蓝色，直至那个最终的“辉煌处”成为深蓝色，这种透视法使平面的画面表现出深度空间。
《走向辉煌》多用中间色，尤以黄绿和蓝绿为主。
从色轮分隔看，画面的主要颜色———黄绿、蓝绿、绿、蓝———均为冷色相，但间或还有一丝暖色相———黄色———点染其间，使画面呈现出一种紧缩沉静感，内敛严谨又不失温暖，这应该正是画家晚年繁多阅历之后的心理特质：冷静与希望交织，严肃与期待相容。黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝这一系列色轮上的相邻色调的搭配，使画面呈现出高度的协调感，反映了画家在经历世迁之后重新获得的宁静内心世界。
一位赤子以热情的希冀和深沉的思考融成了这幅意味深长的《走向辉煌》，我们似乎可以听见画家热切的呼喊：啊，我的爱尔兰，愿你永远与平安相伴，与幸福为邻，我会用眼睛用心灵永远追随着你，追随着你，我永远的爱尔兰！似乎只有威廉•叶芝的这首《致未来爱尔兰》才能够说尽这燃烧的诗情！“因为在世界最初的开花时代，／她飞奔的双脚轻轻下坠，／使爱尔兰的心儿开始跳跃；／如今星光之烛仍在闪耀，／帮助她的脚轻轻地起落；／如今，爱尔兰之魂／仍在神圣的静谧中沉吟。”“我把心铸入了我的诗行，／使你们在隐约的未来时光，／会明白我的心与他们同往，／追随那红玫瑰镶边的衣裳。”
威廉•叶芝通过“红玫瑰”这个爱尔兰最常见的比喻，表示了愿为爱尔兰而歌唱，永远不会背离爱尔兰的呼唤的热望。《故地重游》的创作时期更晚些，可以看作是画家本人一次故地重游的情感激发。整幅画面呈现出一种非对称性，但画家通过多样元素使画面呈现了非对称性平衡，更隐隐透着平衡之下的和谐。我们一眼看到画中偏右有一个人（我们可以推测是一位老者）茕茕孑立，他拄着拐杖，仰头若有所思，然后我们的视线会被牵引至老者映在左边墙上的影子，会注意到影子所在的那一大面墙，接下来会推及另两面同样呈现黄色的大墙壁。老者穿着紫色的衣服，处于画面的中央位置，紫色与大背景的黄色形成色相上的互补，而紫色的明度及其所造成的重量感由此得到强化和提升，这样一来，老者的紫色衣服平衡了背景的黄色。同时，因为暖色比冷色重，左边地上的一块亮黄色又平衡了地面那一大片绿色，由此整个画面实现了非对称性平衡。闭上眼睛，印在我们脑海中的是一位老人，有他映在孤独墙上的孤独影子，同时还有洒落在老人头上肩上的黄色，黄色，那是太阳的颜色，也是时间的颜色吧。时间将一切带来又将一切带走，而一位老人重游故地心头思绪万千又无处说起时，只能说情何以堪！这个故地是哪？是那萦绕了一生的情结———斯莱戈吗？是曾看了终生难忘的马戏团表演的地方？还是轻轻折下一支或鲜艳或干枯的玫瑰的地方？时间，你让一切逝去，带走我的兄长我的姐妹我的妻子，带走我的儿时我的梦想，让我只剩一个孤独的影相伴。好吧，好吧，一切都随风远走了，飞去了一个地方好好珍藏。老人是在微笑吗？或许吧。是在叹息吗？或许吧。是在哀伤吗？或许吧。但，这微笑，这叹息，这哀伤不都是《随时间而来的智慧》吗？虽然枝条很多，根却只有一条；穿过我青春的所有说谎的日子我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵；现在我可以枯萎而进入真理。除了默默吟诵这首诗，怎样还能道尽这暮年故地重游中的万语千言？
我们讨论的意图并不是基于艺术和诗是同质的理念。莱辛在《拉奥孔》中对于两者的差异做了深刻的讨论，得出的结论在今天仍然没有受到理论上的真正有力的批驳和：“既然绘画用摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音。
……全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。因此，动作是诗所特有的题材。……绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方法去摹仿动作。……诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方法去描绘物体。”但艺术和诗都统一于“文化”这个极具包容性的体系，都统一于“人”这个基本的出发点。对于威廉•叶芝的诗与绘画的呼应和杰克•叶芝的绘画与诗的呼应的分析，在更大程度上借鉴了格林布拉特的文化诗学理论，即重视文学文本与非文学文本的共鸣。人类学家克利福德•格尔兹的理论是文化诗学的理论来源之一。他重视考察文化内部所形成的各种关系。受其影响，文化诗学十分重视文学与社会、宗教、法律、惯例及家庭等的现象之间的关联。文化诗学的一个突出特点就是打破界限的交叉性和跨越性，而非局限于文本本身，这对文学批评的文化语境做了很大的开拓，将研究背景伸展至整个文化系统，将文学作为理解文化的方式之一，将文化作为理解文学的途径之一。它既超越了文学是对客观生活的反映和认识这种社会学批评，也弥补了忽视文学与社会历史等联系的纯艺术批评的不足。“作为整个大文化系统的有机组成部分，它（文学）与其他的文化因素构成一种复杂联系，不可避免地相互制约，相互影响，如果文学研究不想停留在对文学表层现象的认识，那就必然面临着文化深层阐释的课题。文化阐释一方面可以使文学研究实现对于人所处的文化环境、所具备的文化特性的历史的、整体的把握，进而实现对作为文化存在的人自身的把握；另一方面则可以使文学研究经由对特定文化深层内核的独特呈现，潜移默化地影响一个时代的文化精神，成为推动文化发展实现社会完善的巨大动力。”
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（三）视觉传达设计专业“工作室导师制”应运而生。视觉传达设计专业基础课包括设计设计素描、设计色彩、CorelDraw、三大构成、装饰画。培养良好的视觉传达专业设计人才的第一步就必须具备和接受良好的艺术设计基础教育，使基础课名副其实地成为专业的“基础”，这样就必须对视觉传达设计专业基础课程进行大胆改革与创新，逐步建立视觉传达设计专业各方向设计工作室、实验室，拓宽教师和学生交流的途径，提高学生动手能力，教师和学生之间可以自由选择，优化专业内合作。这样即体现了老师教，学生学做一体化的紧密结合，导师可以根据每位学生的不同特点，结合专业教育、就业教育等进行学生管理，效果较好。也构建了以应用能力为主的教学内容体系，从而很大程度上避免了重理论轻实践的教学弊端。在教学上全面推行教学新技术应用，增强教学互动性。将多媒体教学与专业课相结合，将相关设计软件应用作为学生实训课，做到理论与实践紧密结合。
二、改革实践
（一）改变传统的单纯“严管”的方式，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力。改变传统的“严管”，利用学生对专业学习的热情与依赖，结合专业教育、就业教育等环节，发挥专业教师队伍的特殊作用，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力，是我们教育者应该探讨的问题。视觉传达设计专业基础课包括设计设计素描、设计色彩、CorelDraw、三大构成、装饰画。培养良好的视觉传达专业设计人才的第一步就必须具备和接受良好的艺术设计基础教育，使基础课名副其实地成为专业的“基础”，这样就必须对视觉传达设计专业基础课程进行大胆改革与创新，如改素描为设计素描；改色彩为设计色彩，并加大室外写生训练。以造型创造能力和主题创作表现力为训练内容，从整体上把握设计基础课所从属的专业课和生产实践的需要，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力。
（二）改变传统的“教”与“育”脱节现象，提升专业核心能力和就业竞争力。针对高校艺术设计学生的特点，疏导和治理相结合是有效的管理方式。我国设计艺术起步较晚且长期处于一种模仿和经验型状态，人才积淀薄弱，课程设置的目的性不明确，目的性和针对性缺乏提示与提炼。针对这种状况，必须对视觉传达设计专业课程体系中存在的问题进行调整，使课程内容与社会实践需要相结合，突出技术应用能力的培养。在课程设置上着重强调针对性原则，根据视觉传达设计专业特点和应用型人才培养需求，将专业课程和实践项目紧密结合。如将专业基础课的教学与学校校园文化建设有效结合；将视觉传达设计专业课程作业展览常规化；鼓励学生参与学科竞赛常规化。这样既提升了学生专业基础课的实践动手能力，又为将来的工作提供了经验积累，最大限度提升专业核心能力和就业竞争力。
（三）改变传统的“一刀切”管理方式，实现有针对性管理。逐步建立视觉传达设计专业各方向设计工作室、实验室，拓宽教师和学生交流的途径，提高学生动手能力，教师和学生之间可以自由选择，优化专业内合作。这样即体现了老师教，学生学做一体化的紧密结合，也构建了以应用能力为主的教学内容体系，从而很大程度上避免了重理论轻实践的教学弊端。在教学上全面推行教学新技术应用，增强教学互动性。将多媒体教学与专业课相结合，将相关设计软件应用作为学生实训课，做到理论与实践紧密结合，特别是“导师制”可以根据每位学生的不同特点，帮助学生制订个性化的成长方案，进行有针对性的、分层次的思想教育与引导，让学生能够信服。
三、模式成效
（一）“工作室制”实现专业教学与学生管理一体化，解决“教与育”脱节。由于视觉传达设计具有开放性的特点，所要要能够通过多种形式的教学方式相互的结合，采取多种教学的形式，不断的改进教学方法，对传统的教学方式进行弥补。对学生的思维能力的培养要能以正确的方式进行培养促进，实施多维度的实践教学模式。
（二）“导师制”可以实行有针对性的成长方案，提高了学生管理的效率和效果。
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运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题，一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。
数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被
动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。
十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动。
尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。
计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。
通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因，然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。
第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且
失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。
第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。
科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安，因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，来自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。
【参考文献】：
[1].张恬君.从艺术观点看科技与人文的对话.艺术观点[J].第四期,2000
[2].郭茂来.视觉艺术概论[M].人民美术出版社.2000.7
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追溯传统装饰艺术发展的渊源，它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动，到后来为了审美需求而进行装饰创作，这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期，传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且，传统装饰艺术作品不论其形式如何，都融入了原始先民为生存而激发的全部感情，都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1]它不是纯艺术现象，但经过几千年的积淀与传承，传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展，具有了自己鲜明的艺术特征，反映了民族文化的精髓。
在设计语言日趋国际化的今天，视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势，这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统，其人文风俗和文化底蕴也大不相同，所以，设计家们惊讶地发现，民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是，一股回归传统，弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术，它重新引起设计界的关注，并成为设计家们创作的灵感来源，也就不足为奇了。
首先，在对形的处理上，传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则，也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸，其造型多采用简洁单纯的线面，着重表现自然物象的基本特征，它把一些立体的东西作概括化和平面化处理，具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法，将人面概括成圆形，头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示，眼睛眯成一条线，这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中，提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵，其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化，而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念，与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的，并且在几千年前就已经开始运用了。另外，传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式，其内容比较丰富，处理“形”的手法也就各具特色。所以，传统装饰艺术中对“形”的处理手法，很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。其次，传统装饰艺术很注重形式美感，这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感，画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中，很多造型艺术本身具有很强的形式美，已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如陶器的造型就很讲究对称和均衡，上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比，色彩的搭配也很和谐。并且，还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案，具有强烈的秩序美。[2]在敦煌壁画中，随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案，尤其是藻井的装饰，纹样之丰富，装饰之繁琐可谓叹为观止，然而经过艺术家的合理安排，整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感，适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控，各种视觉元素遥相呼应，虚实相生，并且画面中点、线、面关系处理到位，整体视觉效果统一。可见，传统装饰艺术中对形式美感的追求，就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排，目的都是为了形成强烈的视觉美感，从而唤起人们审美心理的愉悦。所以，传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本，具有较高的艺术价值。
再次，传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义，如盘子上的暗八仙，象征延年益寿；瓷器上的莲花寓意高洁；民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣，子孙众多；还有用龙凤表示吉祥如意，用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处，如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等，海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性，对现代视觉传达设计来讲，具有重大意义。一方面，它为我们的设计提供了众多素材，丰富了我们的设计语言；另一方面，它为我们的设计提供了很多思考的切入点，对设计创意具有较强的指导意义；另外，它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时，能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以，传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。
另外，传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形，在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法，与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙，可见，中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲，意义十分重大。
正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性，才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化，弘扬民族精神的同时，更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一，追求传统与现代的统一，才能够在设计中既表现出民族的传统精粹，又使自己的作品更具说服力。
参考资料:
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要通过光线强弱来体现室内环境的材料质感美，就要依托于光线的投射方向。光线的投射角度不正确，或者光线过强、过弱，都会对表现空间材料的质感美产生不利的影响，甚至会曲解材料质感的真正意思。视觉环境中的色彩效果与光线的光源色的色性和冷热倾向密切相关，不同色温的冷暖光源，照在同一固有色的物体上，会有明显的差别和不同的色彩效果。所以，在建筑环境视觉设计中，应充分发挥光的美学功能，通过光照营造适合不同使用空间的环境气氛，以符合各种环境中人们的行为特点和心理需求（如人际交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以达到提高视觉环境质量和具有整体统一及赏心悦目视觉效果的目的。
其次，选择合适的人工装饰照明。由于照明的实用功能及在光照设计中所特有的表达功能，它已经同空间环境的形态、色彩、采光、形式、通风等因素一起，成为室内环境整体设计中的基本要素。正确选择照明方式、光源种类、灯泡功率、灯具数量、形式、光色与灯光控制器，使光照氛围能体现设计意图，创造良好的光环境，达到良好的环境艺术氛围。人工装饰照明设计的基本原则包括安全、经济、美观。安全是指装饰照明设计必须首先考虑装饰照明设施安装、维护和检修的方便，以及安全运行的可靠性，防止火灾和电器事故的发生。经济是指在确定设施时，权衡价值取向，尽量采用先进技术，充分发挥照明设施的实际效益，尽量以较少的费用获得较好的照明效果。美观是照明的重要因素，是指照明装饰的空间层次，既要具有美化环境的作用，又要充分显示被照明物体的轮廓美与材质美。
二、材质在室内环境设计中的应用
材质是构成空间形式美必不可少的要素，充分发挥材质美感属性，对材质进行有规律的构图及重组，不仅能为空间氛围增添独特的色彩和情趣，进而完善空间形式美的内容，而且可以提高室内环境的心理感受价值。
首先，材质要与空间形态相结合。材质作为室内空间艺术的载体，同色彩和灯光等元素一道共同参与着室内空间环境气氛的塑造过程，不仅能够借助其视觉表面的刚柔、精细、深浅、明暗或其以线、面、体构成变化的美感联系来刺激人们心灵的感动，而且在空间环境设计中材质也具有重要作用，一方面能保护围合空间的承重构架系统，充分发挥围护体界面的保温、隔热等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工艺来拓展空间的使用功能，强化空间的审美功能。
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城市视觉形象是城市内在气质的外在表现，是城市形象最有形的视觉化表现。城市的视觉形象就是城市的“一张面孔”，让一个城市与其他的城市区别开来。例如，市政府确立了“加大对环境整治的投入，以加快经济的发展”的城市发展战略，得到全市人民的赞同，共同努力，把建设成为一个人见人爱的花园城市，而且经济得到了飞速发展；这些城市先后都部分或全面开展了城市形象设计，显著增加了城市价值，为经营城市和管理城市创造了无形资产，增强了市民的自豪感和凝聚力。城市中能够让人们对视觉特色感受的形式有很多，城市的标志，城市的特色景观、建筑，城市空间道路中的视觉导向，公共交通中的空间布置以及视觉设计等。行走于城市中，路边的风景、脚下的道路、手边的地图、地下的地铁站等视觉城市活生生地存在于我们生活的周围。人与城市视觉的和谐互动是视觉城市要达到的基本功能性目的，同时也是整个城市充满人性的活生生的证明。
三、城市景观形态的视觉艺术
1.城市建筑的视觉艺术
建筑是构成城市的主体，并有建筑以外的空间环境相辅，两者合起来称为城市景观。标志性建筑（含城市雕塑）对于构成城市形象有着画龙点睛的作用。有些名城采用大手笔，在一个区域、一座广场、一条轴线上布置若干标志性建筑，在形成建筑艺术的同时也集中、典型地体现了城市文化特征。如巴黎从罗浮宫到德方斯大门的大轴线、华盛顿从国会山到阿林顿公墓的中心区、北京从永定门到景山的大轴线都是优秀的实例。建筑作品具有审美特征，它使人产生美感，建筑艺术的美主要在于视觉的形式美，它要用形象来表达意念，传达信息，而且其造型形式也是以抽象的几何构成为主的。对建筑的欣赏可以分两个层次，一个是表层，一个是深层的。表层是对这些形式美的因素总体知觉，这里包括人对建筑视觉形态的形、色、光等视觉要素的分辨与感受。一个好的建筑环境，首先使人赏心悦目，尽管不理解其更深的含义，仅仅作为一种视觉对象，它是美的，它给人以美的享受，但这只能停留在初级感觉阶段。另一层次较为深入，为“知其所以然”的阶段，在这里，人不仅能欣赏建筑本身的形式美，同时还能从这些形式中感受到某些气氛、意境，甚至对其风格、设计意图及风格产生的文化历史背景等都有较为深入的了解。
2.城市道路的视觉艺术
道路是一个城市的走廊和橱窗，是人们认识城市的主要视觉和感觉场所。道路环境是城市环境的重要组成部分，这种带状环境是反映城市面貌和个性的重要因素。一个城市给人留下深刻印象的往往是城市街道中的景观：街道两侧建筑物的体量和风格，色彩各异的广告牌匾和指示标牌，独具风格的绿化、小品、设施，以及街道上穿梭的车流，或漫步或急行的市民这些城市街道上的情景往往成为这座城市景观的代表。现代的道路景观是一种动态系统，形成动态的视觉艺术，动是它的特点，也是其魅力所在。现代道路的景观空间构成要充分考虑汽车速度因素，这意味着一切景观尺度需要扩大，建筑细部尺寸要扩大，绿化方式需要改变；而且速度越高，变化越大。汽车时代产生的新视觉问题，要求设计人员用大尺度来考虑时间、空间的变化，同时环境中也需要有特殊吸引人的景观。
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1我国影视动画场景设计发展的现状
影视动画设计已经有了较长时间的发展历程，通过多年来的不断研究和探索，有时动画设计已经形成了各种特定情境下的各类美化风格。但是，这也造成了我国对于影视动画设计方面的技术创新和理论变更不被重视的情况发生，另一方面，我国影视动画设计的专业评价领域与国际上有些较大的差距。现如今，我国影视动画设计人员对于视觉效果过于看重，从而忽略了视觉艺术效果，造成了艺术元素重叠性堆积、故事情节与场景不相符等问题的发生。
2影视动画场景设计制作流程
2.1美术设计
影视动画场景设计首先需要根据剧本和导演的要求，利用美术设计人员为每个特定的场景设计相应的平面图，并在此基础上规划出主要人物的活动空间以及行动路线。
2.2绘制镜头背景设计稿
在相关人员进行动画创作之前，美术设计人员需要将各个分镜头进行细化，并在此基础上绘制出详细的设计图稿。设计图稿主要分为镜头背景设计稿和前景运动路线图两种类型。其中最重要的便是镜头背景设计稿，这类设计稿通常需要利用铅笔进行描绘，从而明确光线的强弱和方向。
2.3制作镜头背景
制作镜头背景的首要前提是绘制好镜头背景设计稿，当镜头背景设计稿完成后便可以进行背景制作。由此可见，镜头背景设计稿在背景设计中起着相当重要的作用。
3动画场景的创造性改革措施
3.1镜头不同视角下文化艺术的内涵
影视动画场景设计需要领会不同视角下文化艺术的内涵，注意不同民族文化下的语言特点，并且在此基础上动画设计人员需要根据时代的特点，从而制作出一个肩负视觉艺术与视觉冲击的动画佳作。另一方面，动画设计人员应从中、外、古、今等多个角度吸取其文化的精髓，从而树立起多元文化思想内涵。
3.2主观色彩的应用能力拓展
一个优秀的动画创作，在主观色彩上的应用必须十分到位，主观色彩的应用是否恰当合适直接影响着设计作品的成功和失败，也从另一方面体现出动画设计的高雅和低俗。在影视动画场景设计中，色彩层次应相当明确，光线的明暗应有明显的变化，但相关设计人员应注意不能出现浓妆艳抹的现象，从而影响前景设计对于角色的衬托效果。
3.3有效利用科学技术
随着我国科技的不断进步，计算机技术也逐渐被影视动画场景设计所引用，在动画设计当中运用计算机技术，可以帮助设计人员拓宽场景设计思路，从而使得动画创作有着较大的发展空间。另一方面，在影视动画场景设计中应用计算机技术可以帮助动画的表现形式和表现效果有着较大的提升，将平面二维图稿转化为立体三维动画，给人一种空间体积感和纵深感，使观众有一种更为贴近生活的真实感，也在某种程度上帮助影视动画场景设计的视觉艺术展现。
4结语
通过研究分析我国影视动画场景设计发展的现状和影视动画场景设计制作流程，从而提出了几点动画场景的创造性改革措施，例如相关专业人员在进行影视动画是场景设计过程中，首先，应对我国影视动画场景设计发展的现状进行调查研究，并且设计人员应对影视动画场景设计的制作流程有一定的了解，在完成这几项基础工作之后，设计人员可以通过不同的设计方式和设计工具进行影视动画创作，但必须注意到一点问题，设计人员在进行影视动画创作过程中不应过于重视视觉刺激，从而忽略了视觉艺术对于影视动画场景设计的重要作用，应站在不同的角度，从视觉刺激和视觉艺术两个方面进行动画创作，从而保证具有较大的发展前景等，以期为影视动画场景设计做出贡献。
