引论：我们为您整理了13篇文学理论论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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概而言之，今天的文学理论已经不同于传统的文学理论，它已经发生了质的变化。以往传统的文学理论基本局限在文学的范围之内，基本问题是研究文学内部的发生、发展规律，如文学本质论、创作论、文学批评等，即便承认文学与社会存在紧密的关联，但主要还是从文学的角度来阐释社会背景对作家、作品的影响。而当下的文学理论由于受二十世纪西方文化思潮的语言学转向与文化转向的双重影响，吸收进大量的非文学方面的理论，把符号学、社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等学科知识统统吸收进来，使得文学理论不再仅仅局限于文学自身的领域，在向后现代社会迈进的途中，文学理论就如文学在五四中所起的作用一样，远远跃出自己的范围领域，积极参与社会的文化表意实践，把“文学场”置换成“文化场”，从而发挥其过去不可能发挥的作用。尤其是二十世纪九十年代以来的文学理论呈现出跨学科、跨文化的多元格局特征，研究对象几乎包含整个社会文化现象、文化事件的热点问题，在东西方世界的影响十分普遍。文学理论甚至有时被简称为理论，其含义即指其作用的广泛性。具体而言，当代文学理论的前沿部分主要包含结构主义与后结构主义、后殖民批评、后精神分析学、后现代主义文论、符号学批评、审美人类学、文化研究理论等，这些理论如何在视觉文化对象上灵活运用呢？这是视觉文化研究课程中最核心的问题。比较好的教学方法是选择一些当代社会的经典个案来进行阐释分析，让学生注意什么样的个案应该用什么相关理论来解释，即“一把钥匙开一把锁”。
举例来说，在分析《大话西游之月光宝盒》《罗拉快跑》等后现代主义风格的电影时，可引导学生回忆文学理论课程中关于后现代主义文化思潮理论的内容部分，并加以适当补充，进而介绍什么是后现代艺术，它的特点有哪些，与现代主义艺术、传统艺术的区别，后现代常用的艺术表现手法有哪些等。这样学习之后，学生不但对后现代艺术与理论有了基本的认识，而且还把现代主义、传统艺术都联系起来，对整个艺术史都有一个初步的把握，扩展了知识量。在介绍摄影与绘画的区别时，可以运用德国理论家本雅明的“灵韵”理论来讲解从手工业到机械大工业的时代变化，进而带来绘画艺术的衰落与摄影艺术的兴起。也可以运用罗兰•巴特的神话学理论来解析一张黑人少年向法国国旗敬礼照片的深层含义，白人殖民主义对殖民地人民心理的影响可以从这张照片见出。教师还可以结合学生的生活实际来讲授，比如在阐释大家都关心的时尚潮流文化现象时，围绕时尚与认同这一主题，来分析中产阶级的小资情调，并以村上春树作品的流行现象为个案，详细解读中产阶级的形成条件，及其在观念、行为、物质以及生活方式上所具有的特征，使学生对未来可能的生活状态有一个预先的理解。由于一个成熟的消费社会将是以中产阶级为主体的社会，而中产阶级又是指有文化修养，受过高等教育，至少掌握一门外语，经济独立的社会群体，他们是城市人群的主要组成部分，他们的生活方式与品质，都市化的浪漫情调都会对城市中的其他群体产生广泛的影响，又因为中产阶级的主要来源就是大学生，他们代表着未来与希望，所以讨论时尚、认同、小资情调这些问题对大学生们是十分必要的，能够使他们明确人生观与世界观。在对此类问题解读的过程中，主要运用的是齐美尔、波德里亚、罗兰•巴特等人的消费社会理论。
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文学理论来源于文学实践，反过来又去指导文学实践，而学生在学习过程中缺乏的就是文学实践，学生只有具备了大量的文学创作和文学阅读的实践活动，才能更好地理解文学理论知识。“实践出真知”，学生只有经过大量的文学活动的体验，包括文学创作、文学阅读等体验活动，才能更好地理解文学理论中涉及的各种文学现象、各种文学原理。采用“情景模拟”、“对话”审美体验教学模式能更好地激发学生对于各种文学活动的兴趣。“情景模拟”就是讲到一些枯燥、抽象的理论时，通过设计一些直观、形象的情景，使抽象的理论尽可能的具象化，便于学生理解掌握理论知识，能更好地提高学生的综合素质，调动学生掌握的中国现代文学、中国当代文学、外国文学、中国古代文学等学科的知识，给学生提供一个更好的展示自己的空间。比如我在讲到文学风格这一章时，为了证明有无文学风格，我就设计了“情景模拟”，即“一个小伙子遇到了一个彩票的漂亮姑娘，你模拟一下琼瑶、金庸、柯南道尔会怎么写。”我分别找了三个女生，三个男生，一个男生与一个女生自由组合成一组，让他们分别以琼瑶、金庸、柯南道尔的风格来模拟表演，学生调动了自己的想象力，生动演绎出了琼瑶、金庸、柯南道尔的风格，由此得出不同的作家创作风格是不同的，学生兴趣很高，发挥了他们的想象力、表演力，活跃了课堂气氛，使枯燥的理论变得直观、形象、易懂。再比如讲到戏剧时，让学生自编、自导、自演戏剧作品，在此基础上学生自己评价，这样戏剧的特点、分类等理论知识学生就自己总结出来了。学生自编、自导、自演的多幕剧《抢坐》、独幕剧《电热棒的故事》等给观众留下了深刻的印象。“对话”式审美体验教学模式，即在课堂上与学生平等对话、交流，采用启发性互动式教学方式。具体应做到:一、在教学中多使用疑问句，反问句等形式以启发引导学生对文学理论问题的积极思考，多给学生总结发言的机会，帮助他们养成边学边思考、边运用的良好习惯;二是课堂对话和课下对话同时进行，课堂对话是在教授文学理论的课堂中，老师围绕本堂课教学中的重要内容，精心设计一些环节引发学生深入思考，或根据课堂学生反应情况，即兴提出一些引导性话题与学生平等对话与交流，用以来培养大学生进行理论思考的兴趣及解决实际问题的能力。这种“对话”式审美体验教学模式既可以在课堂教学中进行，也可以利用课外业余时间，课下进行，如采用电脑播放古今中外的经典电影，或播放当今一些学生喜欢的热点视频，组织学生观看，观看后安排学生讨论、对话交流，让学生对古今中外的文学经典作品改编的影视剧有直观的心灵接触，然后再布置学生去阅读相关的经典文学作品原著，了解文学经典作品的内容，通过比较文学经典与根据文学经典改编成的影视剧，学生发现文学经典作品一旦改编成影视剧后就失去了其应有的意蕴。这样提高了学生比较学习的能力，提高了审美趣味。课下“对话”式审美体验教学模式就是下课后给学生提供适合对话的问题，引导学生在自己喜欢的场所，比如宿舍、餐厅、草坪自由结合畅所欲言地讨论，下次上课时再提供机会让他们阐述讨论的结果。老师与学生之间、学生与学生之间是一种平等对话的关系，这样可以提高学生自主学习的能力。在文学理论教学过程要不断总结改进“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，以适应不同阶段、不同基础的学生。全方位确立学生在文学理论教学活动中的主体地位。传统的文学理论的教学模式往往剥夺学生学习的主体地位，存在只是单纯的灌输、单纯应试等多方面的弊端。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，把确立学生主体地位首先放在第一位，充分发挥学生主动、自主学习的能力，强调激励学生的学习兴趣。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式是对传统“课堂”教学的重大改革，它不但把课堂上与课堂下完美结合为互动状态，而且把审美教育、专业教育、思想教育和能力培养紧密结合起来，从而提高了学生学习文学理论的兴趣。
三、合理运用多媒体的教学手段，增强图像意识，大力推进文学理论课程改革
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1.对文学理论效用的质疑。学生对文学理论效用的质疑基本上源自于两个方面，首先他们普遍认为在文学学习中，感性的体验远比理性的理解更为重要，毕竟情感才是文学的核心所在，正所谓“情者文之经”（刘勰语），而情感恰恰是最需要深心体味的，所以学生对以理论的方式介入文学是否会肢解其内在鲜活的生命体验，存在很大的疑虑。其次涉及到一个非常现实的问题，那就是学生在学习中感受到了，作为对文学实践活动总结的文学理论带有滞后性，他们学习到的原理、方法似乎在解释不断涌现出的一些新的文学现象的时候表现乏力。
2.对文学理论难度的畏惧。对于学生而言，文学理论课是在之前的学习生涯中从未接触过的，学习基础几乎为零，其中诸多的概念、范畴、原理、方法都需要慢慢理解和接受，而且最艰难的应属思维层面的转化。
必须承认，文学理论本身有一定的深度，听起来并不好听，似乎没有文学史的那种鲜活和多彩，理解起来也很有难度，毕竟它不再只是描述现象或是梳理知识，所以学生总是期待着老师能够以一种形象化的方式来帮助他们理解，在这种情况下，实例阐释法成为了我们通常选择的一种方法。当然，文学理论课程的实例阐释法具有自己独有的特点，具体来说有以下几个方面：
首先，在实例的选择上，我们需要特别注意，应坚持两个原则：第一，熟与生的结合。应以学生熟悉的作品为主，因为理论本身难懂，如若再以陌生作品介入的话，会降低接受的效率，如能在熟悉作品的解读中翻出新意，将会给学生造成更加强烈的思维冲击力。当然，实例教学也不能止步于此，在此基础上还要考虑到扩充学生的阅读量，所以应配合相应的文学史课程，有步骤分层级地让学生接触一些新的作品。
第二，经典与流行并重。当下的学生阅读取向实际上已经发生了很大的变化，对流行的关注远远大于对经典的执守，因此教师要具有强大的吸纳能力，对案例材料的选择既保证其具有时代、国界、文体上的广度，又有其被当做经典所具有的深度，同时注意积极调动学生的文字阅读积累和现实情感体验，使其能够比较愉快地参与到教学互动中来。增强学生对文学理论有用性的认可度。
其次，选择固然重要，对实例的使用更加重要，它直接关系到课程的效果显现。我们应注意三方面的问题：第一，坚持从具体的文学作品中自然导引出文学原理，使学生在老师讲授中自然而然地领会理论不是空洞的，它来源于丰富的文学实践，从而能够扩展其作品阅读的范围，提升其对作品的思考。
第三，既要保证案例的丰富、全面，又要注意大量案例介入理解时对思路清晰的影响。其中最应注意的一个问题就是，例子不能宣兵夺主，不能消解了理论本身的深度，要避免学生最终只记住了实例，而忘记了要解决的理论问题。
最后，在运用实例阐释教学法时，要注意课堂的开放性，引导学生介入体验和思考，而不能使其简单化为理论观点加实例说明的模式，这样会很容易消解理论与文学的复杂性和多层次性，从与我们还原理论与文学作品之间沟通融合的初衷相背离。
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在我国20世纪文学理论话语体系中，许多理论范畴没有达到一种较为理想化的“意见一致”，我想，其中重要原因可能在于两个方面：其一，是理论没有自觉其为理论，有些人没有能够自觉地按照理论自身的逻辑来看待、来思考、来理解理论，理解主体没有和理论主体一起站在理论的平台上进行有机地沟通和对话，有机的主体之间的联系没有真正确立起来；其二，是理论的解释者或应用者对理论的理解被某种“目的”或“利益”所局限或控制，从而使“意见一致”成为某个倾向集团（或利益团体）的“意见一致”，而非普遍的“意见一致”。因此，我们要达到理想化的“意见一致”，一方面要做到理论的自觉，即知道自己是在探讨或思考理论问题，要自觉按照理论自身的方式来理解理论；另一方面要尽量排除外在于理论的种种功利目的因素对解释主体的控制，以使对理论的解释大体建立在不受限制的基础之上。
一、理论与理论的解释
什么是理论？对这一问题的回答，是我们将对理论的解释与对其他类型对象的解释剥离开来的基础。乔纳森·卡勒在探讨“理论究竟是什么”时得出四点结论：“1.理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。2.理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。3.理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。4.理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。”{1}我们可以用一句话来概括这四点，即理论是一种对现象所进行的综合性、反射性（即反思性）和超越性的解释的话语。
综合性即是指理论的“跨学科”性，理论不可能单纯依靠某一学科来完成，也不可能只就某一单纯对象来完成，借鉴与综合是建构理论的必由途径。文学理论的建构也是如此，它必然地要借鉴、综合哲学、社会学、心理学、人类学等等方面的知识，其对象也必然不会仅仅局限于文学作品，而是会扩展到社会、文化、心理、语言以及其他艺术形式等等。所谓“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所说的理论“是关于思维的思维”，是对一种思维现象进行的再思考，对于话语实践来说，它则是解释其意义或概括出某种普遍性原则的“工具”，用卡勒的话说就是理论能够“提供非同寻常的、可供人们在思考其他问题时使用的‘思路’”{2}。超越性是指理论对常识的超越以及理论话语对日常话语或话语的日常意义的超越，当然也是指理论化解释对日常化解释的超越。理论话语不象日常话语那样，“它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系”，其“主要效果是批驳‘常识’”，“理论常常是常识性观点的好斗的批评家。并且，它总是力图证明那些我们认为理应如此的常识实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它是理论的程度了”③。理论话语的深刻性、错综性体现了理论思维的抽象层次较高的特征。
对“理论”这一范畴的理解是理论的解释的基础，理论的上述规定也规定着对理论进行解释的原则或维度，即综合性原则、反射性原则和超越性原则。首先，我们不能把理论局限在单一学科与单一对象上来理解，理论是通过借鉴与综合而逐步建构起来的，我们也只有由多个层面、多个视角来观照才可能会看得比较清晰全面。而如果只从某一个方面或某一个角度来理解理论，就必然会陷入片面性解释的误区。其次，就理论所具有的“反射性”来看，理论就是“再思维”，就是解释的一种实现方式，在这个意义上，对理论的解释也就成了“解释的解释”。对于“解释的解释”而言，揭示意义（或内涵）已经不再成为解释的主要目的，而对原解释得以确立或形成的语境、条件、逻辑与规则的揭示则开始居于主导地位，它不仅要考察理论内涵形成或变异的历史，而且还要考察使这一理论得以存在或实现的时空场域特征。这样，很明显“解释的解释”的实践性追求更为增强了。再次，理论的超越性也要求对理论的解释要本着超越性的原则，这种超越主要体现在对日常化理解的超越，或者是对仅从字面来解释的超越。比如对“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常经验来看，“反映”就是“照镜子”，而从哲学的层面来理解就迥非如此了。理论解释的超越性原则其实就是要使理论回到理论的层面，也就是要站在理论的层面上来探讨理论问题（简单地说，也就是要求讲“内行”话），这样就可能避免在不同的解释层面来解释理论所带来的歧异。
对文学理论的解释与对其他学科理论（比如“法”）的解释一样是要凭借“逻辑分析的方法”和“经验事实的验证方法”来达到对于解释对象的客观性认识的{4}，对这两个方面考察也同样可以发现作为解释的理论本身所达到的客观化程度。理论也带有主体性特征，理论主体的目的性、功利性常常内在地决定着理论判断，当然理论主体性的特点也决定于主体性形成的客观的社会环境，所以主体性是从微观来讲的，宏观上看主体性也是有条件的，是客观化了的。就我国现代文学理论的发展来看，理论的主体性由膨胀走向式微、客观性由边缘走入中心是一条基本的发展脉络。文学理论中“反映”概念意义的变迁就表明了这一点，为了强化文学对于社会、对于现实的影响力、对于民众的启蒙效果，20世纪初的知识分子大力张扬“文学是时代（或现实、生活）的反映”这一理论命题；20世纪中叶，出于革命的热情而把“真实反映”的观念转移至“正确反映”的维度，由强调“真实与否”转向强调“正确与否”；20世纪的80、90年代，人们对“反映”概念的讨论使“逻辑分析的方法”和“经验事实的验证方法”发挥了主导的作用，人们对“反映”概念的认识的客观性大大增强了。我国20世纪文学理论中，对“文学与政治之关系”的认识也是如此：由目的、功利或价值主导逐步转向由逻辑分析与经验验证为主导。文学理论为何生成、怎样生成、生成什么样态是对文学理论进行解释的中心环节和问题。通过这种解释使文学理论找到恢复自身理论面目的途径，最终使理论成其为理论。
在我国现论界，常常见到“泛理论话语”的现象，这里所谓的“泛理论话语”是指学科理论话语的使用或理解越出规范的限度。比如“反映”作为哲学范畴可以运用到学科理论的“理性的根据和开端”层面，它解决的是文学理论中属于哲学的部分；所以把“反映”运用到“实证”的方面就是“泛理论话语”了。说“文学是现实的反映”是在“理性的根据和开端”层面，而说“《西厢记》反映了封建社会中青年男女为争取爱情自由对礼教观念和门阀制度的斗争”，“《威尼斯商 人》……反映了西欧上升期资产阶级对封建势力的斗争”{1}则是在“实证”方面使用“反映”概念了，也就是说，在这里“反映”概念成了“泛理论话语”，其实这里的“反映”一词如果用“体现”、“描写”、“显现”甚至“表现”来代替，则更符合文学作品的具体实际情况。“泛理论话语”的存在严重败坏了“理论话语”的纯洁性，这是“理论话语”理论性淡化，“理论话语”走向“日常话语”的症结所在。我们要做的理论的解释就是使理论回到理论自身层面，从而使理论的探讨真正成为可能，使“意见一致”向理想化状态迈进。
这里，值得一提的还有理论和对象（或现象）的关系问题，在这组“我（理论）—你（对象）—它（对象）”对话中，作为“我”的理论和既作为“你”同时又作为“它”的对象（或现象）应该是处于一种互释（或“互文”）关系，理论是对对象的“你”、“它”双视角的理解或解释，即既重视对象与“我”的共时存在关系，又重视对象与“我”的历时存在关系。比如，“我”阅读一部文学作品，被其中的意蕴深厚的意境或触及灵魂的情节所感动，从而与之发生了强烈的共鸣，这种“共鸣”性的理解就显现了“我—你”的共时性存在关系；而如果“我”对这部文学作品的写作时间和所由发生的主客观语境进行考察，从而理解到文学作品所要传达的原初命意，这样的理解或解释就体现了“我—它”的历时性存在关系。对文学理论文本的解释也大致是如此。
在作为解释的文学理论对于对象的作用或功能问题上，需要注意的是，文学理论一般并不直接帮助创作，所以要求理论直接对创作有“用”或者要求以理论指导创作也都是不十分确切的观点，也都是在某种程度上对理论的误解。理论对创作起作用要通过“文学批评”的中介。这也是我们真确理解理论所必须注意到的。我们可以由理论的角度来理解“反映”概念，而不应该从“现象”自身去理解。因此，“反映”应该只用在本质层的探讨中，在文学理论体系的具体“创作论”或具体“作品论”环节也使用“反映”去描述或说明就常常是不恰当的。严格说来，只有“本质论”才是真正的理论；“创作论”和“作品论”中可以称为理论的内容的，其实都是文学“本质”的要素，都是在不同方面对文学本质的探讨和补充。“创作论”与“作品论”中更多的具体方面其实可以归属于文学批评。文学理论对于其对象来说的主要功能是“知”，而非“行”，强调前者文学理论才会获得一种理性的逻辑分析系统，才会具有理论性；而如果过于强调后者，那么，其内在的主观欲望和道德激情也就不会得到适当的控制，从而，使文学理论的理性和独立性的生长可能受到不应有的局限，乃至于泯灭或丧失。
二、解释的秩序与日常思维阻碍
秩序意味着稳定性和已完成的体制，意味着权威和规则的控制；稳定性和已完成的体制是体现，权威和规则则是秩序内在的支持因素。权威和规则一方面是目的性的规定，一方面则是逻辑性的规定；因此，解释或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是逻辑性的。{1}目的性和逻辑性之间有一种控制与被控制的纠结关系，当目的性控制逻辑性时，就会导致价值取向主导的秩序生成，当逻辑性控制目的性时，科学性主导的秩序就可能产生。理想状态的“意见一致”应当是目的性和逻辑性、价值取向和科学性的契合与统一。其发展的过程或趋势大体上是由价值取向主导发展到科学性主导再到二者的契合与统一，当然，这一过程实际的情形是相当复杂而曲折的。
我国现代文学理论体系的建构也正是如此，20世纪初比较先进（或者说先锋）的文学观念，比如“文学是时代（或现实）的反映”，其目的并非是探讨文学是什么，而是着眼于文学对于时代、社会和人生的作用，着眼于文学实际的功效。对文学理论的实践性质（或者说“有用性”）的过分强调，把理论或知识的范围和要素同现实或实际的范围和要素相混淆，这样，就势必会导致文学理论秩序由价值取向一方来规定。对文学理论概念的理解也是在这一秩序中被规定好了的。逻辑是观念发展成理论的必然要求，也是秩序得以确立的内在质素，在价值取向支持下的理论秩序中，逻辑退居次要地位。所以，20世纪相当长一个时期内，在对像“反映”这样的理论概念的理解就往往会难以达到逻辑起决定性作用的“学理”化阐释的层面。在这样的语境中，“你—我—它”不再处于“互文”状态，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主义态度。具体表现在很多层面或方面。比如，在“中—西”理论话语间这对阐释关系层面，就有学者曾正确地认为：“中国现代文学意识的形成，并不是所谓的盲目崇拜西方，导致与传统的决裂。崇拜是有的，但是却并不是盲目的，相反，人们对外来文学的注意、理解、阐述和接受，都有着明显的选择性和倾向性。”{2}这种选择和倾向的依据就是“为我所需”，是“有用”。这就形成了类似对“反映”概念的解释（赫胥黎对“进化论”的阐述也是如此）这样的现象，不去从学理上细究理论话语的原义是怎样的，而是根据当下现实的需要来理解，甚至是曲解。这种“我”强行占有“你”，而置“它”于不顾的情况严重地阻碍着理论“自主性”的确立与实现。当然，这里还有问题的另一方面，即在我国的本土知识中已经存在着蕴涵西方理论观念的方面或土壤，“一定社会在科学上也决不是在把它当作这样一个社会来谈论的时候才开始存在的”③，理论观念，甚至是通过翻译产生的理论观念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在着相关的因子，只有这样，异域的理论观念才有在本土得以成长的可能性。
对理论的研究在学术体用层面的分野上也体现出了这种“逻辑主导”或“价值主导”的倾向，以“体”为目的或以“体”作为“权威”的理论研究是逻辑主导价值的，而以“用”为目的或以“用”作为“权威”的理论研究则是价值主导逻辑。正像“逻辑”不能以“价值”来衡量一样，“体”也不能够以“用”来衡量。在我国现代文学理论语境中，对“反映”概念的研究或解释有不少是在“体”的层面进行的，比如把“反映”观念视为能够强烈促使文学影响现实社会的思想武器就是如此（当然也有人把在文学理论中是否坚持“反映论”看做是是否坚持某种政治倾向，这就是更具体的“用”了），如果这一状态走向极端，就会造成理论话语的失序状态。这是典型的对理论的实用主义的理解。对于这种理解来说，“掌握真理，本身决不是一个目的，而不过是导向其他重要的满足的一个初步手段而已”{1}。而真正对“反映”概念作出深刻理解的则是在完全“学术”的层面上进行的，在这一层面，“掌握真理”本身就是目的。当然，也会有这样的情形，由于长期以来受以“用”的方式理解“反映”概念的影响，使人们对之产生了一种惯性认识，即仿佛一谈“反映”，就是功能化地去理解文学现象，这就会使人们产生逆反心理，这也给恰当而深入地理解“反映”概念含义带来了一定困难。也可以说，这是传统解释对后来者的“前理解”的一种倾向性规约。
真正能够给人们逻辑地理解“反映”概念、逻辑地解释文学理论开辟道路的是人们在主观上摆脱了价值“目标”的控制，在理论研究上更趋于理论自觉或学术自觉的倾向，逻辑开始在理论话语中成为秩序的真正主导性要素。
另一个决定着解释的逻辑秩序的重要方面是思维，作为思维的产物的对象不同，思维方式也就不同，理解它也就必须按照它本身的思维方式来进行，否则思维就不能够真正地进入对象。文学理论作为理论是理论思维的产物，解释或理解文学理论也必须按照理论思维的方式来进行才是可能的。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中谈及“政治经济学的方法”时认为，理论思维有两种方法{2}：第一种方法，即从具体到抽象的方法，所达到的范畴是简单范畴（即“完整的表象蒸发为抽象的规定”③）；另一种方法{4}，即从抽象到具体的方法，所达到的范畴是具体范畴（即“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”{5}）。马克思认为：“简单范畴是这样一些关系的表现，在这些关系中，较不发展的具体可以已经实现，而那些通过较具体的范畴在精神上表现出来的较多方面的联系或关系还没有产生，而比较发展的具体则把这个范畴当作一种从属关系保存下来……比较简单的范畴可以表现一个比较不发展的整体的处于支配地位的关系或者一个比较发展的整体的从属关系，这些关系在整体向着以一个比较具体的范畴表现出来的方面发展之前，在历史上已经存在。”{6}“比较简单的范畴，虽然在历史上可以在比较具体的范畴之前存在，但是，它在深度和广度上的充分发展恰恰只能属于一个复杂的社会形式，而比较具体的范畴在一个比较不发展的社会形式中有过比较充分的发展。”{7}
“反映”概念在西方的发展也是如此，早期是简单范畴，到黑格尔时展成具体范畴，那么其后在理论上对“反映”概念的理解达到具体范畴的高度才应是充分和深刻的。中国20世纪的理论界（当然包括文学理论界）对“反映”概念的理解也大致经历了一个由简单范畴到具体范畴的发展。然而这并非是一帆风顺的，制约这一发展的主要是别种思维方式（即非理论思维方式），尤其是日常思维方式，时常对理论思维方式的阻碍、干扰甚至是取代。马克思在论及理论思维时说道：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”{1}这里马克思指出了四种思维掌握世界的方式，简言之，也就是四种思维方式，即理论思维、艺术思维、宗教思维和实践思维。上面论及的那种要把理论也当作文学作品来写的想法，其实就是要以艺术思维方式代替理论思维，这必然使理论走向非理论。而就我国现代文学理论的发展来看，尤其是就人们对“反映”概念的理解来看，以“实践思维”对“理论思维”的潜在冲击为最大。
“实践思维”也就是“日常思维”，其基本特征是思维附着于日常生活实践经验，它依赖于日常体验和感知，基于此，匈牙利学者阿格妮丝·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思维与科学思维的差异，她说：“日常思维作为日常活动的一种功能，可以被视为不变量。然而，它的结构和内容则各异，它们的变化速度也极其不同。日常思维结构的变化极其缓慢，它包含着完全停滞的方面。它的内涵的变化相对迅速。但是，如果我们把日常思维同科学思维作一比较，甚至日常思维的内容也倾向于保守和具有惰性。”“由于日常思维的内容……植根于基本上是实用的和经济的结构之中，因此，将它们同那些超越纯粹实用性的思维结果相比，在根本上具有惰性。这一对实用性的超越可能发生于科学（哲学）的间接知识（intentio obliqua）之中，即发生于对某些问题情结的发现之中，对这些问题的认识理解，同在日常‘个人’的实用方法和需要或者利益之中获得的以人类为中心的情感背道而驰，不管这一‘个人’是特性的还是个体的。”“就超越日常性的制度化或迄今是异化的其他对象化而言，日常思维的实用主义与这些对象化相对而作为‘天然的常识’，作为正常状态的尺度而出现。然而，就这些对象化代表了与类本质的更深的关联而言，日常思维的内涵是作为成见的体系而出现的；‘常识’获得了否定性的评价印记。”{2}
理论思维是对象的抽象和综合，而日常思维则“从人的日常经验中直接进行推导”③。在我国现代文学理论上，将“反映”视为“镜子”般机械或被动反映的，一提“反映”就想到镜子的，都是以日常思维取论思维的表现。那些要求文学理论要能够具体地帮助创作的，或者以其他方式实用主义地对待理论的，也都是由于没有摆脱掉日常思维的模式所致。“反映”概念发展到黑格尔就已经经历了所有的意识形式，应该是一个“具有许多规定和关系的丰富的总体了”{4}，而要把握这一点，离开理论思维是不可想象的。在理论思维过程中不剔除日常思维，其抽象性和超越性就会被严重遮蔽。日常思维的逻辑被日常生活现象所牵引，它的“证明和反驳”，也通常只“与事件的事实有关”{5}，通常的解释或理解方式是打比方——用“镜子”来喻“反映”，以“瓶子和酒”来喻内容和形式等等，这样就不能解释“反映”涵义的复杂性，也不可能理解内容和形式的辩证关系，因为“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”这样的命题表述是会令人感到不可思议的。
语言是思维的直接实现，理解首先也是对语言的理解，因此，把握理论语言的性质也是对理论思维的进一步理解，同时也是理解作为话语形式的文学理论的必要前提。我国有学者把科学语言分为三类，即实证科学语言、哲学语言和文学艺术语言，认为实证科学语言是严格的规范语言和正指谓值语言{6}，哲学语言是规范语言{1}和负指谓值语言，而文学艺术语言则是变异语言和负指谓值语言。{2}人文社会科学的理论（包括文学理论）语言显然更接近于哲学语言，因此，人们在理解或解释理论时，就既不能象理解正指谓语言那样机械地为其概念寻找在现实世界的对应物，也不可象理解变异语言那样去发掘其心理或情感的意义或功能。与日常语言相比较，理论语言跟其他科学语言一样是超常语言。由于适用领域的广泛，日常语言往往具有一定的弹性，与日常语言不同，“科学语言符号更加具有规范性，或更加具有变异性；所包含的负指谓值语言符号更少，或所包含的负指谓值语言符号更多”③。就理论语言来看，就是更加具有规范性、所包含的负指谓值语言符号更多。人们在理解上往往更易于从日常语言角度出发来理解理论话语，这样也就往往会步入理论解释的误区，也就是说，理论的超越性和抽象性不仅体现于思维上，也同样体现于作为思维的直接实现的语言上，因此，在解读理论语言过程中批判、剔除日常语言的“当然性”理解也是确当地解释理论话语之重要前提。
三、文学理论解释学的构想
对理论进行有效解释是使理论回归自身，走向理论自觉的重要途径，本文之所以要建构起文学理论解释学，其主要目的就在于探索并最终建立起“理论解释”或者说“理论走向自觉”的有效途径。那么什么是文学理论解释学呢？简单地说，文学理论解释学就是通过对理解或解释文学理论的现象（主要是文本）进行分析和研究，探究影响或决定对文学理论进行恰当解释的诸种因素和条件，从而建立起来的旨在规定如何对文学理论进行有效解释或理解的原则或理论系统。
那么，很显然，依据对文学理论解释学的这一规定，可以看出，本论文中的文学理论解释学在性质上是属于方法论的活动，而非哲学活动。{4}英国理论地理学家大卫·哈维（David Harvey）对哲学活动和方法论活动做了区分，他说：“前者关心的是理论思索和价值判断，以及什么值得和什么不值得的内心质疑。后者主要关心解释的逻辑，和保证我们的论证是严格的，推论是合理的，以及我们的方法内在联系是前后一贯的。”{5}这样的界定就可以使我们摆脱作为哲学的解释学立场的羁绊，而强调解释学的独立于哲学之外的方法论特性，它可以为持有任何其他哲学立场的研究者所利用。或者可以换句话说，人们也能够在其他的哲学立场上来建构自己的解释学。
建构文学理论解释学的基本设想，笔者认为初步的工作就是确立起文学理论解释学的研究对象，确立起最基本的文学理论的解释原则，并把握到文学理论解释的基本模式（或模型），并在此过程中建立文学理论解释学的一些较基本的概念或范畴。
文学理论解释学的研究对象，就是文学理论的解释现象，也就是文学理论中的“事”{6}。金岳霖指出，知识的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底关系”，“假如我们要对得到知识这样的事有所了解，我们不能忽略这三者之中的任何一成分”。{1}同样，文学理论解释学的研究对象具体地说也是这样的三个方面：解释者、被解释者（文学理论）、解释者和被解释者的关系。“知识论要在事中去求理”{2}，文学理论解释学也是要在“事”中求“理”。金岳霖认为，作为知识论的对象的知识的“理”，“是独立于我们底理。独立两字非常之重要；一思想结构或图案给我们的真正感要靠对象的理底独立”。③文学理论的“理”也要求是独立于人的，因此，文学理论解释学在“事”中求“理”的同时，也要求对那些控制“理”、并从而取消“理”的独立性的“事”进行批判。文学理论解释学应该是对于文学理论中的“事”的批判性研究。
围绕对文学理论中的“事”的批判性研究，我们就可以确立起一些文学理论解释的基本原则。
文学理论的解释首先要澄清的是历史和历史性{4}问题，并由此建立起文学理论解释的历史原则。谈历史原则显然离不开，因为没有任何一个学派比更注重历史，创始人指出：“历史就是我们的一切。”{5}“历史”是他们研究或解释任何问题的前提和出发点，恩格斯在解释歌德现象时说：“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的。”{6}列宁也强调：“在分析任何一个社会问题时，理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”{7}
伽达默尔的看法表面看似乎与的观点相近，比如他也认为：“历史并不隶属于我们，而是我们隶属于历史”{8}，“理解从来就不是一种对于某个被给定的‘对象’的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解的东西的存在。”{9}人不能超越自己的历史，理解者只能站在传统之内而不能站在其外去思考，理解有赖于前理解，判断有赖于前判断，历史决定着理解的可能性及其限度。{10}按照伽达默尔确立的历史性原则，我们就可以对他所理解的解释的主观性和客观性作出这样的判断：解释的主观性是历史性的主观性，因为解释者本身即是历史性存在，“历史地在先给定的东西……是一切主观见解和主观态度的基础”{11}；解释的客观性也是历史性的客观性，它“只能靠对把认识的主体及客体连在一起的效果历史的语境进行思考才能获得”{1}。
但就理论的实质来看，伽达默尔所建立的解释学的历史原则与的历史原则有着根本的不同。的“历史”是一个“能动的生活过程”，是一个“现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程”，它既不像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些“僵死的事实的汇集”，也不像唯心主义者所认为的那样，是“想象的主体的想象活动”。{2}恩格斯认为，人们可以客观地认识历史，并能够通过对历史的客观认识来理解观念的东西，在他看来，历史是认识的对象，同时，历史也是认识的依据和前提。③而伽达默尔的“历史”则是被理解的“历史”，是文本的“历史”，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”{4}伽达默尔的“效果历史”其实是把客观的“历史”变成了主观的“历史性”，他以此来克服历史客观主义和历史主观主义倾向，认为历史是主客的交融和统一。然而，正像伽达默尔所意识到的那样，“这里经常存在一种危险，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。对“历史”的这种读解方式，必然会得出这样的结论，“我们并不处于这处境的对面，因而也就无从对处境有任何客观性的认识”{6}。伽达默尔的“历史性”只是一种控制因素，它限定了认识或解释本身的客观性，却放弃了它们对于对象来说的客观性，这显然是缺乏现实感的、“半截子”的、很不彻底的历史观。
那么，我们在建构文学理论解释学时如何处理历史和历史性问题呢？本论文认为，我们要以的历史观（即唯物史观）作为我们的哲学基础，作为我们研究问题的出发点和指南，而将伽达默尔的“效果历史”作为具体的方法论层面的原则来加以借鉴。这样我们就既可以确立起文学理论解释学的客观性原则、历史原则，同时，又可以确立起具体文本解释过程中的客观的而非主观的“历史性”原则。
文学理论解释学应该确立的第二个原则，就是它还必须具有批判性立场和功能，尤其是意识形态批判的立场和功能。 “意识形态批判”就是“从否定性角度研究意识形态”{7}。文学理论本身是意识形态形式，其意识形态特性或功能往往会造成文学理论的权威化、体制化，当人们由政治立场的层面来看待文学理论中的“反映”概念的时候，即使是对“反映”的极其扭曲的理解也就成为不可摇撼的“真理”了。当作为意识形态权威的理论观念无批判地进入到文学理论教科书中，“教育者使得那些借助于权威而在受教育者头脑中形成的偏见合法化。教育者与榜样的同一性创造了权威；规范可能深入人心，即偏见可以稳定化，借助于这种权威，偏见本身是可能取得的认识的前提”{8}。因此，意识形态批判立场就成为维护解释客观性的不可或缺的方式，在这个意义上，可以说，文学理论解释的历史性也就是“批判的”历史性，当然，意识形态批判也是“历史性的”批判。
“批判”立场的主要功能是控制，通过“批判”控制解释的非客观化、非科学化的倾向。英国科学哲学家波普尔（Karl Raimund Poper，又译波珀）认为科学陈述的客观性就在于“主体间相互批判”，他说：“科学陈述的客观性就在于它们能被主体间相互检验。”{1}而“主体间相互检验只是主体间相互批判这个更一般的观念，或者换句话说，通过批判性讨论进行相互理性控制观念的一个很重要的方面。”{2}我国也有学者指出：“在学问之领域，无所谓绝对的权威存在，无不可讨论或批判者。任何主张，任何见解，无不可秉此‘学问上公开’之性格；容许各方讨论或批判，反复辗转为之，始可逐渐提高学问上之认识，以提高其客观性。学问之与‘教条’不同，其理由即在于此。”③我国现代文学理论发展史上的“现实主义”的讨论，“形象思维”的讨论，“文艺与政治之关系”的讨论，“文艺的意识形态性质”的讨论，以及关于“文学反映”概念的讨论等等无不显示了“批判”在文学理论解释中的重要意义。弗雷格提出的在研究中“要把心理学的东西和逻辑的东西，主观的东西和客观的东西明确区别开来”；“要时刻看到观念和对象的区别”，{4}要做到这些，所需要的无异也是“批判”。可以说，如果没有“批判”性的立场，客观主义就可能是形式化的，独立性和自主性也就可能是虚伪的，真正自觉的文学理论的解释也就根本不可能发生。
当然，应该注意的是，“参加讨论或批判者若不依循‘一定之标准’提出讨论批判，将各是其是，各非其非，无异在不同的层面上各说各话，其结果，客观性之目标仍无由以达”{5}。对于文学理论而言，就是只有在同一的理论话语层面、理论思维层面、理论的方法论层面来探讨问题，才可能产生真正的对话和交流，或者说他们的对话和交流、他们的探讨才是有效的，客观性也才会实现，才会有由可能性转化为现实性的可能。我国文学理论中对于“反映”概念的解释就有着这些方面的诸多问题，有学者从哲学层面来认识，有学者从实证层面来认识，有的从日常经验做判断，有的从心理学角度去解释等等，这样的交错讨论就不会使彼此的观点“相遇”，因而也就是无效的争论，并不能使理解在某一个方向上深化下去。
建构文学理论解释学的第三个原则是要把握文学理论的动态性，把握其运动的特点和性质，从而为文学理论的解释提供原则性参照。
我国文艺理论家杨晦在其《论文艺运动与社会运动》一文中，曾以地球的“公转律”和“自转律”做比况来论述文艺的运动规律及其与社会的关系的，他说：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”“大概在一个社会正在发展，走着上升路线的时候，文艺活动也就最为活跃；而且是，虽以文艺活动的姿态出现在社会活动里边，实际上，也就等于是一种社会活动。自然，也跟地球的同时有向心力和离心力一样，在文艺活动里，文艺工作者也因为社会关系的不同，有着彼此甚至相反的倾向，同时都在活跃着。不过，这时候的文艺发展和社会发展却是相应的。在一个社会正在急激变革的时期，文艺活动往往为社会活动所淹没或者掩蔽，只剩下一些搁浅在沙滩上的离伍人物，才在那里自弹自唱，或是自鸣得意，或是顾影自怜。”“至于社会发展一时停滞起来，或是在一种社会形态停滞过久了的那种社会里，文艺自然跟社会有了距离，成为一种游离的状态，文艺只是在一种习惯或是传统的支配下，继续它的存在与活动，于是，自然就陷在一种所谓形式主义的框里边去，也就跟哲学上的唯心论结下了不解之缘。就社会说，这是一种危害；就文艺本身说，难免要由空洞而走入枯竭，成为一种衰落的现象。”{1}
文艺的运动有“自转律”、“公转律”，文学理论的运动亦然。文学理论在社会、经济基础的支配下的运动是“公转”，而自己的独特（注意是“独特”而非“独立”）发展则是“自转”；地球可以自转，但离开公转它将不复作为地球存在；而公转当然也不能代替自转。文学理论离开了社会和经济发展的基础，同样也将不可能作为文学理论而存在，当然，文学理论自身的运动也决不能够为其对社会和经济基础的某种依赖关系所遮蔽或替换。同地球的运动类似，文学理论的运动也是有“向心力”和“离心力”的，虽然许多作家是一个占支配地位的阶级的代言人，但是伟大的文学却是能够超越某一流行的意识形态之上的。{2}文学理论家也是如此，对于当时的主流社会来说他们往往可能同时具有“向心力”和“离心力”。文学理论所具有的这些运动特性，就要求我们在建构文学理论解释学时，既要注意到那些对文学理论受社会制约的方面（即“公转律”）的理解，又要注意到那些对文学理论自身运动（即“自转律”）所作出解释的方面；既要注意到对文学理论适应、肯定社会现实或观念的一面的理解，还要注意对文学理论批判、否定社会现实或观念的一面的理解。
文学理论的“自转”和“公转”、“向心”和“离心”的运动规律，也表明了文学理论的“界限”。“石头不会思维，因此它的局限性（Beschranktheit）对它说来不是它的界限（Schranke）。但石头也有自己的界限，例如：它如果‘是一种能够发生氧化作用的盐基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意识，它就会认为自己的指向北方是自由的（莱布尼茨）。——不，那时磁石会知道空间的一切方向，并且会认为仅仅一个方向乃是自己的自由的界限、乃是对自己的自由的限制”。③所以，对文学理论来说，宏观来看，文学理论的运动规律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，对文学理论的解释不能逾越这些规律，否则，它就不会再作为一种意识形式而存在了；微观来看，文学理论自身的规定性就是其“界限”，超越这一“界限”文学理论就不再是文学理论了。
建立或确立起文学理论解释学的基本原则是一个方面，考察文学理论解释的基本逻辑模式（或模型）是建构文学理论解释学的另一方面。
综观我国现代文学理论中的解释话语，主要有如下几种较为基本和较为常见的解释逻辑模式或模型：第一，因果模式。因果原则的一般表述方式是：当且仅当A发生时，B一定因此而产生。大卫·哈维指出，因果概念“深植于语言中”，像“决定”、“支配”、“招致”、“控制”、“产生”、“妨碍”、“引起”等一类词语都“倾向于隐含某种必要的因果联系”。“解释的整个观念本身，常被看成是与‘确定某事物的原因’同义”。{1}因果模式是文学理论的解释中广泛使用的一种模式。“文学是现实的反映”、“文学源于生活”、“诗缘情”等等都是暗含着因果模式的理解，它表明文学一定因“现实”或“生活”而产生。“内容决定形式”的命题（这里我们且不考虑这一命题的真伪），“一时代有一时代之文学”的命题，从解释模式上看也都是因果式的。因果解释模式的重要特点是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。对于上面的命题来说，也就是文学因现实生活而产生，而现实生活却不是因文学而产生。另外，值得注意的是人们往往容易将因果模式和决定论紧密相连，并从而导致对因果模式的怀疑和批判，其实决定论和因果是不同的，“决定论本质上是一种工作假设，它象征着‘一种决定从来不满足于未经解释的变化，而总是力图在较广泛的普遍性角度中取代这类变化’”；而因果则是“一种逻辑结果”，而非一种“普遍的经验假设”，我们在逻辑地讨论因果的时候应该抛弃那些“决定论的一般形而上学问题和常与因果的使用相联系的自由意志”，从而明确“因果是一种重要的逻辑原则，经验分析可依靠它得以实施”。{2}
韦勒克、沃伦在他们的著作《文学理论》③中把文学研究分为外部研究和内部研究，其实文学理论解释的因果逻辑模式也可分为外部因果模式和内部因果模式两个方面。外部的因果模式就是“外在于文学文本的何种因素导致了文学”，比如可以说生活导致了文学，或者说文学家导致了文学，文学是作为“何种因素”的特征性结果而存在的；内部的因果模式则是“文学导致了内在于文学文本的何种因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文学“使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化”{4}，“何种因素”在这里成了文学的特征性结果（即“陌生化”）。这样从因果模式的视角来重新考察文学的外部和内部研究，就可以很明显地看到它们各自的话语逻辑特征或策略。
文学理论解释的因果模式还具有发散性，具体体现为“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一个结果不是由单一原因引起，而是由多种原因合力推论而出。文学理论著作在分析作家之所以成为一个作家的条件时就常常认为，作家这一“果”是由经验因（作家要有丰富的生活经验）、情感因（多情善感的心理或气质）、能力因（审美及语言运用的能力）等多个方面促成的。王梦鸥在其《文学概论》中说：“从这原形式上看来，我们可以知道譬喻法要具备三个条件：第一、必须有不同的二个对象，A与C；第二、A与C必须有B使之相牵连；第三、这个B必须是AC共有的某种价值。例如‘有女如花’，‘女’与‘花’是不同的二对象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二对象所共有的某种价值。”{5}这也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果逻辑模式。而“一因多果”则是由一个原因推出多个结果，与“一果多因”在形式上正好相反，不再赘述。另外，值得注意的是，人们往往容易将因果模式和决定论紧密相连，并从而导致对因果模式的怀疑和批判，其实决定论和因果是不同的。决定论是一种形而上学的假设，它追求的是一种从普遍性角度出发的解释；而因果模式的蕴涵则是一种逻辑结果，并非形而上学的假设，我们在逻辑地讨论因果模式的时候应该抛弃那些决定论的一般形而上学问题和常与因果的使用相联系的自由意志，从而明确因果是一种重要的逻辑原则而非其他。在本文的论阈内，我们只是从逻辑的角度或层面来看待“文学是现实的反映”、“内容决定形式”等文学理论命题，而不是在决定论的意义上来看待这些命题的。
第二，时间模式。时间在这里不是指物理的时间，也不是哲学的时间，而是逻辑上的时间性，它表示逻辑具有一定的顺序和方向，具体表现为“过程”。解释的时间模式也就是指按照一定的顺序和方向对经验所做的理解或描述。在文学理论的解释中把文学视为一种活动，就蕴涵了时间性于其中，就是解释的时间模式。从通常文学理论体系的设置来看，往往是从创作论到作品论再到接受论（或鉴赏、批评论）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”来描述整个创作过程；用“言”、“象”、“意”来展示文学接受过程的三个阶段，或者以之来分解文学作品的结构层次，这些都是文学理论解释的时间模式的体现，它们都呈现给人们一种顺序和方向。时间作为“继续”、“流动”、“变化”等的表征，以之为模式的解释很容易勾画出理解过程的运动性、连续性和活性——这是它作为一种文学理论中的基本解释模式的重要特点和优点所在。
和因果模式一样，文学理论解释的时间模式也可分为外部时间模式和内部时间模式两类。美国文学理论家艾布拉姆斯认为，文学作为一种活动总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。{1}如果文学理论解释的时间模式存在于作家、世界、读者这三个维度，或者这三个维度与作品的关系中，那么这时间模式就是外部时间模式；只有存在于对于作品本身的理论阐释中的逻辑时间模式才是内部时间模式。就此而言，也就是说，在文学原理、文学概论类著作中，只有作品论部分的时间模式可称为内部时间模式，而其他诸如创作论、鉴赏论等中的时间模式则都是外部时间模式。
作为一种顺序的时间模式，有时是变动的，这体现了人们理解上或者解释观念的变化。比如人们对于文学的社会作用的理解， 1980年代出版的以群的《文学的基本原理》中认为文学有认识作用、教育作用、美感作用。该著认为，思想（即认识作用）是文学作品的灵魂，教育作用和认识作用紧密结合在一起，文学的认识、教育作用通过美感作用来实现。{2}而2000年出版的顾祖钊的《文学原理新释》中则把文学的社会作用叙述为审美作用、认识作用、教育作用。认为文学的审美功能是首要和基本的功能，是文学作品“最早”发挥出来的功能，文学透过对社会生活的审美把握而具有了特殊的认识功能，在审美、认识功能的基础上产生了文学的教育功能。③时间的逻辑模式在这里无疑是受到了作为一种权力的现实需要的制约，也体现了时代的历史变迁——当一个时代以主体人群的物质生存作为首要追求目标时，文学的认识作用、教育作用就具有了优先的合法性；而一个摆脱了主体人群以物质生存为首要目标、转而重视观照其精神存在的时代，文学的审美作用也就具有了超乎其他功能类别的优先地位。可见，文学理论解释的逻辑模式并非超越社会和权力的“自然史”的模式。
文学理论解释的时间模式往往还是延伸的，它随着人们认识阈的拓展而拓展。就西方文学理论研究对象的变迁——从主要研究作家到主要研究作品再到主要研究读者——来看就是如此，这也可以说是文学理论逻辑模式的历时性展开。而我国20世纪中期以前的文学理论著作也大都关注的是文学与时代（或现实）、文学与作者、文学作品三个方面，很少有关注读者的鉴赏和接受的。1959年出版的巴人的《文学论稿》也只是分为“文学的社会基础”、“文学的特征”、“文学的创造”和“文学的形态”四个部分，其中根本没有读者文学鉴赏和接受的位置。{4}那时，即便有些文学理论著作简略地谈及了文学批评，也不是自觉地、独立地从读者的角度来进行阐发和论述的。{5}在我国，直到1970年代末以后，自觉的、独立的读者角度或领域才被逐步发掘、开拓起来。这一进程显然体现了时间模式所具有的发展状态与延伸性质，并且这种状态或性质本身也呈现着文学理论解释本身的时间模式。
第三，功能模式。功能分析的主要目标是“展示行为模式对于维持和发展它发生于其中的个体或组群所起的作用”。“功能分析寻求认识行为型式或社会文化体制，根据它们把一定系统保持在适当工作秩序中，并因而将其维持为运转着的事物时所起的作用来认识”。{1}所以，功能模式是通过考察或研究作为系统组成的要素在系统中的影响与作用，或者说作为系统组成的诸要素在系统中的相互影响与作用来进行或完成解释的解释模式。比如文本要素系统中，内容和形式的相互作用；文学创作要素系统中，主体和客体的相互作用；在接受或阅读要素系统中，读者和作为阅读对象的文本的相互作用等等，都属于功能模式的解释类型。功能模式重在强调要素之间的关系和影响，是把要素作为一种维持某种秩序而起作用的因子来理解或解释。当然，文学理论也可以把文学作为一个整体放到社会的大系统中来做功能性的考察和理解，乔纳森·卡勒说：“从历史的角度看，文学作品就享有促成变革的名誉，比如哈丽特·比彻·斯托的《汤姆叔叔的小屋》，在那个时代就是一本畅销书，它促成了一场反对奴隶制的革命，这场革命又引发了美国的内战。”{2}这就是通过文学和社会变革的关系来理解或解释文学了。文学理论史上对文学和政治关系的探讨也是如此。
上文提到杨晦先生曾以地球的“公转律”和“自转律”来论述文艺的运动规律及其与文艺的关系，这里的“公转律”和“自转律”恰到好处地体现了文学理论解释的功能模式，太阳和地球之间的相互功能模式不是作为主观的想象性的存在，而是一种作为客观的逻辑性的存在。文学理论对于文学与社会的关系的解释所遵循的也正是这样的一种功能逻辑模式。如果在这里也区分出外部功能模式和内部功能模式的话，那么，显然“公转律”范围的功能模式属于外部功能模式，而“自转律”范围的功能模式则是属于内部功能模式。很明显，在本文论阈内，功能模式的解释仍然是一种逻辑主导的解释，而非价值主导的解释，这一点也许会因为“功能”的字眼而使人们发生误解。价值主导的解释当然也会有自己对对象功能或作用的认知，但它是源自于一种信念或主观目的，而不是源自于逻辑。比如在我国20世纪的不同时期，人们认为“文学是宣传的工具”，“文学从属于政治”，“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”等等观念，在当时大都源自于某种信念或主观目的。从功能模式上说，文学当然可以是宣传，但如果称其为宣传的“工具”，就显然是对文学的一种主观利用；同样，文学和政治之间也需要功能模式的阐释，但说文学“从属”于政治，那么，主观信念或目的性就会对正常的功能模式的解释产生扭曲力，逻辑的功能模式就演化为价值的功能模式了。
篇5
在历史发展中，人民是不容忽视的社会主体。文学的人民性，离不开“人”这一历史主体，具体而言，就是关注人民，把人民生活作为主要的表现对象，将其思想、情感、要求、愿望及利益在文学作品中加以表现。别林斯基指出：“文学是人民的意识，它像镜子一般反映人民的精神生活；在文学中，像在事实中一样，可以看到人民的使命，它在人类大家庭所占的地位，以及从它的存在所表现出来的人类精神历史的契机。人民文学的源泉，可能不是某种外在刺激或动力，而只是人民的世界观。”（《一八四0年的俄国文学》）文学作为一种精神产品，本来就是人民创造的，文学反映人民的精神生活。自20世纪“五四”运动以后，民主、自由、平等的思想不断深入人心，文学的自觉意识增强，人民成为文艺的主人。说：“某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到利益，才是好的东西。”②文学如果脱离了人民、背离了人民的根本利益和审美需要，注定会走向僵化以至死亡。可见，文学只有为人民服务，才会与人民紧密结合起来，路子越走越宽，文学的选材和表现手法也会日益丰富，艺术风格和流派将得到自由、健康的发展。纵观20世纪中国文学的发展，虽然不同时期文学有着不同的表现，但整体上都体现了“人民性”的独立品格，即文学体现了注重人这一主体的存在，关注人民命运，保持与人民群众的血肉联系，发展了反映人民的利益和愿望并受到人民群众欢迎的大众文化。
20世纪文学的人民性品格首先表现在五四时期，“五四”文学革命提倡白话文的改革，体现了文学必须能为广大人民群众所接受的历史要求。由于文言文的存在，使文人雅士与普通民众存在隔膜。为了打破这种隔膜，文学活动倡导白话文改革，大力推广白话文。这是时代的要求，文言文失去了原有的价值，而白话文适应了社会发展的要求，符合人民的文化需要。而且，文学革命还倡导“国民文学”“平民文学”，要求作品表现人民大众的生活，并把改造民族性格和重铸民族灵魂作为文学的根本任务。例如周作人的《平民文学》强调文学为人生的的倾向，注重平民的社会价值和人生意义，表现了为世间弱势群体争取社会正义的思想，反映了人们的诉求。紧接着冰心、叶绍钧、王统照的创作着重表现“爱”和“美”，作为一种审美理想的观照，对人民大众认识美、提升文化素养有重要的作用。
建国以后，文学仍然以为人民服务为价值取向，特别是建国初期，强调文艺以工农兵服务的大众文化方针。尽管在这一过程中，出现了一些“左”的倾向，导致了一些公式化和概念化的作品，但文艺与人民群众的密切联系并未中断，仍有许多人民群众所喜爱的文艺作品。柳青的长篇小说我国《创业史》深入人民实践，了解人民生活，表现了农民在社会主义改造期间思想情感的变化，并塑造了一大批人们喜爱的农民形象，如梁生宝、梁三老汉等贴近农民生活，受到人民的喜爱。十年时期，虽然文学遭到严重的破坏，但是，一些潜伏地下的文学作家的创作仍然表达人民的愿望，表现人民大众的心声。如天安门广场的诗歌运动，是人民大众用文学作为工具来反抗“”行为，表达了人民的革命情绪。改革开放以后，文学在“解放思想，实事求是”路线的引导下，现实主义传统得以恢复，文学开始回归到五四时期“人的文学”，关注人的价值和命运，创造了许多受广大人民群众喜爱的作品。如舒婷的“朦胧诗”，王蒙、刘心武、张贤亮的小说，与刚刚从磨难中解放出来的人民心态相通，让他们产生了共鸣，深受他们的喜爱。90年代，受商品经济大潮的冲击影响，文学面貌发生很大的变化，文学出现多元文化格局。尽管如此，人民大众的文学仍是主流的，出现了大量的“大众文化”产品，反映了广大人民的审美趣味，迎合了人们的需要。
高尔基说：“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的惟一的永不枯竭的源泉。无论就时间、就美还是就创造天才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创造了一切伟大的诗歌、大地上一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧―世界文化的历史。”③指出：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”可见，劳动群众是推动历史前进的基本动力，文学必须密切联系群众，与人民群众相结合，创造广大人民喜闻乐见的作品。纵观20世纪中国文学的发展，文学密切联系群众，保持与人们群众的血肉联系，不断创造大众文化是这一时期始终如一的要求，体现文学人民性的独立品格。
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注解：
篇6
1、文学理论教学的困境
1.1文学的边缘化
如果说20世纪80年代初期的中国，文学在当时的大学校园中是最引人瞩目的学科，一大批热血沸腾、好学上进的青年选择去读文学名着，即使非中文系的学生也会手捧一本小说或文学理论，那时的校园中可谓是无人不读文学作品。但到九十年代后，随着改革开放、市场经济的全面推进，文学逐渐被边缘化，文学名着和文学理论在大学校园中变得无人问津，即使是中文系的多数同学也只会在考前背一背教科书、习题集，平时对文学专着则毫无热情。90年代的人文精神大讨论，表达出的正是这种喧嚣时代的精神失落，因为人们似乎一下还不能接受文学的边缘化，不能接受人文精神的下滑，但这一切在商品经济的大潮中，木已成舟。
1.2文论的平面化
20世纪60年代以来，西方的后现代主义思潮兴起，海德格尔、维特格斯坦、福柯、德里达、利奥塔等哲学家纷纷举起消解本质主义、消解深度模式的大旗。所谓的本质主义也就是，它并不是假定事物具有一定的本质，而是假定一种超越历史的、普遍的永恒本质的存在，坚持宏大叙事或元叙事，而后现代却正是解构元叙事的，这种哲学思潮对文学的影响，表现在文学的原本深度、崇高被后现代的平面化、庸俗化了，大家不再将文学奉为经典，不再对文论顶礼膜拜，认为本质是不值得关心的，而是越来越关心平面化的知识，这种思潮也影响到了中国广大知识分子和学生，他们以西方的这种先声作为自己标榜的对象，虽然有些盲目，但是毕竟影响到了他们对文学的热情。
1.3教学的困境
文学理论与文学相比，更加抽象和艰涩，更加的玄妙，学生要接受则需要一个过程，有的同学在上课时也会开小差，根本不听老师在讲授什么，这就使得它具有了比文学更为复杂的困境原因。再者，在目前的教学中，有些学校选择的教科书严重的脱离了时代脉搏，或者不符合本专业学生的实际，要么过于专业，要么不够深刻。此外，一些教师的上课方式相对的落伍，照本宣科或严肃刻板的教学，也不能收到良好的效果，使得文学理论的教学陷入困顿之中。这些实际困境，如果得不到有效的解决，必然会降低学生的学习的兴趣和求知欲望，他们会更不愿意涉及文学理论，总之，文学理论的教学困境突破势在必行。
2、文学理论教学的困境突围
2.1教师加强自身的业务水平
提高教师自身的业务水平，以解决困境通常为众多的老师所忽视。但教师如果不提高自己的业务素质，不能使学生信服，学生将彻底失去听课的兴趣，一切的困境出路都将是空谈，现在一些教师的教学方式落后，一个课件用了一年又一年，从不变动，严重落后于时代精神，所以教师应提高自身的业务水平，可多面的提高，既要博览群书，对古今中外文学理论史上的重要着作，比如像《诗学》，像《文心雕龙》等认真阅读，也要时刻关注到前沿的文学理论知识，不能让自己落伍。只有认真去阅读，做到心中有数，才会有深刻的体会，只有紧跟前沿信息，才能在给学生讲授时不慌乱。同时，教师一定改进自己教学的方式，不要太过于古板，要适当的严肃，适当的幽默风趣，循循诱导，让学生在自然、自由的课堂氛围中，沉浸于知识的海洋。
2.2教材遴选的把关
教材是学生获取知识的重要途径，是教师上课的凭据，教材的水平会直接地影响到教学质量。对于文学理论教材而言，虽然现在多数学校选择的都是新近一来的文学教材，但仍存在一些问题。像童庆炳主编的《文学理论教程》，王一川主编的《西方文论史教程》等等，这两本教材，在体式上是不同的，童庆炳的《文学理论教程》是比较概论性的，而王一川的《西方文论教程》则相对有背景分析，个案分析、深度阅读。教师在教学过程中，可以不局限于一本教材，像《文学理论教程》这类的书籍，可以使同学们在短时间内对文学理论的基本涵盖的形式、内容、风格等等有一个大致的了解，而像《西方文论教程》这样的书，则有一定的启发性和扩展性，能够增加学生的对于文学理论的兴趣爱好。此外像陶东风主编的《文学理论基本问题》则是一些融合古今中外的专题，使得学生能够对中西文论能够融会贯通，所以这些教材各有优长，在遴选教材时，一定要照顾到学生们的实际需要。
只有好的教材做保障，学生在预习或复习时才能够有的放矢，才能够温故知新，教师同样在教学过程中，注重对教材的发挥来增加学生学习的兴趣。
2.3重视文学作品，简化文学理论
以上的教师业务素质，以及教材的重视中，都涉及到学生兴趣的问题，只要打开学生学习兴趣的问题，好多问题都会迎刃而解。但只有以上两个方面是不足以提高学生的学习兴趣的，还应该加强学生对文学作品的阅读。
众所周知，文学理论和文学作品的关系是密不可分的，很多文学理论是从文学作品中产生出来的，如叙述学和结构主义的理论。其实，没有文学作品的支撑，很多的文学理论是比较艰涩。教师在讲授某一专题时，可以给学生列出文学理论和文学作品相结合的扩展阅读篇目，这样学生就不会感到那么难以理解，而且在对文学作品的体会、领悟和分析中，随着学生文学鉴赏能力，语言的直觉敏感力，篇章结构的把握力，对人物形象的理解力的提升，会使得他们的将其与理论知识融会贯通，或在文学作品的品读中读出理论的味道，或是带着理论的思维去阅读文学作品，这样对于理论知识和文学作品的都会有更加深刻的认识。同时教师在讲课中，穿插文学理论阐释文学作品，引导学生去阐释，使得学生感受到文学理论的用处，不是毫无价值，而是却又其用的。
总之，要解决文学理论教学的实际困境，既需要教师自身业务水平的提高，教师对学生的循循诱导，也需要学生在刻苦能力中培养起对文学理论的兴趣，只有如此的教学相长、师生互动，才能最大限度的解决好这一问题。
参考文献
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二、英美文学教学中文学理论引入的必要性
英语专业中，之所以提出英美文学中引入人文理论的话题，主要是因为文学理论在英美文学教学中有着不可忽视的重要性。文学理论在存在上具有抽象性，在运用上多用于文本分析以及多角度阐释文学作品，所以文学理论还存在着帮助学生进一步了解文学历史与文学作品的作用。在文学理论中，跨学科性、思辨性以及多元性是文学理论的主要三大特征，所以它不仅可以降低学生对于文学史与文学作品的理解难度，还可以锻炼学生的逻辑思维能力，提升自我思考能力，增强自身的总体素质。英语专业人才的发展现状是许多专家担忧的焦点，所以对于英语专业进行的教学改革中，众多专家关于加强文学类课程比重的呼吁较高。所以应该着重加大英美文学课程的比重，提升课程的学分数与学习课时。
文学理论课程在众多的文学类课程当中属于非常重要的一门科目，所以英美教学当中应该设置与文学理论课程相应的学识与学分。但是在实际教学当中，偏侧重于介绍文学知识与文学作品阅读，对英美文学课程缺少相应的重视，尤其在文学理论引入这一方面。这种情况的发生并不是近期才有的，而是长时间的忽视导致的，出现这一问题的主要原因不是教师对于文学理论教学的重要性没有足够的重视，而是教师对于文学理论的理解和应用产生了一定的误区，教师认为文学理论一般都是晦涩、艰深难懂的，学生可能很难理解，所以教师在实际教学当中就逐渐将文学理论淡化处理。而事实却恰好相反，英美文学教学当中引入文学理论正是揭开文学理论神秘面纱的最好办法，揭开文学理论的面纱，学生就能够接触到文学理论的亲和面貌，也逐渐走出只有精英人士才敢接触文学理论的认识误区，置身于文学理论的神秘之中，臣服于文学理论的魅力之下。
三、文学理论教学应注重结合理论讲授与文本分析
英美教学当中想要实现预期的文学理论引入效果，文学史或文学作品在讲述的过程中只简单地涉及文学理论是远远不够的，所以“文学理论导论”或“文学理论与实践”课程的开设就显得尤为必要了，这门课程可以简明系统的为学生展示西方的文论知识，让学生更加深入地了解文学理论。文本分析与文学理论相互结合的教学方式讲授文学理论的主要方式，在文本阐释中应用文学理论，使文学理论褪去抽象化的外衣，去除神秘化的色彩，变得更加亲和化、具体化，让学生摒弃对文学理论神秘艰深的传统观念。学生之所以不愿意学习文学理论，觉得文学理论课程枯燥、难以理解，主要是因为文学理论比较抽象，没有具体的文本分析作为教学实例，教师只能为学生解读抽象的理论，文学理论不能够摆脱抽象化，学生自然也更加难以理解，由此便进入了一个恶性循环。俗话说得好，“实践出真知”，文学理论虽然属于理论知识，但是其初始来源始终是文学实践，当然，最终也要应用到文学实践中去，教师在传授过程中不能够将其作为单纯的知识进行传授，还要在文学解读、文学现象分析等方面中进行文学理论知识运用，这样理论才能够发挥其真正的作用，由此可见，英语文学理论课程的讲解形式必须采用文学理论结合文本分析的方式。教师在选择文学作品或者文学批评文章时，一定要选择比较经典的文章进行讲授，首先要求学生进行文章阅读，在阅读之后组织学生进行讲解和讨论。教师可以对学生提出参考相关文学评论文章的要求，阐述观点时要结合自身对于文章的理解进行解读，锻炼学生的文章解读能力。
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一、加强对文学理论课重要性的认识，培养学生的理论兴趣
高等师范院校中文系不是培育作家的摇篮，也不是栽培编辑、记者的花圃，而是培养中学语文教师的基地。对于师范院校中文系的学生来说，学好文学理论是非常重要的。一方面，文学理论课程作为理论学科具有很强的工具性，为学生学好文学史、文学批评以及其他文学课程奠定了理论基础，树立了指导思想。另一方面，中学语文阅读教学中文本解读的理论和方法直接来源于文学理论。
当前，中学语文教学的文本分析存在着一些问题，表现在：文本解读的应试化，有些教师在分析文本时完全是按照高考题型来进行设计和讲解的；文本有机整体的破碎化，文章是一个有机整体，一个词、一个句子、一个段落、一个层次都与整个文章有着内在的、千丝万缕的联系，有些教师将文本肢解得零散破碎，使活生生的文章成为一具“僵尸”；文本分析的模式化，主要表现在文本解读的主题思想、层次结构和写作特点上。这些倾向实际上都是不了解文学作品的审美特征和缺乏现代文学理论素养所导致的。
理论是人的灵魂，没有理论的头脑，就是没有灵魂的头脑。因此，师范生必须培养自己的理论兴趣。只有具有了扎实的文学理论知识，才能明晰文学创作和文学鉴赏、文学评论的基本过程，掌握文本解读的基本方法与技巧。
二、对教材作出适当调整，适应学生的接受水平
师范院校文学理论课大多在大学一年级开设。受应试教育的影响，大一学生对文学名著阅读甚少。笔者对所在院校中文系进行的调查显示，在语文教学大纲推荐给中学生阅读的30种文学名著中，只有10%左右的学生读过其中的大约10%。而上海译文出版社针对大中学生阅读名著进行的调查显示，85%的大中学生以各种各样的理由不读名著，他们爱好甚至迷恋的是言情或武侠小说、时尚音乐、流行电视剧、好莱坞大片和网上聊天。也就是说，中文系学生在大一时对中外文学史非常陌生，对中外文学名著的阅读非常少，艺术感受能力差，理解能力弱，理论素养低。
目前，大多数师范院校采用的文学理论教材是高等教育出版社出版的《文学理论教程》。这套教材原是面向21世纪课程教材和普通高等教育“九五”规划国家级重点教材，其编写者主要是北京师范大学的著名文艺学教授，他们研究视角多样、文学观念开放、学术视野恢弘，使该教材获得“高、大、全”的美誉。“高”主要指起点高，编写者站在当代西方文艺学学术视野的高度，广泛吸收俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义以及接受美学、叙述学的新知识，使教材内容新潮、学养深厚。“大”主要指体系巨大，这本书包括五编十六个章节，体系繁杂周密。“全”主要指理论全面，马列文论、中国古代文论、西方文论兼容并包。应该说，编写者这样做的出发点是好的，是想让学生尽快掌握最新的文学理论知识，但是忽视了大一学生的知识背景，脱离了大一学生的审美经验，在一定程度上导致了学生望而生畏，听课也常常跟着感觉走。
针对教材与学生知识、经验脱节的矛盾，处于教学第一线的教师就要对教材“消肿”“减肥”，对教学内容调整和压缩，以适应学生的接受水平。例如：教师可以不追求理论体系的完备，而是先讲学生最熟悉的知识。教材的第四编文学作品包括了文学作品的基本体裁、文学典型、文学风格等。对这些内容，学生在中学语文阅读教学中已经具有了一定的感性知识和审美经验，教师在教学中可以将第四编调整到课程的最前面，然后可以讲授教材的第二编——文学活动，让学生明白文学的性质和作用。事实证明，这样安排教学内容效果非常好。因为按照教学的可接受性原则，教学的内容、分量、进度、方法必须符合学生的实际，讲授的知识应该是学生在经过一番努力后能够掌握的，这样才能够达到预想的目的，有利于学生的学习和进步。
三、密切联系中学语文教学实践，重点培养学生的文学鉴赏能力
师范院校中文系的培养目标是中学语文教师，要求毕业生具有体会、领悟、分析、评论文学作品的能力，具有广阔的文化视野、高雅的艺术品位、敏感的语言直觉、自觉的文体意识、熟练的鉴赏方法等。因此，在文学理论课教学中，我们在教授文学基本原理的基础上，特别加强了文学文本和文学鉴赏两个章节的讲授和练习。例如：我们在文学鉴赏课的教学中主要讲授三个方面的内容：一是文学鉴赏的性质、过程、意义，主要解决文学鉴赏的审美态度和审美趣味问题；二是文学文本、文学语言的相关知识，主要解决文学鉴赏的知识积累问题；三是鉴赏的方式方法，如评点式鉴赏、语义学鉴赏、接受美学鉴赏、文化学鉴赏等，主要解决文学鉴赏的操作方法问题。
为此，我们在教学中有意识地联系中学语文课本，选择语文课本中的作品来阐释、印证相关的理论。例如：当讲述文本具有一种能够召唤读者进行阅读的结构机制，存在着意义空白和不确定性时，我们就要求学生鉴赏语文课本中莫泊桑的小说《项链》。课文后面“思考与练习”的引导倾向和教学参考书的主题提示主要都在批判主人公马蒂尔德的虚荣心，实际上这部小说的主题内涵是十分深广的。当马蒂尔德夫妇归还了借钱买来的项链后，她那人性中坚强的一面开始显露出来，“路瓦栽夫人懂得穷人的艰难生活了，她一下子显出了英雄气概，毅然打定了主意。她要偿还这笔可怕的债务，她就设法偿还。她辞退了女仆，迁移了住所，租赁了一个小阁楼住下。她开始与生活抗争，挺起头来正视现实中的厄运”。通过这些学生可以进一步认识到，马蒂尔德的性格还具有善的和美的一面，她热爱生活，自尊、刚强、诚实、天真，能与厄运顽强抗争，表现出了一个人的尊严和自强。同时，小说还给我们以人生的启示，即生活中不要忽视某些偶然的因素或小事，它常常会扭转和改变一个人的命运和前程。通过这样的理论联系实际，学生既理解了文学理论知识，学会了鉴赏方法，又熟悉了中学语文课文，为以后的语文阅读教学打下了基础。
四、采用多种教学手段，让学生积极主动地学习文学理论
大学教学没有固定的模式和方法。对师范院校的文学理论教师来说，如何采用多种教学手段调动学生各种感觉器官，让学生去听、去看、去讲、去动，使学生能够把枯燥抽象的理论与自身丰富的生活经验结合起来，在积极主动的参与过程中学习文学理论才是关键所在。
目前的文学理论教学存在两种错误的倾向：一是单纯讲理论，学生感到枯燥乏味，没有学习兴趣；二是侧重文学现象的介绍，虽然形象生动，但冲淡了学科的理论性。我们认为，必须把这两者巧妙地结合起来，在理论框架的规范下，以基本观点为支撑，运用启发式、参与式、讨论式、质疑式等多种教学方式，注意教学方法的灵活性及各种教学方法的配合，将形象思维与抽象思维有机结合起来，进而增强教学的吸引力、感染力和说服力。例如：我们在讲授现实主义与浪漫主义创作方法时，首先播放电视剧中的片段，让学生获得感性知识，然后让学生自学教材中的内容，学生就容易理解两者在艺术表现手法、作者情感倾向、典型塑造上的不同。学生学得轻松，教学效果自然好。
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1 文艺理论缺失
1.1 文艺理论与中学语文阅读教学隔膜
长期以来,中学语文教学理论对自身的文艺理论的更新和发展很少关注,更莫说借鉴和应用了。另一方面,文艺理论研究工作中往往只是注重基础理论的研究,很少关注中学语文教育,这就导致了文艺理论与中学语文阅读教学隔膜,理论和实践的脱离。文艺理论在中学语文阅读教学中更新缓慢,没有及时有效地介入中学语文阅读教学,因此说这种更新是极其缓慢的。
1.2 中国传统文艺理论在中学语文阅读教学缺失
诚如倪文锦所说:“在我国,文学理论界、文学批评界远离语文教学、文学鉴赏教学的研究,已经见怪不怪。”
2 产生的问题
2.1 阅读教学理论单一落后
中国传统的语文阅读教学一直受到文章文体学的影响,讲记叙文必是时间、地点、人物、事件的起因、经过、结果,讲议论文必是论点、论据和论证,讲说明文必是说明顺序、方法和结构,讲戏剧也必是开端、发展、和结尾。教学顺序也差不多是“先泛读,扫除生词(字)、难句,了解文体特征;再精读,梳理结构,揭示题旨,推敲文字,辨析风格;三研读,整体理解、消化、吸收。读解终结,要求熟读或背诵,完成练习,转化为能力,最终使所学的知识系统化、简化和活化,达到有所发现和创造的目的。”
2.2 学生主体性丧失
在文章学理论指导下的语文阅读教学,重讲解、重分析的“讲读法”一直占据着主导地位,以教师为中心、以课堂为中心、以教材为中心的教学模式,严重忽视了学生的存在,学生成了被动的接受者。事实上这也使学生丧失了阅读的主体地位,“沦落为一种特殊的工具,一种技术过程的中介。”教师这种肢解式的、琐碎的讲解,重讲读轻思考、重分析轻体验、重结论轻过程、重简单机械地训练轻熏陶,不仅不利于提高学生的阅读能力,反而因为学生主体地位的丧失“使语文教学变得毫无生气、毫无活力,它不但挤占了学生读书、思考、习作的时间,磨灭了学生学习语文的热情,而且扼杀了教师从事语文教学的热情与创造性。”
2.3 阅读教学效率低下
在文艺理论缺失的情况下,在各种考试的压力下,语文教师选择了传统的、简便的、有利于灌输的阅读教学方式,安于现状,视野狭窄,盲目乐观;会造成学生阅读自觉性的泯灭,语文教师本身阅读知识的匮乏,理论的滞后,再加上乏味的、条分缕析式的、模式化的对课文的“肢解”,把优美的文学作品鉴赏课上成知识训练课、思想教育课,同时又由于语文教师忽视对学生阅读方法的指导和良好阅读习惯的培养,造成学生消极被动地接受,提不起阅读兴趣,视阅读为畏途,始终游离于阅读之外。
3 改革建议
3.1 嫁接文艺理论与中学语文阅读教学
针对文艺理论与中学语文阅读教学的隔膜,我们认为应该嫁接文艺理论与中学语文阅读教学。使文艺理论和中学语文阅读教学实现良性互动,一方面文艺理论积极介入中学语文阅读教学,不断更新的文艺理论要及时转化为阅读教学理论来指导中学语文阅读教学。另一方面,中学语文阅读教学产生的问题也要及时地向文艺理论进行反馈,并不断推动文艺理论的发展、更新。
3.2 语文教师要加强文艺理论的学习
一是职前大学阶段的学习,这个时期文学理论的学习非常重要而且必要。因此,在这个阶段,文艺理论教师要调动学生学习的积极性,使他们认识到文艺理论的重要性和实用性,多关注文艺理论研究的前沿和最新动态.根本原因就是局限于具体文本,而不能前后贯通,使教学目的之一的鉴赏能力的提高不能得以实现。二是职后的自觉学习。在具体工作岗位上的语文教师,要注意自身的提高,不仅要学习各种教育理论,更要关注文艺理论的发展、更新,不断地从中吸取新鲜的知识来优化自己的阅读教学理念。
3.3 阅读教学中不断更新文艺理论
在中学语文阅读教学中要不断更新文艺理论,不断地把新的、适合语文阅读教学改善的文艺理论引入中学语文阅读教学,让中学语文阅读教学及时地分享到最新的文艺理论成果。最近几年来,把符号论美学引入中学语文阅读教学,把接受美学引入中学语文阅读教学,从语言学角度审视语文教学,从海德格尔文艺观审视语文教学等都产生了很好的效果,初步实现了文艺理论和语文阅读教学的嫁接。
3.4 继承和发展我国传统文艺理论
第一有批判地继承。“择其善者而从之,其不善者而改之”。要打破,也要继承,“打破的只是传统中僵死的消极的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟头,就走向。”第二,有选择性的发掘。我们要选择那些真正适合语文阅读教学的,真正能为我们所用的来进行借鉴吸收。第三,有意识的发展。站在我国传统文艺理论高高的肩膀上,我们不能盲目乐观,固步自封,我们要有意识的发展,不断发现新问题,创造新理论,让我国传统文艺理论焕发新的光彩,实现新的发展。
总之,文艺理论缺失下的中学语文阅读教学产生的问题是极其严重的,不仅不利于学生的阅读能力的提高,同时也会影响语文教学的良性发展。实现文艺理论和中学语文教学的嫁接,则是解决这些问题的必然选择。
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（一）翻转课堂的起源及内涵
翻转课堂来源于美国，这种教学模式将教师上课为主的传统教学模式，转换成了以“学生作业”为主的课下学习的教学模式，所以这种教学模式也被称为颠倒学习。翻转课堂教学模式下，教师不占用课堂的全部时间来单纯传授知识，课程的主要知识点主要由学生在课前自主学习。翻转课堂教学模式的最初雏形，可以追溯到20世纪90年代，有哈佛大学教授埃里克马祖尔开始探索实施。但是直到2007年美国科罗拉多州落基山林地高中的两位化学老师因为给耽误课程的学生补课，才真正创建了这种教学模式，后来开始在世界各地传播应用。
（二）翻转课堂的特征
1.教师的角色从课堂的支配地位转变成了参与者和设计者。传统教学模式中，教师在课堂中是管理者，是权威，是知识的灌输者，但是在翻转课堂教学模式中，教师角色发生了根本性变化。翻转课堂教学模式下，教师会在课前为学生准备学习资料和视频等，指导学生在上课之前事先学习和准备课堂内容，教师扮演的是设计者角色。在课堂上，教师要控制好师生之间的交流和互动。2.学生的角色从被动学习者转变成了主动学习者。翻转课堂教学模式下，学生是课堂的核心，教师只是学生学习的一个辅助，学生要根据教师的设计，从以前的被动接受知识，转变成主动学习者，并且在学习中逐步培养自己的创新性思维。3.集体学习和团队合作。传统的教学模式是课前学生自己预习，课堂上自己听讲，课后自己复习，这种模式可以说是典型的个体化学习模式，缺点就是对于学生认知的发展非常不利。而翻转课堂教学模式强调集体学习，强调团队合作，课前预习要求是小组学习，课堂学习要求采取分组讨论的方式，体现的是竞争和分工，彻底颠覆了传统的个体化学习模式。这样的模式下，学生在学习过程中，遇到问题的时候，所有学生可以共同思考和讨论，角度和思考深度不同，答案也会更多样化，更有利于问题的解决。
二、高校文学理论课程中应用翻转课堂教学模式的必要性
高校文学理论课是高校一门重要的传统学科，尤其是对于文学系的学生来讲。在高校文学理论课中应用翻转课堂不但改变了传统教学的范式，而且也给文学理论课带来了新的教学思路。
（一）是新时代适应新媒体发展的必然要求
随着网络和新媒体的发展，学生的学习方式和获取信息的方式都发生了翻天覆地的变化。高校文学理论课的教育方式也面临新的挑战。对很多名著名篇的解读和诠释，不只是出现在课本上，网络上的资料也非常丰富。在高校文学理论课上实施翻转课堂教学模式，一方面可以让学生可结合自身基础和兴趣灵活安排个人的学习活动；另外一方面，教师也可以重复利用有效而丰富的网络教育资源丰富自己的课堂教学内容和方式，让高校文学理论课也变得不再枯燥，赋予其更有趣和更有生命力的特色。
(二)是拓宽学生知识面和提高学生思维深度的必然要求
高校文学理论课相比其他文学类课程，更注重对学生文学理论的掌握，但是此课程内容非常丰富，也非常广泛，但是课时量又非常有限。所以传统的教学模式就是教师一言堂，学生只做笔记，教师和学生没有沟通环节，这样的课堂根本无法提高学生文学鉴赏能力和素养。但是，在翻转课堂教学模式下，将学生作为教学活动中的中心，是学习的主体，从而可以大大提高学生自发和自觉学习的热情。教师课前布置了问题，学生为了解决问题就需要通过阅读，查找资料，从而实现了学思结合，从而大大拓宽了学生知识面和提高了学生思维深度。
三、高校文学理论课程中应用翻转课堂的具体实施思路
传统意义上的高校文学理论课堂，主要有四个环节组成，教师提前备课，教师课堂授课，课后学生完成作业，考核评价。翻转课堂同样也有这几个重要环节组成，但是与传统课堂不同的是，翻转课堂侧重的是课前和课中，对教师和学生的角色是颠倒性的，评价方式也从从结果性评价转换成了形成性评价。
（一）课前环节
首先，从教师层面来讲，教师要开发利用好教学视频，教师要改变传统的只是将书本作为教学载体的理念，要试探性将书本内容同网络媒体上有关的教学内容进行整合。教师在整合课前视频资源时要注意以下几个方面：一是要将“史”和“论”结合进行教学设计。作为文学理论课教师，必须要通读中西文学史，只有掌握了丰富的“史”的内容，才能在教学中实现“史”和“论”结合。比如讲解古代文学理论中的“意境”和“含蓄”等内容时，教师就可以将一些古代的文学作品作为分析素材；二是将文学理论运用到对具体作品的解析中，从而将文学理论概念同具体作品感知进行结合。教师要切记文学理论课不能“就论讲论”，这样的授课过于形式化，太抽象，学生不会喜欢。教师在讲解某些文学理论概念的时候，要将这些概念应用到具体的作品中，让学生产生深刻的感知。比如讲西方现象美学家因加登的文本层次论概念的时候，就可以从四个层次着手讲解，让学生结合作品来体会文学理论与文学实践之间的关系；三是要做到准确性和清晰性的同时尽力体现趣味性。文学理论课要求对知识的描述要准确，对学术的态度要严谨，对于一些没有确定性定论的观点一定要明确，比如讲解《聊斋志异》的文体为文言短篇小说集的时候，要明确告诉学生在文体辨析上是存在分歧的。另外，对知识的讲解一定要清晰透彻，对文学作品的分析要引导学生从整体上把握内容，做到点面结合。再就是，文学理论课是有一定审美趣味的，所以教师开发课堂视频教学一定要注意趣味性，比如从学生的年龄实际特点出发，设置穿插一些小故事等。其次，从学生自主学习的层面讲。高校文学理论课的翻转课堂教学一定革新原有的教学思路，要确实将以教为中心向以学为中心转化，做到以学生为中心，来重点培养学生自主学习和自主思考的能力。比如可以采取以下几种措施：一是合作学习，通过将学生分为3-5人为一组共同学习，这样不但可以交流思想，而且还可以取长补短，从而既可以达到全体学生共同进步的目的，也可以培养学生之间的合作精神；二是探索性学习，比如学习“花间词派”的相关内容的时候，教师可以让引导学习小组分类研究该流派的风格或者影响，然后再进行小组交流，从而深化学生的思考能力；三是充分利用现代化的多媒体，学生将学习中遇到的疑惑难点，可以通过微信群或QQ群等多媒体技术手段，展开集体讨论，从而可以大大调动学生学习的积极性。
（二）课中环节
因为课前学习的过程让学生对新课程都有了了解和思考，所以教师的重点就不是知识的传授，而是培养学生的综合能力方面。高校文学理论翻转课堂中，教师要积极采用多种教学方法，实现师生之间的互动。比如教师可以采用情境铺设的教学法，利用十分钟的时间通过情景引导出授课的内容，进而可以让学生很快投入到新课的学习中来；教师还可以采用集体讨论和小组竞赛的教学方法来检测学习的效果。通过铺设情景的教学方法引导出教学内容之后，教师可以组织学生围绕课前布置的几个问题进行集体讨论，讨论的过程可以激发学生学习的兴趣，然后最后教师进行总结。而对于知识点多，难于掌握的内容，教师可以采用小组竞赛的方式进行教学，可以充分调动学生的学习积极性，还可以活跃课堂气氛。再比如教师在讲到具体的文学理论时，就将某些知名影视作品、或者频短片引用进来，如可以结合影视作品介绍典型环境中的典型人物的关系，以《红楼梦》为例，学生都知道林黛玉给人的印象是“多愁善感”和敏感多疑，同时林黛玉又是一个才思敏捷的才女女性形象。为了帮助学生理解林黛玉的形象，可以播放影视剧《红楼梦》中有关林黛玉的精彩典型片段。然后教师将全体学生分为几个小组，进行讨论。教师通过这种启发引导和视频教学，同时又与课堂实际授课内容进行结合，不但调动了学生的学习兴趣，而且还可以大大活跃课堂气氛。
（三）考核评价环节
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当下文学理论奎塞着各种主义、各种思想和各种理论。在现实中，庞杂的知识使学生不堪重负、望而生怯，因为文学理论经过了几十年的实践和积淀，已经形成了一个稳定且完整的知识框架，即我们都非常熟知的“五论”框架:本质论、创作论、作品论、接受论、发展论。目前大多数文学理论教材都是以此框架为依托编写的。随着时间的推移、学科的发展，人们对文学的思考也随之深入和细致化，而且国外的文学理论资源也开始渐渐地被译入，面对这些情况，我们就必须对现有知识进行完善和更新，也就是说需要对那“五论”框架加以扩充和调整，当然此举会让我们的文学理论教材涵盖的知识日趋丰满，但是由于各种学理知识在融合时没能做到浑然一体，所以学生在学习的过程中肯定会出现各种问题，学生就会慢慢敬而远之了。从目前的课堂调研结果来看，我们文学理论教学的主旨是研究文学的普遍规律，注重对文学的性质、特点和一般规律的学习研究，缺乏对具体问题的阐释和分析。那么时间一长，学生就会对文学理论学科产生疑惑，那就是虽然学习了文学理论的各种概念和原理，但是这种种理论都不能很好地解释当下的文学现象。
(二)文学理论的教学方法单一
文学理论较为枯燥，再加上学生本来就对这些理论就很陌生，若授课老师的教学方法缺乏灵活性，并且还以绝对的霸权地位灌输理论知识，不容任何质疑还没有任何趣味性，而在讲解有争议的理论问题时，只介绍出现的不同观点，以及每种观点的局限性或是片面性，最后给出一个折中的所谓的科学的观点，没有教学生如何思辨，更没有带领学生热烈激辩，只有灌输并强迫学生接受，那教学效果就可想而知了。
(三)学生的学习态度消极
现在的大学生大都喜欢上互联网、看电影或电视、看漫画等快餐文化，很少会主动去阅读纯文学作品，而对文学理论这种思辨性较强，较为难懂的理论大都会望而却步。如果我们能让文学理论真正发挥其作用，把现实中的历史的、新生的文学现象有理有据地剖析开，用事实展现文学理论的博大精深，犹如武功秘籍一般，那样自然就会吸引学生围观点赞了。
二、文学理论教学的化解机制
文学理论具有其独特的价值和重要性。伊格尔顿说过:“如果没有某种文学理论—不论多么奥秘和含蓄—我们首先就不知道什么是文学作品，也不知道如何去读它。对理论的敌视态度一般意味着对他人理论的反对，同时也意味着忘记了自己的理论。”如果我们按照有些学者的主张彻底告别文学理论走向文化研究，这显然是盲目的、不可取的。文学理论及其教学对一个文科大学生的人文素养形成是极其重要的。面对文学理论教学出现的问题，我们应积极认真地进行诊断并寻求方案对症下药，走出尴尬。
(一)建设新型的文学理论教材，解决教材与现实脱节的问题
任何一门课程的教材都是至关重要的，是决定整个教学内容的枢纽，所以新型的文学理论教材应做到以下几个方面:
首先，明确教学目的。目前造成文学理论的教学困境的最根本原因是该课程的教学目的不明确。经过几十年的探索和积淀，文学理论的教学目的至少应有三个:一是要掌握一些文学理论的基础知识;二是树立正确的文学观来分析判断各种文学现象;三是在培养学生人文精神的同时使其有理论思维能力。
其次，教材编写要和学生的阅读经验相同。教材不是专着，一定要通俗易懂。当然通俗也不代表没有学术性或学术性不高，而是用大众的语言来表达论证，深入浅出、自然形象地将那些抽象、枯燥的理论阐释清楚;简单并不是单薄，而是要求教材一定不能过于厚重，那种沉甸甸的书本会把学生吓住的。编写教材需做到提炼出古今中外共同的基本问题和概念，符合学生的认知程度，让学生掌握基本的知识结构即可。
再次，教材建设要凸显文学的人文性。文学理论不同于政治理论、社会理论等，它重在文学二字，必须要体现出文学所具有的特征及特有功能，即文学的人文情怀。所以文学理论教材不能只是单纯知识的阐释与传达，而应肩负起守护人类精神家园的天职和弘扬人文精神文化的使命。因此，新的文学理论教材编写要还原文学理论固有的人文情怀。
(二)积极营造“教”与“学”的理论互动课堂模式
使课堂教学的互动自然、随和，需要师生双方都用心努力。对教师而言，应该改变的是教学方法，坚决不能再照本宣科，做教材的传声筒了。要博览古今中外名着，丰富自己的知识底蕴，还要不断地、及时地了解文学动态，如大众文化的新动向，想办法把课堂变成一次充满发现和创造的旅行，老师摇身一变成为一名导演或编剧，把教材这个剧本改编成生动、形象、充满激情的舞台剧，让学生感受到新奇和欢乐，激发学生的学习兴趣、刺激学生的想象力。对学生而言，刻不容缓的任务就是多读书，除了多加倡导之外还应适当地采取强制措施，让学生读一些专业方面的书籍，并且定期上交详细的读书笔记，因为文学理论这门课程对学生的综合素养要求较高，学生除了要大量的阅读文学作品之外，还应涉猎哲学、美学、心理学、社会学等相关学科的基本知识，只有综合这些相关的知识背景才能培养其鉴赏、理解、分析、判断等能力。所以只有教师和学生双方面都做好调整，才会共同创造一个宽松融洽的教学环境，达到“寓教于乐、寓学于乐”的双赢效果。
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[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文学理论课实践教学的现状
所谓实践教学，是一种基于实践的教育理念和教育活动。它通常是指在教学过程中，建构一种具有教育性、创造性、实践性、以学生主体活动为主要形式，以激励学生主动参与、主动思考、主动探索为基本特征，以促进学生总体素质全面发展为主要目的的教学观念和教学形式。①实践教学在现在的大学教育中已经成为了一种普遍的、基础的教学形式，这种教学形式基于面向社会服务的职业需求。在理工科院校、高职院校和师范类院校，人才培养的目标之一就是通过具体实践操作学习并掌握某项技能，所以，实践教学不是一个新鲜的词语，而是职业准备前的必要的教学手段。《高等学校教学管理要点》（教高司[1998]33号）文件中明确提出：“教学大纲的内容应包括本课程教育目标、教学内容基本要求、实践性教学环节要求、学时分配及必要的说明等部分。”特别是《国家精品课程建设工作实施办法》《本科精品课程建设规划及实施方案》公布以来，各高校在教学计划修订与课程建设中，都加强了实践教学，并在实践教学法方面进行了大量的探索与改革。
在师范类本科院校中，宏观的改革主要体现在毕业论文要求、实习基地建设等方面，微观的改革（指各门课程）主要体现在学生自主思维的培养、启发式教学、作业布置等方面，基本上大同小异。除了以实践性为主的课程及含实践性的课程外，一些理论性很强的课程也开始了各种实践教学的探索，目标便是“因材施教”“学以贯通”。“文学理论”是全国所有高校中文系开设的一门专业基础课程，因其理论的抽象和庞杂往往造成学生理解的困惑，古今中外观点的碰撞、概念繁多、流派纷呈、风格不一而足，从理论到理论的讲述使师生沉陷于理论的泥潭无力自拔，而在传统的以教师为主的讲授中，常常忽略了课程的培养目标和本专业的人才培养目标，导致学生不会使用所学理论分析各类文艺现象。为了加强学生对各类文艺现象的感性把握，加深对理论问题的理解，各高校教师把解决的重点都放在了教学方法的探索上，分别采取了灵活多样的教学手段加强“实践”环节。
北师大主要采取传统教学方式与现代教学方式相结合，包括课堂讲授、组织讨论、作业方式等，课堂讲授注重知识传授和原理讲解，主要包括课堂讲授、讲解、名家讲座；组织讨论侧重加强学生理解和拓展研究，主要包括讨论、答疑、课后读书报告；作业方式关注学生知识扩展和思想创新，主要包括随堂论文、文艺现象讨论、专题小报告和综合考试。湖南师范大学的改革为传授知识与传授掌握知识的方法并重的教学模式，以学生为主，采用启发式、问题教学法、理论和事例结合、指导学生阅读教材、利用多媒体和网络课堂、名家讲座、增开选修课等方式。扬州大学有阅读经典名著、写读书笔记、观摩经典影视、讨论、辩论、演讲、写小论文、文学创作、自办文学刊物等实践环节，同时，本课程体系的相关课程也加强了实践教学环节，例如，“文艺社会学”课有社会调查、数字统计、量化分析等实践环节；“文艺心理学”有心理调查、作品心理分析、心理测试等实践内容。广西师大在采用传统教学方法的基础上更多地向现代教学方法发展，除采用讨论式、座谈式、对话式的互动式教学方法外，还观摩教学录像和经典影视片；除采用作业、课程论文方式检查和促进学生的学习之外，还注重多媒体教学资料和影视教学资料库的建设。厦门大学的教学以讲授为主，兼以课堂讨论及文学评论写作的训练，以此逐步增进学生的学术训练与学术兴趣。
理论回归实践是一种必然。虽然每个高校采取了多种教学手段把理论引向现实，在现实中发挥应有的作用，但是，回归后的理论究竟起了多少作用？实际的情形是，用理论阐释理论的现象依然普遍存在，用西方先进的理论阐释中国的文学现象的做法仍旧是研究文学理论及文学现象的主要途径。而最突出的问题是师范院校在文学理论的培养上完全忽略了人才培养目标，理论研究的方法不能让学生站在中学的讲台上用理论的知识去解读不同文体、不同风格的文学作品。
二、文学理论课“一套两线”的实践教学模式
笔者认为不能把“实践教学”简单理解为“就是除理论教学之外的所有教学环节，包括教学计划之内的课上实践教学、技能训练、综合实训、见习和实习等，也包括学生的第二课堂、毕业设计、学生军训、公益性劳动课、社会调查、社会实践等”，也不能在方法上单一地认为是“由原来以教师为主体转变成了以学生为主体，在途径上，改变了理论教学灌输式教学，使学生由原来的被动接受转变为主动感悟”②。事实上，在本科教学中，为数不多的几次讲座和研讨并不能解决文学理论的困惑，对学生欣赏、分析和评论文学作品的能力不会有大幅提升；而如教材上作品的分析印证理论的做法，教条又牵强附会；试讲或实习等也不能解决某一门课程教学中的具体问题。所以，笔者认为就某一门课程而言开展的实践教学，一定要紧贴课程的内容和性质进行设计，同理论建构的体系一样，实践教学也应该有一套体系。
为此，作者针对文学概论教学，探索了“一套两线”的连贯的、既紧贴理论教学又能逐步提升学生鉴赏水平的实践教学模式体系，既有益于培养学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力，捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，更有益于学生将来从事语文教学对文章的把握和解析。“一套两线”是指一套体系，两线并进。一条线突出教学改革实践，一条线是为改革搭建形式多样的实践平台。
1.教学改革方面。改变纯粹的理论式教学，分“理论讲解”和“理论指导实践”两步走，使学生在掌握文学的一般原理和相关的知识后，让学生更具体、更深入地理解文学作品的样式、类型、形态、结构、层次、叙事和抒情的技巧和风格特征等，除了采用写小论文、读书指导、学生助讲、专题讲座等较为普遍的实践探索模式之外，依据文学理论包括的文学本质论、文学创作论、文学作品构成论、文学接受论四部分不同内容及教学目标、学生实际，建立了一套相关的实践教学设计：（1）在“文学本质论”部分，采取撰写读书报告、理论学习心得、读书心得等实践形式，让学生在思考、了解、体会、感悟中认识和把握理论，目的是打好理论基础，主要采用讲解、示范和引导的方法。（2）在“文学创造论”中，采用“模拟创作并附创作体会”的实践模式，从而把握“文学创造是以真、善、美为内涵的审美价值追求”，主要采用参与式的教学方法。（3）在“作品构成论”中，由于内容多，类别多，层次多，前后内容看似分离，面对作品分析又要做到整合，所以设计“课外分组分题研讨”的模式，以期全面掌握理论，拓展思维，主要采用例举法。（4）在“文学接受论”中，学生是读者，是鉴赏的主体，为突出鉴赏的个性和多样性，采取“鉴赏交流”模式，分层次、分阶段，以循序渐进为原则，逐步提升学生分析、评论作品的能力和水平，主要采用“人生体验”学习法。特别是在“文学接受论”中，不仅仅要通过对文学作品的反复阅读、欣赏、分析和评论，使学生捕捉自我的“接受心境”，感受共鸣、净化、领悟、延留等接受中的审美，以便了解对象并选点切入、确定要旨、合理布局、力求创见地开展文学批评实践，更重要的是，这一部分是检验学生对文学的基本原理综合知识的掌握和应用，所以在鉴赏交流中，设计交流话题非常关键。
2.实践平台方面。（1）以审美教育为“纲”，各相关课程教学为“目”，有关文学审美的相关理论，在学科联系中得到综合和提升，它主要的作用在于消除文学理论的“孤立性”，在综合学习和理论的应用中让学生充分体会课程与课程、学科与学科之间的联系，理论类课程的审美理论应用到文学类课程，文学类课程的审美理论应用和审美素养的培养拓展到实际生活之中，生活中审美素养的践行又可以提升文学审美和审美理论，这样各个学科便因着一个共同培养目标成为一个紧密联系的统一体。（2）在写作和经典阅读中感悟有关文学的特点、特性，重视学生的个性化创作与阅读作品的选择，在个人的情感体验的基础上，思考文学现象，加深对文学现象层面的理解。
三、“一套两线”的实践教学模式实施需注意的问题
如何加强和其他课程、学科的联系？怎么安排写作计划、阅读计划？怎么把这些问题统筹起来形成一套可以操作又行之有效的实践教学模式，进而为文学理论主体教学服务，为提高学生对文学作品和文学现象的鉴赏、分析服务，是文学理论实践教学必须思考的问题。所有问题围绕课堂实践教学体系进行，即沿着“阅读引导―参与写作―问题讨论―鉴赏交流”的线索设计。
前两个阶段结合文学本质论和创作论的学习，同时，配合“中国现代文学”和“基础写作”两门课程，在阅读引导方面，先安排中国现代经典作品的阅读，再安排古典文学作品和外国文学作品，在课堂内容的讲解和文学现象的分析中，除涉及的必要的中国古代文论和西方文论外，更多侧重于中国现代经典作品以及现代文学发展史上有关的文学思潮、文学观念等；在参与写作环节，仍然重点结合“文学的审美意识双重属性”和“文学的创作过程”，引导学生写一些描写自己真实的情感和境遇的诗文。后两个阶段结合文学构成论和接受论的学习，但仍然需要“阅读引导”，不同的是在第一阶段经典作品阅读的基础上，挑重点安排“分类阅读”，“类”不必多，两种就行，一种是按照体裁划分分类阅读，一种是按照“现实型”“理想型”“象征型”等三种类型形态分类阅读，在学习相应的文学理论的同时要求学生结合自己所读的作品归纳总结不同类型的文学作品的审美特征，在理论的基础上，再进行阅读欣赏、展开批评。这个阶段的“写作”主要在于检验学生的抽象思维能力，内容以分析问题和客观评价文学现象为主。这套文学理论实践教学体系的施行不仅培养了学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力、捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，而且对前面的理论学习起到了复习、再把握的作用，更重要的是加强了理论的应用性。各个院校可以根据学生的基础知识储备、培养特点等自主选择设计实践内容，但肯定不能偏离文学理论的四项基本任务。
四、结语
就文学理论课程教学而言，实践教学的难度和所花费的心血远远超出理论教学，但是，在文学创作千变万化的背景下，在中西理论混杂中依然在探索发展的中国文论必将走向回归现实的道路。山东师范大学文学院杨守森教授指出：“当前文艺学的研究与教学目的有些模糊，大学生对学习文论课普遍缺乏兴趣，当代作家创作与文学理论完全脱节，当代艺术限于所谓‘大众传媒’的假象而情感泛滥，缺乏理性精神。因此，文学批评与理论界应回到当下现实语境，更多发出清醒的声音。”③高校尤其是师范类高校是为中小学培养师资，课程的教学要为将来的教学服务，“教”与“学”最终都应体现在“用”上，因此，各高校探索必要的实践教学势在必行。
[注释]
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一是近年来我国文学批评理论严重脱离文学批评实际。从上世纪90年代到目前的一段时间里，我国文学批评界出现了重理论轻文本的倾向。一些批评家打着各种时髦“主义”的大旗，频繁地引进和制造晦涩难懂的理论术语，沉湎于编织残缺不全的术语碎片，颠倒理论与文学的依存关系，将理论当成了研究的对象，文学批评成了从理论到理论的空洞说教。文学批评话语因而变得高度抽象化、哲学化，失去了鲜活的力量。令人担忧的是，这种脱离文学文本的惟理论倾向还被认为是高水平的学术研究，一连串概念和理论术语的堆砌竟成为学术写作的时尚；扎实的作家作品研究被打入冷宫，文本研究遭遇漠视。学术研究的导向出现了严重问题，文学研究的学风也出现了问题。聂珍钊教授用“理论自恋”（“theoretical complex”）形容这一不良的学术现象。他指出，这种现象混淆了学术的评价标准，使人误认为术语堆砌和晦涩难懂就是学问。其实，就文学批评来说，理论是一种方法、一种工具，理论的价值在于帮助我们去阐释、理解和批评文学，在于帮助我们对文学作品或者作家进行更深刻的理性把握。但是，目前有许多人却本末倒置。文学伦理学批评方法首先是针对上述这种状况提出来的，它强调的是对作家作品的研究，强调文学批评必须批评文学，而不是批评的批评。
二是目前文学批评和文学创作的伦理价值的缺失。在我们现在的一些文学批评和文学创作实践中，往往忽视文学作品的伦理价值，这在很大程度上是受了西方现当代文学批评理论和创作的影响。现当代西方的诸多批评理论，如形式主义、原型批评、精神分析、女性主义、文化批评、结构主义、后现代主义等种种批评模式， 或偏重形式结构或倾向文化、政治和权力话语，虽然它们各有其合理的一面，但却普遍忽略了文学作品的伦理价值这一文学的精髓问题。西方的批评方法和理论影响到作家的创作，使他们专注于本能的揭示、潜意识的描写或形式的实验，忽视了对文学作品的内在的伦理价值的关注。文学伦理学批评认为文学作品最根本的价值就在于教人从作品塑造的模范典型和提供的经验教训中从善求美。作为一种方法论，它旨在从伦理和道德的角度研究文学作品以及文学与社会、文学与作家、文学与读者等关系的种种问题。它主张文学作品的创作与批评应该回归到文学童真的时代，应该返璞归真，也就是说要重视文学的教诲功能和伦理价值。文学伦理学批评关注的是文学之“人”作为一种道德存在的历史意义和永恒意义。
“文学伦理学批评”的提出具有学理上的创新意义。它对传统的有关文学的起源问题进行反思、追问，大胆提出“文学源于伦理的需要”这一崭新的命题。这一问题表明了该批评方法倡导者勇于探索的学术胆识和富有挑战性的创新思考。关于文学起源的问题，国内外教科书中似乎早已多有定论：或曰文学源于劳动，或曰源于摹仿，或曰源于游戏或源于表现等等。但文学伦理学批评在学理上对这一问题提出怀疑，认为文学与劳动和摹仿虽然有关，却不一定起源于劳动和摹仿；文学艺术作品是人类理解自己的劳动及其所处的物质世界和精神世界的一种情感表达和理解方式，这种情感表达和理解与人类的劳动、生存和享受紧密相连，因而一开始就具有伦理和道德的意义。也就是说，文学是因为人类伦理及道德情感或观念的表达的需要产生的。如希腊神话中有关天地起源、人类诞生、神与人的世界的种种矛盾等无不带有伦理的色彩。《荷马史诗》往往也被用作对士兵和国民进行英雄主义教育的道德教材。从根本上说，文学产生的动机源于伦理目的（ethical purpose ），文学的功用是为了道德教育，文学的伦理价值是文学审美的前提。
“文学伦理学批评”作为一种方法论具有其独特的研究视野和内涵。文学伦理学的特色在于它以伦理学为理论武器，针对文学作品描写的善恶做出价值判断，分析人物道德行为的动机、目的和手段的合理性和正当性，它指向的是虚构的文学世界中个人的心性操守、社会交往关系的正义性和社会结构的合法性等错综复杂的关系。总之，它要给人们提供某种价值精神或价值关系的伦理道德指引，即它要告诉人们作为“人学”的文学中人之所以为人的道理。“文学伦理学批评”要直面三个敏感的问题：一是文学伦理学批评与伦理学的关系问题； 二是文学伦理学批评与道德批评的关系问题；三是文学伦理学批评与审美的关系问题。首先，文学伦理学批评并不是社会学或哲学意义上的伦理学。它们的研究对象、目的和范畴不尽相同。伦理学研究的对象是现实社会的人类关系和道德规范，是为现实中一定的道德观念服务的，重在现实的意义上研究社会伦理，它可以看成是哲学的重要分支（即道德哲学）；文学伦理学批评的对象是文学作品的虚拟世界，重在用历史的、辩证的眼光客观地审视文学作品中的伦理关系，在方法论上它以马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义为基础。其次，文学伦理学批评不同于道德批评。道德批评往往以现实的道德规范为尺度批评历史的文学，以未来的理想主义的道德价值观念批评现实的文学。而文学伦理学批评则主张回到历史的伦理现场，用历史的伦理道德观念客观地批评历史的文学和文学现象。例如对俄底浦斯杀父娶母的悲剧就应该历史地评价，要看到这出悲剧蕴涵了彼时彼地因社会转型而引发的伦理关系的混乱以及为维护当时伦理道德秩序人们做出的巨大努力。同时，文学伦理学批评又反对道德批评的乌托邦主义，强调文学及其批评的现实社会责任，强调文学的教诲功能，主张文学创作和批评不能违背社会认同的伦理秩序和接受的道德价值。其三，文学伦理学批评并不回避文学的伦理价值和美学价值这两个在一般人看来貌似对立的问题。在文学伦理学批评看来，文学作品的伦理价值和审美价值不是相互对立的两个方面，而是相互联系、相互依存的一个硬币的正反两面。审美价值是从文学的鉴赏角度说的，文学的伦理价值是从文学批评的角度说的。对于文学作品而言，伦理价值是第一的，审美价值是第二的，只有建立在伦理价值基础之上的文学的审美价值才有意义。
“文学伦理学批评”具有学术的兼容性和开放性品格。这一品格是由其方法论的独特性所决定的，即它牢牢地把握了文学是人类伦理及道德情感的表达这一本质特征。“文学伦理学批评”并不排斥其它的文学批评方法。相反，它可以融合、吸纳和借鉴其它的文学批评方法来充实和完善自己。譬如，它可以借鉴弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之间的关系展开心理的和伦理道德的分析；它可以结合女权主义批评理论来剖析性别间的伦理关系和道德规范等问题；它还可以吸纳后殖民主义理论对文化扩张和全球化进程中不同文化的伦理道德观的冲突进行反思；它还可以融合生态批评就人与自然的关系进行伦理层面的深入思考，从而构建一种新的文学生态伦理学或文学环境伦理学。更具现实意义的是，文学伦理学批评还可以为发展社会主义先进文化以及树立社会主义荣辱观服务，为在全社会大力弘扬爱国主义、集体主义和社会主义思想服务，为倡导社会主义基本道德规范和促进良好社会风气服务。文学伦理学批评坚持认为文学对社会和人类负有不可推卸的道德责任和义务，文学批评者应该对文学中反映的社会伦理道德现象做出客观公正的评价，让读者“辨善恶知荣辱”。文学和文学批评要陶冶人的心性，培养人的心智，引领人们向善求美。从这个层面上来说，文学伦理学批评对目前和将来我国和谐社会的构建、对正处于社会转型期的我国伦理道德秩序的建设的意义是不言而喻的。
