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篇1
论从“文”出。《历程》在文本细读上所显现出来的硬功夫，是笔者最想强调的，这是论著的又一大特色。在中国现代文学研究上，韩立群这一辈属于第二代学者，具有承上启下的作用，尤其“启下”的意义更突出。他们活跃于新时期初期，那个时期拨乱反正、百废待举，表现于中国现代文学领域，就是学科定位和建设问题，所以这一代学者学科意识尤为强烈。当时最亟待解决的学科问题是教材撰写。在山东，在第一代学者田仲济总主持下，韩立群参与并主持了山东第一部《中国现代文学史》、全国第一部《中国现代小说史》的编撰，为山东乃至全国的中国现代文学史教学和研究打下了一个坚实的基础。文学史编撰，除“史识”外，通读作家作品，对作家全人全文的了解和掌握是其基本要求。韩立群又主讲中国现代文学，分析作家作品，借助于授课，培养了几代中国现代文学研究者。对于作家作品的烂熟于心和第一手史料的掌握，长期在其中的爬梳辨析，使作者练就了文本细读的基本功，因而其学术研究从不流于空疏、浮泛，任何观点的提出必以文本分析为基础，作支撑。这种细致而精到的文本解读，在《历程》中俯拾即是。初看起来，《历程》三编的框架设置是平行的，每个时代各有自己的女性主题，即“理性启蒙”、“艰难实践”和“痛苦反思”，借助于对有代表性的女作家及其文本的通盘考察和整体分析，三个时代女性主题的界定、特征和差异被清晰地揭示了出来;然而随着讨论的展开，你会发现，在女性意识和女性主义文学的演变上，作者实质上划分出了两个阶段。1940年代随着愈加深化的殖民地过程，女性在恋爱、婚姻和家庭制度中、在两性关系中其生存和发展的空间被前所未有地挤压着，女性在所谓“现代文明”的冲击下愈来愈物化、奴化，其结果是女性主体性地位进一步丧失。
篇2
一、明末心学思想的传播与桐城女性文学创作的关系
影响明代士人风气的一个特殊因素是心学对理学的冲击，宋学经明初政府的大力推动，一时形成所谓“道德一而风俗同”的局面。从朱元璋建国到正德时期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，与明初严密的政治统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊重程朱理学。有人曾这样记叙明初思想界的状况：
“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者。非朱氏之言不尊，”从正德至万历中期，(1506--1602)，是人文注意思潮兴起的市民文化期，随着王阳明“心即是理”的学说大兴，宋儒包办、政府选定的对儒家经典的解释，除了供科场之用外，不在对士子的行为发生有效的规范作用，在传承方面，王学倡导的自由的书院讲学风行之后，游学大兴，官办学校为之一虚．士人不在学校而到山水坊院之间去“致良知”了，正如明史中所说：“嘉隆之后。笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”所谓“致良知”学说，认为“喜怒哀惺爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，……七情顺其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，虽众人、贤人、小人没有区别。”嘲§董梦石跟晚年的王阳明学道，一次出游回来告诉老师，：“今日见一异事，……见满街人都是圣人，”王阳明说：“此亦常事耳，何足为异?”王艮出游归，也发现满街人都是圣人，王阳明说：“你看满街人都是圣人，满街人到看你是圣人在。”翻由此可见，王阳明学说，大大取消了圣人、小人的道德和本体上的距离，这对于与小人并列的妇女是有利的。而且他的良知是融合着“性、情、理、欲”的浑沌未分的“一点骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”说与文学关系甚密，而真、情、欲往往被认为是与妇人、女人性近。妇女解放是衡量社会解放的天然尺度．晚明妇女解放思想的萌芽，有待于礼教这根绳索的松动，而这种松动在理论上是由李贽完成的。
王学后进中李贽是谈论女性问题并与女性接触较多的人，有人对他说：“妇人见短，不堪学道”李贽作答书道：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”李贽的“童心”说，从王阳明“良知”而来，但偏重以“真”矫“伪”“假”。他说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真。最初一念本心也。”闱四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又说：“念佛时但去念佛，欲见慈母时但去见慈母，不必矫情，不必逆性……真心而动，是为真佛。”眷五他以此为准则来对待一些妇女问题。李贽的这种思想无疑为明代后期乃至清代女性文化的发展打开了一扇窗户。
而在桐城众多女性诗人中。以方氏一门，最负盛名。《中国妇女文学史纲》认为“清初龙眠闺阁多才，方孟式、方维仪、方维则姊妹尤杰出。”阎探方氏家学之源流，则多以心学为宗．据黄宗羲《明儒学案》所列，方氏姊妹之祖父方学渐属心学的重要学派——泰州学派的继承者：“泰州学派是一个强调以身为本的具有平民色彩的学派，以个人为中心来重新审视个人与家庭、国家与社会之间的关系。在妇女问题上认为：妇人、女人在本质上、智慧上是亦同有是理，并不比男子逊色，夫权也不是绝对的，族权主要是用来通财济贫的……”。学渐育三子，长大镇，次大铉，皆进士，季大钦，郡廪生，孟式、维仪乃大镇女，吴令仪乃大镇媳，维则乃大铉女。陈济生《方大镇传》记载大镇躬亲政务，好尚心学，曾与当时名流聚集京师，建首善书院，讲学其中，可以说，正是方学渐父子两代道德学术滋养，至第三代才出现一门名媛彬彬盛况。
二、婚姻的需要与桐城女性文学创作的关系
清代女性文化的繁荣的背后还体现出社会对女性需求层次的提高。清代有禁止官员狎妓的禁令，致使大多数有闲阶级的男子们把兴趣转向了自己的家庭，有些买姬妾、蓄家乐，有些便以与妻妾们酬和为乐事，文学毕竟是比较风雅的一种消遣，于是士大夫们争相效尤，蔚成风气。对于妇女自身来说，文学成了名正言顺的事，更加求之不得．因为不仅她们被束缚的才华终于得到了某种施展的机会，而且还因此增添了家庭生活的情趣，增进了夫妻之间的感情，也在一定程度上提高了他们在丈夫心目中的地位。
谢肇制，《五杂俎》的作者，在一段关于女子之才与色的论述中曾说：“妇人以色举者，而惹次之，文采不章，几于木偶也。”他说得非常清楚，美即意味着长相，也意味着文学才华。清代王相母亲作《女范捷录》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言犹可；女子无才便是德，此语诚非；——盖不知才德之经与邪正之辨也。”这段话即明确了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的确立。为女性文化的繁荣创造了良机。
《桐城续修县志》卷之三风俗卷中有这样的记载：“女家重择婿．男家亦重择妇。”誊三虽然文章中没有详细列出“男家择妇”的标准，但我们是否可以推断出，女子的才学应该是其中一个十分重要的方面。《桐城名嫒诗钞》一书中记录了不少闺房之内，夫唱妇和，举案齐眉的和谐画面，可见受过良好教育的妻子是成为“闺中良伴”一个不可或缺的条件：
张莹，方中履之妻，性慧，喜读书，于归后，即屏弃纷华，从夫学诗，以写起意，多见道语，不类世俗女子香奁之音。著有《友阁集》；
张姒谊，与莹为姐妹行，太守同邑姚文燕室，工诗，随夫宦游蒲亭皇华，而不废吟哦。文燕每退食，必倚身唱和为乐。著有《保艾阁集》；
姚苑，幼读史书，好吟咏，年十五归茂稷，闺中唱和，如良友焉：
姚凤翔，幼博经史，既归云旅，分题梧阁，此唱彼和，积稿盈尺：
左如芬，阶州知州同邑姚文熊室，伉俪甚笃，文熊远客，如芬思念，辄赋诗遣闷；
姚德耀，中城指挥同邑马占鳌室，素娴内则，性喜为诗，闺阁中倡随歌咏，互相诗友，不减梁、孟。
三、母教的要求与桐城女性文学创作的关系
“母教”是儒家伦理传统的一个长久信条。刘向的《列女传》以十四位模范母亲的故事为开篇，是女性训诫文学的开山之作。到了明代，通过给士大夫的妻、母授予名誉头衔，明政府从官方正式承认了女性对男性的教育贡献。桐城一县，明清两代，男子外出做官或远游者不计其数，母亲就当仁不让地担负起教育后辈的职责。正如《桐城民俗风情》一书中所录地方民谣：“桐城好，乡校颂声传。都堂继志开家塾，南路延师启后贤，膏火给良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官还做客，教儿宜古更宜今，宵共补衣灯。”书中且有后记说明：“吾乡宦游与远幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈张太君，秉外王母胡母训，恭俭人慈，深明大义，虽膝下仅不肖一人，而教诲之严与煦育之恩并重，故日则竭蹶延师，夜则篝灯课读，每同志过谈时，必于厅事后侦之，或援经道古，语语在名教中，即典衣沽酒出，以助谈其兴，倘稍涉戏谑，则呵逐立加。”俗话说，十年树木，百年树人，人才的培养，非一朝一夕，需要经过几代人的努力，需要有个良好的家庭教育环境。从桐城大作家成材的经历来看．他们的家庭教育环境有个共同的特点：全是出身于书香之家，父母具有较高的文化水平，对孩子的教育极为严格。刘大抛的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目虽无见，而操作不辍。樾五岁，与伯兄、仲兄从塾师在外庭读书，每隆冬，阴风积雪，或夜分始归，统奴皆睡去，独大家偎炉火以待，闻叩门，即应声策杖扶壁行启门，且执手问日：‘若书熟否?先生曾扑责否?’即应以‘书熟，未曾扑责。’乃喜”。姚莹是姚鼐的侄孙，他在得到姚鼐教诲的同时，还得到其母的严格家教，用他本人的话来说：
莹兄弟方幼，太宜人竭蹙延师教之，每当讲授，太宜人屏后窃听，有所开悟则喜，苟不慧或惰，则俟师去而苔之，夜必篝灯，自课莹兄弟，《诗》《礼》二经，皆太宜人口授。旦夕动作，必称说古今圣贤事。”桐城的一代文学宗师姚鼐也曾竭力赞扬妇女的才学过人。尤其认为母教对持家、教子起到了决定性的作用。如在《郑太孺人六十寿序》中，他赞扬“侯官林君母氏郑太孺人，少善文辞。”在其丈夫死后，他说：“上事姑，下抚两幼子，辛苦劳瘁，以其学教二子，同一年得乡荐，季者成进士，为编修。余每与两林君言论，非世俗浅学也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美誉最为登峰造极的是桐城龙泉学博孙森之女，张文端公张英之妻姚氏。据马其昶所著《桐城耆旧传》所载，姚氏性好简朴，虽夫位至卿相，不改其态，生平于《毛诗》、《通鉴》悉能淹贯，旁及医药、方数、相上之书，而尤好禅学。子廷玉，继入翰林，直南书房时，康熙帝尝顾左右日：“张廷玉兄弟，母教之有素，不独父训也。”
四、桐城特有的文化氛围与女性文学创作的关系
桐城以一县之地．产生出如此纷繁的女性文学。其原因当然离不开文化之乡浓郁的文化风气。一是读书风，桐城境内，书院多，私塾多，家学多，读书的人数多，“通衢曲巷，夜半诵读声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”。学子不仅在本乡本县读书。还到外县外省读书，许多人几岁就学，二十出头就读遍经史百家，学问渊博，在科举考试中蟾宫折桂，名列前茅。“穷不丢猪，富不丢书”这是桐城世代相传，被奉为金科玉律的民间谚语。
《安徽名嫒诗词征略》中便有许多桐城女子自小博览群书的记载：吴令则，……博通经史，小从父学诗，声调婉丽；吴令仪，……自幼勤学不倦；章有湘，……幼时人塾，常背诵《捣衣篇》《长恨歌》，一字无讹，与姊瑞麟、妹玉璜、回谰、掌珠，并善才名；吴坤元，……幼奇慧，从从祖应宾受书，辄成诵，十岁知属文；姚宛，……幼读史书，好吟咏；姚凤翔，……幼博经史，善吟咏；吴氏，……诸生询女，幼读书时，父以“自古以来天气好”诗句命对，即应声日：“放怀之处世情疏”，父奇之；方份，……性好书史，幼从祖姑读，及笄，学益进，……弟自塾中归，必与讨论诗文，一日，弟持师出联“桐子迎秋老”五字至，未及对，份辄举唐人诗“桃花带雨浓”句应之，父大喜，谓工致蕴。
二是尊师重教风。明清两代，桐城县内私塾遍布，教师颇受尊重，文人从教者多。“与文人贤儒重教重读相呼应，地方官宦士绅亦积极捐资办学兴教，数百年间，学风熏染，书香四溢”。桐城甚重女教，《桐城续修县志》指出：“邑重女训，七八岁时以女四书、毛诗授之读，稍长，教以针黹尤必习于井臼，虽巨室不娇惯。”％如姚鼐《郑太孺人六十寿序》云：“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之，可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也。能以辞为之，天下之善也。言为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
篇3
2女性主义教学法在英美文学课堂上的运用
2.1女性主义教学法三大核心在英美文学的课堂上运用女性主义教学法教学时，教师应注重女性主义的三大核心讲解，让学生对女性主义观点有一个正确而全面的认识，便于其进一步学习和分析英美文学作品。第一核心是学生。就目前英美文学作品课堂的教学现状而言，教师仍然是课堂的中心，对于文学具有较好的鉴赏与理解能力的学生能够积极参与到教学中，而英语程度较差，口语表达不够流畅的学生，尤其是女生，却容易受到教师的忽视，无法在课堂上保持一个良好的学习兴趣。而在英语专业中，英美文学占据了很大的一部分比例，学生如果没有在课堂上获得应有的教学知识，就容易拖拉后续的知识点学习，难以跟上教师的教学进度，并产生抗拒和厌学心理。因此，教师应当适当运用女性主义教学法，全面的关照和教授每一位学生，使课堂形成互相尊重与合作的学习氛围，削弱学生自我态度，共同进步。第二核心是增加学生课堂权利。在传统教学活动中，教师往往过分强调学术的权威性，学生被动的吸取知识往往难以取到良好的课堂教学效果。而英美文学课堂上，主要是为了提高学生对作品的鉴赏与分析能力，如果单纯的采用教师讲解的方式是无法完成教学目标的，同时也会一直学生的思维活跃性与创造能力。而运用女性主义教学法则能够改变课堂的教学氛围，使学生的主体角色得到了强化，教师将课堂还给了学生，学生能够主动参与进教学活动当中，从而促进其个人能力的激发。第三核心是培养学生领导能力，对于高校学生而言，采用女权主义教学方式进行教学实践，能够在一定程度上使其认真聆听自身的想法，同时培养学习经验的独立性。尤其是在英美文学课堂上，教师对于作品的讲解除了进行一些基本方法的传授以外，还应当充分鼓励学生自己去寻找和解开作品赏析的规律，对于一些较为内向的学生，应当利用女性主义理念积极鼓励其走上讲台，与同学分享自己的学习经验，从而锻炼其领导与学习能力。
2.2女性主义教学法在教学中的应用在高校英语专业课程中运用女性主义教学法是对传统英美文学教学的一种创新和颠覆，其与传统的教学方式相比，更为注重课堂中师生的平等，强调课堂上教师与学生的相互作用。对于女性主义教学法在英美文学教学课堂中的应用，笔者将以教材《新编英语教程4》（上海外语教育出版社）为例进行应用说明。在教材第一单元中有两篇课文和互动练习、角色扮演以及写作部分四大板块，对于写作部分教师可以进行单独的教学，其余教材内容则在课堂上分为八课时进行教学。在课文的教学中，教师首先进行导入，并以课文题目为主要内容要求学生展开讨论，同时派出代表讲述论点。然后在课堂上运用女性主义教学法，鼓励学生对教学中的重难点进行提问，教师重点讲解文中的语法和段落讲解。关于课文内容的讲解，教师可以采用对话方式进行，并要求学生对文章进行细读，自主翻译。教师在此环节应当充分鼓励处于英语弱势的学生进行发言，使其能够学会主动表达自身见解。课文讲解完毕后，教师引导学生对文章内容进行回顾，仍旧采用师生对话讨论的方式进行课文赏析，并在课后布置基础词汇练习。角色扮演板块部分，教师可以安排学生分组进行练习，对话时间控制在二十分钟以内。学生小组可与教师进行互动问答，从而完成课文问题部分，教师布置练习内容之外，可让学生进行自由提议，并就学生的建议进行部分内容的再次讲解。这样一来，既能够保证课堂氛围的活跃性，同时又能够激发学生的学习主动性，加上师生之间的良好互动，也能够促进学生进行群体合作，从而使其主动地参与到教学活动中来，并逐步培养和提高自主学习能力。
篇4
一
夏洛特・勃朗特在《简・爱》中塑造了伯莎・梅森这个“疯女人”形象，而在小说结尾作者又亲手毁灭了她，从创造到毁灭的过程里反映出作者内心的诸多疑虑和焦虑。桑德拉・吉尔伯特和苏珊・古芭认为“疯女人”的形象是作者夏洛特・勃朗特愤怒情绪和分裂思维的一个投射对象，“疯女人”是作为作者的替身而存在的。简・里斯在20世纪70年代创作了被喻为《简・爱》前篇的小说《藻海无边》，她在其中表达了自己对于《简・爱》中人物形象命运的不满，集中表现在对伯莎・梅森的重新正名上，将其被迫害致疯、致死的前因后果条分缕析地逐一肃清。从表面上看，这是对《简・爱》中疯女人形象的另一角度重释，也体现出两位不同年代、不同文化背景中的女作家之间的写作方式及观念上的分歧，也在象征层面上，代表了女性文学中自身性别内的复杂性，这种复杂性在现实中反映自诸如种族/国家、阶级/阶层、性取向的差异而形成的另一种主流/边缘、压迫/被压迫关系的存在当中。西方女权运动从一开始时其主流群体便是白人中产阶级异性恋女性阵营，而随着女性主义文学批评的不断充实发展，个中问题才逐渐凸显出来，由于西方种族问题的特殊性，黑人女性的种种现实困境得以暴露，并由此派生出黑人女性主义等支流。
二
带着对这些问题和观点的思考，对《简・爱》与《藻海无边》的文本进行重新细读后，我们便会发出很多疑问，比如两位女作家的写作策略究竟目的何在？将夏洛特・勃朗特和简・里斯放在对立位置上进行探讨是否是一种误读？她们二人的和解能否达成？
首先，在《简・爱》中，夏洛特・勃朗特如果明显对女性阵营中成员的个体复杂性拥有自觉而敏感的体察，并十分介意，同时甚至能够做出无意识下的某种刻意区分、排斥或歧视的话，那么，伯莎・梅森这个角色就不该也不会死去，她应当作为简・爱的攻击目标而成为一种显性存在，而不是被隐匿与囚禁起来。夏洛特・勃朗特显然没有那个“恶意”，她的书写是在无意识当中流露出策略性的。“疯女人”形象的塑造或许只应当是写作者内心焦虑的一个象征符号，她的存在目的非但不是将女性阵营隔离成不同的利益群体，恰是一种高度抽象的融合，因为从这个层面上看，“疯女人”伯莎・梅森即夏洛特・勃朗特自己的影子、替身。
“女性个体存在是丰富多彩的，既有种族、国家的区分，又有身份、经济、阶级的界限；其精神世界因此呈现出无限的多样性和可能性。承认女性异质多样性，是女性避免空洞的和抽象的概念存在的前提条件，是充实和完善女性生存空间的理论方式，也是颠覆和消解男性中心主义统治的策略，是抵达女性生存真实性的必由之路。”[1] 244-245
从这一点上我们能够看出，对女性僵化的文学形象（父权制文化中非天使即魔鬼的两极化女性形象）塑造局面的打破、抛弃和背离，以及对女性不同类型的文学形象的多角度创造，对其不拘一格（反复无常）的性情的充分发掘、想象和烘托，都是走向女性存在真实性的通道，从而避免了由于过度简单化、单一化和样板化所带来的“失真”写作。“疯女人”如果被认为是一种女性文学形象的类型，她的出现就会生发以上诸种效应，成为作者刻意地或无意地反抗文学菲勒斯中心主义和父性特征的另类方式。从这一点来看，制造“疯女人”的写作“策略”，非但没有分裂女性阵营，或者将其划为三六九等，从而人为地制造出隔膜感，反而恰恰充实、重整、激活了女性阵营内部的氛围，使其发展成一个具体而真实的活生生的存在。
因此从策略层面而言，“疯女人”形象是一种带有使命感的存在，她的出现从一开始便是和以罗切斯特为代表的男性群体极端对立的，这种“极端”，是区别于简・爱对待罗切斯特的方式的。“疯女人”/罗切斯特这组关系可看做是二元对立模式下带有对抗性质的话语方式的现实表现和发挥，二者无法共存，“疯女人”希望一把火烧死罗切斯特，这种女性对于男权的愤怒已是文学化的极致表达，而罗切斯特更是用一种规训与惩罚的“文明”方式禁闭着“疯女人”，让其生不如死地一直充当着象征秩序里男性的悲惨他者。女作家夏洛特・勃朗特用她来投射自己无处抒发，甚至连书写的过程都不能明确宣泄出来的，那种强烈而隐秘地来自第二性的愤怒。但最终她用消解简和“疯女人”伯莎・梅森的差异这种方式成就了男性c女性作为个体化存在相互间对话的可能，这就使得《简・爱》中三角关系里的主人公们成为了超性别的存在，最终以一种平和对话的方式达成了简与罗切斯特之间的沟通，从象征层面上实现了具有独立精神的奋斗女性对于自身权利和地位的争夺，女性与男性完成了理想化的和解过程。这是作家夏洛特・勃朗特对于两性关系出路问题所做的一次探究，甚至对女性文学批评寻找贴合后现代文化语境的话语方式也贡献了一定力量。
“既然女性的异质多样性注重的是个体，就不可避免地面临个体与类本位之间的矛盾，即作为个体的女性与作为类整体的女性之间的矛盾，这给当代女性文学批评带来了两难的选择。” [1] 245
同样，出于建构两性平和对话方式的目的，并站在对女性主义文学批评话语方式探寻的思路上，对《藻海无边》这个文本进行重新阐释后会发现，作家简・里斯所表达的真实内容也包含着对女性阵营中自身性别个体之间高度融合的深沉盼望。首先，简・里斯在小说中并未设置简・爱这个人物形象，而是从“疯女人”与罗切斯特的关系中追溯并重新阐释“疯女人”的疯狂来由，她并未构建女性之间的二元对立格局，恰是设置了男性/女性这组明显的父权制二元对立关系，用这组关系来代表女性备受压抑的反男权精神综合体去谴责性别压迫，因此反而反映出她对简的形象并非怀有深刻的愤怒之情，而正是有着一种深沉的“姐妹情谊”。其次，在《藻海无边》中，简・里斯的实践潜意识地延续了女性主义文学批评关于话语方式探索的思路，伯莎・梅森用简的方式与罗切斯特沟通，她有清晰的身世背景，她能够自主言说，她有分明的偏好喜恶，她有弱点也有优势，总之，她是一个活生生的人……虽然这些特点和简完全不能归属为同一类别，但不能否认，这里的伯莎・梅森和简・爱极其神似。我们可以将这种“神似”看作是对一种话语方式的效仿，但这种“效仿”本身并没有带来雷同的结局，伯莎・梅森和罗切斯特都成为这段悲剧关系中的失败者，没有大团圆的结局，取而代之的是破碎关系的建立，没有两性之间的融合，如果将对此种结局的打造过程看作是关于两性关系走向的又一次试探，那么同以失败告终。罗切斯特在伯莎・梅森的世界中濒于疯狂，而伯莎・梅森也再度成为“疯女人”。从女性主义文学批评的角度来看，这种“破碎”是具有双重意味的，首先从象征性角度而言，这种决裂的对立状态正表征了最基本的作为理论的原则性“威力”和“气焰”。其次，从现实实践角度而言，这种单一而决绝的冲突绝不该成为最终对于两性关系问题的解决方式。
经过这样的辩证解析之后，我们可以发现，简・里斯是在与夏洛特・勃朗特进行跨时空对话，她想要证明夏洛特・勃朗特曾选择的方式并不是无懈可击的完美，不值得牺牲女性阵营的总体利益去换来最终和男性之间的大团圆结局。简里・斯还试图说明，在没有解决好女性内部的种种复杂问题之前，直接与男性握手言和是不合逻辑的，是很难发生的，因而也是荒诞的，这违背了女性主义文学批评的基本原则，即反抗男权制文化的压迫，实现女性自身的解放，而这一点恰是不能动摇的。
三
篇5
生态女性主义文学的春天不应该是寂静无声的，死气沉沉的;她的春天应该是万物复苏的，生机盎然的。美国海洋女生物学家蕾切尔卡森早在其《寂静的春天》(SilentSpring，1963)一书中，通过描写一个绿色美丽的小镇由于生态环境遭受人类社会严重污染而沦为一个黑色死亡之镇的生态事件，揭示了地球上的生态系统正在被人类的生产和生存活动而破坏的现象，因为杀虫剂DDT等农药的滥用使得地球环境受到了长期的危害，使得人类生存也受到了相应的威胁，人与大自然的关系变得越来越不和谐，春天不再像春天了。“我们生活在一个无处可逃的有毒废弃物、酸雨和各种导致内分泌紊乱的有毒化学物质污染的世界了，这些物质影响了生态界性激素的正常机能，使雄性的鱼和鸟逐渐变性。城市的空气里混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等许多污染物。在高效率的农业经济的背后，是地表土的天然功能已被彻底破坏，谷物的生长完全需要依赖化肥。用死家禽制成的饲料喂养牲畜，造成了导致中枢神经系统崩溃的疯牛病，而后又再次传播给人类。”英国生态批评理论的代表性人物乔纳森贝特(JonathanBate)教授对生态社会的这段描述恰恰反映了一个健康绿色和谐的生态社会不仅是一个无污染的清新干净的世界，更是一个没有等级压迫和奴役的绿色春天般的新世界。女性和自然之间千丝万缕的联系，可以概括为两种:一种是女性与自然本身之间的联系，另一种是人类社会对妇女统治和对自然统治的关系。生态主义者只能孤军奋战，为反抗人类社会对自然环境的破坏，遭遇了各种艰难险阻，为争取人与自然的平等之路变得十分艰辛。而“女性主义在运动初期，平等问题是女性思想关注的中心。当时的中产阶级女性，受当时社会革命潮流的冲击，她们从自身的感受出发，对束缚女性造成男女不平等的各种现象进行抨击，鲜明地树立起女性摆脱束缚的旗帜。”同样，女性主义运动也由于“势单力薄”，在反抗男权，争取解放的道路上，会遇到纷繁复杂的斗争形式，这样，反抗之路就会变得更加漫长，胜利的希望就会愈发渺茫。虽然女性主义运动经历了几个世纪，确实发展和壮大了，但如果能找到“同盟军”，建立统一战线，一定能更快地更有效地获取最终的胜利。可以说“自然环境”就是“女性”在反抗男权社会运动中最好的“闺蜜”，生态女性主义者正是从绿色生态思想角度，思考女性在男权社会里不平等和被压迫的现状，用全新的双重视角和战略的眼光，审视自然和女性的相似之处，将这对盟友共同的遭遇和使命相结合，开辟出了一条新型的可持续发展的解放女性之路。生态女性主义批评文学是一种新型的“绿色清洁”文学批评，是生态主义蓬勃发展的生动体现，是从生态学的角度对女性主义文学的新角度的阐释。如果说生态主义运动是生态主义者保护自然的绿色运动，那么生态女性主义文学之路就是女性主义者用绿色理论捍卫自己合法权益和地位的春天之路。
篇6
20世纪中国女性文学从不自觉到自觉,这个过程经历了近百年的历史跋涉。中国女性文学的自觉,标志着它的成长逐渐走上成熟。
中国女性文学肇始于20世纪初,“五四”使其得到繁荣和发展,并奠定其基础。这个世纪的30年代之后,意识形态的分野与的爆发,使中国文学自然地形成为国统区文学、解放区文学和沦陷区文学三种类型。中国女性文学作为其中的一个组成部分,也没有摆脱时代的无情安排。1949年前后,由于大陆政权的更迭,留在大陆的国统区的女性作家,如罗洪和赵清阁等人以及游走于国统区与解放区之间的白薇,都在新时代里变得相对沉寂或无所作为;而沦陷区文学的代表作家如张爱玲和梅娘以及苏青等人,前者在1952年“出走”,后者在留下来的岁月里,基本再没有什么创作。就中国女性文学而言,中国大陆方面,在20世纪70年代之前成绩不大,有影响和有成就的作家,寥若晨星。而在台湾,由于从大陆飘到那里的一批女作家的辛勤耕耘,却又为中国女性文学的发展创造了一个奇迹。到了80年代,女性文学随着大陆政治的变化骤然而起,数以百计的女作家如过江之鲫涌上文坛,真正成了中国文学的半边天。但是,不管在哪一个历史时期,女作家的创作总是千差万别的,其主题内容和艺术风格也总是丰富多彩的。
从“五四”新文学的发轫时期起, 20世纪中国女性文学一开始就显示了多元的创作形态。这种迥异的多元创作形态,不仅体现在思想主题方面,更体现在艺术风格方面;这种多元形态,不仅因人而异,即使同一个作家的不同创作时期,甚至是同一时期,创作文本也呈现出多元性。这些,可以说明关于“中国女性文学史”上的一个重要问题,那就是中国有没有“女性文学”,何时才有女性文学。
一种思想意识和一种创作风格的产生,可以诞生在不同国家不同的地域和时代,也可以在没有任何接触、彼此不受任何影响的情况下,不同的国家和民族产生大致相似、相仿或相同的思想和艺术。这不仅是可能的,而且是存在的。最明显的例子就是,中国文化与希腊文化,它们有许多相似或相同的地方。其实,文学也是一样,在世界文学史里,这种情况并不少,例如有的中国神话与外国神话,就如出一辙。
作家的创作路数或风格,抑或说是创作形态的变迁,与作家本身在其成长过程中所受社会、思想影响和对于外界文学或文化的接受大有关系。自20世纪初叶以降,在中国女性文学发展史上,大部分女作家在不同时期,其创作实践都有明显的变化,这种变化包括对于思想主题和创作风格的不同追求。
庐隐是一位现实主义作家,她的小说虽有浪漫的因素,但其创作路数相对比较平直。所谓平直就是基本没有很大变化,但也不是没有一点变化。从《海滨故人》到《火焰》,她的小说从抒情而伤感的情调,到悲愤高昂的精神,就是一个变化;这个变化,既是社会变化所使然,也是作家思想变化的自然呈现。再如丁玲,她最初的小说《梦珂》、《莎菲女士的日记》以及《一九三零年春上海》等表现那个时代知识女性的苦闷、彷徨与对光明的求索,虽然前后有差异,但是总体风格相近,都是多些“浪漫”,少了些“现实”,其笔法呈现出典型的女性主义色彩,成为中国女性文学发展史上较早凸现女性意识的小说文本;而到了《韦护》和《水》,再到《太阳照在桑干河上》等贴近中国现实和命运的作品,她作品里那种强烈的女性意识骤然变成了社群对于社会的抗争,这个跳跃式的不同的创作实践,一方面深受当时读者的称赞,但至今也不断遭遇后人的批评。当然,她的变化是她的思想变化的结果,这是作家的自由,因为作家总是要以自己的作品来表达对社会和民生的关怀并抒发自己的爱憎的。对于丁玲的“变化”,可以说是作家不同时期的心灵的不同的“思想表情”,也是作家不同时期自在写作的境界。这个结果有的说好,有的说坏,我认为好与坏不能只是一些评论家说了算,最后的发言权还得交给历史。这个历史,正向前延伸和发展,我们健在的人可能看不到,历史的大河会一遍遍地淘洗这些文化遗产,并使之成为金子。
作家创作形态的变化不是个别的,这是一种普遍而自然的文学现象,几乎所有的作家在其创作生涯中,其创作面貌(思想主题和艺术形式)都会有不同程度的变化,一以贯之的几乎没有。凌叔华这位温文尔雅的女作家,从最初的《花之寺》,到《小孩》等,她的小说从朦胧到彰显,朦胧的女性意识也是在不知不觉中发生些微变化的。富于反抗精神的白薇,她的从头到尾述说男女至爱之情的诗剧《琳丽》、《打出幽灵塔》到长篇小说《炸弹与征鸟》和剧本《北宁路某站》、《敌同志》和长篇自传《悲剧生涯》,她从表现女性意识强烈的作品,到更具强烈现实感的创作,这种创作思想主题与艺术风格的差异,其实都源于对于社会的深度认识所致的结果。当然, 20世纪二三十年代的女作家创作形态的多元形态不只是表现在上述几位作家的创作里,其他重要作家冯沅君、石评梅、苏雪林、陈学昭等人的创作也都有这种多元形态的存在。稍后,萧红的《生死场》和《呼兰河传》,张爱玲的《倾城之恋》和《茉莉香片》,草明的《原动力》和《火车头》,白朗的《幸福的明天》等人的作品,虽然它们各有特色,但都在更多的层面上再现她们创作上宏大的社会主题思想。
20世纪五六十年代是中国大陆女性文学相对处于低潮的时期,以两位颇具代表性的女作家茹志鹃和刘真而言,她们那些现实主义而有充满激情的小说创作,到了70年代末期和80年代,便有了一个新的面貌。茹志鹃早期的小说代表作是《百合花》,而到了“思想解放”之后,当西方的文艺思潮涌入我们家园之后,她便创作出《剪辑错了的故事》、《草原的小路》等相对新潮的作品,创作风格也从“微笑”走向“沉思”;刘真也一样,她从早年的《长长的流水》、《春大姐》到《英雄的乐章》,再到20世纪80年代所创作的反思文学佳作《黑旗》,虽然艺术上都是现实主义,但我们发现刘真无论是思想或是艺术都有了不少变化。宗璞一生写的都是燕园里的知识分子的人生道路和命运,这是她一贯的主题追求。上个世纪中期,她创作了《红豆》,但在国家迎来又一个春天之后,她创作了充满了现代气息的《弦上的梦》、《我是谁》、《三生石》等脍炙人口的作品;在艺术上,她借鉴西方现代小说的某些艺术手法,从现实主义到现代主义和超现代主义,不断以各种艺术手段,锻造其作品的佳境。
我们可以顺手随便指点20世纪70年代末以来的那些红遍中国文学版图的女作家的创作形态来分析她们的变化,以此来说明作家创作形态的多元性和普遍性。我们不仅可以就她们创作的思想主题大致归为若干类型,还可就艺术形式也分为若干类型。事实上这种划分就其科学性而言也只能是相对的,因为作家的创作常常就像夏天的云彩,不同的风向、不同的环境、不同的心情下其创作往往呈现不同的色彩,因此这种划分只能是相对的或暂时的,而非恒定永久的。
先说思想主题。思想是作家自觉或不自觉地透过作品所呈现的一种观念、感情或情绪,或者说是一种人生观和世界观,而并非就是政治思想或意识形态。当然,作家自觉地表现一种政治态度,也很正常。我们不是强调政治,而是强调思想,强调意识、感情或情绪,因为作家的作品最终要表现的是思想、观念、意识和情绪。
20世纪70年代末以来的文学(包括20世纪的新时期文学和21世纪初的文学),至今已经走过将近30年的路程,对中国文学来说这是一个翻天覆地的伟大“纪元”,是一个里程碑。这一阶段文学历史内容十分丰厚而广阔,艺术上异彩纷呈变幻多姿,成为中国文学史上最为灿烂的一幕。这其间,可以说女性文学就像中国女作家本身那样绚丽妩媚。说它绚丽妩媚,不仅是因为女性作家灿若群星,更是因为她们创作上璀璨斑斓,表现出色。她们不让须眉地参与了创造一个国家的伟大历史文化的进程,并以自己的豪情与多彩之笔为文学写下了灿烂的一页。尽管在历史的长河里这个属于她们的文学瞬间不算太长,但是她们尽到了真诚,付出了汗水。
20世纪中国女性文学的核心思想和写作趋势,总体而言,显示了多元状态。自上个世纪新文学开篇以来,最具代表性的女作家的创作的重要主题形态,不外乎社会的,母爱的,爱情的,成长的,的,死亡的以及宗教的等等;艺术上也是千人千面,形态各异。而关于社会和爱情这两大永恒的主题,则覆盖着中国女性文学创作版图的各个角落。关注我们社会生活中难以言说的痛楚,书写男女形态万千的爱情,是绝大多数女作家最得心应手和最钟情的创作重心。
20世纪80年代以来,最重要的女作家张洁、谌容、张抗抗、戴厚英、霍达、柳溪、柯岩、叶文玲、王安忆、铁凝、方方、池莉、范小青、王小鹰、竹林、迟子建、毕淑敏、张辛欣、陈染、林白、残雪、徐小斌、海男、蒋子丹、徐坤、张欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的创作,她们作品里所表现的主题思想各有不同,艺术手法也是各不相同。张洁除了她的成名作《爱,是不能忘记的》,还有社会性极强的《沉重的翅膀》和充满激烈女性意识的《方舟》、《红蘑菇》和《无字》等,主题思想不同,艺术追求也不相同。且不说张抗抗的处女作长篇小说《分界线》及早期的代表作《爱的权利》和《夏》,她的创作也是在探索中不断有其变化;她的长篇小说《隐形伴侣》和《情爱画廊》是她的创作在艺术上更臻成熟的标志。王安忆披着清新文雅而纯净的“沙沙沙”的“雨”踏上文坛,到描摹历史与文化反思的《小鲍庄》,再到对人性和“性”进行深层反思的《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》以及追忆“父系神话”和“母系神话”的《纪实与虚构》、《伤心太平洋》和展示历史变迁的《长恨歌》,再到对于“都市小说”的创造,王安忆以不同的主题思想和艺术技巧,多元地展现自己“心灵世界”和人类社会的丰富性。还有铁凝,她从早期关注农村生存状态的《灶火》和《哦,香雪》,到描写农村妇女深重苦难命运的《麦秸垛》、《棉花多》、《青草朵》,再到撕开人性丑陋的长篇小说《玫瑰门》和《大浴女》,她对女性的同情与暴露,都是入木三分的。陈染和林白也并非一成不变,她们随着年龄的增长和人生阅历的加深,作品的主题思想和艺术形式也有变化,比如陈染,她写作是“为了寻求精神和情感的出路”。她说:“回忆起青春期时候的状态,觉得有点不可思议,觉得太跟自己过不去了,拿许多人生的重大哲学压榨自己――我是谁?我在哪儿?别人是谁?别人又在哪儿?干吗要和别人一样?别人和我有何关系?吗要寻找这种关系?这世界到底是个什么?男人和女人?生还是死?多少岁自杀?用什么方式了结?――太多太多沉重的问题我硬是让20岁的敏感多思的神经全部担起,而且一分钟也不放过,这似乎成为我的一种生活乐趣。我的青春期就是这样一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半疯半傻、濒临崩溃地走了过来……偏执的东西太多了。”[1]她说她走了许多“弯路”,但她感谢那些弯路。这就是陈染,那时她接连创作了《无处告别》、《嘴唇里的阳光》、《与往事干杯》、《在禁中守望》和著名的长篇小说《私人生活》,成为20世纪中国女性文学史上最早的所谓以“身体写作”的代表作家。但是,她的心理状态和她的小说前后也不尽相同,先前的写作是为了能够活下去,而后来则视写作为一种乐趣。她的创作所以引起国内外读者与研究者的普遍关注,就在于她那些趋于隐蔽,趋于心理、哲学与思想,大胆探索现代人的孤独、和生命的充满了男女性意识的诡秘怪诞的想象和独特叙述方式、独立于当今文坛之外的作品。再如林白,这位20世纪90年代以来其作品最具有女性文学特质的女作家,也不是一成不变的,从她的《同心爱者不能分手》、《玫瑰过道》和著名长篇小说《一个人的战争》到《玻璃虫》,这位将小说视为“炼丹炉”的林白,能使“假的变成真的,把真的变成假的;真假共生,真与假互为拯救”,以其独特的创作风格在中国女性文学史中占据了重要的地位。
以新写实小说驰名文坛的方方和池莉,无论是她们早期的小说《行云流水》、《一唱三叹》、《风景》和《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》,还是后来的《乌泥湖年谱》和《有了你就喊》,虽然她们写的都是芸芸众生的吃喝拉撒睡的生存之道,但是,她们的创作都在不同时期以不同的内容和形式变化着。
中国社会的开放,给文学创作中的个性张扬和艺术创造的释放带来了辽阔的空间。我们不妨提一提卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、九丹的《九头鸟》等作品,作为一种文学现象,它们都有自己一定的生存价值和空间。当然,这种现象并不是中国女性文流中的主流,但是,它们的存在却能说明中国女性文学的丰富性和多元性。
上述女作家的笔下都有以社会人生为主题的深厚之作,而爱情主题是她们创作的灵魂。就爱情而论,她们笔下的“爱情”是不同的,或者说是多元的。铁凝的爱情观是对理想爱情的追寻,王安忆小说的爱情观是对诗情的消解与放逐,方方小说的爱情主题则是凡俗人生上演的爱情悲剧,池莉小说中的爱情往往是残酷的缺席者。陈染和林白的小说以身体写作、欲望化叙事所传达的爱情主题淋漓尽致地显示了“个人化写作”和鲜明的性别立场:女人的成长、恋父与父、恋母与恐母,女性意识的觉醒、失落和回归,都是她们小说里骇世惊俗的爱情世界。爱情永远没有穷尽,它所酿造的悲喜剧也永远没完没了,作家笔下的爱情形象也永远不会雷同。这种不同和差异,丰富性和多样性,便注定了文学的生命之树常青。
作家的创作历程与其思想历程息息相关。在小说创作上,王安忆的风格多变是文坛上少有的;而在20世纪30年代走上文坛的张秀亚,早期的小说集《在大龙河畔》、《皈依》、《幸福的源泉》、《珂萝佐女郎》、《寻梦草》和《七弦琴》中多是对于乡俗民情的怜悯与同情,其风格是现实主义的;而1949年后在台湾创作的小说集《感情的花朵》与《儿女行》则将其怜悯与同情隐藏在对于人情世故的冷静解剖里。后者虽然依然具有“京派”小说的笔法,但是主要风格却是更多取法欧美现代派小说的技巧。她的创作从写“平凡、洁净、朴素而诗意化了的人生”,到“有意描写生活中的琐碎”,希望“自生活的最细微处,反映出颠扑不破的真理”,再到笔下所显示的欧美现代派的笔法,这种创作上的差异,都是作家创作上的自然需要和表现。
说到张秀亚,我想起台湾诗人痖弦在谈“张秀亚的意义”时所说的台湾女性文学的问题,他说:张秀亚在中国现代文学史上,特别是对台湾妇女写作运动产生了承上启下的作用,但长期以来很少人注意到她在这方面的贡献。“论者一提到女性文学,总是把(20世纪)八九十年代西方女性主义文学思潮进入后算作台湾女性写作的开始。其实这个看法是不正确的,不符合文学史发展的事实,不尊重张秀亚和她的同辈女作家对妇女写作的先期建设,就等于忽略了文学史演进的连续性。而从整个台湾现代文学的发展看,因为有了五六十年代妇女写作运动所奠定的基础,才使这一代的女性写作者,在接受、选择性接受或批判性接受之间作出正确判断。”虽然,痖弦说的是台湾女性文学的发展历史,但他的看法令人深思。
台湾文学进入20世纪80年代,女性作家笔下出现了不少“女强人”的形象,诸如萧飒的《如梦令》中的于珍、孟瑶的《一心大厦》中的吕真和朱秀娟的《女强人》中的林欣华、廖辉英的《红尘劫》中的黎欣欣、《盲点》中的丁素素等,她们的人生经验大致都是事业成功、婚姻失败的模式,就是说,这些“女强人”的主体意识都是事业上不让须眉、敢与男性一争长短的巾帼英雄,她们凭着自己的意志和毅力不仅建立了自己的庄严人生,也成就了自己显赫的事业。但是,伴随着她们的成就,往往是爱情的失败,婚姻的不幸,家庭的破裂,其代价无一不与痛苦相关联。这种结果,当然是中国文化思想的一种折射,传统文化中的伦理道德和世俗因素不仅作用于大多数的男人和女人的人生观和世界观,也对女作家的创作思想具有根深蒂固的影响力。这类小说的模式往往是“爱情婚姻线索作经,创业追求线索为纬”[2],并把事业与爱情的矛盾尖锐对立起来。当然,朱秀娟以《女强人》为代表的大部分长篇小说显示了不同的特色:在她的作品里没有让爱情至上,没有让爱情主宰一切,而表现的或是事业、爱情并重,或是事业重于爱情。朱秀娟以长篇小说创作为主,主要作品及影响都发生在80年代。以题材而言,她是一位非常写实的现实主义作家,但从小说的内在精神看,她又很现代,因为她的女主人公都是正面的主宰者。在她笔下,主人公不仅有商界的女强人,也有女性上班族、留学生、模特儿、梨园艺人、军人和商界显要。她的代表作《女强人》和《大时代》,曾在读者中引起巨大震撼。谈到创作,朱秀娟说:“在《女强人》之前,我写作了十几年,出了十几本小说,带来很大的挫折感――销路不好,知名度不够。仔细检讨,不跟随潮流是致命伤。”但是,朱秀娟强调说:“我写小说,一向不迎合潮流,也不在乎市场,我总觉得一个作家,不能跟着别人走,尤其不能跟着读者走,应该有点儿带动性,我要给读者看什么,而不是读者要看什么。”还说:“写作有反映时代之必要,有不屈服市场之必要。”她的《女强人》就是在这种心态下写成的,主人公林欣华,就是生活里每天都能看到的有血有肉的人,是个一步一步走路、一口一口吃饭的普通女人;由于她的踏实和坚毅精神,以及矢志不渝地追求自我价值的理想,才使她最终改变了自己的命运。以上我们谈到的台湾女性文学中关于“女强人”的诸多小说,其精魂有别于“女性主义”所弘扬的女性意识,因此可以说,女性文学不能把那些更为富有实在的真实性和社会意义的文学作品排除在外。
我们还可以将聂华苓的《失去的金苓子》和《千山外,水长流》作一比较,它们的主题思想和艺术上的差异,也可以看出同一个作者在创作实践上的变化。再就聂华苓与於梨华的创作而言,前者显示了民族主义的精义,而后者,比如她的《考验》,所代表的却是女性的自强不息。还有严歌苓,她的《红罗君》写一个两次嫁人的中国女性海云,她从中国的“深宅大院”走进美国,从而也就走进了另一种幽禁的城堡。海云有过五个男人,这五个男人分别是丈夫、“儿子”和情人。但这些男人都只是从身边闪过的人,没有一个真正属于自己。无论是进“城”还是出“城”,对于她都是一种幽禁。海云没有想到,到了“自由”的美国,自己依然没有找到真正的自由和解放。这是一种无法逃避的宿命,是严歌苓小说深刻所在,这与她早期在国内出版的小说相比,俨然成了两个艺术世界。
中国女性文学所以拥有多元形态,就在于作家走上文坛的经历、立身背景、学养程度、环境熏染以及对于中外文化的接受和作家本身的精神追求等组成的一个看不见的立体文化网络作用下的结果,这些都促使作家在题材的运用,体裁的把握,主题思想和艺术手段的采纳等方面不断表现出创造的才能。创造精神是作家的艺术生命,创新和变化永远都是作家创作活动中超越自己的不可或缺的一种生命表现,而“停滞”就意味着作家的“沉沦”。如果一个作家满足于停留在原地踏步,留恋自己的已经拥有的那片天地,其创作也就到了“尽头”。作家只有不停地思索和创造,才有望创造文学的奇迹。
在我们环顾作家创作文本之后,我们发现了文学艺术生产形态的多元性。文学艺术的多元性是社会生活本身的反映和需求。没有谁愿意永远固守一种文学模式,而这多元的创作形态,永远是我们的理想追求。但是,我们还要说,现实主义依然是人类文学艺术活动中第一大艺术手段。中国和世界文学史一再证明,现实主义永远是一道奔流不息的生命活水。
顺着中国女性文学的长河漂流而下,从20世纪之初到21世纪,近一百年的航程,我们发现中国原有的“女性文学”与西方的“女性主义文学”的历史版本是有别的。在中国文化史和中国文学史上,中国人不仅没有提出“女性主义”,在“主义”层出不穷的近代,也没有提出过任何一个“主义”。但是,作为一种思潮,在中国,没有提出“主义”,不等于就不存在。比如,中国人也没有提出“数学”、“物理”、“化学”等名词,那么,是不是中国文化史上就没有数学、物理、化学呢?当然不是,因为我们中国很早以前便有了《周髀算经》和火药,等等。就女性文学中的女性意识而言,早在清朝末年,秋瑾在她的文字中不仅出现了“女权”,而且还将其思想变成口号和行动:她不仅反对封建礼教对女性肉体和精神的束缚和残害,还时时唤起女性觉醒,主张天地人生、男女均权,进而以身许国,献身革命。在秋瑾的诗文中,随处可见其女权意识之光:“身不得,男儿列,心却比,男儿烈。算平生肝胆,因人常热。俗子胸襟谁识我?英雄末路当磨折。”(《满江红》)“祖国沉沦感不禁,间来海外觅知音。金瓯已缺总须补,为国牺牲敢惜身。嗟险阻,叹飘零,关山万里作雄行。休言女子非英物,夜夜龙泉壁上鸣!”(《鹧鸪天》)以及她以恢弘之气概在《宝剑歌》和《宝刀歌》中淋漓尽致地抒发了女性的英雄豪情。秋瑾是从古代向现代演进的一位具有承前启后的女诗人,在女性写作上,其精神不仅有别于旧文学,而且直接影响了“五四”时期的女性文学的诞生与发展,那个时期的多数女作家都在思想上受到她的影响。
我们可以说,中国一直潜在着“女权意识”和“女性文学”的思想资源。性别意识,不仅无声地潜藏于民间,也潜藏于历代知识女性的诗文之中。当然,那些明显张扬性别意识的文本记录虽属少数,但在中国妇女文化史、社会史、思想史方面却极具价值,其意义不能低估。从中国百年社会发展史和新文学发展史来看,中国有自己完整的女性文学发展史及其传统,这百年的历史和传统,依然会在21世纪引导中国女性文学向前发展。中国女性文学创作的多元形态、丰富而广阔的天空及其包容精神,将催使中国女性文学走上更加繁荣之路。而“女性主义”,只是中国女性文学的一翼,它不能涵盖、也不能代表中国女性文学的主体精神。
中国女性文学创作的多元形态,是人类社会生活和人类思维方式的表现,是文学发展史所凝聚的规律。思想主题的多元性和艺术表现形式的多元性,将使中国女性文学成为一座万紫千红的百花园,而女作家则是这座花园的园丁。
【参考文献】
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从某种意义上说，这是一个既有传统女性之美的人物形象，同时，又有着强烈的叛逆色彩和抗争精神。而她追求肉体与灵魂自由结合的爱情，是注定要失败的。这是封建社会和家庭所不容许的，男女自由爱情、婚姻要服从于传宗接代、继承香火的现实需求。从深层含义说，曹雪芹想借黛玉的形象表达他对社会的认识、对生活的思索和对人性的探讨，表达形而上的哲理思考与追问:美是什么?美在哪里?为什么美的毁灭令人震撼呢?再如《聊斋志异》中《娇娜》“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。”、《婴宁》“有女郎携婢，撚梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”、《阿宝》“有女阿宝，绝色也。”蒲松龄在《聊斋志异》中用极其节俭的笔墨传达出不同女性外貌的丰情神韵，使得中国古代文学中对女性外貌描写从形似到神似的转变得以真正实现，这也是他对外表美丽，内在气质优雅女性的喜爱和赞美。他用大手笔写小女子，其间蕴含着他对女性生命价值与个性尊严的尊重与肯定。因此，女性外貌特征的变化是一个值得深思和研究的文学现象。综上所述，中国古代作家关注女性的外貌、心理、思想、精神等具有独特的审美意蕴的方面，他们在女性身上发现了美与善。拙作《白娘子形象的演变及其文化意蕴探析》一文说:“要想了解一个民族，要先了解这个民族的女性，因为是她们生养和哺育了这个民族。”如果说男性展现的是阳刚之美，女性展现的则是阴柔之美。关注女性外貌外在美与内在美是对中国古代历史的尊重与对中华民族的负责。
二、女性外貌特征描写形成的原因
美国文论家韦勒克和沃伦在《文学理论》中指出:文体的变异，“部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望引起，但也部分是由于外在原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起。”文体的变化受内外因的制约，内因起着主导的、根本性的作用，外因是必不可少的外在条件。这里可以借来分析女性外貌特征描写形成的原因。首先，女性外貌描写特征的变化和女性地位的历史变化紧密相连。大体而言，在人类发展的历史上，上世:男女平等，中世:贵男贱女，近世:要求男女平等。中西皆然。旧石器时代，男女关系民主平等而自由和谐，“原始人认为孩子是祖先亡灵化身的再现，女人的生育就像土地生产一样，由于崇拜生殖，女性受到崇拜。”随着生产力的发展，以男性为中心的父权社会逐渐取代了以女性为中心的母系社会，“母权制的被，乃是女性具有世界史意义的失败，丈夫在家里也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成了丈夫欲的奴隶，变成了生孩子的简单工具”、西方“圣经时代的犹太人，家长是一夫多妻，对女人的管辖十分严格;东方民族中可以看到＇叔接嫂制＇。”在西方的中世纪，女性绝对要从属于父亲或丈夫;而在中国古代社会的女子“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”的传统伦理道德观念严格限制和束缚着女子之言行，她们在生活、现实、社会中由中心、重心不断转到了边缘、从属的位置。做人是不幸的，身为女子是不幸中的不幸，因此，其外貌描写也经常被有意或无意的遮蔽与忽视。但是一些“另类”作家还是发现了真实状态下存在着的女性外貌之美，他们用手中的生花妙笔写尽女性的各种美:自然美与社会美;现实美与理想美;个性美与群体美。其次，中国古代社会的政治、经济、文化等因素影响着作家的文学创作和审美趣味追求，这使得关注女性外貌描写成为可能。李泽厚说:“中国古代思想传统最值得注意的重要社会根基，我以为，是氏族宗法血亲传统的强固力量和长期延续。它在很大程度上影响和决定了中国社会及其意识形态的特征。”以农业文明为基础的中国古代社会，重视氏族之间的血缘、地缘关系，更重视实践理性对外在世界的认知、改造。因此，早期作家对于女性外貌描写追求的是具体、细致、全面，这与他们对外在世界的求知、探索有着密切关系。他们的求知欲、好奇心与冒险精神使得他们主动、积极的去关注周围的一切事物和现象，当然也包括身边的各种不同女性。当他们用审美性的眼光观察女性时，他们惊奇地发现美的多种表现形式，不仅外界的花草树木是美的，而且女性也拥有自然化的社会美和人性美。于是，他们用文学的、艺术的形式表现女性的不同之美，当然，外貌美是最容易、最直接表现的。因此，博大精深的中国文学留下女性美丽的倩影。最后，女性外貌之美的存在的被遮蔽导致理想中的女性外貌描写多于现实，但是，这也使得女性外貌描写具有超越性了。西蒙娜•德•波伏娃说:“女人不是天生的，而是在后天形成的”，这句话的意思是说，女人的地位不是生来如此的，是男人和社会使她成了第二性。社会把第一性给了男人，男人是主要者，女人是次要者，女人从属于男人。“她是附庸的人，同主要者相对立的次要者，他是主体或绝对，而她则是他者，他者是指那些没有、丧失了自我意识，处于他人或环境支配下，完全处于客体地位，失去了主观人格被异化的人”这一段话指出女性处于被压抑、消极的地位主要是男性造成的，虽然有几分道理，但有失偏颇与公允。其实，在中国古代历史上、社会现实生活中，女性次要的、服从的地位的形成具有历史原因，更与中国古代文化审美心理相关，这就决定了女性个体与群体只能长期处于匿名、无名的状态。因此，要发现她们的外貌美、思想情感和内心世界是困难重重的，这就注定多数可爱的女性只能默默地出生，无可奈何地死去。能够被作家关注到的女性只是少数幸运儿而已。客观而言女性美的存在是合理的、正常的，这需要若干年后的“文明历史”为“野蛮存在”而证明，不是一件很可悲的事情吗?女性外貌特征审美意蕴的形成原因是复杂的、多样的、立体的，需要我们以同情之理解的态度对待，给予充分的肯定与足够的关注，挖掘其外貌特征描写背后隐含着的深层民族文化精神与审美旨趣。那么其审美意蕴又有哪些呢?
三、女性外貌特征描写体现出来的审美意蕴
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古代埃及神话的大母神集中体现了女性的正面特征——容纳、防护、滋养、温暖的属性。天空女神努特作为天国的母牛，以乳汁之雨哺育大地，用自己的背驮载着太阳神。长有一对奶牛耳朵的女神哈托尔是爱神、欢乐神以及生育之神。它哺育了人类，哺育了国王。最伟大的母亲女神，埃及王权的保护神伊希丝，作为埃及国王奥西里斯的王后，聪明贤惠，精通魔法，是丈夫奥西里斯的得力助手。她辅佐丈夫统治埃及，使埃及国势蒸蒸日上。她在丈夫遇害、被塞特逼嫁的处境中死不屈从，踏遍了千山万水寻找丈夫的尸体，并使之死而复生，还生下了儿子荷鲁斯，成为男性们赞赏的女性形象——智慧勇毅、吃苦耐劳的贤妻良母。
（二）深陷爱情中的痴狂少女
古代埃及爱情诗对女性美的描绘方式，具体呈现出传统修辞方式中男望的象征形态：“肤色白皙，闪光明亮，/一双可爱的眼睛，/甜蜜的双唇，不多讲一句话；/挺直的颈项，耀眼的，/头发如真正的天青石；/手臂赛过黄金，/手指犹如荷花的苞蕾。/浑圆的大腿，纤细的腰肢，/两腿走路美妙无比；/高雅的步子踩着地，/步步牵动我的心。”表明女性被文化物质化、客体化之后丧失了自身作为主体的欲望。
古代埃及爱情诗有的描写了少女渴望爱情、情不自禁的火热感情，有的写等待与心上人约会的焦急心理，也有的表现失恋后的痛苦。在古代埃及表现爱情的诗篇中，男性也为爱情激动，也因相思而憔悴，但鼓舞、指引他们的是获得和占有的感情。而女性的爱则不自觉地带有牺牲和自虐的性质。 “我被抛弃了，/在路上有一团熊熊燃烧的火作为向导，/它灼伤了我的灵魂……我将要发疯，嫉妒占满了我的心灵……/他不再爱我了，神啊！我简直要死去，/ ……当我死去的时候，请再亲吻我吧！/ 你的亲吻会让我苏醒，/ 即使我躺在坟墓中；为了这一吻，/我也会起来，冲破死亡的界限。”女人沉溺于火热爱情，个人世界完全属于对方，她自恋神化的爱情成了她的信仰，她甘愿牺牲并为此而陶醉，最终导致自我残害。这些诗作表现出男人是轴心，而女人不过是围着他旋转的轨迹而已。
（三）忠诚、勇敢、智慧的人间妻子
《被命运女神威胁的王子》塑造了一个令人赞赏的人间贤妻的形象。米坦尼国王独生女的爱情遭到父王反对，公主搂住她的王子发誓：“只要拉神活着，如果逼他离开我，我将茶饭不思，滴水不进，马上死掉。”国王又命令杀掉王子，公主苦苦哀求： “只要拉神活着，如果把他杀掉，等到太阳下山我也会即刻死掉。没有他，我半个小时也活不了。”最后公主与王子得以成婚。王子曾经被命运女神哈托尔预言注定遭受三大厄运，或被鳄鱼吞噬，或被毒蛇袭击，或被恶狗咬死。公主对丈夫严加保护，从不让他独自外出。她在丈夫酣然入梦的时候，发现了要袭击丈夫的毒蛇。她悄悄把准备好的酒放至毒蛇面前。毒蛇饮酒后醉倒，妻子抡起斧头砍死了毒蛇。直到这时，妻子才将丈夫叫醒，而且毫不居功，将之归结为拉神的保佑。这个散文故事中的公主身份高贵，对爱人忠贞不渝、温柔抚慰，对抗厄运勇敢无畏、智慧过人，是爱情、婚姻的“保护者” ，是古代埃及人心目中的理想女性形象。
埃及教谕文学中有些话语体现了对妻子肯定、赞扬的态度。《普塔霍特普教谕》涉及到对妇女的看法，可以反映出当时古埃及社会主流中的妇女地位：“一个优秀品质的妇女是饥饿中的面包。”“热爱你的妻子，/填饱她的肚子，给她穿好衣服，/香膏涂抹她的玉体。/只要你在世就使她欢喜，她对她的主人是一片肥沃的田地。”赞美、肯定的着眼点仍然在于强调妻子的“有用性” ，而非其作为主体的自身价值。
（四）辛劳、无私、伟大的母亲
古埃及文学中的母亲具有地位崇高，是不遭非难、令人尊重的完美形象。教谕文学高度概括了母亲为子女奉献的一生： 你虽然是她的一个沉重负担，/但是她却没有抛弃你。/ 当她怀胎数月后生下你，/ 她仍然得被你奴役，/ 她哺乳你三年。/当你长大，你的排泄物令人作呕，/ 但她并没有感到恶心，并没有说： “我该怎么办？” / 当她送你去上学后，/ 有人教你学习书写，/ 她每天带着面包，啤酒去看你。/当你长大成人并且娶妻，/ 你住在自己的家中，/ 注意的是你的后代，/ 抚养他正如你的母亲抚养你。/不要让她（母亲）有理由责备你，/ 以免她向神求助，/他（神）能够听到她的声讨。教谕文学所描述的恰是母亲在现实生活中的境遇，隐隐传达出了怜惜之情。
（五）被压抑和消解的王室女性
1.被历史消音的哈特舍普苏特女王
哈特舍普苏特女王创造了自己作为阿蒙·拉神的女儿诞生以及拉神亲自为她主持加冕仪式、众神赐福于她的神话。在卡纳克修建的方尖碑的铭文中，哈特舍普苏特女王反反复复强调她的神圣出身：“我发誓：我是拉神之所爱，我的父亲阿蒙神非常喜欢我。” “真的是他的女儿”，至于为什么可以打破男性垄断，登上王位实行统治，则是由于伟大的拉神赋予她统治国家的权力，她只是在按照父亲的旨意行使权力，为他服务。只是在“我的名字会与神庙一起永存，直到永远，永远，”一句中，泄露了追寻个人价值的实现，希冀名垂青史的心理。作为女法老，煞费苦心地创造自己神圣出身的复杂故事，又将之详详细细地雕刻、书写在葬祭庙墙壁和方尖碑上，这种情形在任何一位男法老那里都不曾出现。正如同她在外表装扮和伟大名字上颇费斟酌一样，关于她出生的神话故事，她在方尖碑上表达的对父亲——伟大的拉神的敬仰，都会使我们从中嗅出女王对自己僭越行为缺乏从容和坦然。 在她之后，图特摩斯三世命人从所有的宗庙纪念碑中铲去了她的名字，主要的原因则在于王权代表着宇宙间的神圣原则，在一般情况下是不对女性开放的，一旦女性夺得王位，不管她如何能干，都是对宇宙神圣原则的违背，为了不误导后人，有必要抹去她们的痕迹。
2.被父权物化的公主
在《无首尸案》这个故事中，国王在珍宝不断失窃又不能破案的窘境中，竟然命公主去妓院当，企图通过公主向客人询问问题找到案犯。不料想盗贼又一次斗败了公主，羞辱了国王。国王羡慕和敬佩这个盗贼非凡的才能和智慧，赦免并赐其重金，甚至还把公主许给了他做妻子。为了破案，维护国王的尊严和体面，即使贵为公主也要甘为下贱，以充当的方式为父亲的愚蠢付出身体和尊严的代价，还被作为性奖品奖励给盗贼。作家没有对公主在两次事关自己尊严、幸福的大事中的表现发表一言评论，足见女性是如何在历史和书写中被“消音”。
通过以上分析，读者可见男性理想中女性的特征——滋养、庇护、美丽、温柔、智慧、忠贞、恭顺……总之，这些女性形象是美与爱的天使，更是贞节、贤淑等德行的天使，是古埃及文学中具有正面性质的“女神”形象，满足父权文化机制对女性的期待，有利于男性，有利于体现男性价值。
二、“女神”形象的文化解读
古代埃及文学“女神”形象不断被表现的原因在于：
首先，“女神”形象是原始状态下古代埃及初民的自身经验投射。抛开大母神生死、善恶相互依存、相互转化的两重性，古代埃及神话中善良母神是生命永恒女性原则的拟人化，作为人类的创造者、赡养者、生命增添者和意义的源泉，是埃及初民在隐喻中表现其自身经验，具有特殊的象征意义。
其次，受到打上男性中心论印记的人性善恶二分模式的影响。人类从母权制社会进入父权制社会之后，男神代替了女神，金剑击碎了圣杯，男性等级统治取代了女性和男性的伙伴关系（理安·艾斯勒）。评价女性及女性人物行为善恶的标准和依据不可避免地打上了男性中心论的印记，表现为一切从男性集团的私欲出发，以社会公益的名义判断、评价女性。在古代埃及，文化传承有其传统性别规范的背景。以男性为主体的父权制与性别政治使女性的欲望和身体承受了压抑与匮乏。
再次，受到男性作家女性观的影响。在文学方面，人们所需要研究的从来不是原始的事实或是时间，而是“以某种方式”被描写出来的事实或事件。男性作家身权社会这样的文化意识形态的大环境，不能摆脱历史局限性，他们在叙事时采用的是男性的视点，其笔下的女性形象是男性视点叙事中的女性形象，因而表现出来的不可能是女性主体真实的生命状态，势必带有男权文化的印记。古埃及男性作家也歌颂女性的伟大，赞美她们的奉献和牺牲，但因其在古埃及文学作品中不多见而并不占主流。他们的文学作品在象征和审美意义上展示了男权社会对女性以及对两性关系的种种要求、想象和描述。
三、结 语
古代埃及文学“女神”形象是古代埃及父权文化的体现，是男性作家在社会类型和性别身份的局限下从男权出发对女性的解读，是男性审美理想的体现，与负面的“魔女”形象一样，逼真地映照着女性的历史与文化境遇。在男权话语中“女神”形象终究只是一个个被动的隐喻，是被排除在男权中心之外的 “他者” ，只能充当证明男性价值的工具和符号，在文化符号系统中成为空洞能指。
[参考文献]
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[2] [瑞士]荣格.心理学与文学[M].北京：三联书店，1987.
[3] [美]理安·艾斯勒.圣杯与剑——男女之间的战争[M].北京：社会科学文献出版社，1995.
篇9
1.说起女性题材，我们不得不想本文由收集整理起四大名著之一的《红楼梦》，鲁迅先生曾说“自从有了《红楼梦》，传统的思想和写法都打破了”显然，这是对红楼梦小说创作的影响而言的，但事实是，《红楼梦》的文学价值远不止于此，而是《红楼梦》出现以后，源远流长的女性文学有了空前的繁荣和发展。中国文学史出现巾帼不让须眉的盛况。女性文学创作在后期出现繁荣是有多方面原因的，清代是我国古代文学的集大成时期，这个时期的女性文学也可以看做是对之前女性文学的集中发展。曾有人说过“女性的进步是衡量社会进步的标准”，清朝后期女性文学的繁荣也是因为女性地位的提高红楼梦是女性话题，是一部女性主义的小说，它虽然不是女作家的创作实践，但是它的作者曹雪芹不仅以女性命运和女性生活作为创作题材，而且在小说中，对女性的美有独特的看法，打破了传统的男权意识，对女性经验、女性意识加以肯定和探讨。红楼梦描绘了建立在男女平等的基础之上的婚姻理想，也表现出了鲜明的女性特色。
2.我国古代文学作品中不乏经典的女性形象，如：《孔雀东南飞》中的美丽善良的刘兰芝、《窦娥冤》中不肯向恶势力低头的窦娥、《木兰诗》中代父出征的花木兰，在她们身上，表现出古代人们对女性性格理想化的追求，更是蕴涵着广泛而深刻的社会意义。
争取婚姻自主，追求幸福生活，坚决捍卫自己的人格尊严，顽强反抗封建家长制，这些都体现了刘兰芝性格中“刚强、刚烈”的一面。出嫁以后，刘兰芝的勤劳善良孝顺由体现除作为女人的温柔一面。当刘兰芝最后无路可走，她毅然选择了以死抗争。用自己年轻的生命殉了自己的尊严和理想。但是文中，刘兰芝和焦仲卿分手时，情意绵绵，她既要他有充分的的心理准备，又不忍心打破他破镜重圆的幻想，这段描述把刘兰芝多情、体贴和善良表达得淋漓尽致，催人泪下。
花木兰则是在国难当头的时刻，冲破男尊女卑的世俗偏见，驰骋疆场，像男子一样保家卫国，这些都表现出木兰性格中的“勇敢、刚毅”。她出生入死的驰骋于沙场，“万里赴戎机，关山度若飞”，为国家立下了汗马功劳。在十多年征战岁月里，木兰在艰苦的战场上，一边打仗一边还要克服女性生理和心理的障碍。这些都需要她具有异乎寻常的毅力和坚强的个性。木兰虽然是个巾帼英雄，但也具备女子柔情。出征途中，她表达出“不闻爷娘唤女声”的思亲情怀，这正是她难以摆脱初离爷娘膝下的少女心理的表现。战争结束、木兰胜利凯旋之后，一进卧房，便“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，一个红装女郎的形象立刻展现。这样的举动都表现出浓浓的女性印记。
这三位女性，虽然有着不同的经历和不同的思想意识，性格上也各具风采，她们的性格中都存在着“刚”性的光芒，也正是由于这种刚性，她们才能成为中国古典文学中光辉女性形象的代表。但是作为女性本身而言，她们又具有善良、温婉、多情等的传统女性特征，在她们身上看到的是“刚”与“柔”的完美统一。
二、女性对文学创作的贡献
篇10
19世纪末英国批判现实主义作家托马斯・哈代，其作品以充满浓郁的悲观主义宿命论色彩而闻名。哈下的女性摆脱了将女性形象进行“天使”“魔鬼”式简单二元性分化，并展现她们丰富的自我意识和独立的思想见解。但作为一位男性作家不可避免地具有局限性，这是男权社会文化和男性身份在他思想意识和作品中习惯性的存在。如他仍旧带着男权中心文化的思想来看待女性和描写女性：在同情她们不幸道遇的同时也谴责她们的欲望对男性和秩序的威胁和破坏。哈代时常在小说中流露出唯心主义和宿命论色彩：人不过是自然进化过程中的一种产物，女性的不幸也是命定的，是个无意识的意志力在操纵一切，女性的抗争也是徒劳的。《德伯家的苔丝》就是一部具有浓厚的悲观色彩的代表作。苔丝本是一个无辜的农家女孩，父母要她到一个富老太婆家去攀亲戚，结果她被少爷亚历克，后来她与牧师的儿子克莱尔恋爱并订婚，在新婚之夜她把昔日的不幸向丈夫坦白，却没能得到原谅，因此两人分居，丈夫去了巴西，几年后，苔丝再次与亚历克相遇，亚力克纠缠她，这时候她因家境窘迫不得不与仇人其同居，不久克莱尔从巴西回来，向妻子表示悔恨自己以往的冷酷无情，在这种情况下，苔丝痛苦地觉得是亚历克使她第二次失去了克莱尔便愤怒地将他杀死，最后她被捕并被处以绞刑。他的小说在情节结构的安排上也反映出宿命论观点，导致主人公悲剧的每一个步骤，都被写成是不可避免的事件。
苔丝反抗过，她被亚力克后能依旧站起来追求新的爱情并与克莱尔结合，可不幸的是丈夫克莱尔没有原谅她。苔丝反抗过，克莱尔走后努力生活，可就偏偏遇到了那个成为自己一生噩梦的亚力克，并忍痛与其同居。苔丝反抗过，她受够了亚力克带给她的痛苦，鼓起勇气用利刃结束了其生命，可最终自己也逃脱不了死神的魔爪。不管苔丝付出了多少，努力的过程中曾蹦出多少希望的火花，但还是摆脱不了命运的安排。
正是通过苔丝的命运，作者写出了社会与人的尖锐对立、现代社会、文明对人性的扭曲。悲剧之所以不可避免，是因为环境是巨大的异己力量。
篇11
2.我国古代文学作品中不乏经典的女性形象,如:《孔雀东南飞》中的美丽善良的刘兰芝、《窦娥冤》中不肯向恶势力低头的窦娥、《木兰诗》中代父出征的花木兰,在她们身上,表现出古代人们对女性性格理想化的追求,更是蕴涵着广泛而深刻的社会意义。
争取婚姻自主,追求幸福生活,坚决扞卫自己的人格尊严,顽强反抗封建家长制,这些都体现了刘兰芝性格中“刚强、刚烈”的一面。出嫁以后,刘兰芝的勤劳善良孝顺由体现除作为女人的温柔一面。当刘兰芝最后无路可走,她毅然选择了以死抗争。用自己年轻的生命殉了自己的尊严和理想。但是文中,刘兰芝和焦仲卿分手时,情意绵绵,她既要他有充分的的心理准备,又不忍心打破他破镜重圆的幻想,这段描述把刘兰芝多情、体贴和善良表达得淋漓尽致,催人泪下。
花木兰则是在国难当头的时刻,冲破男尊女卑的世俗偏见,驰骋疆场,像男子一样保家卫国,这些都表现出木兰性格中的“勇敢、刚毅”。她出生入死的驰骋于沙场,“万里赴戎机,关山度若飞”,为国家立下了汗马功劳。在十多年征战岁月里,木兰在艰苦的战场上,一边打仗一边还要克服女性生理和心理的障碍。这些都需要她具有异乎寻常的毅力和坚强的个性。木兰虽然是个巾帼英雄,但也具备女子柔情。出征途中,她表达出“不闻爷娘唤女声”的思亲情怀,这正是她难以摆脱初离爷娘膝下的少女心理的表现。战争结束、木兰胜利凯旋之后,一进卧房,便“当窗理云鬓,对镜贴花黄”,一个红装女郎的形象立刻展现。这样的举动都表现出浓浓的女性印记。
这三位女性,虽然有着不同的经历和不同的思想意识,性格上也各具风采,她们的性格中都存在着“刚”性的光芒,也正是由于这种刚性,她们才能成为中国古典文学中光辉女性形象的代表。但是作为女性本身而言,她们又具有善良、温婉、多情等的传统女性特征,在她们身上看到的是“刚”与“柔”的完美统一。
二、女性对文学创作的贡献
篇12
1.2仪器与方法
采用SiemensACUSON实时三维超声诊断仪,配置实时三维容积效应探头,探头频率2~6MHz,内含实时三维及二维超声模式及彩色多普勒系统。患者适当充盈膀胱,取仰卧位,经腹部采集膀胱-阴道间隔、近段尿道-阴道间隔图像；再以无菌外覆探头,取截石位,经会采集膀胱-阴道间隔、全段尿道-阴道间隔图像。常规使用二维及彩色超声多普勒检查,获取最佳二维图像并调整观察区域,启动三维成像系统,获取A、B、C三个平面图像并实时显示三维图像,应用容积成像储存,通过X、Y、Z轴方向的旋转,调整为以膀胱在上、尿道在下的标准矢状面,通过逐层观察水平横断面膀胱-阴道间隔、尿道-阴道间隔的形态、厚度、有无缺损、膀胱与阴道、尿道与阴道的位置关系。
1.3统计学方法
采用SPSS12.0统计学软件进行统计分析。计数资料采用χ2检验。P<0.05表示差异具有统计学意义。
2结果
2.142例女性尿瘘实时三维超声检查与术后结果以术前超声检查与术中所见结果分组,手术前后尿道-阴道瘘前后一致。膀胱-阴道瘘在诊断组前后一致；在位置组差异无统计学意义(χ2=3.13,P>0.05)；在瘘口大小组差异有统计学意义(χ2=7.73,P<0.05)。
2.2实时三维超声经腹部、会阴检查42例尿瘘,其中37例膀胱-阴道瘘患者可见原正常呈片状光带的膀胱-阴道间隔于瘘口处局部缺失,光带处局部回声中断,膀胱与阴道前壁局部融合,瘘口位置以靠近尿道内口多见,大小各不相同,超声考虑膀胱-阴道瘘；5例尿道-阴道瘘可见原正常近段尿道-阴道间隔(近尿道内口)呈低回声-光带-低回声的“三文治”征于瘘口处局部缺失,光带处局部回声中断,尿道与阴道前壁局部融合,瘘口位置以近段尿道阴道隔多见,大小各不相同,超声考虑尿道-阴道瘘(见图1)。上述42例尿瘘患者均作排尿试验或从尿道注入有色液体试验来证实,排尿试验嘱患者尽可能充盈膀胱后排尿,可见部分尿液从膀胱经尿道外口流出,另有部分尿液经瘘道从阴道方向排出；尿道注入有色液体试验(亚甲蓝稀释液或龙胆紫稀释溶液),在阴道内塞入干纱布1块,自尿道插入导尿管,经导尿管注人蓝色稀释液后观察阴道内纱布有无蓝染,以判断有无瘘孔,或循染色处验证瘘孔,通过染色在纱布的位置验证瘘口位置,以区别膀胱-阴道瘘或尿道-阴道瘘。
3讨论
篇13
Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies
20世纪是西方文学批评理论大发展的世纪。受索绪尔语言学理论的影响，文学研究过多地局限于语言和文本现象， 热衷于对形式、文体、技巧等实证、实用性的研究，而忽视了文学的道德教化功能。环境问题、社会问题乃至人类的精神问题的复杂多样化促使文学研究重新关注人与自然、人与人的关系以及人类自身的精神诉求。20世纪80年代，西方文学评论界开始逐渐由集中注意研究语言本身及其性质的能力(内部研究)转移到注意研究语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系［1］。20世纪90年代，作为生态批评支流的生态女性主义批评迅速成为西方文艺评论界的“新星”。
一、 生态危机: 生态女性主义的发展契机
现代工业的发展带来的环境问题早在19世纪已经引起人类的注意并开展形式多样的环保行动。20世纪50年代中叶，以“公害事件”为代表的环境问题，引起世人的更为广泛关注，人们意识到环境污染严重损害公众健康，并带来一系列的社会问题，从而爆发了一场新的社会运动——生态运动。生态主义者反思人类行为，质疑启蒙时代以来的理性至上论，揭示人类中心主义才是生存危机的根源。为探求人类的出路，生态主义围绕非人类的道德身份展开争论，形成形式多样的环境伦理。
生态女性主义是环境伦理中的最新发展，是女性主义和生态主义的结合。一百多年以来，女性主义经历19世纪中叶到20世纪20年代的以要求平等的政治经济和受教育权利为特征的自由女性主义，和20世纪20—60年代的以争取女性社会文化身份为特征的激进女性主义的洗礼。在生态危机和环保运动的激励下，在妇女参与环保运动的实践基础上，生态女性主义于20世纪80年代在欧美蓬勃发展起来。它借助解构主义，深入挖掘当下生存危机根源——父权制的男性中心主义观并进行颠覆性批判，力图构建一种新的环境伦理文化，为人类的持续谋求出路。
二、新伦理文化的建构: 生态女性主义的活力源泉
人类社会经历了从人类初始阶段对自然界的尊崇、恐惧、依附的生存意识(即自然伦理阶段)，到对自然的改造而使自然环境从人类生存视野中逐渐隐退后的对社会利益的关注(即社会伦理阶段)，再到现今环境问题带来生存危机而反思后的尊重、爱护自然， 寻求人与其他万物平等依存(即环境伦理阶段)的伦理认知和革新过程。可以说，人类社会的发展过程是伦理道德的修整重构过程。生态女性主义正是生态语境下伦理革新的表现形式之一。它广泛借鉴其他流派思想，特别是生态思想和传统女性主义思想，批判父权文化体制下的二元对立价值等级思维模式和工具理性主义传统，以颠覆西方主流的父权——男性中心主义伦理观，并形成一系列具有自身特点的伦理价值体系。
首先，它追求整体和谐和生命解放，反对压迫。对“各种形式的统治和压迫相互交织”［2］的认同是生态女性主义的理论基点。在肯定自然界独立的内在价值，赋予所有非人类(如动植物、河流、山川等)同等的道德地位，关注所有与自然——心理、性、人类和非人类——有关的统治同时，生态女性主义反对各种社会统治形式(种族、阶级、年龄歧视及军国主义、殖民主义等)， 将所有被父权文化贬为他者的边缘弱势群体如女性、黑色人种、同性恋、酷儿(queer)等视为盟友，认为没有自然的解放，没有其他边缘群体的解放，就没有真正意义上的妇女解放，从而将其伦理关照的对象扩大到最广阔的领域。
其次， 它吸收生态批评的整体性观念，尊重差异，赞美多样化，认为差异、多样性是生态系统和谐稳定的保障。其多样性既包括生物物种的多样性，又包括人类个体的个性和社会生活风格及地方风俗的多样性等。人类对自然的掠夺，对物种的侵害控制，致使生物简化。现代商业社会的技术和竞争将人异化为失去生气和个性的生产机器。在技术和利益的驱使下，统一的文化观念和文化方式无孔不入，诱导现代人的拜物心理，泯灭人的个性，使社会生活风格“齐一化”，文化也因简化失去其多样性魅力。
第三， 它呼吁建立一种基于互惠和责任原则而非统治原则的生态伦理观，强调感性如关爱、尊重和公正的伦理价值。生态女性主义关注人类与非人类存在物的关联性，从女性与自然在生理、心理和体验上的关联出发，提出重新界定人类自我的身份，抛弃以人类——男性为中心的抽象独立自我的主人身份形象，代之以生态的关联自我［3］。生态女性主义认为，人类只有意识到自己与世界万物千丝万缕的联系，才能从根本上关注“他者”，以平等的道德权利持有者身份修正自己的不良行为和思维方式，还“他者”公正，尊重和关爱“他者”。唯如此，人类和自然才能和谐相处。
生态女性主义者不仅多角度解构父权制思想，还多层面建构新伦理文化。一些女性主义者以恢复对月亮、地球等的女神崇拜仪式来赞美女性与自然的联系，并用人类学家对史前期的母系社会的考古发现论证女性文化建构的可能。普鲁姆伍德提出重新阐释大地女神盖亚，认为认可地球的母亲身份有助于人类尊重和关爱地球及其上的所有存在物，有利于形成新的伦理道德观。一些激进的女性主义者对基督教神学进行改造，把上帝理解为母亲或女性。温德尔把上帝称为我们的母亲，因为“上帝的父亲形象适用于父权制社会中的人格形成”［4］。沃伦根据Iris Young对传统分配模式的社会公正性的剖析，探讨基于该分配模式的环境公正性，指出由于传统的分配模式是静态的物质倾向的，不重视社会进程中的社会关系， 因而无法对生态群(如物种、数量、自然栖息地等)的状况给予足够关注，无法建构“生态的关联自我”，也不能充分重视并体现关爱和尊重的重要价值，只有非分配模式语境才是适合生态道德生长的土壤 ［5］。这些颇具理想主义色彩的伦理文化设想，为文学创作和文学批评开拓了新空间。
三、 生态女性主义:文学伦理学批评的新视角
文学作品是现实生活的某种反映，是人类理解自己的生产劳动及世界的一种形式，是为满足人类道德情感或观念表达的需要而产生的“一种富有特点和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人认为“真正的艺术和批评服务于一种道德目的”［7］。以反思人类思维方式、规范人类行为并以最终解决人类生存危机为己任的生态女性主义思潮，其伦理特性必然从社会层面延伸到精神层面，从对现实社会中的道德现象的评价和规范及对其伦理根源挖掘延伸到文学批评领域，形成具有自身特色的文学伦理学批评。它遵照生态女性主义伦理道德观念，将性别(女性)和自然结合起来探讨文学。它在关注人伦道德的同时注重弘扬生态伦理道德，成为文学伦理学批评的新视角。
生态女性主义文学批评是对文学与女性及自然环境关系的研究。大体而言，生态女性主义文学批评是透过生态女性主义理论和实践的棱镜来阅读文学文本，使文学文本中那些以前忽视的要素凸现甚或更为显眼，促使文学批评家对文本的传统要素如风格、结构、修辞和叙述，形式和内容有新的发现，加强探讨文本中不同角色——人类与自然之间，文化与自然之间，不同种族、阶级、性别、性取向的人之间——的联系与差别，探讨影响人类与自然，人们相互之间关系的差异与联系的因素［8］7。在文学批评实践中，批评家必然会提出这样一些基本问题: 自然和女性在这部作品中是如何再现的(是次等的、低级的、破坏性的、缺乏理性的还是美丽的、充满慈爱温情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演着何种角色(是受贬抑的、受支配的、工具性的还是平等的、受尊重的、具有自身独立价值的)，自然和女性之间的关联性是如何在作品中体现的，以及作品中表现的伦理价值观与生态智慧是否一致等。而一部具有生态女性主义意识的作品，往往符合如下标准: 即是否体现整体的关联性;是否体现对男女、人与社会、人与自然之间整体和谐、多样而相互依存关系的追求; 是否反映对两性之间、人与人之间以及人对自然的征服、支配、压迫和统治等问题的探讨;是否有助于重新认识人与其他万物的关系; 是否有助于人类重返和重建与自然及其他存在物的和谐关系; 是否有助于警醒世人，倡导生态智慧，唤起人们的生态意识等。
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生态女性主义在从文化哲学领域切入文学批评的过程中，文学批评家和人文学者承担文学批评的责任，以发展一种文学批评体系来反映和促进生态女性主义运动的政治目的，这一责任是以文本阅读为基础的。首先，通过阅读各个时期的文学文本，揭示文学作品中反映的自然与女性的关联，探寻在文学领域中对女性对自然两种统治和压迫的历史文化根源。生态女性主义神学者对《圣经》进行对抗性阅读，批判它借上帝之口确立男性对女性和自然双重统治和奴役的地位而成为父权——男性中心思想的始作俑者。其次，通过重读文本，得出新的结论，以改变传统的文学史，重建文学经典。一方面，将被忽视的被埋没的体现生态女性主义思想的文本，尤其是女性文本重新评价，纳入经典之列，如一些寄情花草而被贬为闺阁之作的女性文本得到认可，曾被嘲讽为无病的美国女海洋生物学家卡逊的《寂静的春天》更是以其女性的细心观察和细腻描述被誉为文学、女性、自然三者完美结合的典范;另一方面，重新审视以往经典文本，颂扬体现整体关联的、洋溢着关怀同情、慈爱温情的作品；抨击体现父权中心的、工具理性的、扩张性的、弥漫着男性支配和控制欲望的作品，否定其经典地位。如:被奉为个人英雄主义经典的《鲁滨孙漂流记》体现崇尚权力、征服、统治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千亩农田》、斯坦因贝克的《愤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人类贪欲支配下给土地所造成的损失，以及人的身体、特别是女性的身体与土地的紧密联系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲剧局面，体现了生态女性主义思想。
生态女性主义批评家在文学批评实践上，努力发掘该文类的写作特征，总结和建构生态女性主义批评理论，从而修正传统文学的价值取向［9］。这一方面可以带领文学创作者认知、关照、表现社会生活、世俗人生，进行文学创作，深化文学的审美价值;另一方面引导读者的文学欣赏，通过发挥典型人物的启示作用和“揭丑”文学的警醒作用，影响人们的文学乃至文化“消费”观，改变人们行为方式，从而实现文学的社会教化功能。
生态女性主义批评并非否定所有其他形式的批评。它以新的批评尺度为文学伦理批评提供了一个新视角。它借助文学宣传生态女性主义，倡导生态智慧，强化环境意识;它不仅重新释义文本，还积极推动社会和人生的建构;它弘扬关爱、平等公正、联系依存的生态伦理观，不仅有利于促进建立人与自然、男人与女人自然和谐关系，也有助于推进各“亚”文化群，如有色人种文学、黑人文学、少数族裔文学、流散文学（diasporic literature）等从边缘走向被关注的中心，使人类听到不同的声音，从而最终建立“一个免除了有害物质和生态灾难威胁的社会……一个免除了压迫和毒害的社会，一个免除了种族歧视、性别歧视、帝国主义和资本主义毒害的”［10］)生态社会。
［参考文献］
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