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篇1
很多著名的音乐家，不仅在音乐上有非凡的成就，在绘画上也有着较高的天赋。天才的音乐家勋伯格就是一个天才的画家，他1907年才开始涉猎绘画领域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和维也纳举办了“勋伯格画展”，维也纳的博物馆已经收进了七十余件他的画作。他独树一帜的“音色旋律”创作方法，和绘画领域的“点彩派”绘画心契神会。康定斯基对他的绘画才华也赞叹不己，并写出文章对他的作品做了分析。德国歌唱家狄斯考很早就开始接触绘画，他说“音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再现，有时我真的想表现我所歌唱的事物”，并与于1980年在德国的班贝格，1983年在日本成功的举办了个人画展；法国作曲家古诺髙强的绘画才艺曾让他在选择自己发展道路时左右为难。他获得罗马大奖后被派到罗马去进一步学习音乐的时候，每周都要到西斯廷教堂去做礼拜，他一面玲听弥撒曲，一面观赏米开朗琪罗的壁画，并能把它们临蓽得惟妙惟肖，音乐院院长为此忧心忡忡，他善意地提醒古诺：“天啊!你以为我们给你奖学金是要你来学绘画的吗?”；圣桑的心智包罗万象，音乐上的早慧让他享有"莫扎特第二”的美名，而在音乐之外，他精通几国语言，对美术、数学、天文学、考古学、哲学、动物学、植物学等都有浓厚的兴趣，皇室曾根据他的请求为他拨數购买了一台天文望远镜用于观察星空，他写过不少的科学论文或研宄文章。在美术方面，他著文《论古罗马剧院的装潢装饰》，讨论庞贝城的壁画。17岁就写了著名的《仲夏夜之梦序曲》的门德尔松在他周游世界的时候，总忘不了随身携带的画本，他不仅用音符刻画了优美的名胜风光，也用画笔勾勒所见所想。瓦格纳虽然和门德尔松友谊不佳，但在听过门德尔松的《赫布里底岛序曲》之后，也忍不住由衷的称赞他是“第一流的风景画家”；除此而外，被誉为“钢琴诗人”的肖邦在绘画上所表现出的才能也不容小觑 音乐家与美术家们所结成的深情厚谊，也使得他们在彼此的交流、欣赏中互为影响并推动着音乐与视觉艺术创作的共同发展。如在古典音乐的创始人斯特拉文斯基的艺术生涯中，许多美术家和诗人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中对他影响较大的则是画家毕加索。毕加索曾为他的而芭蕾舞剧《炫技》、《普尔欣奈拉》设计了舞台的布景、道具、服装和海报，毕加索由于经常改变风格而在美术界成为最著名的人物，而音乐界的斯特拉文斯基与毕加索恰像是一对孪生兄弟，也并不愿意重复自己的风格，不满足于刚刚创立的辉煌，当人们刚刚熟悉了他的某一风格、或者刚学会对他的某一音乐特征加以模仿时，却又困窘地发现这种风格的创始人己经又开拓了一个新的领域。正如《春之祭》引起的骚乱余波还未平息，斯特拉文斯基又己经开始了他新古典主义风格的探索了。正是对美的共同追求使他们心意相通走到了一起。
三、美术流派影响下的音乐
音乐中一些流派的形成无疑也受到过视觉艺术流派的影响。如以法国作曲家德彪西为代表的印象主义音乐就是在印象主义画派和象征主义诗歌影响下形成的。印象主义艺术首先是在视觉艺术方面兴起的，19世纪末，以马奈、莫奈、和雷诺阿为代表一些年轻艺术家们，他们希望打破学院派的严谨和保守，反对单一的在宗教和神话故事中汲取题材，主张走到大自然中去，把注意力放在自然光色的变化效果上，尽量避开写实体裁，以光和色彩为视角，去捕捉一个个瞬间飞逝的印象，用精细的笔触，模糊的构图，借助光、色的变幻来表现渲染闪烁的气氛与色彩、倏忽朦胧的自我感觉和印象。1874年，这帮年轻人在法国举办了一次叛经离道的画展，莫奈风景画《日出.印象》的出现，在当时更是受到众多的非议和攻击，从而这些年轻的艺术家们被贬为“印象主义者”》正是由于这些年轻艺术家们的“离经叛道”的思想，深深的影响了力求在音乐上突破传统的德彪西、拉威尔等作曲家。开创了一种注重和声的倏忽变幻，音响色彩的细腻斑斓，模糊的曲式轮廓，细致入微的听觉感受，突出精致、纤巧的风格，从此确立了印象主义音乐流派，对后来的音乐创作产生了巨大的影响。20世纪音乐的主要流派一表现主义最初也是受到视觉艺术思潮的影响，1911年，画家康定斯基、马尔克、玛克等人在德国创办了《青骑士》杂志，刮起了一股表现主义运动的风潮，发表了多篇有关视觉艺术的表现主义言论。以勋伯格和他的两个学生贝尔格、威伯恩为代表人物的表现主义音乐，无疑是受了视觉艺术中表现主义画风的影响。他们在艺术上的观点也是相同的，都认为表现主义应该表现的是人们内心，而不是对外界的印象的形象描绘，强调的不是客观物体的外貌，而是人们内心和灵魂深处的感觉和情绪。表现主义音乐与18世纪的理性、均衡与和谐，与19世纪浪漫主义的注重自我世界，关注和听众通过音乐进行情感上的交汇的音乐描述完全不同。对此勋伯格就曾说过：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己……我们的心灵才是客观世界的真实反映……”。如同常用变形和扭曲手法描写真实的表现主义画家一样，他们用怪诞、奇异的音响去表现压在自己内心深处的那种绝望、压抑、恐惧。在当时的社会环境中，他们目睹到种种黑暗、腐败现象，感到强烈不满，却又无力改变，从而陷入迷茫、无助的境地。所以惊悚、死亡等等是表现主义常常关注的题材，充满了精神上的荒诞。伯恩斯坦曾在评论勋伯格的代表作品《月迷彼埃罗》说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处。”另一位评论家却说：“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了。”下面的两幅作品中，僵硬平直线条、变形的构图、大片涂抹的色块，似一声声尖利的喊叫刺透我们的耳膜，充满了绝望、惊恐，形象的表明了这两种艺术形式内在联系。和音乐家爱画、作画相映成趣的，另一边就是画家爱乐、作曲了。在美术史上，出现过许多用绘画表现音乐的大师和杰作，如：美国早期画家华尔特狄斯纳，他曾根据贝多芬的《田园交响曲》创作了三幅画作；被誉为19世纪最优秀的俄罗斯风景画家列维坦所创作的名画《墓地上空》表现的也是是贝多芬的名作《英雄交响曲》中的“葬礼进行曲”。据他的一位女学生回忆说：“当列维坦创作这副作品时，坚持要我为他弹奏贝多芬的曲子”，可见，正是贝多芬的音乐唤起了画家的创作灵感。美国绘画史上第一位纯抽象派大画家斯图尔特?戴维斯(1894—1964)的创作是与他对爵士乐的热爱分不开的，他认为，画家可以从现代爵士乐中发现一种新的绘画观念，他就是利用夸张变形的色块、色调、线条、等绘画语汇，运用抽象化主观化的写意传神手段进行着一幅幅只可以眼观的“乐曲”创作。当观众们走过他1932年为纽约一座新落成的音乐厅所绘制的大型壁画前都不禁感叹这是一幅‘‘可以用眼睛来欣赏的变化莫测妙不可言的音乐作品”。另一位出生于美国近代著名绘画大师惠斯勒(1834-1903),—生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，并在这方面做了有益的努力，有着突出的成就，可以说是历史上最负盛名的“音乐画家”。他采用音乐术语为他的画命名，如把《白衣少女》称之为《白色交响曲》、《母亲的肖像》称之为《灰色与黑色的交响曲》、《茫茫之夜》则称之为《夜曲》。另外他还用和声、变奏曲、旋律、音调、幻想曲等音乐名词来命名他的画作。这样的画家还有很多，如马蒂斯从小酷爱小提琴，他常一天练六个小时的琴，因此在他的绘画出现了很多关于音乐的主题《钢琴课》、《音乐》、《内景和小提琴》、《爵士乐》等作品也就不足为奇了。俄罗斯抒情抽象绘画的大师康定斯基在绘画中表现出的独创性更是值得一提的，从小表现出很高的音乐天赋，钢琴弹的特别好，作品《送葬队伍》，基本上是从瓦格纳的《众神的黄昏》得到暗示的，还有《相互的和音》、《赋格》、《带伴奏的中心》、《有规律的飞翔》等等与音乐有关的作品，都无不体现出康定斯基在用绘画表达音乐、抒发自己的情感方面，有其独到之处。
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建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。
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第一：场景设计方面既要遵循剧情的发展和导演的要求，又要体现合理的艺术性特点。叙事功能，隐喻功能，展现时空关联，刻画角色性格、心理，制造情绪氛围，突出矛盾冲突是艺术场景必须要体现的，同时它的设计也必须是合理的。所以场景设计之前首先要对剧本进行深入的理解，熟知剧本中的背景情况；其次要明确剧本中的环境特征；最后要确定作品的表现风格。画面的设计，是否运用夸张等手法等都要切实依据剧本的需要，可适当的运用手法使画面生动来抓住观众的眼球。深入理解剧本内容，熟知其历史情况，对角色性格特征包括造型特点都要重点剖析，并使场景造型风格与人物风格达到高水平的和谐。动画片《大力士》中再现了古希腊的文化环境，描述了原始森林景观。其中描绘的花园设计场景就融合了古希腊的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的设计，形式感多样。
第二：动画场景的艺术风格之所以独具魅力是造型形式准确和造型手段独特而形成的。使影片整体形式风格、艺术性的追求得以体现的重要因素是造型形式，尤其是场景的造型形式。动画背景主要通过美术创作方法完成，其中包括绘画、喷绘、镂雕、剪形等。因此主题基调要着眼于整体，在深入分析剧本搜集查看资料之后确定，造型形式要选择切实符合时代和地域特点的。相比之下日本的影视动画片受漫画影响最深刻，同时其收视率和普及率也是极高的。60年代的《铁臂阿童木》，80年代的《樱桃丸子》《蜡笔小新》和《机器猫》等，这些作品视觉艺术方面的效果在设计场景和创建角色方面都有显著的体现，其在造型和色彩处理方式的漫画式手法的运用，使日本动画片有了与众不同的风格。
第三：影视动画场景艺术风格的多样来源于造型语言和造型形式的多样。漫画风格的场景：如《聪明一休》《蜡笔小新》色彩简单，以平面效果为主，采用刻画边缘轮廓线的方式。实风格的场景：一是一切模拟自然以自然物象为基准，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗对比要经过强烈且夸张的处理；三是色彩要表现的真实，细腻。营造浓厚的艺术氛围，增强视觉的冲击力，可以通过将丰富的形态真实、自然的刻画和运用夸张的灰色调来使场景画面具有更强的层次来实现，这样也可以使得故事的内容和其中的角色性格特征更突出。三维风格的场景：三维技术像“催化剂”一样推动着动画发展，动画的造型构思方式由平面转移到空间立体离不开它，它能将空间体积感和纵感很好的展示出来，创造出较为自然、真实的场景效果场，使得视觉效果具有神奇的感觉。所以不考虑时空约束的情况下，其视听觉语言创造出的时空境界具有超现实的效果。形态、光影和色彩作为造型语言在动画场景中最为常用。场景中建筑、树木等想要表现的简单、整洁可以使用体块和线条来塑造，如《破坏》，在1992年获得奥斯卡最佳动画短篇奖，作品中绘画性钢笔素描的场景效果就是使用了非常简练的线条实现的，艺术意味则是由简单、朴素的造型和粗犷的笔调使之表现的更突出。
场景也可以营造的复杂一些，如宫崎骏《天空之城》就极大的运用了视觉语言，将“天空之城”的立体幻觉通过神秘奇幻的星空、云雾和火光交织的画面完美的展现出来，极力渲染影视背景，使得视觉空间感染力极强且神秘，是极好的视觉享受。同时大的场景建立好秩序形式，将空间透视关系处理好是放在第一位的，然后对视觉组织原则做到深入理解且合理运用，促使画面体现的内容既丰富且有序，同时又是灵活而不死板的。
作者：杨磊 靳明 单位：河北工艺美术职业学院
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可以看到，视觉艺术中有许多设计灵感都来自于传统民族文化，经过现代手段的艺术再加工，形成了符合时代潮流的设计作品。还有像最具中国特色的传统水墨，经过长期的发展已经形成了自己独特的艺术风格，有着独特的东方魅力。地域、思维、生活方式决定了这一时期的设计风格，本土文化对其设计产生了相当意义上的影响，所以设计师门要立足于本土文化来创作艺术作品，那样创作出的作品才能体现出本土文化的底蕴，通过这些可以使广大群众产生心灵上的共鸣，更可以传达积极向上的精神文化。随着人类文明的发展进步，国际的交流日益普遍，传统文化与现代文化的传承与演绎形成了各民族间的风格与差异。设计师们在挖掘本民族传统文化的同时，不断学习现代的设计手法，通过两者之间的相互融合，呈现出具有各民族特色的艺术作品，推动着整个设计艺术的发展，将视觉艺术的内容变得更加国际化、民族化。传统文化是整个设计的根基与源头，更是民族设计的强大动力，只有沿着这个根追寻下去，才能在世界设计舞台上展示出应有的魅力，将民族文化推向世界，这是一种义务，更是一种传承民族艺术的责任。
设计是人类文化中重要的财富，也是民族文化进行发扬和传承的一种重要手段。在美术设计教学中，我们可运用的传统元素各具特色，汇聚了多民族的文化精髓，将民族文化与现代设计手段相结合，是民族精神与情感的有力载体，也成为了广大学生认识设计的重要途径。在长期的历史发展中，艺术设计受到了各种文化形态的影响，将我国的特色民族文化通过设计的形式展现出来，这不仅是对民族文化的传承，更是对设计内涵的一种提升。通过对学生民族文化思维的引导，使他们充分了解民族文化，切实提高了大学生对于民族文化的热情与热爱，从而更好地发挥出高校美术教学在民族文化传承中的作用，这对于社会的文明、设计的进步具有重大的指导意义。新形势下的高等院校美术教育应当积极培养大学生的民族荣誉感、现代审美观，任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，那么就失去其独立存在的价值。我们现在面临的是一个信息爆炸的时代，各种媒体、书籍将外来文化带入我们的视野中，这种思维的冲击也是空前的，它的影响范围在日益扩大，并且在广大的学生作品中已经逐渐体现出来。学生通过网络了解到来自国外的前沿设计，并且尝试模仿这些作品的表现形式；然而在模仿的过程当中，学生的思维意识已经被同化了，盲目地跟风，简单地照搬，将西方的观念与技法堆在一起，却没有进行深层次地挖掘，使得设计作品浮躁，缺乏内涵。随着社会的开放，当我们在效仿的时候，外国一些设计师已经开始挖掘中国的文化精髓运用到自己国家的作品中去，进行艺术再创造，创造出具有自己国家特色的设计作品。这些现象说明，我们在教学的过程中，不仅要传授学生设计的技法，更重要的是要教会他们领悟中国传统文化的精神内涵，将民族文化渗透到设计教学中，引导他们通过现代的技术手法，结合本民族的文化特点，继承和发扬优秀的文化传统，使他们设计的作品具有中国特色，并可以走入国际市场。
首先，我们需要引导学生仔细研究中国的传统文化，深入领会经典文化的精髓，挖掘具有时代特色的艺术素材，对中国的特色设计元素进行整合与归纳，可以通过设置具有民族文化特色的课程，同时辅以专题讲座、作品赏析等方式有目的地向同学们介绍民族文化知识；并且在教学的过程中，有意识地在讲解案例设计作品的时候，分析解读一些中国传统文化的经典设计，使学生更多地了解传统元素与现代观念的表达是如何结合起来的，在这个过程中，让学生对民族文化产生兴趣，自发地去了解与学习，提高他们对民族文化的审美意识，用独特的视角去解读传统文化。应当让学生知道，设计作品要想走向世界，必须要根植于本民族的传统文化，同时要吸收外来的设计理念，只有这样，才能创造出优秀的设计作品，形成具有中国特色的设计风格。其次，在教学的过程中，教师要培养学生掌握优秀的设计理念及设计手段，培养他们善于发现、善于总结、善于创造的良好设计习惯，让传统艺术成为学生在设计过程中的一个创意点及启示点，从而摆脱原有的照搬照抄、缺乏独特性的学习方法。了解和掌握国外先进的理念和技术是艺术设计学生必须具有的一种专业素养，西方的一些设计体系已经相当完善，我们从中可以进行学习和借鉴，结合自己的民族特色进行再次加工与创作，提高学生的艺术修养，获得综合性的创造能力，从而引导学生设计出具有个性、民族性、时代性和国际性的设计作品。
总之，民族文化的传承与设计的发展之间有着密不可分与相辅相成的关系，要使一个民族的设计具有本国特色，就要将现代的思想与民族的文化内涵紧密结合在一起，教师在其中扮演着重要的纽带角色，并要将传承、融合、再创造贯穿在整个设计教学过程中来，找到传统与现代的契合点，打造出属于本民族的、并同时具有国际性的设计作品，意在培养学生的民族文化意识、民族荣誉感、创新意识，创造出符合时代特色的现代艺术设计作品。在当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和设计创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，如何通过新的形式探索本土设计的发展，使民族文化走向国际，成为每一个设计者们不容推卸的责任。
作者：张倩 单位：辽宁科技大学
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艺术生产技术走进“图像时代”，使得艺术家与艺术、艺术家与观众、艺术家与机器之间的关系发生转变，还产生艺术家自我异化现象。生产者与消费者的关系变得模糊，特别是在网络时代里，每个消费者也都可以简易地转变为生产者，“博客、飞客、微博、微群”等的出现，让每个人都可以是读者，也可以成为作家，拥有超越国界的读者。“网络店铺、虚拟二手市场”的出现，也让每个人可以足不出户而实现便捷的消费，亦可以轻松地成为卖家。这些都节省了资源、经济成本，还能起到环保效益。在“影像世界”里，人和机器的关系也发生了重大改变。“演员在镜头前那种陌生的感觉同一个人在镜子前对自身形象的疏离感基本上是一样的。”
此外，影视作品还是剪辑的产物，不带有叙事的连续性。演员在摄影机前的表演是碎片式、断裂式的。在这种状态下，演员也成为了艺术的道具，而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用。”且机器和观众在艺术家演员的眼里也合二为一了。对此，弗洛姆尖锐地指出:“人创造了种种新的、更好的办法征服自然，但却陷入了这种办法的罗网之中，并最终失却了赋予这种方法以意义的人自己。人征服了自然，却成为自己所创造机器的奴隶。”
本雅明认为，由于艺术作品的影响在大众生活中日益扩大，作品传递的思想意义也得到迅速传播，因而大众文化有着建构和强化意识形态的作用。图像化的艺术作品大量走进大众生活，成为大众日常生活不可缺少的一部分。艺术与生活之间构成独特的“互文”特征。这些图像文化不仅作为艺术作品而存在，更发挥着巨大的社会功能。面对这个“读经典少、观经典多”的时代，文本逐渐边缘化，纯文本阅读相比超文本阅读越显弱势。
一类是图文读物的盛行，如杂志、漫画、画册、操作技术演绎书籍等;另一类则是传播性公开性强的视觉文本，如电子书籍、影视作品、广告等。相比而言，文字读物更能引发读者的联想、理性思维以及培养专注的个性;而图文作品则深入浅出，直观性、跳跃性强，其信息符号的传递速度快捷，且极具视觉审美效应，容易产生视觉，为阅读的乐趣锦上添花。图像与文字相得益彰，亦产生“互文性”。视觉艺术迅猛发展的时代，许多艺术家也重新定义自己的身份，特别是一些文学家，其写作是直接为“图像文本”服务，甚至为特定演员量身定做文艺作品。
后工业时代艺术之悖论演变
后工业时代的艺术呈现着悖论式的发展倾向。一方面它利用了技术复制的强大功能，充分调动资源，扩大大众的认知范畴，提高精神文明建设;另一方面，这项技术又牵制大众的认知抉择。大众在虚拟的艺术海洋中获得无尽的精神满足，电影、广告等后工业技术的产物为尽享视觉盛宴而有着审美疲倦的现代大众创作了一个简单繁华的拟像世界，让现代人沉浸于这个景观社会中。“审美”是受众主动观摩、亲身体验的一种姿态。
而超文本时代下的影视作品等虚拟艺术，却将大众与真实的感知对象拉开距离，这就跨越了审美的原初模式，也减少受众静观思虑的机会，从根本上动摇审美活动的基础。本雅明据此发表自己的观点:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”
他认为，绘画作为手工艺术的产物，凝聚着作家独具匠心的创意及独一无二的时空限定，也因而受到大众的膜拜，散发神秘的光晕。而影像作品则转向展示价值，其便捷的可复制性消除了原本画作的宗教崇拜效应。并且，绘画的欣赏是个体性、私人化的行为，是与艺术品亲密接触、仔细观摩、斟酌思虑品味的过程;而电影更多展现的是群体性、传播化的行为，观众并不能细品每个画面细节，无法过于深入观赏。大众对于影视的“审美”已经变得浮躁、浅显，碎片化的模式更带娱乐价值。一系列视觉符号编码的变更输入，带来的却是意义的消解，大众对其意义的认知也仅停留在模糊的能指层面。而在超文本的视觉消费时代里，人们各类真实的审美经验遭受摧毁。也因而产生更严重的社会道德遗患，就如大众在看到视频里报道的战争、天灾、人祸时，表现的不再是震惊、同情或深省，而呈现出习惯、平淡与冷漠。这种精神状态下的体验，也仅限于短暂的心灵震撼，但大众已忘却了更为重要的人格震撼。
篇6
再次，数字化视觉艺术设计通过对现实形象的模仿和加工，塑造成虚拟的形象，从而为人们提供一种虚拟造型、真实视觉的审美形式。通过互联网技术，视觉艺术给人一种自然与虚拟的真实感受，从而产生一种朦胧的感官愉悦。
最后，视觉艺术设计形成的动画之美。动画设计是经过众多的画面通过网络技术处理组合而成，从而给人们带去了更多的视觉感受，动画的形成，更使受众感受到多媒体融合的魅力，而将艺术融为一体的动画设计具有形成之美，从审美价值角度来讲，这是一种独特的审美价值。
2数字化视觉艺术设计工程的美学研究
首先，数字化视觉艺术设计工程具有审美观。新时代条件下，人们的审美观念、价值取向等都发生了较大的改变。因此，视觉艺术设计也发生了重大改变。近年来，艺术设计师受到经济利益等众多因素的影响，导致设计作品不尽如人意，正因为如此，受众更应该提升自身的审美观，对审美提出更高的要求，从而促进设计师更好地对作品进行改善，满足受众的需求。数字化的视觉艺术设计一定要具备两个特点：其一是民族性。其二是现代性。只有具备这两个特性，才能更大程度的保证视觉艺术的审美价值充分发挥。其次，数字化视觉艺术设计工程的发展应结合设计批评，从而促进视觉艺术设计更好发展。第一，受众对视觉艺术设计进行审美时，应运用哲学的观点对其设计做出正确评价，从而为设计师的设计提供合理的意见和建议。设计审美是一种感性活动，而设计批评与之相反，是理性活动，但是感性的审美可以没有理性的批评，可是批评是一定要经过审美阶段方能实现。第二，设计批评应具有艺术感知性，对视觉艺术的欣赏和批评既要做出冷静理智的思考，又要结合强烈的审美情感，从而使受众获得更好的审美体验。
篇7
《悲哀的牧羊人》作于1886年，诗歌用细腻的笔触追逐了一个悲哀的牧羊人寻求安慰的旅程，有着鲜明的拉斐尔前派的风格。这个牧羊人有着难排解的“悲哀”，他向星星、向海洋、向露珠寻求安慰，但徒劳无果，最后他又回到海边向一只贝壳倾诉他沉重的故事，希望：我的传说将会歌唱着我自己，／而我的低语也有安慰的情意，／看呵，我多年的负担将无影无踪。／但是贝壳却把他所有的歌变成了模糊的，／而她在发狂的旋转中，又将他遗忘。
这首诗与另一首《快乐的牧羊人之歌》共同阐释了欢乐必须由心灵来掌握的信念。威廉•叶芝用了生动的细节来避免抽象说理的倾向。在向星星追问安慰的情节里，我们看到了“风急浪高的海边”、“闪烁窸窣的沙滩”、“黯淡的王座”、“暗自窃笑的星星”等细节；在向海洋追问安慰的情节里，我们看到了“波涛向前卷去”、“发出古老的喊声”、“辉煌的追袭”等细节；在向露珠追问安慰的情节里，我们看到了“遥远和煦的山谷”、“晶莹的露珠”、“留神倾听自己的露珠滴滴答答”等细节；在向贝壳倾诉的情节里，我们看到了“中空的孕育着珍珠的心”、“独住在海边的伤心人”等细节。将这些生动细节用画笔倾洒在画布上，难道不是一幅拉斐尔前派的画作吗？我们完全能够想象得到在这幅画作上，繁星点点、海浪拍岸、山谷葱茏、露珠剔透，对，还有一只海岸上的贝壳也有着那样敏感的心啊。此外，诗人还用了“黯淡的”、“苍白的”、“昏暗的”等词语表现全诗光线的基调色彩，与拉斐尔前派喜欢用暗光微光的色彩偏好极为相似。这是一首田园牧歌式的小诗，代表着叶芝诗歌写作最初阶段的特点。
诗歌《白鸟》作于1892年。在颜色的选择上，诗人突出了他一贯喜欢同时也为拉斐尔前派所挚爱的蓝色，“蓝色的繁星闪烁”。在光线的使用上，诗人如上面的《悲哀的牧羊人》一样，选择了“暮色朦胧”这样的暗光。蓝色、星光、暮色无不让我们感到拉斐尔前派绘画对叶芝深深的影响，但这首诗在理论和实践上又向前发展了。威廉•叶芝于19世纪90年代受到莫里斯的影响，诗的风格有所改变。要准确理解这首诗首先要了解它产生的背景。在一个下午叶芝和毛德•岗在皓斯的悬崖下散步，看到两只海鸥从头上飞过。岗说在所有的鸟中她愿意做一只海鸥，三天后诗人就将这首由她随意评论而引发的诗送给了她。这首诗表达了一种逃离现实的极度渴望感。“白鸟”无疑是叶芝与岗的象征。“达南岛”是传说中仙人住的岛屿，象征避开了一切现实纷扰的悠然之地，“在那里时间肯定会忘了我们，悲伤再也不会向我们挨近”。而这尘世的“悲伤”则由飞逝的陨星和夜晚的繁星来象征。吸收莫里斯的理论后，诗的象征性得到重视和发展。在《白鸟》中，时间线条就像画中人物的安排一样是一种可视线索。第一节表达了诗人的愿望，厌倦了尘世烦闷，如果我们会是无忧无虑飞翔在大海波涛上的白鸟，那将是怎么样的幸福啊。第二节进一步强调不要为世事所扰，我们只想变成一对幸福的白鸟的愿望。到第三节，诗人开始想象如果我们变成一对白鸟到那神仙居住的达南岛上的情景。这条线索可视而明晰，就像拉斐尔前派在绘画人物时那逼真的衣角褶皱。诗中的节奏和重复也可以与绘画中的线条和构图相比较。比如：“陨星还来不及消失远遁时，我们厌倦了陨星的光明，／暮色朦胧，蓝色的繁星闪烁，低低悬在天垂的一方。”“我迷上了那些难以尽数的岛屿，那些临海的达南仙境，／那里时间肯定会忘了我们，悲伤再也不会向我们挨近。”
可以看到，《白鸟》充满了回旋的节奏和呼应的重复，这与绘画着重强调的线条和构图有着异曲同工之妙，使得读者和观者的视线都牢牢锁定在作品突出强调的部分，同时又可以细细体会每次回旋和重复的丝丝差异之美。
杰克•巴特勒•叶芝是爱尔兰20世纪著名的画家，但与一般画家不同的是，杰克•叶芝还创作了多部小说和戏剧，与文学有着很深的渊源。他用操持画笔和刮刀的手写下优美的文字，用习惯构思与颜色的头脑映下生活的感悟，他的文学作品蕴含着暗涌的诗情与画意，与绘画共同宣泄着内心深处的记忆与哲思。杰克•叶芝有着相当高的文学素养。在其自传性作品《斯莱戈》中，意识流和内心独白等实验性表现手法的运用显示了他敏锐的文学感受力。对于绘画与文学的关系，杰克•叶芝有着明确的理念：“画之所以为画必定是一首诗，而诗之所以为诗也必定是一幅画。”
他在更大程度上受印象主义、表现主义和象征主义的影响较多，他的画蕴含着丰富的象征，匠心独具而又满含诗意。在《走向辉煌》里，一个穿着鲜艳衣服的爱尔兰孩子牵着一匹健壮高大的骏马正走过幽幽绿绿的草地，走向远方。天上飘荡着白色的云，右上角还有一块淡灰色的云团格外显眼，在画的左上角稍微露出太阳的存在，在太阳的周围，云显得亮白炫目，整个画面满是希望的气息。这种深度是通过线性透视法和大气透视法来实现的。这幅画有三个点，一个是孩子，一个是骏马，一个是右上角灰色的云团。孩子低于眼平面，我们可以俯视孩子头顶的装饰，关于这个孩子的透视线是向前向上延伸的；骏马正在眼平面中，关于这匹马的透视线直接沿着眼平面向前延伸；灰色云团高于眼平面，我们只可以仰视云的底部，关于云团的透视线是向下延伸至地平线。仰视、水平、俯视，这三条透视线延伸相交至一点，即画的左下方那抹最深的蓝色。画家通过一点透视法将观者的视线都集中到了那希望的远方———辉煌之地，印证了题目和主旨。这幅画的主角是孩子，但孩子显然是个象征意象，象征着什么？通过这幅画的时间我们可以知道这是杰克•叶芝晚年（1947年）的作品，经过多半生的沧桑，始终不变的是他对于爱尔兰的赤诚。
20世纪40年代，爱尔兰正在独立自治的路上艰难而坚定地走着，我们可以做出这样一个比较合理的推测，走向辉煌是希望爱尔兰可以从此走向和平安宁，远离战争和暴力的象征，而孩子是他所挚爱的爱尔兰的象征。但爱尔兰的历史错综复杂，各派势力斗争不休，在走向辉煌的路上必然还会有长长的路要走，在这里，画家运用了大气透视法拓展了画面的深度，暗示了走向辉煌的路还有很长。从孩子脚下到那个交汇点，随着距离不断加大，空气浮尘也不断增加，视线逐渐模糊，绿色渐渐过渡为蓝色，直至那个最终的“辉煌处”成为深蓝色，这种透视法使平面的画面表现出深度空间。
《走向辉煌》多用中间色，尤以黄绿和蓝绿为主。
从色轮分隔看，画面的主要颜色———黄绿、蓝绿、绿、蓝———均为冷色相，但间或还有一丝暖色相———黄色———点染其间，使画面呈现出一种紧缩沉静感，内敛严谨又不失温暖，这应该正是画家晚年繁多阅历之后的心理特质：冷静与希望交织，严肃与期待相容。黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝这一系列色轮上的相邻色调的搭配，使画面呈现出高度的协调感，反映了画家在经历世迁之后重新获得的宁静内心世界。
一位赤子以热情的希冀和深沉的思考融成了这幅意味深长的《走向辉煌》，我们似乎可以听见画家热切的呼喊：啊，我的爱尔兰，愿你永远与平安相伴，与幸福为邻，我会用眼睛用心灵永远追随着你，追随着你，我永远的爱尔兰！似乎只有威廉•叶芝的这首《致未来爱尔兰》才能够说尽这燃烧的诗情！“因为在世界最初的开花时代，／她飞奔的双脚轻轻下坠，／使爱尔兰的心儿开始跳跃；／如今星光之烛仍在闪耀，／帮助她的脚轻轻地起落；／如今，爱尔兰之魂／仍在神圣的静谧中沉吟。”“我把心铸入了我的诗行，／使你们在隐约的未来时光，／会明白我的心与他们同往，／追随那红玫瑰镶边的衣裳。”
威廉•叶芝通过“红玫瑰”这个爱尔兰最常见的比喻，表示了愿为爱尔兰而歌唱，永远不会背离爱尔兰的呼唤的热望。《故地重游》的创作时期更晚些，可以看作是画家本人一次故地重游的情感激发。整幅画面呈现出一种非对称性，但画家通过多样元素使画面呈现了非对称性平衡，更隐隐透着平衡之下的和谐。我们一眼看到画中偏右有一个人（我们可以推测是一位老者）茕茕孑立，他拄着拐杖，仰头若有所思，然后我们的视线会被牵引至老者映在左边墙上的影子，会注意到影子所在的那一大面墙，接下来会推及另两面同样呈现黄色的大墙壁。老者穿着紫色的衣服，处于画面的中央位置，紫色与大背景的黄色形成色相上的互补，而紫色的明度及其所造成的重量感由此得到强化和提升，这样一来，老者的紫色衣服平衡了背景的黄色。同时，因为暖色比冷色重，左边地上的一块亮黄色又平衡了地面那一大片绿色，由此整个画面实现了非对称性平衡。闭上眼睛，印在我们脑海中的是一位老人，有他映在孤独墙上的孤独影子，同时还有洒落在老人头上肩上的黄色，黄色，那是太阳的颜色，也是时间的颜色吧。时间将一切带来又将一切带走，而一位老人重游故地心头思绪万千又无处说起时，只能说情何以堪！这个故地是哪？是那萦绕了一生的情结———斯莱戈吗？是曾看了终生难忘的马戏团表演的地方？还是轻轻折下一支或鲜艳或干枯的玫瑰的地方？时间，你让一切逝去，带走我的兄长我的姐妹我的妻子，带走我的儿时我的梦想，让我只剩一个孤独的影相伴。好吧，好吧，一切都随风远走了，飞去了一个地方好好珍藏。老人是在微笑吗？或许吧。是在叹息吗？或许吧。是在哀伤吗？或许吧。但，这微笑，这叹息，这哀伤不都是《随时间而来的智慧》吗？虽然枝条很多，根却只有一条；穿过我青春的所有说谎的日子我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵；现在我可以枯萎而进入真理。除了默默吟诵这首诗，怎样还能道尽这暮年故地重游中的万语千言？
我们讨论的意图并不是基于艺术和诗是同质的理念。莱辛在《拉奥孔》中对于两者的差异做了深刻的讨论，得出的结论在今天仍然没有受到理论上的真正有力的批驳和：“既然绘画用摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音。
……全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。因此，动作是诗所特有的题材。……绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方法去摹仿动作。……诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方法去描绘物体。”但艺术和诗都统一于“文化”这个极具包容性的体系，都统一于“人”这个基本的出发点。对于威廉•叶芝的诗与绘画的呼应和杰克•叶芝的绘画与诗的呼应的分析，在更大程度上借鉴了格林布拉特的文化诗学理论，即重视文学文本与非文学文本的共鸣。人类学家克利福德•格尔兹的理论是文化诗学的理论来源之一。他重视考察文化内部所形成的各种关系。受其影响，文化诗学十分重视文学与社会、宗教、法律、惯例及家庭等的现象之间的关联。文化诗学的一个突出特点就是打破界限的交叉性和跨越性，而非局限于文本本身，这对文学批评的文化语境做了很大的开拓，将研究背景伸展至整个文化系统，将文学作为理解文化的方式之一，将文化作为理解文学的途径之一。它既超越了文学是对客观生活的反映和认识这种社会学批评，也弥补了忽视文学与社会历史等联系的纯艺术批评的不足。“作为整个大文化系统的有机组成部分，它（文学）与其他的文化因素构成一种复杂联系，不可避免地相互制约，相互影响，如果文学研究不想停留在对文学表层现象的认识，那就必然面临着文化深层阐释的课题。文化阐释一方面可以使文学研究实现对于人所处的文化环境、所具备的文化特性的历史的、整体的把握，进而实现对作为文化存在的人自身的把握；另一方面则可以使文学研究经由对特定文化深层内核的独特呈现，潜移默化地影响一个时代的文化精神，成为推动文化发展实现社会完善的巨大动力。”
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二、视觉趣味时代性特质的视觉趣味主要体现在对物象的造型和形式语言上的趣味探究。
（一）物象造型上的视觉趣味整个社会的审美趣味决定了艺术创作物象造型的主流趋势。在古希腊，强健、俊美、光荣、人体优雅匀称的男人与女人是人们崇拜的对象。人们通过举办奥林匹克运动会来选拔勇猛斗士、展示人体魅力。所以在古希腊的艺术创作中，人们在物象造型上倾向于优美、和谐、典雅。如雕像《赫尔美斯和幼年酒神》，神的使者赫尔美斯在造型上很好地反映了这些特质。唐朝以胖为美，在唐朝的诗词、书画、雕塑、陶俑等艺术作品中都能找到印证。白居易一句短短的“温泉水滑洗凝脂”（《长恨歌》）让人体会到杨贵妃的丰腴。被称作“唐代女子符号”的《簪花仕女图》很好地体现了唐朝女子的丰硕与壮美。思想流派的美学特征决定了物象造型上的视觉趣味。新古典主义艺术在强调客观描写的基础上，强调将对象完美化、理想化。安格尔在这一美学思想的导向下，在其画面中强调永恒的、纯粹的美，带圆弧形的形体是最美的形体，其艺术创作中物象的造型倾向于描绘圆润饱满且具有曲线美的女，如作品《大宫女》。立体派是科学技术对艺术影响的有力例证之一，它促成了人们去突破单一视点观看物象的方式：以多视点、多角度观察和表现对象，在造型上追求几何形体的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。针对现代科技迅猛发展而产生的未来主义，在视觉趣味上强调表现移动中物体的并置、叠影的时空概念。如波丘尼的雕塑《空间中连续性的形式》，塞弗里尼的油画《塔巴林舞会有动态的象形文字》呈现了运动着的物体的速度动感。中国当代艺术中的“卡通一代”是在卡通文化中成长起来的一代，在艺术创作中的物象造型上，不但吸收与效仿漫画的造型特征，而且汲取了商业文化和大众流行文化的视觉样式以及消费社会图像的资源。艺术家江衡在其作品中体现了以画广告、卡通的视觉叙述方式切入人们社会生活的艺术表达趣味。
（二）形式语言上的视觉趣味在绘画中，视觉趣味表现在形式语言上主要指向对物象造型上的解放，是在具象转向抽象的过程中产生的。这个转化过程很好地体现了一定的时代性特征，从塞尚到毕加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后来波洛克的绘画艺术创作，物象造型得到解放，形式语言的重要性被彰显出来。在绘画创作中，形式语言主要通过色彩、点、线、面和肌理、构成、组合来体现，它注重其带给人们的视觉感受。新古典主义大师安格尔对艺术形式进行了大量的研究，他认为曲线是最美的线条，其艺术创作中对线做了大量的研究。19世纪物理科学的发展和摄影术的产生，促成了艺术家们放弃了照片式的古典画法，转而对光与色的研究表现，这也加快了艺术家对画面形式语言的探究步伐。印象派画家们除了注重光色之外，在画面上还注重笔触的疏密、长短等。新印象主义大师修拉开创了点彩的先河，纯粹的色点成为构成画面的唯一方法。凡•高在其作品中用笔触来传递其情感的冲动，用色彩来揭示精神。从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变可以看出大师们在形式语言上的探究。蒙德里安作品以直线、直角、矩形为形式要素，展现了以“真”为判断标准的时代性特质。在贾科梅蒂的《迪亚哥》素描作品中，用碎线和粉质颜料反复涂抹交织来塑造人物与空间，以此彰显人文主义思潮与现代的自由哲学相结合的时代性特征。波洛克运用线条和色彩泼洒来展现其无定形抽象绘画概念，其艺术创作很好地体现了主体内心的真实是其唯一的真实。
三、艺术观念
艺术观念体现在艺术创作的时代性上，除了纯粹的观念之外，还包括艺术表现的媒介、材质和呈现方式。艺术家的观念直接决定艺术表现的媒质与呈现方式，也最能体现艺术的发展和时代的进步。达达派在美学观念上反对传统的艺术价值体系，否定模仿自然的一切艺术形式。这种全新的艺术态度决定了他们在艺术创作方法上与传统的大不同：他们摒弃在画布上进行风格、语言、形式的探究，而在艺术创作中采用抽象的手法，利用现成品或废弃物。杜尚在其创作中，从开始的视觉形象转向思维，开始强调艺术的本质问题，他认为一件艺术品不只是供人观赏，更重要的是让人去思考，创作中的偶然性比社会性的艺术更有意义。其作品《泉》将现成品变成了艺术，开启了人类艺术创作新的理念和模式。行动绘画受超现实主义自动化的艺术理论启发，提倡任意的、自发的个人表现。在波洛克的艺术创作中，强调无意识的自动绘画。“绘画的‘现实’不依赖于任何对现象世界的指涉，而是依赖于无意识的真实。”在其作品中分解开空间中的物体幻象，形成了“满幅”构图，带来了总体绘画的概念。伊夫•克莱因用观念行为来传达自己的艺术理念并创建了许多新的艺术手法。“活动画笔”画用人体代替了画笔，在艺术家的指挥下，肉体自身把色彩涂在画布上。开创了行为艺术、偶发艺术、即兴艺术的先河。从杜尚“反艺术”观念的提出，再到波伊斯“社会雕塑”观念的提出，终结了现代艺术。现成物成为艺术，人们的日常生活也成为艺术，在艺术创作的表现上更倾向于观念的表达，艺术创作在艺术呈现方式上转向多元化。
艺术家们在艺术创作中借用现代媒体与媒质，跨媒介艺术成为艺术创作的时代性特质。集成艺术、装置艺术、视像艺术、照相艺术、观念艺术、地景艺术、习俗艺术、多媒体艺术等新的艺术创作形式出现。集成艺术采用物体并置的手法，并以此来反映主体对社会价值的感受。达明安•赫斯特的艺术创作围绕科学与艺术的联系、生物生命的有限性等展开。其作品《人们心里不灭的物质》用玻璃缸、福尔马林液体、一条死鲨鱼来表现自己的艺术观念与感悟。视像艺术体现了新的人文导向的时代性特质，它将不同文化形式、现成品、音箱、雕塑等综合运用进行再创造，成为主体社会生活的镜像。照相艺术家辛迪•舍曼把摄影理解为一种观念艺术，自己充当作品中的各种角色，其作品体现了个人特性和女权运动的观念。波伊斯《7000棵橡树》是其导演的一件群体行为艺术作品，是艺术干预社会生活的体现。
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通识教育，是英文“generaleducation”的译名，源自古希腊的自由教育，俗称“通才教育”。与当下大学教育强调系属分科（专业性或职业技术性分科）的高等教育方式不同，通识教育旨在关注学生独立思考或在注重不同学科、涉猎科学与人文精神的培育中，促进学生在道德、情感、理智等方面全面发展。这种具有非功利性目的、能使人终生受益，最终培养出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥伦比亚、芝加哥、伯克利等许多一流研究型大学所接受。迄今为止，这种创建于哈佛大学的核心课程计划，被认为是在理念上最完满体现通识教育精神的一种实施方式，深得各国高等教育界人士的推崇。哈佛大学第25届校长博克认为：“大学生在知识学习上，应该深度及广度兼备。一方面应该通过专业课程，对某一知识体系作深入研究，一方面应该对其他领域作广泛涉猎”。2001年，北京大学按“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育，在教学计划和导师指导下实施自由选课学分制”的改革思路，开始实施“元培计划”。其中，元培班的学生入学后不分专业，低年级重点学习通识课程和宽口径的基础课程。对北大的学科状况、专业设置、培养目标有了一定了解后，学生再根据自己的能力和志趣选择专业。其次，北京大学通选课手册注明，通识课是一套旨在拓宽基础、强化素质、培养通识的、跨学科基础教学的新体系。课程力图引导学生从本科教育最基本的领域获取广泛知识，以让学生了解不同学术领域的研究方法和主要思路，进而，为能力、经验各异的大学生，提供日后长远学习和发展所必须的方法和眼界。
三、不同的教学理念需要达成共识
在2013年我校基础部年度本科教学工作会议上，基础部全体教师针对长达8年的教学实践展开了较为全面的讨论。其中，教师们针对通识艺术基础的教学理念、执行情况等进行了较为全面的分析与论证。他们认为，进入美院的学生既是文、理高考的“牺牲品”，又是美术生中的幸运儿。这类被应试教育长期挤压的学生，不仅存在着被歧视、被灌输、被高考和被塑造等不同心理阴影，而且，受中考分流影响，这类学生的学习兴趣及能力，常常受制于高考美术观念的影响。他们常常以得过且过的学习方式，继续着心理阴影的延伸——即放弃个性成长和塑造自我的进取意识。在造型教学中，很多学生因兴趣迷失和缺乏独立思考，只能照本宣科地描摹对象。虽然，这些早年“不听话”的学子们在内心深处仍然潜藏着各自的叛逆个性，但他们一旦处在被动的学习语境，就会再一次地显得无法自拔。为什么通识艺术基础中的《图式语言》课程能够突破传统僵化、沉闷的教学局面？为什么因袭传统教学思维的《素描》《色彩》等教学手段不能解决大家所期待的造型要求？为什么将大家认可的《图式语言》教学策略放在《素描》《色彩》课程里，就会呈现模版化的成果效应？为什么我们基于通识的教学策略不能与已经有所拓展的专业系部之间实施造型口径上的对接？1+3的课题是基础部的课题还是链接所有专业系部的共同课题？那种各专业系部各说各话的造型观念及理由是否能够满足？造型训练的内容及手段有必要细分吗？这些一线教师们的设问，一方面让“学术”这个长期陷入行政泥潭中的“名词”变得鲜活起来，另一方面，针对“通识”与“专识”的理念碰撞，已然成为新一轮、基于1+3课题教学改革深度关切的核心问题。据深入相关专业系部的抽样调研显示，基础部当下采用的通识教学及其课程理念（成果形式）与各专业口径下的课程细分及其教学理念失衡，培养目标不尽一致。其中，专业系部认为《图式语言》的课程创新，不能替代素描（速写）和色彩课程，不能让一年级把三、四年级的事情都做完了，基础部的教学应着重体现学生造型能力的培养等等。针对相关专业系部特别强调的造型能力问题，基础部老师在反复讨论的过程中得出以下结论：一、在艺术语境已经发生根本变化的今天，造型观念、造型能力已由过去所指称的狭义“写实能力”转换成一个相对宽泛的概念，我们的教学应该尊重每个学生个体的潜在可能，不应该搞一刀切、绝对化。应该鼓励多种造型方式的探索与实践，并在此基础上，建立一个相对明晰的评价体系，以尽可能地避免教学的盲目性、随意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、学生培养问题，是一个涉及到学校长远利益、惠及学生切身利益的问题。其中，学校办学的特色指向以及具体的办学思路，不仅涉及各教学单位培养目标的相互协调与定位，而且也直接影响着“1+3”课题对接与实施。其次，在绕不开“通识”与“专识”的学术争议中，“1+3”模式的教学改革与探索，不应该只是“1与3”的拆分，而应是“1与3”的对接。其三，在明确“共识”的基础上，同步处理对接事务，以形成新的办学特色。也就是说，在剔除“应试教育”影响和全校一年级实施“通识艺术基础”的同时，我们的教育、教学改革，不能为寻求所谓的“最大公约数”而片面地停留在为各专业细化培养目标提供基础教学的培养计划，因为在所有课程设置中，基础部实际上承担了如何改变学生应试僵化及单一线性思维模式的责任。三、将“艺术基础”纳入“通识教育”平台，已成为激发一年级学生兴趣和培养学生视觉创造力的主要教学手段与方法。如果专业系部能够在此基础上明确“专识教育”理念，那么，二年级开设的“专识”造型课，就会有效地支撑起由“通识”到“专识”的造型通道，1+3课题的对接计划就不至于成为一个伪命题。扩大招生带来生源质量、专业素质逐年下滑以及“通识”与“专识”还未实现充分对接的问题，已经成为基础部与各系部之间必须达成“共识共存”的学术问题。假定我们能够按北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径专业教育”的教育理念来有效调整课程战略，重新规划、制订各专业系部的培养目标，那么，在“办法总比困难多”的前提下，我们就能够通过严肃的教学研究达成整体理念的共识。基础部的课程设置不可能事无巨细地满足各专业系部、不同种类的具体造型要求，专业系部也没有必要去硬性地围合一个专业细化的培养目标。我们要学会把已经僵化为某种特定概念的造型意识，激活并转化为创造性思维的教学能量，我们应该在相互适度改变课程设置目的、方法以及阶段性任务的基础上，主动舍弃一些过度细化的课程内容以及刻板的课程方式。我们要通过常态化的制度机制和达成共识的教学理念，有效保护教师的教学个性，促进教师深度从事创作科研，在规范个性教学流程的基础上，创造良好的学习场域，进一步调动学生主动学习的兴趣，培养学生主动提出问题、解决问题的能力。只有这样，我们才有可能在因材施教的课程改革中，将共识办学的目的转化为教学实效。如果基础部、各系部能够在1+3课题的整体要求下，达成造型观念上的“合而不同”，那么，的相互依存和客观达成学科专业面向的课程改造，就有可能全面实现1+3课题的对接。
四、视觉艺术观念下的“共识”路径
自扩大招生以来，逐渐转型的中国高等美术教育与传统美术教学模式之间，不断释放出造型观念上的学术摩擦与争议。其中，不断适应行政化、指标化的办学方式，使传统意义上的大学精神和大学制度失之表里。在所谓丰满学科建制和相互追逐短期办学效应的过程中，教与学以及创作与科研机制的相互割裂，使视觉艺术的教育、教学创新以及课程改革实践，失去了正常交互的学术空间。在教育、教学管理缺乏有效应对机制的前提下，基础部与各教学系部之间的课程对接问题，一方面显示出不同教学理念和艺术观念的对峙，另一方面，贫乏的造型理论研究使学术交互的缺位浮出水面。为改变学术交互的窘境，湖北美术学院基础部试图通过“1+3”课题，进一步推进“通识艺术基础”与“专识艺术基础”的对接。这种以北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育”为其参照系的、以的方式来寻求补位的基本构想，一方面可使相互不同的学术观念得到尊重，另一方面，也可使各自不同的看法彼此相“合”，继而达成1+3课题机制的“合而不同”。从某种观点看来，高等美术院校长期依赖写生、写实为其造型基础，是一种静止于某种美术造型历史或妥协于某种造型标准的、在模式化教学理念中不断延伸的视觉造型历史。在中国近代美术教育层面，这种泊来的、作为一种文化移植的传承现象，以定格于美术造型基础的模式，作用于所有美术院校的课程体系。因此，在不断产生质疑的今天，许多教师常常希望通过另类的视觉历史及造型规律，来突破现有的、造型教学框架。进入21世纪，在多种造型观念和美术形态逐渐拓展为视觉艺术形态的历史进程中，各种不同于旧有美术观念的造型教学手段层出不穷，其多元化的特色教学和不断穿插另类造型观念的课程实践，已显示出勃勃生机。其中，在湖北美术学院倡导“通识艺术基础”等视觉观念的指导下，基础部与各系部之间达成的“合而不同”的教学共识，一方面使《图式语言》——这一有利于学生个性成长的教学实践，彰显出“以人为本”的教学理念；另一方面，试图通过1+3课题达成“通识”与“专识”共谋的教学思考，正在寻求课题对接的“共识”路径。重新审视造型历史，并不意味着抛弃历史。重新看待传统美学标准，并不意味着放弃传统美学。在多元的信息时代里，教学语境及其知识系统的结构性转变，决定着基础办学理念（教学观念）的合理延伸与变化。在全球日益纷繁的视觉文化里，文化逻辑的差异性及其寻求文化路径的“合而不同”，正在以文化汇融的方式展开。新的、以文化碰撞为其视觉艺术教育的教学理念，正在各大美术学院的课程体系中持续发酵。如果在“合而不同”的共识中，湖北美术学院能够形成“通识”与“专识”的教学通道，那么，我们就有理由相信——这种基于现实境遇的合理思考及其教学实践，一定会经由一流办学信念的支撑，形成当代美术教育的新格局。
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追溯传统装饰艺术发展的渊源，它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动，到后来为了审美需求而进行装饰创作，这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期，传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且，传统装饰艺术作品不论其形式如何，都融入了原始先民为生存而激发的全部感情，都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1]它不是纯艺术现象，但经过几千年的积淀与传承，传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展，具有了自己鲜明的艺术特征，反映了民族文化的精髓。
在设计语言日趋国际化的今天，视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势，这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统，其人文风俗和文化底蕴也大不相同，所以，设计家们惊讶地发现，民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是，一股回归传统，弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术，它重新引起设计界的关注，并成为设计家们创作的灵感来源，也就不足为奇了。
首先，在对形的处理上，传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则，也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸，其造型多采用简洁单纯的线面，着重表现自然物象的基本特征，它把一些立体的东西作概括化和平面化处理，具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法，将人面概括成圆形，头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示，眼睛眯成一条线，这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中，提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵，其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化，而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念，与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的，并且在几千年前就已经开始运用了。另外，传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式，其内容比较丰富，处理“形”的手法也就各具特色。所以，传统装饰艺术中对“形”的处理手法，很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。其次，传统装饰艺术很注重形式美感，这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感，画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中，很多造型艺术本身具有很强的形式美，已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如陶器的造型就很讲究对称和均衡，上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比，色彩的搭配也很和谐。并且，还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案，具有强烈的秩序美。[2]在敦煌壁画中，随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案，尤其是藻井的装饰，纹样之丰富，装饰之繁琐可谓叹为观止，然而经过艺术家的合理安排，整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感，适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控，各种视觉元素遥相呼应，虚实相生，并且画面中点、线、面关系处理到位，整体视觉效果统一。可见，传统装饰艺术中对形式美感的追求，就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排，目的都是为了形成强烈的视觉美感，从而唤起人们审美心理的愉悦。所以，传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本，具有较高的艺术价值。
再次，传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义，如盘子上的暗八仙，象征延年益寿；瓷器上的莲花寓意高洁；民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣，子孙众多；还有用龙凤表示吉祥如意，用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处，如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等，海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性，对现代视觉传达设计来讲，具有重大意义。一方面，它为我们的设计提供了众多素材，丰富了我们的设计语言；另一方面，它为我们的设计提供了很多思考的切入点，对设计创意具有较强的指导意义；另外，它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时，能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以，传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。
另外，传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形，在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法，与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙，可见，中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲，意义十分重大。
正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性，才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化，弘扬民族精神的同时，更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一，追求传统与现代的统一，才能够在设计中既表现出民族的传统精粹，又使自己的作品更具说服力。
参考资料:
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要通过光线强弱来体现室内环境的材料质感美，就要依托于光线的投射方向。光线的投射角度不正确，或者光线过强、过弱，都会对表现空间材料的质感美产生不利的影响，甚至会曲解材料质感的真正意思。视觉环境中的色彩效果与光线的光源色的色性和冷热倾向密切相关，不同色温的冷暖光源，照在同一固有色的物体上，会有明显的差别和不同的色彩效果。所以，在建筑环境视觉设计中，应充分发挥光的美学功能，通过光照营造适合不同使用空间的环境气氛，以符合各种环境中人们的行为特点和心理需求（如人际交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以达到提高视觉环境质量和具有整体统一及赏心悦目视觉效果的目的。
其次，选择合适的人工装饰照明。由于照明的实用功能及在光照设计中所特有的表达功能，它已经同空间环境的形态、色彩、采光、形式、通风等因素一起，成为室内环境整体设计中的基本要素。正确选择照明方式、光源种类、灯泡功率、灯具数量、形式、光色与灯光控制器，使光照氛围能体现设计意图，创造良好的光环境，达到良好的环境艺术氛围。人工装饰照明设计的基本原则包括安全、经济、美观。安全是指装饰照明设计必须首先考虑装饰照明设施安装、维护和检修的方便，以及安全运行的可靠性，防止火灾和电器事故的发生。经济是指在确定设施时，权衡价值取向，尽量采用先进技术，充分发挥照明设施的实际效益，尽量以较少的费用获得较好的照明效果。美观是照明的重要因素，是指照明装饰的空间层次，既要具有美化环境的作用，又要充分显示被照明物体的轮廓美与材质美。
二、材质在室内环境设计中的应用
材质是构成空间形式美必不可少的要素，充分发挥材质美感属性，对材质进行有规律的构图及重组，不仅能为空间氛围增添独特的色彩和情趣，进而完善空间形式美的内容，而且可以提高室内环境的心理感受价值。
首先，材质要与空间形态相结合。材质作为室内空间艺术的载体，同色彩和灯光等元素一道共同参与着室内空间环境气氛的塑造过程，不仅能够借助其视觉表面的刚柔、精细、深浅、明暗或其以线、面、体构成变化的美感联系来刺激人们心灵的感动，而且在空间环境设计中材质也具有重要作用，一方面能保护围合空间的承重构架系统，充分发挥围护体界面的保温、隔热等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工艺来拓展空间的使用功能，强化空间的审美功能。
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城市视觉形象是城市内在气质的外在表现，是城市形象最有形的视觉化表现。城市的视觉形象就是城市的“一张面孔”，让一个城市与其他的城市区别开来。例如，市政府确立了“加大对环境整治的投入，以加快经济的发展”的城市发展战略，得到全市人民的赞同，共同努力，把建设成为一个人见人爱的花园城市，而且经济得到了飞速发展；这些城市先后都部分或全面开展了城市形象设计，显著增加了城市价值，为经营城市和管理城市创造了无形资产，增强了市民的自豪感和凝聚力。城市中能够让人们对视觉特色感受的形式有很多，城市的标志，城市的特色景观、建筑，城市空间道路中的视觉导向，公共交通中的空间布置以及视觉设计等。行走于城市中，路边的风景、脚下的道路、手边的地图、地下的地铁站等视觉城市活生生地存在于我们生活的周围。人与城市视觉的和谐互动是视觉城市要达到的基本功能性目的，同时也是整个城市充满人性的活生生的证明。
三、城市景观形态的视觉艺术
1.城市建筑的视觉艺术
建筑是构成城市的主体，并有建筑以外的空间环境相辅，两者合起来称为城市景观。标志性建筑（含城市雕塑）对于构成城市形象有着画龙点睛的作用。有些名城采用大手笔，在一个区域、一座广场、一条轴线上布置若干标志性建筑，在形成建筑艺术的同时也集中、典型地体现了城市文化特征。如巴黎从罗浮宫到德方斯大门的大轴线、华盛顿从国会山到阿林顿公墓的中心区、北京从永定门到景山的大轴线都是优秀的实例。建筑作品具有审美特征，它使人产生美感，建筑艺术的美主要在于视觉的形式美，它要用形象来表达意念，传达信息，而且其造型形式也是以抽象的几何构成为主的。对建筑的欣赏可以分两个层次，一个是表层，一个是深层的。表层是对这些形式美的因素总体知觉，这里包括人对建筑视觉形态的形、色、光等视觉要素的分辨与感受。一个好的建筑环境，首先使人赏心悦目，尽管不理解其更深的含义，仅仅作为一种视觉对象，它是美的，它给人以美的享受，但这只能停留在初级感觉阶段。另一层次较为深入，为“知其所以然”的阶段，在这里，人不仅能欣赏建筑本身的形式美，同时还能从这些形式中感受到某些气氛、意境，甚至对其风格、设计意图及风格产生的文化历史背景等都有较为深入的了解。
2.城市道路的视觉艺术
道路是一个城市的走廊和橱窗，是人们认识城市的主要视觉和感觉场所。道路环境是城市环境的重要组成部分，这种带状环境是反映城市面貌和个性的重要因素。一个城市给人留下深刻印象的往往是城市街道中的景观：街道两侧建筑物的体量和风格，色彩各异的广告牌匾和指示标牌，独具风格的绿化、小品、设施，以及街道上穿梭的车流，或漫步或急行的市民这些城市街道上的情景往往成为这座城市景观的代表。现代的道路景观是一种动态系统，形成动态的视觉艺术，动是它的特点，也是其魅力所在。现代道路的景观空间构成要充分考虑汽车速度因素，这意味着一切景观尺度需要扩大，建筑细部尺寸要扩大，绿化方式需要改变；而且速度越高，变化越大。汽车时代产生的新视觉问题，要求设计人员用大尺度来考虑时间、空间的变化，同时环境中也需要有特殊吸引人的景观。
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一、影视动画视觉艺术表现特征分析
影视动画主要以电影、绘画为基础而形成的一种新的艺术表现形式，其在视觉艺术方面与电影有着众多相同点，电影美学是影视动画提供了理论基础，使其表现形式越来越丰富。很多电影理论家认为电影美学的主要意义在于对现实生活进行复现，并以此为创作基础，在纪录片中得到了有效体现，使得电影美学具有一定的普适性，其不仅能够把电影与现实生活紧密相连，增强人们对现实生活的了解，还能以现实生活为基础进行艺术创作，使得电影既来源于现实生活又高于现实生活，从而满足人们对精神世界的需求。但把这一现实理论运用到影视动画中具有一定局限性，虽然影视动画与电影艺术有很多相似处，主要以再现现实为基础，但在视觉艺术表达方面具有较强的独特性，这是电影艺术所无法代替的。
从动画英语词“animation”可知，动画主要是把不具有生命的事物转变为具有生命性的艺术活动，其在拍摄技巧方面体现了影视动画自身特性，动画与漫画之间有一定联系，漫画主要停留在二维平面上，当把漫画进行三维处理时，能够给人们在视觉上带来较强的体验，从而产生影视动画，从某些方面来看漫画是影视动画的基础，影视动画是漫画的视觉艺术表现形式。在信息技术快速发展的今天，目前影视动画视觉艺术表现形式越来越成熟，由于动画种类众多，在对其进行视觉艺术表现时，工作人员要根据动画特性进行具体分类，把其分为传统动画、定格动画等，这样不但能够增强人们对各种类型动画的了解，还能对影视动画进行有效划分，从而使视觉艺术表现更为丰富。传统动画主要指运用手绘形式对动画镜头进行合理设计，以此把相应的场景及角色进行充分展现。定格动画主要指运用摄影机对事物进行逐格拍摄，并对其进行有效处理，再进行连续放映，受众在观看时会产生动态效果。电脑动画主要指以计算机技术为基础，对动画进行二维、三维处理，此种类型动画具有较强的立体效果，这既是信息技术发展的必然产物，还是影视动画发展的必然趋势，从长远角度来看，电脑动画具有广阔的发展前景。与漫画创作相比，影视动画创作更为复杂，所涉及的内容众多，但漫画艺术自身具有一定的艺术表现形式，人们不应该认为漫画是影视动画中低端的一种形式，漫画具有较强的独特性，不仅是一门独特的艺术形式，还是影视动画的基础形态。因此，人们要对影视动画进行全面看待，一方面处理好影视动画与电影、漫画之间的关系，另一方面发挥出影视动画自身的优势，从而对影视动画进行良好的视觉艺术表现。
二、影视动画镜头视觉构成分析
目前影视动画成为独立的艺术门类，具有广泛的受众群体，在视觉艺术方面具有重要地位，在流动动画镜头中，对镜头画面进行视觉分析具有重要作用，一方面能够对动画创作过程进行有效还原，另一方面能够对镜头语言进行全面分析，掌握构图、景别使用情况，从而提高影视动画的艺术性。镜头是构成画面的基础，无论是影视动画还是电影都由众多镜头所构成，由一个个镜头所组成一幅幅画面，使影视动画更加完整，镜头画面不仅对外在视觉的再现，还是对流动影像的静止化反映，对于影视动画起着至关重要的作用。在对影视动画进行创作时，需要对角色、动作进行合理设计，确保视觉元素符合情境需求，这样才能使镜头画面更加合理。影视动画视觉构成元素包括几个方面内容：
其一，构图。这是影视动画视觉表现中的结构画面，对于表现内容有着重要影响，在影视动画中所使用的构图合理，能够使镜头具有深层的含义，这样不但能够增强视觉表现力，还能使影视动画内容、情感更为丰富。构图主要体现在人物、场景设计方面，工作人员运用合理的光线把其赋予在镜头中，一方面能够增强人们对于动画的了解，明确侧重点，另一方面能够使人物设定符合客观规律，进而提高艺术的表现性。
其二，色彩。这是影视动画视觉中重要内容，在影视动画艺术中起着重要作用，由于影视动画类型、主题不同，使得色彩的运用也有所差异，例如，在《机器人瓦力》中，作者根据场景赋予了不同色彩，地球是人们赖以生活的家园，在动画中表现出暖色调，而飞船是科技的一个体现，运用冷色调进行展现，两者之间形成强烈的对比，不仅在视觉上给受众较大冲击，还能增强了受众对影视动画的了解。色彩具有一定的象征意义，能够使作品具有独特的风格，因此，在对动画进行设计时，作者常常通过色彩来表现出自己的情感以及作品隐藏的内容，让受众通过色彩更加深层次的了解画面，提高影视动画镜头的真实性，从而为动画主题服务。同样以《机器人瓦力》为例，在这部作品中一小撮绿色是该动画关键线索，绿色与情节的发展有着紧密联系，一方面绿色代表着生机、希望，象征着主人公对于未来的信心，另一方面通过这一绿色能够让受众受到启迪，从而对生活充满热爱。
三、影视动画镜头视觉艺术表现的审美分析
最近几年，影视动画制作技术不断发展，使得三维动画成为动画产业的发展主流，在很大程度上代替了传统动画形式，与电影、电视等艺术门类相比，影视动画起步时间较晚，其与科技、信息技术发展有着紧密联系，影视动画不仅能够对时代思想进行有效展现，还能提高人们的审美性。目前影视动画成为独立的艺术文化产业，使得影视动画视觉表现手法越来越成熟，既打破了传统的局限，为影视动画注入新的活力，而且拓展了艺术表现形式，使其应用范围越来越广。影视动画由众多镜头所构成，镜头画面是影视动画不可缺少的一部分，因此，工作人员要把镜头进行有效组接，使画面具有一定的连贯性，一方面能够使情节更加完整，另一方面能够增强视觉艺术表现力，从而达到预期的目的。
从现有的情况来看，数字技术在影视动画中得到了广泛应用，不仅在视觉表现形式上实现了数字化，还在创作理念方面得到了有效体现，目前3D动画作品越来越多，受众在观看时会使得视觉受到较大冲击，从而满足受众心理实际需求。与电影相比，影视动画在审美特征方面有着较大差异，影视动画镜头视觉艺术表现具有较强的多维性、全息性，能够对受众感官进行有效调动，并且还能增强受众对于情感的把握，从而使受众内心活动更为丰富，有效弥补现实艺术存在的缺陷。在信息技术背景下，使得动画制作手法发生较大改变，工作人员可以利用3D技术进行创作，把其与视觉元素进行有机结合，不断能够对人物、场景进行充分展现，还能使故事情节更为流畅，提高视觉的连续性。在新时期，人们对于影视动画提出了较高要求，这就需要工作人员对其进行合理创作，确保每个环节都合理，这样才能提高影视动画的审美性，进而满足受众对于影视动画欣赏性。所以，创作者要具有较高的专业技能和审美能力，这样不但能够使镜头画面具有较强的视觉艺术效果，还能使镜头语言具有一定的美学质感，让受众通过影视动画镜头受到感染，进而提高受众文化素养。
四、结语
影视动画成为重要的艺术门类，通过对视觉艺术表现进行分析一方面能够增强受众对于作品的了解，另一方面能够使影视动画镜头更为丰富，因此，创作者要注重视觉艺术表现性，把其在影视动画中得到有效体现，进而提高镜头的视觉艺术效果。
参考文献
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