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随着信息爆炸的逐渐加剧,美国电影利用其独特的生命力,逐渐吸取了大量来自世界各国的传统元素与演艺界人才。有如同《花木兰》式的中国传统故事,也有类似《功夫熊猫》等经典中国元素的形象塑造,美国电影将这些小众元素加以包装推广,让来自各方的民族特色全球化,从而达到自身经济利益的提升。这种蚕食他国文化并予以改造与加工的方式为美国电影公司带来了巨大的收入,也为出产科技型的大片奠定了厚实的经济基础。美国电影的吸取性与包容性让题材和内容多元化,这也使美国电影在全球影视界中居于主导地位,并且能够长久持续地发展下去。
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一、美国文化的包容性
美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。
同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。
二、美国文化的幽默性
幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状；Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。
除了动画电影，美国广告设计的幽默也是世界闻名的，他们天性乐观，这种性格自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征。美国人常常说：如果都可以达到功能目的，为什么要那么严肃?这种民族心态，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强，很少有令人过目难忘的人物，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。
三、美国文化的实用主义
实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。
此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后，是美国动画产业的生机勃勃。
典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从“创意内容”出发，逐步扩大到“产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地；时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利。在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标。这值得我们从业人员反思。
四、美国文化的个人英雄主义
在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。
其实，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动。后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制。希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景。并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成。这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外，没有共同别的理想毋庸置疑，每个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利益。对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。
五、结语
美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在因特网时代，准买下了文化，准就控制了时代。”诸如“花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为实现自身利益而改造其他文化、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有中国标签的中国文化早日走下文化圣坛，走入民众日常生活、走向世界每个角落。
[参考文献]
[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社2OO5．
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[关键词] 新自由主义；美国文化政策；电影市场
一、美国文化政策的新自由主义基调
20世纪70年代早期，发达资本主义国家经济开始衰退，1970～1990年间，七大工业国的制造业利润急剧下滑，一些重要指标也表明经济进入了严重衰退期，而这些国家的商业结构也发生了重要转变，投资从传统工业转向服务业，最典型的是以美国的信息与通讯产业为核心的文化产业表现出极为强劲的发展势头。为了推进其文化产业的发展，20世纪80年代，美国积极地将新自由主义政治经济哲学导入其政治与外交策略中。①
新自由主义倡导完全自由的市场竞争和贸易流通，崇拜“看不见的手”的力量，反对国家干预经济。美国国内对包含电影业在内的文化产业采取与钢铁、汽车等其他产业几乎相同的管理办法，认为文化产业并不具有特殊地位，也不需要特别的规制和保护。这同美国在后冷战时期位居全球霸主地位，并已经走过了文化安全的防御阶段有关。②以好莱坞电影为代表的美国文化产业在全球市场占据了绝对优势的地位，由此美国一直以新自由主义作为基本信条，在全球其他国家也极力推行自由主义，通过利用强大的国家实力和话语权，迫使其他国家对文化市场采取自由开放政策，以支撑好莱坞在全球市场的发展。美国政府及好莱坞坚决反对在国际贸易中他国通过贸易壁垒、政府补贴、配额制等形式对国外电影业进行限制。
进入21世纪，美国加强了其在全球文化市场自由化双边及区域贸易谈判中的主体角色和作用，与多国间签订了自由贸易协定（FTAs），这些国家包括墨西哥、智利、哥伦比亚、澳大利亚、以色列、新加坡、韩国等。FTAs的目的是消除贸易壁垒、实现公平竞争，协约国政府必须制定公平的、非歧视性的政策和法律法规，实现产品与服务在国家间自由流动，同时美国政府在协议中强调劳工标准和政策环境等内容，提高了协定伙伴国进入美国市场的门槛，从而变相提高了美国厂商进入国际市场的竞争能力。研究表明，韩国、墨西哥、澳大利亚等与美国签署了自由贸易协定的国家，其本国电影的投入产出及市场份额明显减少。③
二、电影自由贸易与市场管制的博弈
因中国尚未启动同美国的自由贸易协定谈判，一直以来美国电影开辟中国市场的主要依据是中国加入世界贸易组织时签署的双边协议。依据协议，入世后第一年，允许外商在华设立合资录像公司，但外资持股份需在49%以下，三年后允许外资占股份50%以上的公司从事电影院的建设和经营，中国每年以分账形式进口外国电影20部，三年后，进口电影配额增加至50部。
因不同于其他一般普通商品，电影是极为特殊的媒介和文化产品，依附在其上的意识形态宣传属性具有极为重要的社会价值。中国不像美国已度过了文化安全的防御阶段，可凭借其在世界经济格局中拥有的“不分地区的权力”在全球范围力推自由市场和自由贸易，中国一直支持法国和加拿大等国在国际文化贸易领域高举的“文化例外”旗帜，对电影产业实施保护措施，如限制外资电影院线的建设，限制进口影片配额，规定国产电影的放映时间，给予国外电影较低的分账比例等。如2004年，国家广电总局出台规定：每年20部分账影片中，必须保证6部非美国影片，美国影片不能超过14部；2010年广电总局颁布的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》中规定，影院年放映国产电影时间不低于年放映时间总和的三分之二；规定中影独家拥有进口影片的权利，且此权利“是国家赋予的、体现国家利益的，不会有松动的余地”，因此，中影可以通过决定进口片的档期，来避开或影响一部国产电影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡达》在内地全面下线，而原定2D版下线日期为2月11日，虽然全国800块屏幕会继续播放3D和IMAX版，但在大多数影院都被下线，因为这些影院将假日档期留给了国产片《孔子》。
基于上述保护性措施，美国电影在中国市场的获利并未达到先前的预期，而中美双方针对电影贸易的争端也一直未曾停歇。2007年4月，美国贸易代表与美国电影协会等机构就中国限制美国电影和音像娱乐产品的市场准入以及只允许国企引进外国影片并垄断下游院线放映等问题向世界贸易组织提起申诉，指责中国违背了《中国加入世界贸易组织议定书》《关税与贸易总协定》以及《服务贸易总协定》等相关协定的条款。自此中美双方开始了长达4年的电影贸易争端，虽然中方援引了《关税与贸易总协定》（GATT，1994）第20条（A）款所规定的“保护公共道德”之特殊原因进行上诉，但世界贸易组织（WTO）认为中方并未能提供事实证明中国的相关措施与保护公共道德有关，因此驳回了中方的上诉，并于2010年通过裁定报告，呼吁中国遵守入世协定及WTO的相关规则，对美国的指控内容做出调整。④
2012年2月，新华社援引美国媒体消息称，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议，中国政府同意就原本每年引进20部电影分账大片的基础上增加14部IMAX和3D电影，票房分账也会从原来的13%提高到15%。除了发行放映，双方在制片上也有更紧密的合作，会有更多合资公司成立。虽然中国官方和民间对此协议有各种不同态度，但美国电影界却欢呼雀跃，认为这是中国对指控内容的调整以及中美双方就电影配额等问题达成和解的意向。
然而，无论是基于政治保护目标，还是产业保护目标，正如广电总局相关人士所表示的那样，中国目前不会取消国产电影的配额制，也会继续支持中影集团对影片进口和档期安排的权利，同时我们也该清晰地认识到全球市场化将是无可避免的发展趋势，因此，中美双方针对电影贸易的争端将不会停止，中国本土电影业该面对的，是如何在这种常态化的博弈中发展和成熟。
三、近十年中国电影市场变迁相关数据
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元朝皇室的秘书机构主要是翰林兼国史院和集贤院，这里云集了来自各地的文人，其中有许多是文人画家。天历二年(1329年)，元文宗为了铭记“祖宗明训”，设立奎章阁学士院。奎章阁学士院除了专为皇帝收藏古代书籍之外，还收藏历代书画名迹。供职于奎章阁的臣僚多为当时名儒，其核心画家是鉴书博士柯九思。流传至今的许多艺术珍品上都有“天历之宝”“奎章阁之宝”两方巨印，这就是当时秘府收藏的标志。元文宗去世后(1332年)，奎章阁最终被撤销。至元六年(1340年)，康里奏请顺帝设宣文阁以代奎章阁，但是它的艺术功能已十分淡化了。秘书监和昭文馆同为元代管理皇家图书的机构，但职责又有所不同，秘书监兼有收藏皇室书画藏品的职责，昭文馆还承担学术研究和授徒之任。wwW.lw881.com文人画家一般不会在这两个机构任职，这里集中了一批具有一定文化素养的艺匠画家。在为皇家服务的专职性绘画机构里供职的画家大多为艺匠。艺匠的绘画创作被视为手工劳动，所以他们的社会地位要比文人画家和职官匠师低得多。艺匠们分工比较明确，一般来说，皇家生活中和绘画有关系的事情，就会由这些专门为皇室服务的机构来处理。至元十五年(1278年)，曾经在画局设大使一员，宫廷绘画活动一直是十分活跃的。
二、皇宣对绘画的参与
元代皇室对绘画的参与主要表现为：皇帝及皇亲们亲自挥毫作画、提倡艺术，收藏品鉴艺术珍品。元仁宗和文宗朝“亲儒重道”，礼遇文士，尤其喜好书画艺术。元仁宗在即位之前，就先后有王振鹏、赵孟等为他作过画。即位后，曾于延祜元年(1314年)下诏命李衍在殿壁画竹。元仁宗喜欢古人翰墨，自己也经常挥毫宸翰赏赐群臣。仁宗后的英宗不止爱好书画，还是一位帝王书法家。元陶宗仪《书史汇要》中认为英宗书法在历代帝王中居首位。元代皇室绘画活动在元文宗时达到。文宗建立奎章阁，任命画家、书画鉴藏家柯九思、虞集等，对内府所藏书画进行鉴别查定，并且经常和虞集、柯九思一起研讨书画。
元代皇室对绘画的喜好直接影响画家的仕途和绘画的发展。何澄是元初界画高手。90岁时还向仁宗皇帝进献《姑苏台》、《阿房宫》等界画作品，得到仁宗皇帝的欣赏和器重。至大初(1308年)，升为正二品衔的中大夫秘书监。元代一度废除了科举制度，在仕途阻塞的情况下，因献画而仕途亨通，自然具有很大吸引力，所以从事绘画者踊跃一时。
元代皇室的绘画活动中，应该特别关注一位为书画艺术创作的繁荣推波助澜的著名女收藏家，这就是元仁宗的皇姊鲁国大长公主祥哥拉吉。她对书画有着特殊的爱好，利用皇室贵族的特权和财富，收藏了一大批古代书画名迹。鲁国大长公主经常在府邸展示收藏品，举行书画鉴赏品评活动。大长公主的藏品多是书画史上一流名迹，如展子虔《游春图》、黄庭坚《松风阁诗》等。由于大长公主欣赏范围极宽，藏品数量多、质量佳，所以她也以女收藏家的特殊身份和对书画艺术的推动和发展，而名列美术史。
三、文人画家与皇室的关系
元统治者统治全国后，一度废除了科举制度，闭塞了文人仕途。虽然元代实行了对儒生的歧视政策，但总的来讲元代书画艺术的发展还是具有一个相对宽松的政治环境，这也是元代文人画勃兴的重要原因之一。元代文人画家与皇室的关系不同也就决定了他们的创作命运和前途：画艺高超，官居高位者，成为画坛领军人物。皇室的关注和收藏对文人画的发展起了推波助澜的作用，提升了文人画家知名度。当时进入朝廷翰林机构文人画家很多，这些文人画家中首先当属赵孟光頫。赵孟頫(1254—1322年)，入元朝廷做官后，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音乐文学无所不精。由于赵孟頫身居高位，进而提出了自己的艺术主张，元代绘画成熟代表元四家，直接受赵孟頫影响，由其“提醒品格”。唐棣(1296—1364年)，唐棣以待诏集贤院身份为嘉熙殿画山水屏风，受到仁宗赏识，唐棣幼年师从赵孟頫，学习诗文绘画。诗文书法得到当时名家虞集、揭傒斯的指点，又得见宫廷所藏古今书画名迹，艺术修养大进。虽未直接为皇室作画，却和皇室绘画有一定联系的当属黄公望了。黄公望(1269—1354年)，约在仁宗延佑初年来到大都，在御史台下属的察院充当书吏，经理田粮。在大都与著名的书法家张雨、柳贯等诗书唱和，受其影响。
四、结语
元代国祚短促，没能做到像前朝那样对绘画进行大力支持。但作为一个一向以“杀伐、搜狩、宴飨”的游牧民族，由不了解汉族典章文化到有好几位皇帝以及皇亲对绘画有着浓厚的兴趣，成为内行，这实在非常难得的。元代皇室的绘画活动不再单是个人的事情，而是因为时代的发展和历史发展的趋势所决定的。元代皇室对绘画的热情支持和身体力行，为元代绘画发展创造了广阔空间。虽然没有画院的设置，但是皇室绘画机构的设立，为画家施展才华创造了条件，可以更加深入的创作。皇室收藏和整理书籍图章，为保存文化做出了贡献。相对宽松的政策环境促成了文人画的进一步成熟。虽然皇室对于元代绘画的发展并不是最关键的因素，但正是因为有了皇室参与才使得绘画有了更深层次的发展，使得元代绘画形成了一个空前繁荣的局面。
注释：
①(元)郝经《陵川集》卷三二《立议政》
参考文献：
[1]李福顺《中国美术史》辽宁美术出版社2000年
[2]杜哲森《元代绘画史》人民美术出版社2000年
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一、剧情述评
美国电影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人类克隆的动作影片，它把我们带到科技已高度的不远的未来，在那时，人类科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人类本身。然而，即便克隆人类的技术已相当成熟，但因社会伦理的限制，仍不被法律所允许。
人类的弱点之一就是往往抵挡不了利益的诱惑，在利益面前，不少人会很容易地就忘记了道德伦理和法律的约束而为所欲为。电影中韦恩实验室（研究克隆技术的实验室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在医学博士韦恩的帮助下不仅克隆了自己，也克隆了许许多多的被他认为对自己有利的人，电影的主角亚当·吉布森（Adam Gibson，阿诺德·施瓦辛格饰演）即为其中之一。
亚当回到家里发现一个与自己一模一样的人取代了自己享受着本属于自己的天伦之乐，其震惊、困惑、痛苦之情溢于言表。而作为观众，我们都不难想象假如这一切发生在自己身上，会是什么一个感受。于是，为夺回原属于自己的一切——自己、家庭和爱，亚当开始了他的“正名”之旅。
如许多美国电影一样，《第六日》也有一个好莱坞式的结局——亚当在其克隆体的帮助之下，成功揭开了这一惊天阴谋，并最终拿回了原本属于自己的一切。
在这部电影中，克隆与爱两大主题相互交织：为了爱，亚当违背了自己的本意为女儿克隆了他们的宠物狗；出于爱，亚当选择与他的克隆体携手合作，共同揭开了隐藏在克隆人背后的巨大阴谋；因为爱，克隆亚当黯然退出……。若是从圣经和基督文化的角度去审视影片的这两大主题，实则是矛盾与冲突的相互交织——是上帝创造了世界和人类，而人类无权去克隆自己，但人类偏偏又克隆了自己；上帝与他所拣选的民立约，要爱上帝，爱家人，爱邻居，爱一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出发点正是“爱”，包括克隆。电影就是在这样的矛盾冲突中给观众留下了无尽的回味和思索：人类在享受飞速发展的科技带来便利的同时，也不免担忧——科技高度发达之时，人类是否还能掌控自己的命运？高科技给人们带来的是福音还是灾难？在高科技面前，人类应该坚守的伦理底线是什么？
二、对克隆的矛盾心态
1997年2月22日英国生物遗传学家维尔穆特成功克隆出“多莉”羊的新闻被报道之后，克隆技术便震惊了世界；2000年6月26日，人类基因图谱被成功破译，这更为克隆人类在理论上提供了可能。但很快，顾及到社会伦理道德以及多数人的反对，多数国家通过立法明令禁止克隆人类。
《第六日》带给我们的不仅仅是视觉的冲击和震撼，更多的则是引发了人们对克隆人的深刻思索。影片最后虽没有援引“第六日法案”对疯狂的杜拉克进行法律审判，但对他的道德伦理审判却是显而易见的。
虽然如此，人们对克隆却不免存在有矛盾心态。正如影片中的亚当，其本意是，无论何种生物，“生命的基本法则是，出生，成长，生活，然后死去”。但对女儿的爱却又使他不由自主地走进宠物克隆商场，克隆了他们家的宠物犬“奥利佛”。这在片中的人们看来，为自己和家人克隆一个健康的宠物作为替代品已被普遍认可，即便他们仍强烈反对克隆人。
克隆技术的出现和发展，颠覆了人们传统的对生命的理解和思考：一则人们渴望借助克隆技术延续生命；另一方面，传统的社会伦理法则又告诉他们不可越过雷池。正如影片中亚当的思索和疑虑：克隆出来的，没有灵魂，危险吗？既然安全，为何不允许克隆人类？如何合情合理合法地运用高科技，尤其是克隆技术来造福人类，矛盾和纠结仍在继续。
三、西方伦理文化隐喻与《圣经》
文艺作品大都有其神话的、历史的或现实的素材和思想渊源并受其价值观念的影响，特别是神话传说，“一直在塑造和影响那些民族的思维观念，对各民族的思想观念和文化发展产生了极其深刻的影响” [1]。而在西方世界，“《圣经》的故事和传说是西方文化艺术的重要源泉……它的思想和哲理已经成为人们意识的重要组成部分”[2]。究其原因，在于《圣经》典故在西方社会中影响的普遍性和深入性：《圣经》典故在西方政治、经济、文学、艺术领域普遍存在，且已深深融入哲学、宗教、和意识形态领域，成为西方人的道德和行为规范，其影响力之广、之深是任何其他典故所无法匹敌的。
正如深受儒家思想影响的中国人的伦理道德观念基本来自于儒家学说一样，《圣经》及其典故所蕴含价值观念成为以基督教为普遍的西方人所认可和信奉的社会伦理价值观也就可以理解了。那么，西方电影取材于《圣经》典故并将其伦理思想作为影片的主题来表现并不出人意料。甚至可以不夸张地说，整整一部西方电影史从未脱离基督教文化的深刻影响[3]。
电影《第六日》也毫不例外地带有浓厚的《圣经》文化色彩，我们从该片片名以及男主角的姓名这些细节就可见一斑，因为“一部电影及其片名总是浸润在该民族的文学、历史、哲学、宗教、传统、习俗、传说等形成的文化体系中” [4]。
《圣经》这样描述：“神就照着自己的形像造人，乃是照着他的形像造男造女……是第六日”（《旧约·创世纪》，1：27-31）[5]，而片中被多次重复的一句台词正是“在第六天，上帝创造了人，上帝造人时在第六天”，凸显了片名《第六日》的宗教文化含义；《圣经》中还讲道：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵气的活人，名叫亚当”（《旧约·创世纪》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所创造的第一个人的名字“亚当”命名；还有，主角亚当·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德语中的含义又是“光明磊落的誓约”，此名表达父母希望子女继承其祖先财物及传统的愿望。
这些细节除了在艺术手法上起到呼应主题的作用之外，更深层的含义则是表现该片主创者文艺创作的价值取向，即《圣经》和基督文化所秉承的传统的基督教伦理，即着眼于在肉体层面或物质范畴解读人（尤其是基督徒）与他人、社会及万物的关系嬗变，目标指向以神人和谐为基础，重建被罪扭曲的人与他人、人与社会乃至整个自然界的关系[7]，重新回归到“神”所安排的正常的社会和人类生活秩序。
可见，影片中所反映的克隆人争议以及人们的矛盾心理，究其根源，正是来源于《圣经》深刻影响下的民族文化传统，也反映了影片主创者对克隆人问题鲜明的“上帝取向”的生命价值观和态度，即任何生命的诞生，尤其是人，只有通过正常途径出生、成长的人，才是《圣经》中所讲的“神所应许的”，才是“神”所喜悦的，才是合情合理合法的，否则就是对上帝的不敬——因为人不可能像上帝那样创造人类和世界；当然就是也是反传统的和伦理的，自然不会成为多数人的共识而被普遍接受。
四、结语
任何文艺作品都会反映作者本民族特有的文化传统及其附带的价值观念。欧美大片对所有学英语、用英语的人来说不啻于一个学习和了解西方文化的生动而鲜活的教材，也为我们提供了一个加深中西文化间相互了解、增加彼此间信任的绝好窗口。另外，一部好的电影带给人们的应该不仅仅是精神上的享受以及文化学习和交流的素材，电影故事背后的故事及其带来的对生命和人性的理性思考也非常值得我们去关注。
参考文献
[1]董广坤，王传顺.《2012年》中的神话原型与末日隐喻[J].电影文学，2011：20.115-116.
[2]赵玲洁，赵彦荣.《圣经》在西方文化中的表现形式及影响[J].时代文学，2011：8.88-89.
[3]杨然.电影中的宗教魅力——谈基督教文化在电影中的文化价值[J].电影评介，2009：19.8-9。
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在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国风的设计在国际上越来越收受到欢迎和追捧。中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。特别是中国传统文化影响下的中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新的同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。
在现代广告设计方面，尤其要注意既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术始终要讲内在的延续，在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。
中唐以后，中国美学的艺术观念的显著变化，根本原因是受中国传统文化影响下的中国哲学观念的影响。从总体趋向上可以看中国审美观念的变化和形成：追求空灵淡远的境界，重视古拙苍茫的气象，推崇冷意荒寒的意味；易宁静精澄代替楚莽阔大，易平和幽深代替激昂韬利，易淡逸素朴代替绚丽堂皇，正如理论上对境界的重视，强调妙悟而贬斥技巧等。这些思想和因素都可以在现代广告设计中有所观照。
现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件单纯的艺术作品，讲求的是在细细审视中的独特品味，他所要求的时效性让它必须一目了然，简洁明快。越来越多的设计师已经认识到这一点，简约是终极的复杂，最简约的设计往往给人以强烈的印象，简洁实用的设计风格已经在中国未然兴起。纵观现代成功的广告往往是构图概括集中，形象简练夸张，用强烈鲜明的色彩突出醒目地表达所要宣传的主题，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。现代的广告设计越来越走向的是一种简约，大气的表现方式，任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。
中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广告艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法），而这一切，不仅是中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，讲究形神兼备，讲究概括与变形的运用和表现，也恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”而使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。
现代广告设计中传统文化影响下的中国式设计美学还包括十分广大的部分，东方生活所蕴含包容的设计元素是博大的，绝不仅仅是现今流行的京剧脸谱、大红灯笼，旗袍……中国式的设计美学远没有拿出一些元素那么简单。就像日本的设计是理性、细腻的，德国的设计是稳重而精致的，美国的则大气而开放的，这和各个国家的国情不无关系。挖掘中国文化中的精髓，并顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流，建立起适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境，包括建立传统文化专门研究与推广机构，提高传统文化在大众文化的导向地位等等，才是中国平面设计作品中国式设计美学形成的关键。
参考文献
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随着中国经济的发展和国际地位的日益提高，全球越来越多的人开始关注中国文化，中国文化走向全世界并与国际接轨，已经成为了刻不容缓的问题。20世纪八九十年代，我国政府为了解决中国文化走出去的问题，发起了“熊猫丛书”计划。通过这一计划项目，我国共译出了195部文学作品，然而并没有取得预期的目标。21世纪，我国政府又启动了《大中华文库》，翻译作品数量依然庞大，然而也远远未达到中国文化走向全世界的效果，成功的作品寥寥可数。
中国文学作品的译介是中国文化走向世界的关键。2012年，莫言成为了首位荣获诺贝尔文学奖的中国籍作家。这一事件对于我国文学作品走向世界和海外传播起到了很好的鼓舞和示范作用。因此，关于莫言作品英译文本的译介与翻译模式的研究对于我国文化走出去有着实际的意义。
一、莫言作品英译文本的译介模式
文化作品的翻译是一个社会性很强的文化交流过程，包括原作、译者的身份、翻译过程、翻译作品的传播等多个环节。其中，一个好的译者对于文化作品的推广有着很大的推动和影响作用。目前，中国文化作品的英译的译介有三种形式：一、母语是中文的译者，有林语堂，张爱玲等；二、母语是英文的译者；三、母语是中文和英文的译者，譬如，汉学家顾彬教授，葛浩文夫妇等。三种译介形式中，以美国汉学家葛浩文和中国太太林丽君为典型代表，也更占优势。这是因为在译介过程中，译入语译者既能考虑到译入语读者的思维和语言习惯，又能够以多元化的立场保留文化的民族性，做到兼收并蓄，从而避免语言理解上出现的问题。莫言作品的翻译者队伍是比较庞大的，知名的译者中就有瑞典的陈安娜，日本翻译家井口晃，以及美国汉学家葛浩文。
其中，葛浩文曾被称为是莫言作品英译的接生婆，对莫言作品的成功英译做出了比较大的贡献。葛浩文在翻译中国文学方面有得天独厚的优势，作为一个双语功底很好的汉学家，对中国现代文学有着浓厚的兴趣，并且具有为读者负责的强烈译者伦理，始终与原作作者保持友好关系，及时沟通，尽最大可能忠实于原文。他翻译的作品涉及长篇小说、文论翻译、诗歌翻译、散文翻译、文论编辑、英文论著、中文论著和学术论文等类别。到目前为止，葛浩文已经翻译了25位作家50余部作品，翻译的短篇小说多达40余篇。莫言于2000年3月在科罗拉多大学演讲时曾说过，如果没有葛浩文杰出的工作，他的小说也可能被别人翻成英文在美国出版，但绝对没有今天这样完美的译本。葛浩文的英译工作使西方人开始了解和认可莫言的作品。莫言作品的中西合译，尤其是西译中审对于我国其他文化作品走出去是有着一定的启示作用的。
二、莫言作品英译文本的翻译模式
20世纪70年代初，以色列学者埃文-佐哈尔提出了佐哈儿的多元系统理论。 它描述的是一个多元文化系统内各文化系统之间的关系、斗争和地位的演变。在整个体系里各系统的地位并不平等，有的处于中心，有的处于边缘。与此同时，它们之间存在着永无休止的斗争，所处的地位并不是一成不变的。根据这一理论，当翻译文学在译语文化系统中位于主导位置时，翻译文学的语言特色和诗学形态会越接近原著，原著中大多数的新元素被介绍到译入语文化系统中。反之，当翻译文学处于译入语国家文化系统的次要位置时，译者选择屈服或遵守本土文学系统内的规范，在译入语文化系统中寻找已有的文化翻译模式，从而使译者不得不放弃或修改原作里的内容或形式，以便实现译文的可读性。
佐哈儿的多元系统理论正好印证了莫言作品英译文本成功的必要性和必然性。葛浩文、陈安娜等译者在对莫言作品的英译中遵循了归化的翻译原则，对莫言作品进行了厚译与文化补充、结构重组、隐喻翻译等，从而满足译入语目标读者的文化思维模式与审美阅读习惯。
（一）厚译与文化补充
夸梅・阿皮亚于1993年在其论文《厚译》中提出的一种翻译策略，也就是厚译。它的意思是指通过注释和评注的方式来补充作品的译入语的语境文化，从而帮助目标语读者更好地接受与理解作品的内容。厚译是用来弥补翻译中文化损失的一种有效的翻译方法。在对莫言作品《丰乳肥臀》中上官家七个女儿的翻译时，葛浩文就是采用了厚译的翻译策略，在音译的基础上补充了厚译。七个女儿的翻译如下：
来弟Laidi（Brother Coming）； 招弟Zhaodi （Brother Hailed）； 领弟Lingdi （Brother Ushered）；想弟Xiangdi（Brother Desired）；盼弟Pandi（Brother Anticipated）；念弟Niandi （Brother Wanted）；求弟Qiudi （Brother Sought）
葛浩文通过对这些名字采取厚译的方法，很好的诠释了那个年代中国人重男轻女的思想，降低了译入语读者对文章的理解，同时也使全文充满了趣味性，增强了小说的生命力。从阅读与理解的角度来看，厚译给读者提供了大量的背景信息，帮助了读者顺利的接受异域文化的特色，弥补了文化的差异性，帮助了作品在异质文化中有效传播，是翻译异质文化中一种很好的手段和策略。
（二）段落的重构
在对莫言作品进行翻译时，葛浩文考虑到文章的条理和情节的松弛度，适当地省略了全文中的不太重要的情节，从而使译作集中围绕在主要的故事情节上进行展开，便于读者的理解。例如：《红高粱家族》中，有些角色的出现很突然，跟前后主要故事的推展缺乏关联性，葛浩文考虑到读者的理解，将类似的部分删掉了。此外，考虑到读者的接受程度，在尊重原作的基础上，葛浩文发挥了自主性，删除了跟故事情节关联性不大的细节，重新对部分章节和句子进行划分和组合，在很大程度上可以扫除读者的阅读障碍，促进了莫言作品在译入语读者中的推广。
（三）隐喻翻译
隐喻是语言交际中的一个常用的方法，可以起到化难为易，把抽象化为具体的作用。隐喻的翻译是语言翻译中一个很特殊的问题，也是所有语言翻译的缩影。莫言作品因为具有丰富的中国社会文化背景，蕴含的意义十分丰富。葛浩文在翻译莫言的作品时，灵活地调整了语言的表达方式，采用了直译、意译、省译等隐喻翻译策略，帮助了读者轻松地阅读，理解中国的文化。
例如，他将谚语“跑得了和尚跑不了庙。”翻译成了：The monk can run away， but the temple stays. 谚语“人是铁，饭是钢”翻译成了：People are iron and food is steel.这两句中，葛浩文都采用了直译的翻译策略，表达了原句的趣味性。而在对另一句谚语“天网恢恢，疏而不漏”进行翻译时，为了让英文读者理解这句话表达的意思，葛浩文又用了意译的翻译策略，翻译成了：Justice has long arms. 另一句 “不会冤枉一个好人，也不会漏掉一个坏人”翻译成了：A good person has nothing to worry about， and a bad person has no place to hide.这两话的翻译虽然跟原句的表面意思差距很大，却真实地表达了原句的真实含义。莫言作品《生死疲劳》中有一句“自吹自擂，难成大器”，直接省译成了一个单词“braggarts”，此处，译者用了省译的翻译策略，忠实地表达了原文的意思，而又避免了语意上的重复。
三、结语
莫言的作品蕴含着丰富的中国文化背景和特色，对莫言作品的成功译介在很大程度上促进了中国文化作品在国外的传播，可以让更多的海外人士了解中国文化。然而，莫言作品中的大量的传统文化也给译者带来了很大的困难，葛浩文等译者在对莫言作品进行翻译时，灵活地采用了厚译、段落重构、以及直译、意译等隐喻翻译策略。一方面遵循了归化的翻译策略，忠实了原著。另一方面又进行了灵活的调整，迎合了美国读者的阅读兴趣，帮助他们更好的理解和接受莫言作品。因此，葛浩文对莫言作品的英译翻译策略值得我们的学习和探讨。
参考文献：
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文学创作向边疆迁移，整体上是有利于少数民族经验的展现。同时我们也应借助“申遗”热，应加大对少数民族非物质文化遗产的保护力度。视觉文化与文学之关系首先被关注的是视觉文化下文学的命运，对此有截然对立的两种观点。赵勇《影视的收编与小说的末路———兼论视觉文化时代的文学生产》［13］对小说的命运持比较悲观的态度，认为小说在视觉文化时代面临着严峻的挑战。论文通过对中国当代作家及其作品与影视交往历史的回顾，认为80、90年代之交第五代导演与先锋作家的合作是建立在精神气质、叙事模式等方面相似的基础上，是精英文化之间的对话;而在市场经济冲击下文化开始转型，作家与导演之间的关系也发生变化，由精英文化转为大众消费文化。标志性事件是六作家为张艺谋电影撰写《武则天》小说剧本。至此作家便频频“触电”，引发视觉思维与影视逻辑对于小说构成的渗透:小说生产方式逆向化，先有剧本后改写成小说;叙事手法剧本化，对话增多，语言运用能力退化;故事通俗化;思想肤浅化。因此，现在小说创作的繁荣只是一个假象，实际上小说的“闲”与“慢”的阅读传统已经被视觉文化所谋杀，而影视化小说用视觉思维和影视逻辑所创作出来的快节奏小说不可能成为文学的救世主，因为其所追求的画面感、节奏感不断满足人们的感官刺激，使小说成为一种消遣，进一步摧毁着小说阅读。所有这些使得小说在视觉文化时代命运岌岌可危，不可能有大的作为。而戴文红和黄发有均认为视觉文化对于文学的确存在着冲击，但是文学并非不堪一击，仍然能够找出突围之路。戴文红认为，突围之路是构筑“可能生活”;其《构筑“可能生活”———视觉文化中经典的接受及其意义》［14］一文认为，电子书只是作为传统书籍的延续，不可能取代传统书籍。而可视化阅读这种动态接受方式才是经典的最大威胁。但可视化阅读通过将经典转为影像或是电视文化讲座的方式，却使经典沦为一种空洞媚俗的浅层阅读，成为戏拟消解政治、刺激感官、商业炒作的“景观制造”。而这也正需要经典的力量予以拯救，为我们构筑“可能生活”，给我们以向上的指引，诗意地栖居于大地上。黄发有《浅阅读语境中的浅写作》［15］则从接受者角度来分析视觉文化下文学写作的命运。影视图像和网络媒介的盛行导致普遍的浅阅读，特别是作家、批评家对于深度阅读的背叛更是令人痛心疾首。而这种浅阅读又刺激着浅出版的盛行。浅阅读与浅出版之间的恶性循环抑制了文学的创造性。这一切不仅冲击着文学，也制约着知识创新和文化传承，因此我们必须在深度阅读中重新发现和激活伟大的文学传统。学者们对于视觉文化的态度也所差异。肖伟胜《视觉文化的衍生与艺术史转向》［16］对视觉文化的发展历程进行了回溯，认为其作为反对文化精英主义的一种理论工具，是由围绕着文化界定所引发的一系列争论所兴起的，以一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，成为进入互文性对话的多元世界的入口。另一方面与艺术史学科的发展密切相关。“在大众传播时代，视觉形象已成为文化实践的中心”。而视觉文化通过对形象所传达的社会思想、信仰和习俗的揭示，成为文化建构的新领域。邹广胜《谈文学与图像关系的三个基本理论问题》［17］则主张语言与图像并不存在孰高孰低的问题，应该充分尊重两者的差异和价值。从插图本对绘画叙事与语言叙事的充分融合入手，认为对图像的感受力是与生俱来的，具有语言难以取代的优点，而且受众面更为广泛。潜在于语图之争背后的是大众文化与精英文化之间的冲突。吴琼《视觉机器:一个批判的机器理论》［18］以视觉文化研究的重要组成部分———视觉机器为对象，指出其产生背景是19世纪开始的视觉转向。这次视觉转向不同于以往之处就在于充当观看中介的是真正的机器，因而将改变原有的观看手段、观看机制、观看主体、权力配置等。视觉机器作为一种批评理论，只有对机器作解构式的批评才可能为观众摆脱机器的配置提供一条路径。作为当代主导性的文化形式，视觉文化的发展是不可逆转的，我们不可能螳臂挡车般予以阻止。视觉文化确实对当下文学创作产生了冲击，就作家而言与影视的结合在带来名利双收的同时，造成作家创作水平的下降;在商业利益面前迷失方向，在市场操纵下文字已经失去了力量。就读者而言，影视图像和网络媒介使得人们不断追求感觉刺激，放弃生命的沉潜与思考，更追求空洞流于表面的东西，不再阅读传统的文学与文化经典。
就文学本身而言，一方面经典被戏拟、大话、重构，在传承经典的同时摧毁着经典，另一方面各种迎合读者趣味的畅销书取代了经典，量多而质不高的作品充斥着网络与图书市场。但这并不意味着文学就没有发展的空间，相反，任何危机的背后都是发展的机遇。因为，文学从根本上说，不是媒介事件和现象，也不是纯粹的物质性商品，而是同我们的生命存在休戚相关的东西。西方文论研究之反思近年来，人们对于西方理论研究从盲目引进介绍到开始进行审慎的反思。任何理论都不是无源之水无本之木，都有其思想渊源和产生的具体社会历史背景，有发展也有衰落期，有优势也有弱点。几乎每一波西方理论大潮涌入都会成为中国学术的研究热点。比如说女性主义引进之后，我们会惊奇地发现出现了很多以此为解读视角的研究。诚然，理论工具的创新对促进术研究新的增长点的出现是有其价值。但是对于每一外来理论没有审慎地考察其源流，是不可能真正理解的。热点有时就像被风吹过的的海平面不时掀起波浪，但是风平浪静之后我们又能在沙滩上找到什么却是一个大问题。所幸，近来的研究早已去掉了刚开始时的激动与焦虑，开始以一种平静审慎的态度来深入研究西方理论。如，章辉《后殖民理论与当代中国文化批评》［19］从历史、现实、文学、个人四方面分析了后殖民理论在全球兴起的原因，指出这是数百年来东西方反殖反帝的文化运动和实践的产物。怎样看待文化研究，是一个见仁见智的问题。金惠敏认为，文化研究已然进入到了一个全球化的时代，其《走向全球对话主义———超越“文化帝国主义”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究极不简单认同现代性，也不是后现代性的产物，而是对二者的综合和超越。刘方喜《当代文论的“跨学科性”》［21］从理论的跨学科性来揭示在学科分化弊端凸显的当下文艺学应该怎么做。我们既不曾拥有真正的“跨学科”眼光，只强调文艺美学与其他学科的分化，把其他学科视为是恒定不变的，又不曾认识到现代学科在分中有合的状态中总有一种学科的理论范式处于主导地位，特别是没有真正理解“文化研究”背后的社会学范式。文化研究对于跨学科是有借鉴意义的，超越学科分化、遵循社会学范式而具有“去经济化”的特点、“去哲学化”。在当挥文论跨学科优势，必须拓宽文论的研究范围和哲学基础，特别是马克思的“关系哲学”意义重大。盛宁《走出“文化研究”的困境》［22］则认为，文化研究十多年来虽然轰轰烈烈却鲜有真正有分量的成果问世，造成这一困境的首要原因是把本应是批评实践的文化研究误当作是理论与那就来深入研究，只有把对文化研究的理论兴趣转向具体的个案分析，立足于中国的社会现实，去挖掘探究和当下文化现状密切相关的问题，避免以政治利害作为评判思想是非的标准，而是在义理层面对各种文化现象进行全方位的研究。“日常生活审美化”也是新世纪的热点问题之一。乔焕江《日常生活转向与理论的“接合”———从“日常生活审美化”论争说起》［23］认为，当代文艺学由于对自身结构性的盲视，如过分强调审美造成与日常生活之间的距离不断被拉大，放弃了价值判断与历史认知，从而丧失了介入现实的能力等，并且未能认识到当代社会文化结构的未定性与复杂性。而正是这双重结构性盲视，使得当代文艺学未能认识到生活世界转向这一理论生产的趋势。段吉方《理论的终结?———“后理论时代”的文学理论形态及其历史走向》［24］对“理论之后”、“反理论”、“理论的抵抗”等观念的生成语境与论域进行了深入的剖析，“理论之后”并非意味着理论真正的危机，而是理论在一种新的文化生态中的价值诉求，呼唤着更高层次的理论形态的出现。中国古代文论研究新进展2011年古代文论研究成果很多，依然聚焦于古代文论的基本理论和主要问题的探索与推进。限于篇幅，仅选取其中较有特色的研究予以概述。
童庆炳《〈文心雕龙〉“物以情观”说》［25］以刘勰《文心雕龙》反复提出的“情”的范畴为讨论对象，论文分三部分:第一部分，认为刘勰突出提出“情”的问题是有现实针对性的。他批判“为文而造情”所针对的就是当时作品的空洞之情、虚假之情和艳俗之情，他说“体情之制日疏”，也是具有丰富的现实感的，并不是没有根据的。至于刘勰对与山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”，即那种社会性较小个体性较强的“情”，也加以肯定。刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志，也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感，既肯定社会的、群体的、理性之“情”，也肯定个体的、自我的、感性之“情”，刘勰在“情”的问题上是在古典与新声中徘徊，反映出他的折中主义思想倾向。第二部分，刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后，所产生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在构思或动笔之时，心中的情感又是如何灌注到外物，与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”，投射于对象上面?概言之，“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。从“物以情兴”(“物感”)到“物以情观”(“情观”)，是情感的兴起到情感评价的过程，是审美的完整过程，它们构成了诗人在创作中的情感全部运动。第三部分，讨论中华古文论中情感的表现方式。长期以来，人们只是注意到“物感”说，而忽略了“情观”论即情感的移出过程。此文对于“物以情观”的再发掘，突破了以往的研究，完整揭示了刘勰的情感表现理论。王文生认为研究《文心雕龙》者都称赞其体系严密完整，但很少有人对《文心雕龙》思想体系的内涵及作用进行深入的研究。其《＜文心雕龙＞思想体系考辨》［26］一文从《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，认为儒家思想在刘勰文学思想体系中仍然占据主导地位，刘勰所建立的思想体系实际上是用儒家思想来文艺自身特性和规律，用伦理政治价值来取代文学自身价值，刘勰对中国文学思想发展的贡献在于其实事求是、细致精微地对文学传统和现实经验进行总结而形成的文学创作论。在对《文心雕龙》“体大而虑周”一片赞扬声中，本文发出了不同的声音，值得《文心雕龙》研究者关注。吴子林《超越“实用”之思———孔子诗学思想之再释与重估》［27］一文对“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”这一孔子诗学思想中最系统、最集中、影响也最大的诗学命题作了全新的系统阐释，认为该命题所论为“学诗之法”，并非人们一般理解的诗歌功能论。具言之，诗的兴发感动使个人的主体生命开始觉醒，进而反省社会、他人与自我，从《诗》中“彻悟”或“发现”某些人生的“意义”;在学《诗》过程中，“兴”与“群”构成了互动互补的关系，诗情的兴发感动，使学诗者在共同感受之下相互联结起来，产生对于自己所处社会的归属感、亲和感;“兴”与“观”的学诗阶段不介入到外部的对象世界，到了“群”则认识到了个体存在的有限性，而力求参与、融入到对象世界之中，达到人与天、人与自然、人与社会之间的和谐，个体的人格由此提升了一层。“怨”是由于达不到“群”的理想境界，而表现为主体与对象世界的疏离、冲突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己为目标。在“学诗之法”之中，最重要、最根本的意见是《诗》“可以兴”，审美的优先性毋庸置疑。这篇论文颠覆了20世纪以来郭绍虞、刘若愚、李泽厚等学者对孔子诗学思想的论说，提出与其说孔子的诗学思想是“实用理论”，毋宁说是重视人格修养之人生实践的生命诗学，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:这是一种“内在目的”论，而不是“外在目的”论。在培育生命意识，涵养人的情性，协调理性与感性、理想与现实，造就一个充实、整全、和谐的社会等方面，孔子的诗学之思有着极其重要的现代意义。这对于深化我们对于孔子思想的认识具有一定意义。
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中国“婉约派”词宗李清照及其词作在美国的流传史已近百年，逐渐成为汉学研究中的显学，并日益为美国诗坛所关注。期间，李清照词的英语译本（文）陆续问世，译者多达数十人。综观各种译本（文），类型繁多，形态各异，但从宏观而言，大致可以分为两类：汉学英译和创意英译。
“汉学英译”是“由生活或学习在西方国家且谙熟汉语文化的汉学家或汉学研究者所进行的汉语文本翻译。”①那么，“汉学英译”属于汉学翻译，其译文文本表述语言为英语。汉学英译追求的是源语与译语文本之间信息转换的完整性，既包括内容传递的完整性，又包括形式、风格再现的完整性。汉学英译的目标是原文与译文之间“相似性”的最大化，即意、形、体的“极似”。“创意英译”，在美国译者尤其在美国现当代诗人翻译家中，极为盛行，是美国特色鲜明的一种翻译传统。香港学者钟玲认为，具体落实到诗歌翻译而言，创意英译以表达美感经验、将诗人译者对原诗的主观感受以优美的英文呈现出来为目的。②这有别于以学术研究为目的的汉学英译。创意英译是一种译者吸纳原作内容并将其转化为自我创作灵感、彰显诗人译者自身诗学观念的翻译方法。
在众多美国李清照词英译文本中，许芥昱等学者的汉学英译译作被认为是经典之作，收录进美国高校的中国文学教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯罗斯的译本则是创意英译的典范，被收录进美国各种诗集，影响了广大美国读者，甚至被不懂中文的读者误认为优美的英文“原创诗歌”。美国李清照词的学者译者与诗人译者分别采用汉学英译与创意英译的主导性原因是译者的文化身份，因为其文化身份在很大程度上承载了他们的译介实践任务，也决定了他们对英译方法的取舍。
笔者以美国李清照词的学者与诗人英译文本为研究对象，分析、比较两类译者群体选取汉学英译与创意英译的动因及具体翻译操作，以期总结方法，归纳经验，为中国文学“走出去”战略提供借鉴与启示。
一、汉学英译：学者的学术性翻译方法
“文学翻译离不开文学研究，文学研究是文学翻译的前提。”③美国汉学界的李清照词翻译与研究是同时进行的。美国的汉学家、中国古典文学研究者将李清照词进行英译，以方便相关研究或教学的开展。这些以学术性为旨归的英译方法正是汉学英译。正因如此，美国李清照词的学术性翻译方法始终坚持“忠实”原则，译者的中国古典文学素养也能在最大程度上保证语言信息在翻译中的传神达意。许芥昱、叶维廉、欧阳桢等学者型翻译家便是典型代表。
许芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍华裔学者、翻译家，终生致力于研究、向西方介绍中国文学。1959年，许氏获斯坦福大学文学博士学位，随后在美国数家大学任中国文学教授、系部主任。“许芥昱学养深厚，并不缺少研究、介绍古老汉学的能力。”④他在中国文学研究与翻译方面著述颇丰，治学严谨，为美国学界所称道。
1962年，许芥昱在美国语言文学研究领域的权威刊物《现代语言协会会刊》（PMLA）《李清照诗词（1084—1141）》。这是美国较早的李清照词研究文章。作者详述了李清照的生平背景、作词经历，深刻分析、总结了李清照词的五大特点：口语入词，形象生动，善用叠词，音乐性强，借景抒情。值得关注的是，作者在文中英译了李清照词20首，作为论文论述的例证。这是李清照词在美国最直接、最具代表性的汉学英译译文。例如《如梦令·一》的翻译。
常记溪亭日暮，
Often remembered are the evenings on the creek，
沉醉不知归路。
When wine flowed in the arbor and we lost our way.
兴尽晚回舟，
It was late， our boat returned after a happy day
误入藕花深处。
Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.
争渡，
As we hurried to get through，
争渡，
Hurried to get through，
惊起一滩鸥鹭。
A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤
这首小令回忆了词人年少时的一次游记，语言平实又不乏生动之处，景物描写细致，烘托出词人的欢愉之情。许芥昱的译文以意译为主，以传达原词原意为准则，又能展现原词的特征。译者几乎“字对字”的翻译，如首句“常（often）记（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，却又以英文语法、句法规则加以整合，措词简洁，是地道的现代英语，符合英文读者的阅读习惯。译者在第二、三句译文中使用了尾韵，“way”与“day”，五、六句“争渡”叠词（hurried to get through）也得以忠实再现。译者将末句“惊起一滩鸥鹭”译为“一群鸥鹭，受惊，飞向天际。”这是一种深化的翻译方法，将原词景物的描述视线由地面延伸至天空，视野更加宽阔，至此，词戛然而止，言尽而意未尽，耐人寻味。译文与原词借景抒情的效果异曲同工。
叶维廉（Wai-lim Yip，1937—）是美国著名的华裔比较文学学者、翻译家、美国比较文学学会顾问。叶氏1967年在普林斯顿大学获得比较文学博士学位之后，一直在美国的若干大学任比较文学教授。他的文学创作、汉诗英译与比较文学研究并行不悖，建树颇丰。数十年来，叶维廉致力于中西文化交流和中美诗学汇通研究，取得了丰硕成果。早在20世纪九十年代，叶氏在学界就享有极高的声誉：“在比较文学、诗歌创作、文学批评，以及翻译的领域，叶维廉教授无疑是颗耀眼的明星！”⑥叶维廉作为汇通中美诗学与文化传统的学者，情系大洋彼岸的中国，始终“致力于两种传统：美国溯源自庞德一系的现代主义和中国诗学传统，相向地传递信息。”⑦因此，叶氏坚持英译汉诗的“定向叠景”原则，其目的是为了将中国古诗中的语言模式、文化认知与思维角度最大限度地传递到译文中去。这既可以纠正西方译者对汉语的误解与扭曲，又可以为英语读者提供更为自由开放的诗歌审美体验空间，例如《如梦令·二》的英译文，
1.昨 夜 雨 疏 风 骤
1.last night rain sparse wind sudden〔6〕
1. Last night， scattering rains， sudden winds.
2. 浓 睡 不 消 残 酒
2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕
2. Deep sleep abates not the remaining wine.
3. 试 问 卷 帘 人
3. try ask roll- blind- person〔5〕
3. Try ask he who rolls up the blind：
4. 却 道 海棠 依 旧
4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕
4. Thinking the begonia blooming as before.
5. 知 否 知 否
5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕
5. Know it？ Know it？
6. 应 是 绿 肥 红 瘦
6. should-be --- green fat red thin〔6〕
6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧
在具体翻译实践中，叶维廉设计了“三步走”的汉学英译方法：第一步，给出汉语原诗；第二步，进行“字对字”的释义；第三步，按照英语文法进行最小限度的修改，得出最终译文。从上述例子中可以看出，叶维廉在对《如梦令》进行“字对字”注释的同时，还标明了每句原文的字数或音节，甚至以问号“？”对译“否”字。译者对第二步所作最小限度的修改是为了最大限度地传递原词的语言特质，如第二句的译文中没有使用符合常规英语文法的“does not abate”，而是以“abates not”英译“不消”。译文第三四句中也没有增译“我问”和“卷帘人答”，两句译文均为“无主语句”，意在再现汉语语言的专有模式和原词中的“无我”境界。由此，“定向叠景”的译诗理念得以实践：译文中助动词与主语均省略不译，使得原词中并置的意象一一罗列，令英语读者有“移步换景”的阅读体验。叶维廉这种几乎“偏执”“极端”的汉学英译方法虽然罕见，但“无疑传译出两大文化系统内更多的信息，从内容到形式更为开放，留给读者更多的联想空间。”⑨
欧阳桢（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍华裔比较文学家、教授、翻译家。他早年求学于哈佛大学、哥伦比亚大学、印第安纳大学，获比较文学博士学位。此后，他任印第安纳大学比较文学教授、文学院东方文化系教授。在美国汉学英译李清照词诸位译者中，欧阳桢是具有代表性和典型性的。他共翻译李清照词24首，其中13首收录在1975年由柳无忌与罗郁正合编的《葵哗集：中国历代诗歌选集》。该选集刊行后即在美国学界广为流传，随即被许多大学选为教程，此后数十年间多次再版。这为李清照诗词在美国社会的流布产生了深远影响。”⑩1999年，在早年13首英译李清照词的基础上，欧阳桢又增译11首，共计24首入选著名学者孙康宜等人主编的《中国传统女诗人：诗集与评论》。
欧阳桢对翻译理论与技巧有较深的研究。他认为，翻译对人类文明史、对各国文化的发展都起了重要的作用，不可等闲视之。他把翻译区分为纯粹的翻译——科技翻译，与传神示意的翻译——文学翻译，前者容易后者难。他认为，鉴别文学翻译有三条标准：“自明”“信达”“透明”。“自明”即译文像原文一样，无需借助其他文献即可让读者鉴赏、理解；“信达”即原文的意义要完整无遗地译出来，原文与译文的“情调”要一致；“透明”即让读者透过译作看到原著，而不应让他们看出这是翻译过来的。由此可见，欧阳氏以学者的身份，侧重翻译中以原作为中心，强调译文的基调应和原文一致，译文要反映出原作者的特点，而不能反映译者自己的特点。他尤其指出，李少英和李清照就应有不同的特点。两个不同的作家或诗人，译文就应该分别反映出两种不同的风格。这也是他翻译原则“传神示意”的另一种阐释。
例如《减字木兰花》的英译：
减字木兰花
Jian zi mulanhua
卖花担上，
From the pole of the flower vendor
买得一枝春欲放。
I bought a sprig of spring about to bloom，
泪染轻匀，
Tear-speckled， slightly sprinkled，
犹带彤霞晓露痕。
Still touched by rose mist and dawn’s early dew.
怕郎猜道，
Should my beloved chance to ask
奴面不如花面好。
If my face is as fair as a flower’s，
云鬓斜簪，
I’ll put one aslant in my hair，
徒要教郎比并看。
Then ask him to look and compare.
此词写词人对春花的喜爱，对容貌美及爱情的追求，擅用心理描写、拟人等手法，语言通俗、易懂，含蓄地描写两人的爱情。欧阳桢的英译文十分忠于原词，以浅显易懂的英文再现了原作的原意，还原了原词语言平实、口语入词的特点，无需译注或其他辅助文献即可让英文读者理解，是为“自明”。同时，译文不增译，不漏译，上阕中“一枝春”比喻“一枝花”，译者直译为“a sprig of spring”；下阕中将春花拟人，以人面与花作比，译者仍直译为“my face is as fair as a flower’s”，译者将比喻与拟人修辞格照直译出，并且皆押头韵，再现了李清照词音乐性强的特质。原词以花喻人，尤其是下阕含蓄的心理活动委婉地描写夫妻之间的恩爱。这是东方式的爱情表达，与西方直接、热烈的情感流露完全不同，而译文阐释的仍旧是原词含蓄的“情调”。译者坦言：“我们必须努力展示的不仅仅是我们彼此文化间的共同点，还有彼此文化间的差异。”是为“信达”。译文直接脱胎于原词，其中译者主体性几乎没有发挥，没有任何创造性翻译，真正做到了“译者的隐身”，是为“透明”。
除此之外，冰心的硕士学位论文《李易安女士词的翻译与编辑》（1926）、何赵婉贞的硕士学位论文《人比黄花瘦：李清照生平与作品》（1968）、库克（C.H.Kwock）与文森特（Mchugh Vincent）合译的《有朋自远方来：圣朝汉诗百五十首》中21首英译词（1980）以及詹姆斯·克莱尔（James Cryer）的《梅花：李清照词选》（1984）均为李清照词在美国较有特色的汉学英译译本。囿于篇幅，笔者在此不做一一举例论述。
二、创意英译：诗人的创造性翻译方法
在20世纪初叶的美国新诗运动中，庞德开启了一种以诗歌创作为导向的诗人译诗传统。美国诗人译者主要以东方诗歌——尤其是中国古诗——翻译为主，他们以诗人的视角与灵感解读中国古诗，在翻译过程中掺杂了自己的创作成分。这种“大胆”的、出人意料的翻译，可以说创造出了另一首诗，却往往与原诗的精神想通。这就是中国诗歌的创意英译。肯尼斯·雷克斯罗斯是最富代表性的创意英译诗人翻译家之一。
肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美国著名现代诗人兼翻译家，是“旧金山复兴”运动的倡导者，对美国诗坛产生了深远的影响。他一生诗歌创作与翻译多达50余部，其中四部汉诗译集中均有李清照诗词的出现：《汉诗百首》（1956）包含7首，《爱与流年：续汉诗百首》（1970）译介6首，《兰舟：中国女诗人诗选》（1972）英译7首，《李清照诗词全集》（1979）全译67首。在美国，像雷氏这样对译介李清照词如此倾心的译者十分罕见。雷克斯罗斯创意英译汉诗——特别是李清照词——的方法缘起于他的诗人身份，他在《诗人译者》一文中陈述了他的“同情”诗歌翻译观：
以诗译诗是同情行为——将自己与他人相认同，翻译他人的话为自己的话。众所周知，一位好的译者是不会对字对字翻译的。他不是人，而是拼尽全力的辩护律师。他的责任是一种特殊的请愿。诗歌翻译成功与否的标准是同化，即陪审团是否被说服。
在此，雷氏将译者视为原诗作者的“辩护律师”，要求译者要按照作者的“意愿”和“精神”去感动读者，即“陪审团”，译者是作者与译文读者情感传递的纽带。他反对诗歌的直译，注重译本读者感悟到译者与作者同样的诗歌“灵感”，因此译者要积极主动地靠近原诗作者的精神层面。在雷氏眼中，“作者和译者都是靠灵感进行诗歌创作和翻译的，他们之间其实没有主与仆的区别。”这正为雷氏在翻译过程中发挥诗人译者主体性奠定了基础。译者只有以平等的地位洞察原诗及作者的精神实质，达到“感同身受”，然后以英语将这种“同情”表达出来，此时译文与原诗之间语言是否“忠实”则无关紧要了，“我并未期待该集（《汉诗百首》）成为东方文化研究的学术之作，它们（译诗）只不过是若干（英语）‘诗篇’而已。”这也是汉学英译与创意英译的根本差异。
如《一剪梅》的英译：
一剪梅
SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE
“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”
红藕香残玉藫秋。
Red lotus incense fades on
The jeweled curtain. Autumn
Comes again. Gently I open
轻解罗裳，
My silk dress and float alone
独上兰舟。
On the orchid boat. Who can
云中谁寄锦书来，
Take a letter beyond the clouds？
雁字回时，
Only the wild geese come back
And write their ideograms
On the sky under the full
月满西楼。
Moon that floods the West Chamber.
花自飘零水自流。
Flowers， after their kind， flutter
And scatter. Water after
Its nature， when spilt， at last
Gathers again in one place
一种相思，
Creatures of the same species
Long for each other. But we
两处闲愁。
Are far apart and I have
Grown learned in sorrow.
此情无计可消除，
Nothing can make it dissolve
And go away. One moment，
才下眉头，
It is on my eyebrows.
却上心头。
The next， it weighs on my heart.
该词作于词人新婚不久丈夫即外出之时，寄寓着作者不忍离别的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的纯洁心灵。擅长创作情诗的雷克斯罗斯以其诗人对爱情独有的感悟，去“同情”李清照，真切感受词人当时的心境，并将这种情思付诸于英语的载体，以创意英译的方法，再现了原词的离愁别绪与思念之情。首先，译者不以原词的行数为准则，果敢地采用大量的不规则断句与跨行，形成一种急促、直接的情感宣泄节奏，以西方英诗的外在形式与情感表达手法表露词人原本含蓄的情感。其次，原词中的若干意象被译者改写，以更加深刻地烘托全词的抒情氛围。上阕中“玉藫秋”之“秋”译为“秋天又一次到来”（Autumn comes again），使得哀愁更加忧郁。“雁字”本意为大雁飞行时排成的“一”字或“人”字形状，译者在此译为“唯有大雁归来，在天空中画着表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），将其意象具体化，与“锦书”（letter）相呼应，因为译者认为，“大雁是中国古诗中‘信使’的惯用意象”。下阕中的创造性英译方法更为明显。“花自飘零水自流”中“落花”“流水”本是充满悲伤、无奈、绝望的意象，而译者描述完“落花”之后，笔锋一转，将“流水”译为“水流分开后，终将归复一处”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”两个意象在译文中相反相成，将原本离别的愁苦状写为“苦尽甘来，聚散有时”的积极向上的爱情期待。末句更将“此情”（sorrow）外化为一种“可观”（on）、“可感”（weighs）的客观存在，“雷氏在此极力传递女词人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，译者成功地将女词人的情感“同化”，以现代英语表达出来。原词由于汉语特有的语法特点，全词没有出现以第一人称“我”的叙述。但在译文中，译者六次将“我”（“I”“we”“my”）显现，在英语语境中，这有利于全词抒情的发挥。有学者认为，雷氏的李清照词本身就是优美的英诗，此处把“无我”的境界化为“有我”的境界，于（英语）读者而言，具有极大的情感感染力。
雷克斯罗斯创意英译的李清照词在美国影响很大，美国现代诗坛中的很多诗人正是通过雷译的李清照词结识了中国婉约派词宗，并对其诗学加以师承，融合到自身的诗歌创作中。美国著名汉学家、文学评论家荣之颖对雷氏的《李清照诗词全集》评论道，雷克斯罗斯作为痴迷于中国诗词的美国著名诗人，克服困难将其译为母语（英语），无论忠于原作与否，其译文文学上的优点理应被肯定。
三、美国李清照词英译对中国文学“走出去”的启示
李清照词在美国的英译与传播是翻译文学史上的重要个案，这得益于汉学英译与创意英译两种主要的翻译方法。在着力于中国文学“走出去”战略实施的当下，李清照词作为“走出去”的成功典范，对中国文学对外译介评判标准、译者的文化身份及译作的传播途径等方面均有启示意义。主要启示有三个“多元化”：
第一，翻译评判标准的多元化。通过美国李清照词英译可以发现，汉学英译与创意英译翻译方法下产生的文本多姿多彩、百家争鸣。若以中国传统译论的圭臬“信、达、雅”加以衡量，则多数为“失败”的翻译作品；但是事实却是，它们都在不同领域、不同读者群中被比较广泛地接受。这是为什么呢？以这样的翻译实践反思评价翻译的标准，我们不得不承认，在全球化的今天，文学翻译的评判标准必须多元化，不能以是否忠于原作作为唯一标准。正如翻译目的功能学派所倡导的“目的决定手段”的宗旨，文学译者有权根据特定的翻译目的与用途，如汉学研究或诗歌创作，以及译本在目的语中需要完成的特定功能而选择不同的翻译方法，而“不必考虑翻译是否按照‘标准’的方式进行。”
第二，译者构成的多元化。吸纳海外译者，需求“合译”模式。由美国李清照词英译的案例可以发现，海外多元文化身份的译者是中国诗歌外译的有生力量，他们中有汉学家、有诗人，甚至有的译者既是学者又是诗人。尤其是汉学英译的译者多为美籍华裔学者，他们既有扎实的汉诗素养，又有美国地域的文化体验。国内译者理应与海外译者加强合作，寻求合理有效的“合译”模式。“树立国际合作的眼光，积极联合和依靠国外广大从事中译外工作的汉学家、翻译家，加强与他们的交流与合作。”雷克斯罗斯与中国学者、诗人钟玲成功合译《李清照诗词全集》也证明了这一点。
第三，译本传播渠道的多元化。从英译的李清照词在美国的传播渠道可以发现，以作家为中心的译作单行本虽然是传播的主要形态，但不是唯一渠道。中国文学的对外译介，还可以有其他诸多方式，如高校的硕、博士学位论文、学术论文、主流中国文学选集，甚至中国文学研讨会等形式。笔者还曾搜索到在美国多个外国文学网站中有李清照词英译文的出现，虽然译者多不可考证，但这也不失为中国文学“走出去”的一个颇为便捷的现代化媒介。
篇10
王元化学术中的“比较文学”因素还可追溯到其历年乃至早期着述中。例如文艺评论集《向着真实》初版于1952年,其中所及的外国文学家不仅有契诃夫、车尔尼雪夫斯基、别林斯基、罗曼?罗兰、果戈理、卓别林,还包括法国作家左拉、美国作家考德威尔、捷克作家伏契克,以及委内瑞拉诗人等。该书再版后记回顾道:“我写下了对自己所喜爱的某些作家的一些感受。其中有些看法现在虽然已有所变化,但对于这些引导我认识生活和怎样对待文学事业的先驱,我始终怀着青年时代的崇敬心情。今天重读这些文字,我的心中仍激起当年的感情波澜。”⑨一位年长学者回忆八十年代末读到《向着真实》与《文心雕龙创作论》二书时的心情:“那时,我在一些前辈鼓励下,正起步于比较文学教学与研究,并开始招收比较文学方向的研究生。相遇王先生这两部着作,对我而言,真是不期而遇的‘机缘’。《向着真实》这部处处充满真知灼见的评论文集中,最引起我注意和兴趣、且对我产生影响的,是他评论罗曼?罗兰《约翰?克利斯朵夫》的两篇文章,先生对罗兰作品认识独到,见解高远,我不仅在自己的论作中加以征引,也在对研究生授课中多次介绍过。”①王元化青年时代最初论文是1939年发表的《鲁迅与尼采》。他晚年自述该文“受到了由日文转译过来的苏联文艺理论影响”,其中有“机械论的痕迹”②。然而在中国现代文学思想史叙事中,迄今它依然不失为“三十年代关于鲁迅的最有分量的论文之一”③。《鲁迅与尼采》的标题与今天“比较文学”研究的通常模式相契。该文作为王元化最初发表而产生影响的论文,意味着其学术生涯中的某种潜在基质。如果说这种基质与后来引进的“比较文学”研究视阈和方法不谋而合,那么王元化自1939年迄至去世的2008年,在近七十年中先后出版的四十余种着述中,都可能包含“中国比较文学”研究的独特因素和资源。
二、“比较文学方法”与“综合研究法”
篇11
2000年10月《光明日报》载文《中国文化失语:我国英语教学的缺陷》，其中报道:“由于社会语言学、文化语言学、语用学与跨文化交流等学科的兴起与发展，外语教学‘不仅仅是语言教学，而且应该包括文化教学’这一理念，已逐步成为我国外语界的共识。加大外语教学的文化含量，已成为我国外语教学特别是英语教学改革的一个重要方面，这是非常值得欢迎与肯定的。然而，纵观我国多层次英语教学，在增大文化含量上却有着一种共通的片面性，即仅仅加强了对英语世界的物质文化、制度习俗文化和各层面精神文化内容的介绍，而对于作为交际主体一方的文化背景—中国文化之英语表达，基本上仍处于忽视状态。”迄今为止，我国学术界已有百余篇论文对这个问题从英语写作、英汉互译、文化教育等方面进行了分析讨论，论述了“中国文化失语”的危险，但从跨文化视角对高职专业学生进行实证研究尚属空白。本文采用问卷调查形式，结合(大学英语课程教学要求》(2004)(以下简称《要求>)，从跨文化视角对高职专业学生使用英语表达中国文化的“失语”现象及必须采取的对策进行分析、探讨。
“失语症”( aphasia )一词源自希腊语a(not)和phanai ( to speak )，意即“不能说话”，原意指由于大脑损伤使患者无法用语言表达自己思想的现象。为了帮助病人恢复健康，人们展开深人研究，试图了解人类的语言生理机能。现在“失语症”已经突破了医学界限，产生了更多的引申含义，可用来描述生活中形形的语言及理论“遗失”现象，如:“中国文论失语现象”、“汉语失语现象”等。本文所指的中国文化“失语”是中澳合作高职专业英语学习者在跨文化交际中无法用英语对中国文化相关内容进行表达的现象。
跨文化交际是指与来自不同国家、具有不同文化背景的人们之间交际的过程。社会语言学家D.Hymes在20世纪?0年代就提出交际能力学说，他认为“语言能力是交际能力的一部分，交际能力由四个部分组成”，即:形式是否可能;实际履行是否可行;根据上下文是否恰当;实际上是否完成。即“什么时候，什么场合讲什么话，以及对谁讲与怎样讲(Who speak what to whom
and when)的能力”。其基本特征是来自不同文化背景的人在互动的过程中进行交际、互通信息、交流情感。如果交流的一方完全放弃他所代表的文化身份和文化内涵，这必然会影响到交际的必要性和交际过程的互动性。后人不断完善发展交际能力学说，概括起来包括下列五方面的内容:语言—指掌握语法知识;功能—指运用听、说、读、写四方面的能力;语境—选择与所处语境相适宜的话语;交际者之间的关系—根据对方的身份、地位、社会场合，说出合乎自己身份的话语;社会文化知识。这其中后三个方面综合起来就是一点—语言得体性。交际能力培养的目的是使学习者在与对方交流中，根据话题、语境、文化背景讲出得体、恰当的话。
二、调查的实施
(一)调查对象
本次调查于2008年10月在上海市某高校中澳合作高职四个专业的2008级(一年级)，2007级(二年级)和2006级(三年级)部分学生中随机进行。他们大多学习了十年以上的英语，人学后一、二年级的英语听说课由澳大利亚外教，授课，专业基础课由中方教师采用双语授课，。自第四学期开始的专业课全部由外教授课。大多数学生已经形成了自己的学习方法，学习积极性较高、动力较大、投人较多，英语表达能力处于上升期，对其进行调查具有一定的代表性。此外，集中的上课时间保证了问卷的正常发放与回收。
(二)研究目的
在英语学习过程中，如果过于重视母语文化的负迁移作用而淡化其重要性有可能导致交际失败。因此，本课题试图调查受试者对中国文化的英语表达能力、在英语学习中的文化意识和对中国文化的态度。
(三)研究的问题
本次调研主要研究:(1)中国文化英语表达能力是否欠缺;(2)中国文化知识及英语文化知识是否平衡;(3)中国文化失语症的表现如何。
(四)研究工具
调查分别采用问卷调查和测试形式进行。问卷主要是采用了选择题的形式，了解学生在英语学习中的文化意识和对中国文化的态度，由与他们学习和生活密切联系的词如=校生、补考、减负、户口簿以及中国传统节日如春节、元宵节、端午节、清明节、中秋节和重阳节共10个组成，要求学生写出英文表述，每个1分。这些词和节日名称具有浓郁的中国文化特征，其名称翻译的准确性能够在一定程度上体现他们对于中国文化的了解程度及英文表达能力。调查利用课外时间随机发放问卷在规定时间内完成，现场独立作答。共发放问卷318份，其中一年级70份(2个班)，二年级123份(4个班)，三年级125份(4个班)。为确保问卷的有效性，测试部分要求用英语闭卷独立完成。最后全部回收且有效。
三、结果分析与讨论
由表1可知，首先，作为中国传统文化代表的一些重要节日名称的英语表达对于高职学生难度较大。在六大传统节日的名称英译中仅“春节’，和“端午节”两个节日的正确率超过一了半数。“重阳节”的英译正确率最低，反映了很多学生热衷于过“洋节”，甚至不知道该节日的存在。从整体看，学生对于中国传统节日的英文表达能力非常薄弱。其次，出乎意料的是，总体上二年级明显优于一年级和三年级，究其原因主要是经过了两年的大学英语学习，以及外教的英语听说课训练，使他们的英语表达能力有明显提高。而一年级学生由于是第一学期，在英语词汇和表达方面有待提高;三年级学生由于进人了紧张的专业课学习阶段，虽然也经过了和二年级相同的英语学习阶段，但遗忘的较多。调查中反映出来的学生用英语表达中国文化能力的欠缺，说明“中国文化在大学英语教学中受到了明显的忽视”，反映了英语教学中存在的问题。虽然二年级与一年级相比，正确表达中国文化的能力在逐步提高，但总的来看，所有受试者该项能力都相对较弱。交流是学习语言的主要目的，交流本身是双向而不是单向的，交流的进行意味着吸纳和传播两者不可或缺。跨文化交流是双向的交流，从宏观上说，决不是一方向另一方“一边倒”式的学习。因此，在英语语言知识掌握牢固的同时，应该提高用英语表达本土文化的能力。
问卷由对英语学习的目的、英语教学中文化教学的看法、教材的选择、课外阅读的内容、对跨文化交际的理解及与外教交往时的困难等六个方面的20个选项组成.注重了解学生的文化意识和对中西文化的态度。调查表明，三个年级中虽然有32.2%的受试者认为自己学习英语的目的是满足跨文化交际的需要，但存在着对跨文化交流的片面理解。39.1%的人认为缺乏对对方文化的了解是造成与外国朋友交流困难的原因，只有11%的人认为对双方文化了解有助于跨文化交流。问卷还反映受试者虽有一定的中国文化意识，但不能将两种文化平等对待。43%的受试者认为英语学习过程中应注意吸收目的语和本族语的文化知识，34%的人承认缺乏用目的语(英语)表达我国传统文化的能力，但58%的学生认为英语应按照目的语的语用规则;39.2%的人认为要接受外来语语言与文化就必须尽力减少本族文化的影响;30%的人认为英语教材应体现目的语文化，而只有9.1%的人认为应体现本土文化;37%的人认为英语阅读应以介绍目的语文化为主，7.9%的人认为应以母语文化为主。由此可以看出，认为目的语文化优于本族语文化观点的大有人在。这不利于培养学生的爱国热情，不利于把博大精深的中国文化向世界传播，不利于中国走向世界。
结合测试和问卷的结果可以看出，英语学习者确实存在着中国文化失语现象及对中国文化用英语表达的欠缺。由于外语教育中的文化教学长期以来被片面理解为目的语文化的导入，目的语文化几乎被看作是文化教学的全部内容。课文所选内容多从国外报刊，杂志摘录，语言中处处透着英美国家的文化气息。学习者平时几乎没有接触有关英文版的中国文化介绍，很少有人阅读本国出版的英文书刊，欣赏英译中国文学作品。教师在课堂上也主要讲解西方文化，母语文化未引起足够的重视，甚至完全被忽略。长此以往，学生会逐渐丧失立足于本土文化的不断自我发展的跨文化交际能力，一旦进人真正的跨文化交流环境，自然出现文化失语现象。
四、对策
(一)改革英语应试教育，转变思想观念
测试是教学的重要环节，不但是对教学和学习的重要反馈，也是对教与学的暗示和“反拨”。重视技能测试的同时加强知识型课程的测试，就会强化知识型课程的教与学。如果把《要求脚和原《大学英语教学大纲》(1999)(以下简称《大纲》)比较就会发现，两者的显著不同除去在教学性质和目标中由“读”是第一位，转变为“听说”第一位，以及《要求》对大学英语教学做出明确定义，强调应用技能、学习策略和跨文化交际3项内容，教学理论的指导和多种教学模式和手段之外，《要求》还对统一的教学测试做作出了显著修改，规定:“学校可以根据《大学英语课程教学要求》中一般要求，较高要求或更高要求单独命题组织考试，也可以实行地区或校际联考，也可以参加全国统一考试。”，这就打破了四、六级考试这一原来的统一考评标准。此举对高校英语教学的发展具有重大的意义。然而，对四六级统考进行改革并不意味着这场讨论的终结，因为其意义并不限于这些统考。统考是一根高校英语教学测试的指挥棒，必然上行下效。所以，这场争论揭示了这样一个事实:中国的英语教学测试已经走人迷途。我们必须转变思想观念，重新整理思路，重视对祖国文化的英语表达教学，采取措施真正培养学生的语言应用能力。
(二)提高英语教师的跨文化素养，培养学生的跨文化意识
随着社会对外语运用能力的要求越来越高，外语教师承担着语言教学与文化传播的双重任务，肩负的责任也越来越大，社会和时代对教师的素质提出了更高的要求。课堂教学一直是我国学生学习外语的主渠道，在英语教学中注人中国文化，教师不但应有深厚的语言功底，还必须具备较高的文化素养和很强的跨文化意识。要求外语教师具备用英语传播中国文化的能力，才能培养学生跨文化交际的敏感性，引导他们树立文化交流的平等意识，培养他们对外来文化的宽容态度，以使他们在日后的外事交流中不辱使命。为此，英语教师只有不断加强自身的业务学习，提高自己的人文素养和跨文化交流意识，才能担负起这一重任。
(三)增设“中国文化”课程，调整教材内容
诚然，以英语文化为背景的学习材料对学生掌握纯正外语大有裨益。但是，多年来我们在外语教学内容的安排上使中国文化空白的做法是短见的。我们学习外语的目的不仅仅是为了一味地吸收外来文化，也是为了传播我们自己的文化。如果我们自己都不会用英语表达自己的文化，又何以让世界了解中国，了解中国文化呢?有些学生英语知识相当丰富，可以毫不费力地与外国人交谈，然而，当外国人要他们讲述一些中国文化时，他们却往往不知所措。一方面，可能是因为他们对自己的文化知之甚少;另一方面，是因为他们不知道如何用英语去表达自己的文化。
篇12
缺憾之一：文艺基本理论研究的边缘化，让我们失去了聚焦文论本体的自信。市场经济带来的社会转型和商品大潮对人们价值观念的巨大冲击，使文学艺术及其理论一道被置身于一个告别和进入、解体与建构的动荡时期。自20世纪90年代以来，文艺失去轰动效应，经济的“热”和文艺的“冷”形成鲜明的反差，以致出现精神审美功利与物质实用功利的悖反，作品的艺术价值与衡量作品的经济杠杆之间的反差和艺术消费中“曲高和寡”与“媚俗获众”的错位，文学日渐偏离“社会代言”和“文化主打”的中心位置，文学和文学理论的“边缘化”即由此而生。在文艺理论领域，其边缘化不仅表现在这些年来的文艺研究远不如经济学、法学、政治学、社会学、管理学等社会科学的理论研究那般红火和抢眼，还在于文学理论的“研究”本身也被置于边缘化处境。譬如，文学理论研究队伍的边缘化——理论研究人才流失，甘坐“冷板凳”的学者越来越少；文学基本理论研究的边缘化——扎扎实实从学理本体和基本问题上做“功夫学问”的人在分化和锐减，而赶时髦、求新潮、扮“黑马”、标新立异走“捷径”的投机学人越来越多；还有文学理论研究学科目标的边缘化——即以所谓应用研究、交叉研究、跨学科研究来替代基础原理研究。例如，这些年把文艺原理“美学化”“文化学化”“社会学化”，乃至于“哲学化”或“科学化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人们的认可和夸赞。这里潜藏着的危机在于：有些研究在将文艺理论打了一阵跨学科“擦边球”后，理论自身的原理性难题并未得到有效地解决；相反，简单地把文论问题做“美学化”或“文化学化”处理，丧失的却是对文艺理论学科本身独特而系统地把握能力和聚焦文论文体的自信。
缺憾之二：文艺基本理论研究的认同化，使我们失去了原创和超越的勇气。如果说边缘化错位使我们的求异思维找错了坐标，那么，守成的惰性心理则常常使我们的理论研究被求同思维所困扰。在文艺理论研究领域，许多研究者习惯于将自己的思维支点依托于前人的某种理论范式上，以“本本”“经典”“权威”为依归，以读解、引征或推崇、效仿来代替理论创新和学术超越。这有三种表现：一是向马列文论认同。诸如从经典著作中找到哲学认识论、意识形态论或艺术生产论等论述，于是也就有了自己的持论根据和学理体系。二是向现当代的西方文论认同。从俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评到存在主义、现象学、精神分析理论，从语义学、符号学到解释学、接受美学，乃至于现代主义、后现代主义、新历史主义、女权主义、文化多元主义、后殖民理论、西方等等，都被一些人风车似的玩过，都曾被持论者认同为先锋理论的界碑和方法论武器。三是向中国本土的文论传统认同。博大精深的古代文论宝库和“五四”以来的现代文论遗产不仅成为一些理论研究的出发点和归结点，而且成为一些研究者的学术精神原乡。
这些理论认同并非毫无意义，比如，向马列文论的认同使我们有了主流意识，向外国文论认同使我们找到了参照坐标，而向中国古代文论认同则使我们拥有了理论的民族本根。问题在于，正如有学者指出的，一味地理论认同，极易造成对文学基础理论不是“接着说”而是“照着说”，不是“说自己”而是“说别人”，不是消化式吸收而是囫囵吞枣或照抄照搬。结果便是理论研究的陈旧、重复、学舌和玄虚，理论建设变成了“述而不作”的八股老调、中外文论的“元件组装”或前人观点的“穿靴戴帽”，从而削弱和消解了研究者的原创意识和理论成果的超越价值。
缺憾之三：文艺基本理论研究的功利化，使我们失去了思想和方法论的支撑。“功利学术”的泛滥正侵害着理论研究的健康肌体。走近时下的学术圈，你不难发现，为晋升专业技术职称而进行理论研究、为完成科研指标而从事科研活动、为编写教材、完成丛书出版计划而写书的不乏其人，更不用说“著书只为稻粱谋”的“编书”了。许多人把精力放在争课题、报大奖、拜名家、找路子等“学外工夫”上，希图靠虚名浮利尽快扬名立腕，而对学问本身关注不多或思考不深。功利化学术在研究对象和治学方式上通常表现为：第一，轻基础理论研究重应用研究。因为基础理论研究需要耐得住寂寞，对治学的基本功要求更高，而应用研究诸如介入热点、评品时尚、点击流行文化、追踪偶像明星等，做起来投入少，见效快，事半功倍又名利双收。第二，用浮躁和炒作代替沉思与创造。文坛的心浮气躁常常滋生出一个个泡沫学术和商业化炒作，传统的“求道之思”或“授艺之学”已被演绎成“卖点秀”或“包装术”，骂名人、唱反调、游走传媒、吸引“娱记”，论题惊世骇俗、开口语惊四座，是其惯用的操作方式。第三，重体系搭建轻问题研究。这些年国内出版的不下几十种文学原理教材以及众多学术专著，已经构建出许许多多相同或不同的文论形态和体系，如文艺反映论体系、文艺认识论体系、文艺意识形态论体系、文艺生产论体系、文艺主体论体系、文艺心理学体系、文艺符号论体系、文艺系统论体系等等，无疑它们从总体上推进了文艺理论建设。这些理论体系中，有些是具有创造性的或有具创造性的成分，但确有不少是陈陈相因的。科学的理论体系是建立在对每一个基础理论问题深入思辨和科学解答基础之上的，如果仅有体系空壳而没有思想新创，疑难问题并没有得到很好解决，那么所谓的“体系”也不过是空中楼阁，对推进文艺理论的实际进展和建构文艺学当代形态是无济于事的。缺乏学理创新而忙于搭建体系，是功利化学术的反映，也是文艺基础理论研究失去思想和方法论支撑的表现。
二、认准坐标：我们选择什么
当历史把文艺理论研究带入21世纪的时候，时代迫使我们对建设什么样的文论范式以及怎样建设这种范式作出自己的选择，开放的理论背景又为我们提供了各种选择的可能性。时至今日，至少有4个层面的观念坐标需要我们去认真面对、认知和选择。
从纵向上讲，我们正面对“传统与未来”的价值选择。建设新世纪的文艺理论需要我们把目光投向过去，开凿自己脚下的理论岩层，批判地继承古代文艺理论遗产，吸纳文论传统的丰富营养；同时，文艺理论的发展又不可为传统所累，背负沉重的包袱前行，或囿于旧有模式而驻足，而应该面向现实发展，关注时代进步，把目光投向未来，开辟文艺理论建设的新境界。
从横向上说，我们要面对“自律与他律”的价值选择。文艺理论建设应该保持自己的民族特色，秉承民族的文论血脉和人文精神，重新镀亮自己的理论个性，以理论的民族性来赢得理论价值的世界性；同时，在这个日益全球化的时代，我们又需要广撷博采人类一切优秀的理论质素来滋补我们的文论肌体，以开放的心态接纳外民族文论的“橄榄枝”作为我们理论建构的借鉴，任何封闭意识和“国粹”心态都将和信息时代的历史潮流格格不入。这种“中化”和“西学”或“中体”与“西用”的关系，构成了一个自律和他律的观念悖论。
从理论范式上看，我们正面对文艺理论的“经典形态”“传统形态”与“当代形态”的价值选择。“经典形态”是指文艺理论创始人及其经典作家的理论思想，它们通常代表着文艺理论的主导思想、基本观点和权威话语模式，具有学理的典范性和观念的规范性。“传统形态”是指“五四”以后、特别是建国以来发展和积累起来的习见理论模式，它们是以文艺理论教材及专著式成果所形成的、被多数人认可的文论形态，具有理论范式的约定俗成性以及价值取向的惯性和思维定势的惰性。“当代形态”则是正在创造和发展中的文艺理论，这种文论正面临多方面的挑战。例如，全球化浪潮和世界经济的一体化会给它带来异域文论、甚至是殖民文化的渗透与挤压，高科技的迅速兴起形成文艺存在方式和媒介形式的变异，还有大众审美文艺、特别是影视艺术、网络艺术和“快餐文化”形成的文艺本体变迁和观念革命的新选择等，它们使得文艺学的当代形态常常要在“适应”与“定位”的不断碰撞中，不得不作出无以选择的选择。
最后，还有理论特色的价值取向问题。面向21世纪的文艺基础理论应该是有中国特色的、切合新世纪文艺发展实际的理论。而“中国特色”是一种什么样的特色呢？这里可以有不同的理解。例如，可以是指中国古代文艺学传统所铸就的“中国特色”，这应该是中国特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文学以来中国现当代文学理论在其构建过程中所表现出来的中国特色，这是我们所依托的现实理论背景和学理延续的“接口”；还可以指文艺思想在中国传播、接受、发展、变异以来所显示出的“中国特色”，即“马列文论中国化”过程中所形成的特色，这是“中国特色”的指导思想[1]。这3种“中国特色”是相互关联、相互影响和相互制约的，尤其是后2个层次，从某种意义上说是齐头并进、此消彼长的。3个层面在各自发展中所表现出的“中国特色”都应当纳入我们所要建构的文艺理论形态中，问题只在于如何把握和选择它们。
以上4个坐标的立体交叉与相互渗透，把当前文艺基础理论研究的观念困境推到了学科建设的前沿，而对之作出怎样的选择将直接影响文艺理论的未来。当然，认准这几个坐标并不难，从理论上找出自己的选择维度也容易做到，但要从实践上让理论选择的自我意识变成理论创造的有效成果，也许就不是一件容易的事了。
三、构建学理：我们应该做什么
首先是要回到基础理论本体，以“元问题”研究来启动文艺学当代形态构建。
文艺理论的发展取决于文艺基础理论研究的突破，取决于基础理论问题的局部突破带动学理的整体建构。因而，当前的文论研究应该倡导回归本体，而不是解决外围；回到问题，而不是制造概念或急于搭建体系；回到起点、找准支点以解决基础理论命题，而不是凌空蹈虚或避坑落井。美国学者拉夫尔·科恩(Ralph Cohen)在《文学理论的未来》中谈到：“人们正处在文学理论实践的急剧变化的过程中，人们需要了解，为什么形式主义、文学史、文学语言、读者、作者以及文学标准公认的文学观点开始受到质疑，得到了修正或被取而代之……人们认识到原有理论中哪些部分仍在持续，哪些业已废弃，就需要检验文学转变的过程本身。”[2](1)这些话对当前中国的文艺理论建设也是适应的，而我们检验文学转变过程所得出的教训之一便是要关注理论本体中的“元问题”，即“文学是什么”“文学写什么”“文学怎么写”“文学写成什么”“文学有什么用”等，并据此来深入探讨文学的本体论、客体论、主体论、文本论、价值论等“元问题”[3]，从这些“元问题”出发延伸出一个个“问题元”。通过这样回到最基本的范畴，抓住最基本的问题，靠理论本身的逻辑产生理论的张力，才会带来学理推进的思想动能，并产生新的理论生长点。要达到这一理论目标，就需要确立文论本位意识，排除边缘心态；确立基础研究意识，排除功利心态；确立理论原创意识，排除认同心态。从范畴概念到观念观点，从思辨方式到思想体系，都采取“问题化”的研究眼光，本体论的研究角度，“推进性”的研究态度，从而一步步构建出具有原创性和方法论支撑的文艺学当代形态。
其次是面向未来，实现“一体两翼”的综合创新。
文艺理论的发展是一个动态的、历史的过程，它是在依托历史、立足现实、面向未来的不断拓展中，把对真理的无限追求变成无限的追求，最终使追求本身变成无限的过程。21世纪的文艺基础理论建设就是这样的一个无限追求的历史过程，而“一体两翼”的综合创新，正是实现这一过程的基本途径。
“一体两翼”的“一体”，是指文艺理论研究要以新世纪的社会现实和文艺现状为“体”，就是让文论建设立足于中国现实文艺发展的实际，贴近实践，实事求是，回应现实的需求，瞩目变迁中的世界，让理论品格体现出鲜明的现实感和时代精神。“两翼”是指文艺理论的民族传统和外来精良。对于中国古代的文艺理论，主要是吸纳它的人文精神，并实现古论范式的现代转换。如古代文论在文艺家与现实关系上的“交感”说（心物交感、天人合一），在文艺家与文艺关系上的“言志”说（诗言志、诗缘情），在创作与作品关系上的“意境”论（意象、兴味、性灵、境界），在作品与现实关系上的“教化”说（诗教、讽喻美刺、有补于世、有为而作）等，都是富含人文内蕴和价值理性的文论传统，一旦将其转换为现代文论的有机成分与合理血脉，不仅会使新的理论建设底蕴充盈，而且还可以使古代文论在21世纪焕发新的活力。外国文艺理论对于我们的意义在于“弃其蹄毛，留其精粹”，洋为中用，一方面要将外来文论的理论质素与中国的文艺现状和理论传统结合起来，实现对其营养素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”与“顺应”的辩证关系，实现文艺理论的跨文化对话和中外互补。
所谓“综合创新”，即运用辩证思维的研究方法，对以往的文艺理论形态进行辩证地分析和综合，让它们根据现实的需要融合为一，铸就一种面向21世纪的新的文艺理论体系框架。它要求我们通过对文艺理论的古典形态与现代形态、经典形态与新创形态的重新审视、辨识、转化和吸收，找到同历史走向和时代精神相符合的思想线索，形成对当代学理本位的思想支撑、对学术立场的重新定位和研究方法的重新选择。在这里，“综合”是创新的手段，“创新”是综合的目标。研究者应该以传统为鉴，以创新为本，光大中国既有的卓越的文艺思想品格，同时采纳外来文论有价值的丰厚资源，发扬中国文论注重整体性、蕴藉性、颖悟性的辩证思维传统和西方文论重逻辑思辨和求新求异的原创意识，而克服中国传统文论“圆而神”的和谐有余、“方以智”的锋角不足的治学缺陷，以及西方文论科学精神与人文精神、思想承继与观念变异“二元对立”的认知模式，从而创造出既把握宏观又剖析微观，既跨学科融通又中外互补，既有学派对话又回应现实问题，既总结过去又指向未来……这样一种由范畴、观念、命题和思想体系一以贯之的、具有原创性又具有科学的思想与方法论支撑的文艺基础理论体系。
另外，在理论视野上，要关注全球化、高科技和大众审美文化对文艺基础理论建设的生态滋养。
世界经济一体化和信息化革命带来的全球化浪潮，使我国的文艺理论建设一方面受到文化霸权和文化殖民的挤压，另一方面也为跨文化的沟通与对话提供了新的机遇。我们从中所得到的应该是更广阔的思维视野、更丰赡的学术资源和更具价值的理论参照。例如，20世纪的西方文论在上半期是从历史走向语言，从内容走向形式；但是，如希利斯·米勒所说：“事实上，从1979年以来，文学研究的兴趣已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系）。”[2](122)当近20年来的西方文论从语言返回历史、从形式返回内容的时候，我国的文艺理论却走了一条几乎是与之完全相反的发展道路，这对于长期陷入“内部研究”与“外部研究”、人文精神与科学精神二元对立困境中的我国当代文论建设来说，不是颇具警示和借鉴意义么？
高科技和大众审美文化的嬗变更是新世纪学理建构不得不认真面对的重要课题。当新技术革命悄然走进我们生活的时候，它所带来的不仅有物质生活的高效和便捷、精神生活的新奇与变异，还有文艺基础理论研究的新问题和新挑战。例如，电子媒介、网络文学和视听艺术的崛起，造成了语言艺术日渐被音像艺术所取代，艺术样式由单媒介向多媒介延伸，以及文艺传播方式由“硬载体”向网络“软载体”转变，由此造成了文艺存在方式，文艺功能方式，文艺创作、传播、欣赏方式，文艺使用媒介和操作工具，文艺价值取向和社会影响力等诸多方面的变化，以及现代科技手段带来的文艺研究方法——诸如信息通讯技术、信息存储检索技术和人工智能系统用于文艺研究所形成方法和手段的革命。同时，由科技进步引发的大众审美文化变迁，正使得“快餐文化”“准艺术”和“视听消费”一步步挤占高雅艺术、纯文学和精英文化的市场份额。这时候，文艺基础理论建设需要的不仅是搭建一个宽待时尚、兼容先锋、多元并存、自然甄陶、自由竞争的理论环境平台，更需要在思维方式、概念范畴、理论观点、思想体系和学理模式等总体构架上，认准自己的发展坐标，由理论新变达成学理创新，构筑出知识经济时代的文艺基础理论新体系。这里我想引用希利斯·米勒在论及文学理论的未来时所说的一段话来描述我们所面对的这种文艺研究现状：“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国，文学，作为幸存者，仍然急需我们去‘研究’，就是在这里，现在。”[4]
参考文献
[1] 董学文.文艺学当代形态论[M].北京：北京大学出版社，1998.
篇13
Evaluation of Information Access Ability of Researchers Based on Citation Analysis
Wen Tingxiao Liu Xiaoying （Xiangtan University， Xiangtan， Hunan， 411105）
Abstract： According to bibliometrics theory and citation analysis principle， the quantity and distribution of references are closely related to researcher's information access ability and information absorbing ability. This paper puts forward five hypotheses and inferences based on citation analysis principle， and chooses five evaluation indexes such as paper publishing quantity， references quantity， references quantity per paper， ratio of Chinese and English references， ratio of all types of references. In order to prove the hypotheses and inferences， this paper chooses nine authoritative Chinese academic periodicals as sample to carry out citation statistics and investigation， the result makes known that reference quantity and structure can be used as the foundation to assess researcher's information access ability and information absorbing ability.
Key words： bibliometrics； citation analysis； researcher； information access ability； informatin asorbing ability； scientific evaluation
CLC number： G250.252 Document code： A Article ID： 1003-6938（2011）06-0021-05
文献计量学和引文分析法告诉我们：科学发展具有连续性和继承性。科学研究人员总是在现有研究的基础上进行创新，对研究现状掌握越充分，越能表现其创新性和创新能力。而把握研究现状最好的方式就是了解现有文献和信息，对现有文献和信息了解越充分，就越能站在学科发展的前沿上进行创新。所以牛顿说：“我之所以比别人看得远一点，是因为我站在巨人的肩膀上”。因此，对文献和信息的查寻与获取能力也自然成为衡量和评价研究人员研究能力和创新能力的重要依据和指标。创新是相对于已有的研究成果而言的，为了体现其研究成果的创新性，研究人员在从事研究过程中会尽量查寻现有文献和信息，在学术论文写作过程中会尽量列出相关文献。据此，我们可以认为：一般来说，信息获取能力越强，参考文献列举就越充分。除非研究者认为无须列举或有意省略，而这往往会带来学术风险，如违反学术规范和学术道德。
按照文献引用规范的要求，被引用文献应当是全部相关文献中质量最好和相关度最高的，而且只要引用就必须列举。这就意味着，文献引用必须建立在对相关文献实现充分获取的基础上。在信息查寻中存在一个“索普定律（M・E・Soper）”［1］［2］：文献引用与相关文献和信息的可获得性密切相关。用户在利用信息时总是倾向于选择距离较近、容易获取的信息源。这一方面说明，用户在信息获取中存在求便心理和占有准则，另一方面也说明，用户信息获取量与其能力大小有关。这种求便心理是建立在用户平常注意信息源获取和积累的基础上的，这也是一种信息获取意识和能力。由此可以认为，利用引文数量特征及分布规律来初步判断研究者的信息获取能力是可行的。
1 引文分析的基本原理
1.1 引文分析的理论依据
从根本上讲，科学文献之间的相互引证由科学本身的发展规律和科学研究活动的规律所决定。文献计量学、信息计量学和科学计量学认为：［3］［4］研究人员的引证行为和引证动机受一定规律的支配。科学文献的引证与被引证，是科学发展规律的表现，体现了科学知识和情报内容的积累性、连续性和继承性，也体现了科学发展的统一性原则以及学科之间广泛的交叉、渗透和综合现象。科学文献作者在创作科学论文时，不可避免地要引证他人的文献，汲取别人的经验和成果。因此，科学工作者的引证行为是科学活动普遍存在的现象，是科学交流不可缺少的部分。科学文献的作者一般不会在论文中无缘无故地引证与其论述主题完全无关的文章。文献的相互引证有多方面的原因。温斯托克（M・Weinstock）在进行系统归纳后指出，文献被引证大概有15种原因。引证行为和引证动机为我们从事引文分析提供了理论依据。
1.2 标注引文的重要意义
标注引文（参考文献）在学术研究中具有重要意义，它不仅是学术规范和学术道德的基本要求，而且也在推动科学技术进步和科研活动健康发展等方面具有至关重要的作用。具体来说，在学术论文写作和发表过程中标注引文可以起到如下作用：［5］［6］［7］
（1）体现科学文化的继承性和发展历史；
（2）尊重和保护他人的著作权；
（3）精练文字，缩短篇幅，避免重复；
（4）便于编辑和审稿人准确评价论著的学术价值和技术水平；
（5）提供情报信息线索，与读者共享信息资源；
（6）通过引文分析对论文、作者、期刊、机构等的学术影响力（应用总被引频次、影响因子、即年指标、他引率等指标）做出客观的评价；
（7）有助于建立科学公正的国家科学技术和社会科学评价平台；
（8）促进科技信息、信息计量学和科学计量学研究，推动学科发展。
这就要求科研工作者在论文写作和发表过程中实事求是地标注参考文献，而科研工作者在论文写作和发表过程中也会根据所获取的信息和实际需要来列举参考文献。
1.3 引文量大小的决定因素
引文分析原理告诉我们：“引证行为为何会发生”、“引证行为的测度指标、工具与方法”、“引证原理的主要应用”，但并未指出“引文量大小的决定因素”以及“引文量与信息获取能力的关系”。
一般来说，科学文献中引文量的大小取决于如下因素：
（1）与信息获取能力有关，信息获取能力强则引文量相对来说要大；
（2）与学术规范和引用规范有关，学术研究越规范和引用要求越规范的领域和地区，引文量相对来说要大；
（3）与科学论文的类型有关，综述性和述评性论文引文量相对来说要大，一般论文引文量相对来说要小；
（4）与学科领域有关，不同学科领域的论文的包含的引文量大小不同；
（5）与研究主题有关，原创性和前沿性主题研究论文引文量相对来说要小，热点和焦点研究主题论文引文量相对来说要大，普通主题研究论文引文量相对来说要更大。
据美国科学基金会统计，一个科研人员花费在查找和消化科技资料上的时间自占全部科研时间的51％，计划思考占8％，实验研究占32％，书面总结占9％。［8］［9］由此可见，科研机构、企业或者科研人员花费在科技出版物上的时间为全部科研时间的60％左右。如果能够提高信息获取能力，就能缩短文献查阅时间，提高科研效率，将有限的时间和精力用于创造性的研究中。可见，一个科研工作者如果其信息获取和吸收能力不强，要想提高科研效率，开展创造性研究是不可能的。
1.4 基于引文分析理论的假设
基于引文分析原理，我们可以建立以下假设：
假设一：所有的学术论文都是在遵守学术规范的前提下完成的，研究者在完成学术论文的过程中尽可能多的列出相关参考文献，以体现其论文的创新性。
假设二：研究者在完成学术论文的过程中，一般都会尽量把其能够搜集到的相关文献列在参考文献中，以表明当前研究现状、论证其学术观点。
假设三：研究者在完成学术论文的过程中，在列举参考文献时，一般都会优先列举容易获得的文献、权威人士的文献、高质量的文献、高级别的文献来论证其观点。
假设四：学术论文中没有列举参考文献，一般可以认为，要么研究者信息获取能力有限，无法获取所需信息；要么学术论文中所包含的观点为完全创新，不需要列举参考文献；要么学术论文中所述观点为常识性知识，无须列举参考文献。
假设五：基于以上假设，可以认为，学术论文中所包含的参考文献数量的大小在一定程度上能反映研究者在完成学术论文的过程中获取相关文献信息的能力，也就是说学术论文中所包含的引文量与研究者信息获取能力相关。
1.5 基于引文分析理论的推论
如果以上假设成立的话，那么我们可以得出如下推论：
推论一：不同学科的学术论文中参考文献的平均数能反映各自学科领域研究人员信息获取能力。一般来说，不同学科对研究者在论文写作过程中需要列举的参考文献要求不同，要求越高，学术研究越规范，列举的参考文献就越多，对研究人员的信息获取能力要求就越高。
推论二：不同级别的学术期刊中的论文中所包含的参考文献数量不同（如按影响因子区分的期刊类别），一般来看，高级别的学术期刊中的论文创新程度要高于普遍期刊中的论文，为了体现其创新性，高级别的学术期刊中的论文应包含更多的参考文献。
推论三：不同学科、不同级别学术期刊的学术论文所包含的参考文献中，中文和外文参考文献的比例不同，反映了不同学科和不同学术期刊对研究者外文水平的要求和获取外文信息能力的要求。
推论四：不同学科和不同期刊的学术论文所包含的参考文献中，不同类型载体的参考文献数量不同（如图书、期刊、报纸、学位论文、会议论文、专利等），反映了研究者获取不同类型载体文献信息的能力。
推论五：不同学科和不同期刊的学术论文所包含的参考文献中，被引期刊的影响因子之和和平均影响因子，反映了该领域研究者获取高质量信息的能力。
2 基于不同学科期刊引文的数据调查
2.1 样本选择
为了证明以上假设和推论的合理性，本文选择了图书情报、经济管理、法学、数学、物理、化学、计算机科学等学科领域中11种具有代表性的中文权威学术期刊来进行数据调查，基本覆盖了社会科学和自然科学的重要学科领域。由于每种学术期刊每期的载文量及论文中所包含的引文量大体相当，变化不大，相对稳定，因此本文仅以每种中文学术期刊2011年第1期刊出的论文中所包含的参考文献为调查统计样本。实际调查表明，这种随机样本抽取方法抽出的样本尽管数量不大，但具有代表性，能够有效反映样本整体情况，具有稳定性和可检验性。进行尝试性研究是可行和有效的，能够推广。这11种权威中文学术期刊及所属学科如表1所示。
2.2 指标选择
根据引文分析原理，本文重点选取了5个关键指标来重点统计分析中文学术期刊中引文数量及分布特征，据此来考察引文量及分布与信息获取能力的关系。5个关键指标如下：
（1）载文量：即每种中文学术期刊每期发表的论文数。
（2）引文量：即参考文献总量，包括每篇论文的引文量和每种学术期刊每期的引文量。
（3）篇均引文量：即每种学术期刊中每篇论文的平均参考文献含有或占有量，等于每种学术期刊每期的引文量除以每种学术期刊每期的载文量。篇均引文量可以反映每种期刊的平均引文量和每个学科论文的平均引文量。篇均引文量反映的是论文、作者、期刊和学科的信息吸纳能力。
（4）中英文参考文献的比例：即每篇论文所含参考文献中中英文参考文献在引文量中所占的比例，可以推广至期刊和学科中英文参考文献在引文量中所占的比例。它反映的是论文、作者、期刊和学科吸纳英文信息的能力。
（5）不同类型参考文献比例：即每篇论文所含参考文献中图书、期刊论文、会议论文、专利文献、研究报告、学位论文、网络引文等文献类型的比例。它反映的是论文、作者、期刊和学科吸纳不同类型信息源的能力。
2.3 数据调查
通过调查统计，2011年第1期9种权威中文学术期刊引文量及分布情况如表2所示。
3 数据分析及基本
3.1 引文格式不统一，有待规范
在文献计量学中，引用一般分为两类：一是“引”，即直接引用（观点、数据、结论等的直接引用，一般用引号标出，按照一定的格式标注，如括注、脚注和尾注，通常也称为注释）；一是“用”，即间接引用（观点引用，援引已有的知识成果，作为信息源而利用，一般不用引号标出，以尾注的方式标注，通常称为参考文献或引文）。
在我国，不同学科领域的学术期刊对参考文献的标注要求和格式不统一，即使是在同一学科内的不同学术期刊对参考文献标注的要求和格式也不统一，学科和期刊差异较大，不利于有效开展信息计量学和科学计量学中的引文分析研究，有待规范。借鉴国际标准或建立我国统一的参考文献标注格式和标准都是有效的举措，需要学术界呼吁和有关部门重视。如国际通用1979年创建温哥华格式，2006年2月采用最新版本。我国文后参考文献标注格式采用GB/T 7714-2005。但很多学术期刊并未规范使用这些标准。
从11种权威中文学术期刊引文（覆盖经济学、法学、管理科学、哲学、历史、文学、社会学、数学、化学、物理学和计算机科学等11个学科）的调查数据整体上来看，我国学术期刊引文标注存在以下问题：一是“引”（注释）、“用”（参考文献）不分或不完全区分。大多数学科领域的期刊都没有区分“引”（注释）和“用”（参考文献），或者是将两者混在一起。如《管理学学报》、《中国管理科学》、《数学学报》、《化学学报》、《物理学报》和《计算机学报》就没有区分“引”（注释）和“用”（参考文献），而《法学研究》、《中国社会科学》则将两者混在一起脚注。二是格式不统一。自然科学各学科领域的期刊在标注格式上基本一致，而在社会科学领域，基本上是一个学科、一种期刊一种标注格式。三是标注不完整。在所调查的9种权威中文学术期刊中，除《管理学学报》、《中国管理科学》和《计算机学报》有文献类型标识外，其它学科领域的学术期刊都没有。《经济研究》期刊论文中还没有标注引文序号。
3.2 篇均引文量不高，信息获取能力有待加强
论文和期刊的平均引文量，是考察论文、期刊和作者吸收他人学术思想的水平。平均引文量通常可以反映论文、期刊和作者吸收信息的能力以及科学交流程度的高低。篇均引文量反映的是论文、作者、期刊和学科等的情报信息吸收能力。篇均引文量是与情报信息吸收能力和信息获取能力密切相关的，虽然篇均引文量小可能不能说明作者信息获取能力差，但篇均引文量大则能表明作者信息获取能力强。在从事科学研究过程中，研究人员应尽量对所从事的研究领域或主题进行全面的了解，这必须建立在充分掌握本领域或主题相关信息的基础上，没有一定信息获取能力是很难做到这一点的。
从所调查的9种权威中文学术期刊篇均引文量来看，尽管每种期刊的篇均引文量都高于全国各种学术期刊的平均水平，但与国外学术期刊的篇均引文量相比仍有较大差距。据2008年版《中国科技期刊引证报告（核心版）》，国内1 765种科技期刊发表的论文的平均引文量为10.01条/篇；另据2008年版《中国期刊引证报告（扩刊版）》，国内6082种期刊发表的论文的平均引文量为7.92条/篇。而国外期刊的科技论文的平均引文量超过30条/篇。［10］这一方面说明国外研究者注重相关研究领域信息的获取，另一方面也说明国外研究者在科学研究过程中注重信息获取能力的培养。从所调查的9种权威中文学术期刊的篇均引文量来看，高于30条/篇的只有《法学研究》和《中国社会科学》两种，分别为42.89和60.6，如果去掉注释的话，则篇均引文量只有37.33和51.13。虽然仍高于国外科技论文的平均引文量，但是与国外高质量、高水平的学术期刊相比，则又存在较大的差距。［11］据统计，每篇外文论文的引文量平均比中文论文的引文量要多6篇，它反映了国内外研究者在文献利用上的差距。［12］综述性论文的引文量则尤其如此，我国综述性学术论文的引文量一般在15～100篇之间，个别论文引文量较小。而国外综述性论文一般较长，参考文献量也较大，大多在100篇以上，多则达几百篇。
3.3 英文引文比例上升，仍需提高
随着科学技术发展的国际化，世界各国的研究人员之间的相互借鉴和交流十分频繁。研究者在从事创造性科学研究活动过程中，会尽力了解国内外某研究领域的发展状况，站在学科研究和发展的前沿上，才能生产出具有创新性的研究成果。研究科学论文中引文语种的分布，正是测度作者获取和利用国外文献和信息能力及情报信息吸收能力的一项重要指标。因此，查寻和获取外文资料和信息的能力在科学研究活动过程中意义重大。
引文是由不同语种的文献构成的。中外文引文比例的大小反映的是研究获取和吸取外文信息的能力。某一种语种的引文量越大，说明该语种比较重要和常用。对我国《大气科学》、《金属热处理》等10种自然科学领域的学术期刊1979年的引文统计表明：［13］［14］中文引文量占全部引文总量的27%，英文引文量占58%。这说明在当时的情况下，只要掌握英文，再加上中文，就足以查阅所需文献和信息的85%。而对《数学学报》的引文统计分析表明：［15］［16］引文语种只有四种，中文、英文、俄文和德文。其中英文占73.99%，中文占23.88%，约为英文的三分之一，俄文和德文数量极少，只占2.14%。在数学领域，我国科研工作者只要掌握英文，就可获得97.86%的信息量。两种调查的结果都表明英文引文所占的比例都特别高，这一方面说明国际上以英文发表可供查阅的相关学科文献和信息数量多，另一方面说明我国研究人员多数是以英语为工具检索国外资料的。
从本次调查的结果来看，11种权威中文学术期刊论文所包含的引文中，中英文引文所占的比例分别为：《中国图书馆学报》中文引文量占71.54%，英文28.46%；《情报学报》中文引文量占46.08%，英文占53.92%；《经济研究》中文引文量占39.23%，英文占60.77%；《法学研究》中文引文量占71.51%，英文占28.49%；《管理学学报》中文引文量占32.9%，英文占67.1%；《中国管理科学》中文引文量占39.69%，英文占60.31%；《中国社会科学》中文引文量占68%，英文占32%；《数学学报》中文引文量占6.22%，英文占93.78%；《化学学报》中文引文量占21.37%，英文占78.63%；《物理学报》中文引文量占33.87%，英文占66.13%；《计算机学报》中文引文量占6.99%，英文占93.01%。其它语种的引文极少，几乎没有。调查结果表明，除《中国图书馆学报》和《中国社会科学》两种权威中文学术期刊中文引文量的比例大于英文之外，其它期刊9种学术期刊的英文引文比例都高于中文，自然科学中文学术期刊英文引文所占比例大于社会科学学术期刊。在社会科学领域，人文社会科学如哲学、历史、法学、文学等中文引文所占比例大于英文，而经济学、管理科学和情报学等英文引文所占比例要稍高于中文。《数学学报》和《计算机学报》英文引文所占比例最高，特别是《数学学报》，较之前的引文统计调查，英文引文所占比例大大提高了，从73.66%上升到93.78%，提高了近20个百分点。调查中还发现，一些学术期刊在投稿须知中还明确规定了英文引文所占的比例不得低于三分之一或一半，如经济学和管理学学术期刊。如此看来，我国部分学术期刊在引文语种的分布上具有倾向性和导向性。总体来看，英语已成为我国科研工作者获取国外资料和信息的主要语种。
3.4 引文类型来源狭窄，有待拓展
研究引文的文献类型分布，可以了解本学科论著的文献信息来源及其构成比例，从而确定各类文献载体的情报价值以及研究者获取不同类型文献信息的能力。引文统计调查表明：［17］［18］在所有被引文献中，期刊论文所占比例最大，其次是图书，特种文献中的专利说明书、科技报告、会议文献、技术标准、产品样本、学位论文等的被引率有上升的趋势。
从这次调查的结果来看，9种中文学术期刊论文所包含的引文中，除《中国社会科学》图书所占比例最高外，其它学术期刊引文中期刊论文所占比例都远远高于其它文献类型。可见，人文社会科学领域的研究者更多地倾向于引用图书，尤其是经典著作，如哲学、历史、文学。本次调查还有一些新的发现：一是期刊论文所占的比例在逐渐上升；二是计算机科学领域的研究者们更多的引用会议论文；三是网络引文开始作为一种重要的信息来源逐渐增加，图书情报和计算机科学领域的研究者关注最多，而经济、管理和哲学、历史、文学等领域则极少使用网络引文，法学领域使用网络引文主要是做案例分析；四是报纸和各类报告受到经济、管理和法学领域研究者们的青睐；五是大量具有重要情报价值的信息源被我国科研工作忽略，如学会论文、专利等。这一方面可以说明我国研究者获取信息的渠道狭窄，需要拓展，另一方面也证明我国科研工作者在获取和利用不同类型信息方面的能力有待提高。
参考文献：
［1］文庭孝等.信息咨询与决策［M］.北京：科学出版社，2008：169.
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