引论：我们为您整理了13篇留白艺术论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
想象是思维的核心，是发现的基础、创新的前提。爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切并推动着进步，想象才是知识进化的源泉。”在语文教学中，我们不能只是让学生就文字表面来学习，而是要引导学生展开丰富而充分的想象，在想象中自由翱翔，将文本与现实生活结合起来，这样才能让学生真正地走进文本，将知识转化为能力，这样才能实现对文本的个性化解读，才能促进学生创新意识与品质的增强与培养。课文中一些关键性词语与段落有很大的留白空间，这正是引导学生进行想象的重要契机。为此在教学中我们要适当放慢教学的步伐，要运用留白艺术引导学生结合自己的生活阅历、联系文本，展开想象，去深刻体会与感受。这样既可以加深学生对文本的理解，同时也可以训练学生的想象力与思维力，更加利于学生综合能力的提高。如学习《人类的“老师”》一文时，我让学生思考“除了文中所描写的还有哪些生物也可以充当人类的老师？”这样的问题可以充分利用文本的留白，让学生在基于对文章理解的基础上将学生的学习引向大自然，从而更能激起学生思维的火花，增强学生创新意识，培养学生思维能力。
三、运用留白艺术引导学生积极思考
现代教学提出小学生虽小，但他们并不是成人的附属、信息的被动接收者，而是有着与成人平等的学习独立权与自，是真正的学习主体。改变以往学生的被动接受，构建生本教学课堂，引导学生主体参与、独立思考，让学生亲身经历知识形成过程，这是新课程改革的重要教学理念与教学目标。因此在语文教学中我们不能只是教材的复制者、学生学习的保姆，事无巨细，全部细细咀嚼后“喂”给学生，而是要学会点到为止，学会冷场，运用留白艺术，给予学生独立思考的时间与空间，让学生有更多的机会来进行思考与思维，这样才能让学生主动地构建知识，促进知识与技能、过程与方法等三维目标的达成。因此在教学中当学生心存困惑、心有疑问时，不要急于抛出答案，而是要给予学生充足的时间与空间，让学生展开主动阅读与积极思考，让学生展开充分的交流与激烈的讨论，这样学生就可以摆脱以往的惰性思想以及对教师的依赖性，而能进入自主探究的积极学习状态，这样才能实现学生由被动参与到主动参与的转变，实现由学会到会学的转变。如在学习《争吵》一文时，学生初读课文后，有学生提出：可莱谛明知安利柯故意弄脏自己的本子，但是他为什么没有揭穿安利柯呢？面对学生的提问，并没有直接告诉学生答案，而是运用留白艺术，让学生再次精读课文，让学生自己来解决心中的困惑。这样没有了教师喋喋不休的讲解，代之以学生的主体阅读与积极思考，这样更能确立学生的主体地位，加深学生对文本的理解；更为重要的是让学生学会了思考，掌握了学习的重要方法。
篇2
政治课堂教学中必然涉及师生互动环节，教师需要针对学习内容设计一些思考问题，以便开展合作探究学习。在问题设计时，教师要充分考虑“留白”的运用。这里的“留白”主要是留下一定的探索空间，让学生发挥主观能动性来完成思维开发。在运用“留白艺术”时，教师不仅要对问题设计进行精心考量，还要注意抓住投放时机。如果学生认知不到火候，或者缺少足够的合作探讨，学生思维还没有完全进入轨道，教师急于要结果，这样的“留白”就真的留出“真空”了。学生回答问题七零八落，找不到点摸不着边，教学效果也就无从谈起。在学习《我们的中华文化》时，学生对中华文化有一定的了解。为了激发学生的思维，笔者特别设计了这样几个思考题：中华文化源远流长，请你用一个例子加以论证。中华文化有民族性，你能够找到相关依据吗？多民族文化与中华文化是什么关系？我让学生分组谈论这几个问题，并要求形成答题提纲。学生谈论比较热烈，看来学生对这些问题都有自己的认知。结果，大多数学生能够顺利完成问题解答，而且答案比较全面。
三、教师评价“留白”，鼓励学生不懈追求
政治课堂教学中，教师对学生表现给予适当评价，这是最常见的教学现象。在实际操作评价时，教师采用不同评价方式取得的效果存在差异。好的评价运用可以激发学生斗志和信心；相反，坏的评价会让学生产生负面情绪，破坏课堂教学气氛，学生信心受到严重打击，甚至会伤到自尊心，这对调动学生的积极性极为不利。所谓好的评价方式，也就是要具有“留白艺术”特征，让学生获得足够的认可。即使学生回答完全不正确，教师也要“嘴下留情”，给予学生的努力以正面评价，尊重学生的劳动。这对营造良好学习氛围能够发挥重要作用。高中生很爱面子，教师一定要注意把握好评价的尺度。对那些不靠谱的答案，教师可以这样评价：“你很用心，一定可以给其他同学带来一些有益启示。”或者是：“你有独到见解，不错，还需要加以完善。”学生获得这样的评价，自然比较舒服，相比教师粗暴批评否定当然要好很多。这就是给学生“留足面子”，也就是“留白艺术”的实际应用。对于班级里的优等生的优秀表现，教师在评价时也要注意“留白”，对独到见解给予肯定，但不过分吹捧，让学生保持清醒头脑。教师要注意发现学生的闪光点，及时抓住称赞时机，向学生传递友善和关爱，教学效果自然会大幅提升。
篇3
一、美国“第二次文艺复兴”中的剧坛新秀海尔曼
作为一位南方女剧作家，莉莲·海尔曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戏剧中有不俗的表现。她的大部分剧作虽然也以“善与恶”的问题为主题，思想倾向鲜明，但她更善于刻画人物的性格，关注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜，她在男性主宰的社会和家庭中苦苦挣扎，企图用自己的性吸引力操纵控制男性或至少逃脱他们的控制。在人物塑造上，美国剧评家认为，丽贾娜是作者的最大收获，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐狸”---丽贾娜
美国剧评家认为，《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜是作者笔下在性格塑造上最突出的女性人物。“这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃兄妹情、夫妻恩和母爱，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟机智，在商战中，崭露头角文学艺术论文，使自己立于不败之地；她渴望独立自由，渴望摆脱兄弟及丈夫的控制和束缚，并始终为这一愿望而努力，甚至不惜一切代价；她狡诈凶恶，最终战胜了贪婪阴险的兄弟。她是一只“小狐狸”，因为她善于耍弄手腕，施展诡计，她年少时就会用自己的性吸引力操纵控制父亲，满足他的欲望，为自己谋得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善变。随着她心智逐渐成熟，她不仅是一只“小狐狸”，还是最狡猾的一只。因为她逐渐从任性轻浮，变得成熟机智，在与北方工业巨头洽谈中，冷静沉着，游刃有余，并最终在与兄弟的利益争夺中成为最大的赢家。
《小狐狸》一剧于1939年在纽约国家剧院公演，导演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10场。剧名来自《所罗门之歌》(Song of Solomon)：“为我们赶出那些狐狸，狡猾的小狐狸；它们在糟踏葡萄藤，上面结满稚嫩的果蕾论文格式模板。”（1）[2]]隐喻贪婪残暴的新兴资本家正掠夺日益贫困的民众，毁坏传统的美好的南方。《小狐狸》赢得纽约剧评奖，被誉为具有契可夫风格的作品。
在《小狐狸》一剧中，丽贾娜是剧中的主要人物。她四十岁左右，成熟老练，机智敏锐，自信坚强，渴望独立自由，摆脱家族中兄弟与丈夫的束缚。在第一幕中，她先声夺人，她的成熟机智就崭露头角。她不仅显示了南方女性的优雅，讨好马歇尔，机智地绕过谈判中易触礁的话题，扭转尴尬的处境。
这只“小狐狸”机智敏锐，勇于抗争。尽管丽贾娜既没有金钱也没有权力，但她确实拥有机智的头脑。然而她希望落空了，贺瑞斯知道他将不久与人世，正要订立一个新的遗嘱，他的产业都将由他们的女儿亚力山德娜继承文学艺术论文，仅留给她债券的利息。她狠毒凶恶，不择手段，不达目的不罢休。她的这些性格在她与病重丈夫的激烈争吵时的恶毒的话语中原形毕露。她终于让贺瑞斯的心脏病突发，摔倒在地，丽贾娜冷漠地注视着艰难地爬向药物的丈夫，既不伸手帮助，也不向医生求救，眼睁睁地看着他死去。
这只最狡猾的“小狐狸”毫不留情地回击贪婪自私的兄弟。当这部剧接近结束时，丽贾娜与兄弟们摊牌，她的老练自信使她成为这场利益之争中的最大赢家。她的丈夫还没来得及修改遗嘱就去世了，她不仅继承了他的财产，还乘机敲诈了75%的股份。否则，她就把两兄弟伙同利欧偷走贺瑞斯的债券一事向警方告发，把他们送入监牢。
三、从南方淑女到最狡猾的“小狐狸”—丽贾娜人物性格发展轨迹
二战结束后，海尔曼又回到了她熟悉和喜爱的南方题材的创作，她首先动手的是《小狐狸》的续作，把时光再向前推移20年，描写哈伯德家族的发迹史—《丛林深处》。作者在选择剧名时颇含寓意：在人类丛林中的某一角，一群狐狸正在糟踏成熟的葡萄。此剧在1946年11月20日公演，由海尔曼本人执导，由于观众对七年前轰动一时的《小狐狸》故事和人物记忆犹新，对作者如何补叙哈伯德兄妹的年轻时光及如何刻画她们的父母的形象抱着浓厚的猎奇心理，因此这部续作在舞台上颇受欢迎。
《丛林深处》共三幕，故事场景是1880年南方小镇商人马库斯·哈伯德的家里。马库斯在南北战争中靠贩卖私盐致富，现在拥有全镇最大的商行。他的长子本和次子奥斯卡都为他工作，女儿丽贾娜待字闺中。镇上贵族白瑞家里人丁稀落，经济窘迫，只靠女儿波蒂掌管一切，无法保住祖传的劳尼特庄园和维持起码的生活尊严。幕启时，哈伯德家的人正在忙着准备星期天的晚宴，而晚宴上家庭成员之间的激烈冲突显示了家族矛盾日益尖锐。本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，他对父亲独揽大全和吝啬作风早已心怀不满，一直在窥视时机。最终一场激战之后，本洋洋得意地坐上原本属于父亲的座位，丽贾娜和奥斯卡纷纷向他表示臣服论文格式模板。
年轻时的丽贾娜机智灵活，善于操纵控制。她获得一定权力和利益的方式就是凭借她的美貌和诱惑力。她企图靠性吸引力引诱情人私奔，也同样用她的性吸引力去操纵她的父亲来获得权力或者至少逃脱他的控制。只要她不断地向她父亲献媚，她的父亲就娇惯宠爱她文学艺术论文，她不断地诱使父亲垂爱自己。并向父亲保证：“永远只会是你和我——。”(P.365)
她灵活机智，善于阿谀奉承，见风使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，终于谋得机会，哈伯德家族一夜间完成了权力交替，本得意洋洋地坐上了原本属于父亲的座位。丽贾娜的狡猾机灵和见风使舵的本领在这里初见端倪。当本剧落幕时，她委婉地拒绝了她的父亲：马库斯让丽贾娜给他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身边的那把椅子，“丽贾娜视而不见，走到本身边，坐下了。”(p.412)
四、结语
作者在这两部姊妹篇中完整地展现了丽贾娜这个人物的性格发展轨迹，且前后对照鲜明。《丛林深处》中的她年轻任性，娇情轻浮，是她父亲身边的娇娇女。《小狐狸》中的她经历了许多生意场上的明争暗斗，耳濡目染了两兄弟的贪婪狡诈，她变得成熟老练，坚强自信，更向往独立自由。她不甘于被束缚的处境，誓与长兄一争高低，并最终成为胜利者。
参考文献：
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2.邵锦娣，白劲鹏.《文学导论》[M] 哈尔滨：黑龙江人民出版社1999
3.周维培.“战争的情感与情感的战争”[J]《戏剧》1997.4
篇4
《韩非子》寓言中出现了大量的历史人物：圣者有尧、舜、禹、汤、文王、武王，贤臣有伊尹、周公、管仲、子产，士则有孔子、墨子、商鞅、吴起，霸主有齐桓、晋文，奸邪有费仲、竖刁、易牙，等等。他们都是历史上确实存在过的人物，经过韩非不同程度的改造，成为了寄寓韩非主体意志的变形人物。值得注意的是，在这些历史人物中，韩非对儒家的批判最为激烈，尽管如此，孔子在《韩非子》中出现的频率还是相当高，有四十五处之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《说林》、《储说》、《难》中。韩非出于阐述政治、哲学思想的需要对关于孔子的史实和言论进行了不成程度的改造或虚构，故使孔子形象具有多面性和复杂性。
一、《韩非子》寓言中的孔子形象
《韩非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文学艺术论文，而其中包含有关涉孔子的寓言的有十二篇之多。因为孔子与韩非的政治主张不同，孔子总是被作为批驳的对象，但因为孔子在战国时期有极大的影响力，因而韩非在寓言中还要借助他来说理或者阐述某些观点，所以在寓言篇章中，对于涉及孔子的历史事件和相关言论，韩非“重其义而轻其事”[1](P20)，对它们进行了不同程度的加工和虚构使孔子的形象发生了较大的改变，从而使孔子形象具有了多面性和复杂性。总的说来，《韩非子》寓言中的孔子形象大致可以分为以下三类：
（一）站在法家对立面，受法家批驳的孔子
这类形象是《韩非子》中最简单的孔子形象。在这类寓言中，孔子的言论较多地保留了历史的真实，具有浓重的儒家色彩，但这些言论是与法家的观点相抵牾的，往往成为韩非批驳的对象。
历山之农者侵畔，舜往耕焉，期年，甽亩正。河滨之渔者争坻，舜往渔焉，期年，而让长。东夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼叹曰：“耕、渔与陶，非舜官也，而舜往为之者，所以救败也。舜其信仁乎！乃躬藉处苦而民从之。故曰：圣人之德化乎！”（《难一》）
在这则寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，这也是儒家孔子的政治主张的体现。陈奇猷先生在案语中指出“此条疑韩非引自别本《论语》”[2](P846)，“韩非曾见别本《论语》。后文‘仲尼’云云各条同此”[2](P842)。然而韩非对孔子的评价给予了激烈的反驳，他通过“贤舜则去尧之明察，圣尧则去舜之德化，不可两得也”（《难一》）的辩难，提出“且舜救败，期年已一过，三年已三过论文参考文献格式。舜有尽，寿有尽，天下过无已者。以有尽逐无已，所止者寡矣”（《难一》）的问题，最终申明自己的法治主张“以身为苦而后化民者，尧、舜之所难也；处势而骄下者，庸主之所易也。将治天下，释庸主之所易，道尧、舜之所难，未可与为政也”（《难一》）。
叶公子高问政于仲尼。仲尼曰：“政在悦近而来远。”哀公问政于仲尼。仲尼曰：“政在选贤。”齐景公问政于仲尼。仲尼曰：“政在节财。”三公出，子贡问曰：“三公问夫子政一也，夫子对之不同，何也？”仲尼曰：“叶都大而国小，民有背心，故曰政在悦近而来远。鲁哀公有大臣三人文学艺术论文，外障距诸侯四邻之士，内比周而以愚其君，使宗庙不扫除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在选贤。齐景公筑雍门，为路寝，一朝而以三百乘之家赐者三，故曰政在节财。”（《难三》）
在这则寓言中，孔子对三位国君提出的相同问题给以不同的回答，但是这些回答都是符合孔子“为政以德”（《论语·为政》），“先有司，赦小过，举贤才”（《论语·子路》）和“敬事而信，节用而爱人，使民以时”（《论语·学而》）的为政标准的。然而，韩非却贬斥孔子的观点，他从法家的观点出发，认为仁爱是法制败坏的根源，要达到目的三位国君只需要凭借权势做到“知下”即可：“知下明则禁于微，禁于微则奸无积，奸无积则无比周，无比周则公私分，公私分则朋党散，朋党散则无外障距内比周之患。知下明则见精沐，见精沐则诛赏明，诛赏明则国不贫。”（《难三》）
其他诸如孔子称赞晋文公“文公之霸也，宜哉！既知一时之权，又知万世之利”（《难一》），称赞襄子“善赏哉！襄子赏一人而天下为人臣者莫敢失礼矣”（《难一》），称赞文王“仁哉文王！轻千里之国而请解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《难二》）等等。这些观点都成为韩非批驳的对象。韩非正是通过批驳孔子的儒家思想，从而使自己的法家思想“名正言顺”地得到树立。因而，在这样的寓言中，孔子被塑造为“仲尼不知善赏”（《难一》），“仲尼以文王为智也，不亦过乎？”（《难二》）的法家驳斥的对象。
（二）既有儒家性格，又大力宣扬法家思想的孔子
这类形象是《韩非子》中较具特色的孔子形象。因韩非在选取事实时“但取其足以明义”[1](P20)，因而“书中所记事实，乖谬者十有七八”[1](P20)。在这类寓言中，孔子形象产生了一种似是而非的巧妙变形，孔子的言行表面上看似符合儒家的规范，但实际上是在宣扬法家思想。
孔子御坐于鲁哀公，哀公赐之桃与黍。哀公曰：“请用。”仲尼先饭黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非饭之也，以雪桃也。”仲尼对曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之长也，祭先王为上盛。果蓏有六，而桃为下，祭先王不得入庙。丘之闻也文学艺术论文，君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱。今以五谷之长雪果蓏之下，是从上雪下也。丘以为妨义，故不敢以先于宗庙之盛也。“（《外储说左下》）
在这则寓言中，孔子违背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。这一举动表面看来是符合儒家维护等级制度的思想的，符合孔子主张的“不学礼,无以立”(《论语·季氏》)。但实际上，韩非是通过孔子严格维护黍和桃在五谷和果蓏的等级这类小事来宣传自己“君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱”的极端的等级观念，认为无论在什么情况下都不应该丧失贵贱、上下之间的等级观念。
孔子曰：“善为吏者树德，不能为吏者树怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治国者，不可失平也。”（《外储说左下》）
这一段话初看来，极像在表达儒家的观点，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔细品味这些话又似是而非。虽然儒家主张礼治，但是这种礼治的特征是“礼不下庶人，刑不上大夫”（《礼记·曲礼》），它赋予贵族以特权而刑罚主要是针对广大劳动人民的。可见，儒家的礼治根本就不存在刑罚的真正公平。这里的“德”、“概”其实是“法”的代名词。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家认为既然法是由国家制订的，因而就成了人人必须遵守的准则，就应当是客观的、公平的论文参考文献格式。”[3]
另如，“子路私食役夫”条（《外储说右上》），通过孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣传儒家的“仁义”和“礼”，而实际上是要表达韩非极端的君臣等级观念和“善持势者早绝其奸萌”的政治观点。“夔一足”条（《外储说左下》），它符合孔子的“不语怪，力，乱，神”（《论语·述而》），但韩非借孔子将神话历史化来表达臣下“虽有驳行，必得所利”的观点，要求“有术之主，信赏以尽能，必罚以禁邪”。
（三）直接以法家面目出现，代法家立言的孔子
这类形象是《韩非子》中最引人注目的孔子形象。在这类寓言中，孔子已经完全摆脱了儒者的形象，他的言行是一个彻底的法家人物的言行。在这里孔子的形象发生了彻底的异化，他直接以法家面目出现，代法家立言。刘凯在评论这类孔子形象时说：“为推行法家鸣锣开道，表面上像是肯定孔子，而究其实质，却是一种变形的精妙的幽默讽刺。”[4]
殷之法，刑弃灰于街者。子贡以为重，问之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫弃灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒则斗文学艺术论文，斗必三族相残也。此残三族之道也，虽刑之可也。且夫重罚者，人之所恶也；而无弃灰，人之所易也。使人行之所易，而无离所恶，此治之道。”（《内储说上》）
在这则寓言中，孔子完全脱去了儒家所宣扬的“仁”，他认为法宽则人易犯，法严则无敢犯。因而，他不认为“刑弃灰于街者”是重刑，反而认为严刑重法是“治之道”。这里的孔子已经完全成为韩非思想的代言者。
鲁人烧积泽，天北风，火南倚，恐烧国，哀公惧，自将众趣救火。左右无人，尽逐兽而火不救。乃召问仲尼。仲尼曰：“夫逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏，此火之所以无救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以赏，救火者尽赏之，则国不足以赏于人。请徒行罚。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐兽者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《内储说上》）
在这则故事中，孔子认为无人救火的原因在于“逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏”，孔子认为重罚可以治事，因而制定相应的惩罚措施，“令下未遍而火已救矣”。从而将孔子刻画成一个崇尚刑罚并且思维敏捷的法家人物。
类似的寓言还有“鲁哀公问于仲尼”条（《内储说上》），从孔子“此言可以杀而不杀也。夫宜杀而不杀，桃李冬实。天失道，草木犹犯干之，而况于人君乎？”的回答中不难看出：这里的孔子已成为一个维护君主绝对权威的法家人物。“管仲相齐”条（《外储说左下》），孔子批评管仲“泰侈偪上”，这里的孔子是站在法家的立场上评价管仲，他绝对维护君主与臣下严格的等级制度，认为在任何情况下都不能“失臣主之理”。在这类寓言中，孔子被塑造成为法家思想的传声筒。
二、《韩非子》寓言外的孔子形象
孔子作为春秋末期最著名的历史人物，同时又是“显学”之一儒家学派的创始人。“因为他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的门弟子很多，他的思想有人替他宣传，所以他的人格格外伟大。”[5]可见在战国时期，孔子作为儒家创始人的影响还是相当大的。《韩非子》书中对这一形象也有客观的记载：有直接肯定其贤者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《显学》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海内，海内说其仁，美其义”（《五蠹》）文学艺术论文，《内储说下》载“仲尼为政于鲁，道不拾遗”；也有侧面肯定其贤者圣人形象的，如《说林上》“子圉见孔子于商太宰”条，通过“子圉恐孔子贵于君也，因谓太宰曰：‘君已见孔子，亦将视子犹蚤虱也。’太宰因弗复见也”的描写，从孔子与商太宰的对比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的贤者圣人形象。这是接近历史真实的孔子的面貌的。然而《韩非子》寓言中的孔子形象与这种贤者圣人形象有很大的出入，“韩非子的寓言人物都是为了证明作者的法治思想的正确性和必要性而存在的”[6]。在《韩非子》寓言中，孔子已经被异化为韩非法家思想的承载物，是一个假托的虚拟性历史人物。韩非之所以选择孔子作为异化对象，其中的原因大概有以下两个方面。
（一）弘扬法学的需要
战国时代是一个社会制度急剧变革、战乱频发的时代，各种社会矛盾空前激化。思想文化领域，诸子横议，著书立说，形成了不同的学术流派。各学派之间相互论战辩难，都想要使自己的学说显于当时，为统治者所采用并付诸实践。韩非作为法家思想的集大成者，他是将申不害的重术思想、商鞅的重法思想和慎到的重势思想融合在一起，创立了以法为主术、势结合的比较系统的法治理论体系论文参考文献格式。孔子作为儒家学派的创始人，在春秋战国时期有很大的影响力——“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同，而皆自谓真孔墨”（《显学》）恩格斯指出：“每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韩非要弘扬法学就不得不批判和异化孔子形象，只有这样，韩非才可以获得贬儒扬法的目的。清代学者章学诚就指出：“韩非治刑名之说，则儒墨者皆在所摈矣。墨者之言少，而儒则《诗》、《书》六艺，皆为儒者所称述，故其历诋尧、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辩之。故诸《难》之篇，多标儒者，以为习射之的焉。此则在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章说可谓深切韩非借变异孔子形象弘扬法学的要旨。
（二）“救时之弊”的政治追求
春秋战国时期，诸子横议，各学派虽纷纷著书立说，但都有其明确的目的性——“救时之弊”。先生曾指出“吾意以为诸子自老聃、孔丘并于韩非，皆忧世之乱而思有以拯救之，故其学皆应时而生。”[10]儒家虽然屡遭韩非的批判，但是韩非的思想与儒家还是有一定的联系。郭沫若在《韩非子的批判》中就曾指出：“韩非在先秦诸子中为最后起，他的思想中摄收有各家的成分，无论是作为亲人而坦怀地顺受，或作为敌人而无情地逆击。……对于儒家的态度便是两样，那主要的是无情的逆击，而只走私般地顺受了一些。”[11]儒家主张的“不在其位,不谋其政”(《论语·泰伯》)被韩非吸收并从法治的角度夸大了越职侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《论语·学而》）观念被韩非极度地夸大、发挥和改造而成为法家要求赏罚分明文学艺术论文，以法为准的“信”；韩非也吸收了荀子“性恶论”的观念，他认为人性是恶的、是自私的，这成为他法治观念产生的基础。儒法最大的相通之处在于，他们都有“救时之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《论语·颜渊》)的社会秩序，主张“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），反对“道之以政，齐之以刑”（《论语·为政》）希望通过经他改造后的“礼”可以使东周社会复兴，使春秋末期混乱的社会秩序变得更加合理与稳定。然而，他认为儒家的人治难免存在“人存政举，人亡政息”的弊病。他认为法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“释法术而心治，尧不能正一国。去规矩而妄意度，奚仲不能成一轮。……使中主守法术，拙匠守规矩尺寸，则万不失矣。”（《用人》）韩非和孔子都主张维护等级制度，但是他摒弃了孔子的“仁”而代之以“法”，将尊君、维护等级制度极端化，主张建立的政治秩序应该“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《饰邪》）。
吕思勉先生在《论读子之法》中曾指出“诸子中之记事，十之七八为寓言；即或实有其事，人名地名及年代等，亦多不可据；彼其意，固亦当作寓言用也。”[1](P21)《韩非子》寓言中异化的孔子只是韩非借以弘扬法家学说和政治表达需要而虚构的假托人物，是韩非宣扬法家思想和政治追求的承载物。
参考文献：
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篇5
如果说池莉的《烦恼人生》还有着对精神生活一部分的诗化展现，精神世界在与世俗生活的交叉中呈现着茫然状态，那么刘震云的《一地鸡毛》则是完全的世俗化与生活化，对精神世界的叛逃成为其皈依现实的手段之一。从对精神世界不完全的留恋，到对现实世界的彻底皈依，小说中的人物经历了一个精神世界的失落过程，展现了卑微小人物在世俗人生中的灰色精神状态。
《一地鸡毛》中既有对现实生活的琐碎、不顺、繁杂的烦躁、牢骚，又有得过且过、安于平庸、适应现实的心态，其中也不乏人们心照不宣的生活哲理和处世方式，使小说具有了深层的现实意义，典型地展现了新写实与传统写实小说的区别特征。
一 精神理想的失落与安于平庸
理想的失落似乎是每个人从少年到壮年所必须经历的心路历程，也似乎是人们长大以后变得更加现实、更加世俗所不可避免的心理变化。年轻时的梦想与激情在现实的打磨中不断地褪色，代之以对平凡的甘心，对琐事的麻木，以及激情的缺失。这种情绪在小说中反复出现，不断强化，真实地表现了人们在世俗生活中的麻木状态。
这首先表现在小林老婆身上。她没结婚之前，是个文静而眉清目秀的姑娘，打扮不时髦却很干净，甚至还让人感到淡淡的诗意。然而结婚之后，变成一个“爱唠叨、不梳头、还学会夜里偷水的家庭妇女”。除此之外，她的整个生活状态与精神世界都完完全全地世俗化了：她与保姆吵架，与丈夫闹嘴，带孩子、做家务，精打细算，晚上坐在床边想心思，也只是工作调动的问题。她的生活是世俗的、繁杂的，她的整个精神状态也被生活同化为世俗与微琐。
作为小说的主要人物，这点在小林身上体现得最生动。对他而言，更进一步地文学艺术论文，这种失望与失落的情绪，转化为对平庸生活的心满意足与自我认同，转化为“耐心，能等，不急躁，不反常”的近乎麻木的生活状态。“过去你有过宏伟理想，可以原谅，但那是幼稚不成熟，不懂得事物的发展规律。”理想完全遭到唾弃，小林则完成了自己理想世界的失落过程。然而，这就是生活的原本，人总要现实地生活，总要先完成自己最切实的需要。因此尽管失落了精神理想，小林不会让人感到卑琐，而是感到真实。
另外一个典型就是“小李白”，他对理想的抛弃最为彻底，形成的反差也最为强烈。大学时代他有文采有抱负，还引得许多女同学追，然而公司倒闭后卖起了板鸭，养着三个孩子。在他的身上，曾经的理想彻底让位于世俗生活，他心甘情愿地认清了现实，磨光了身上所有的棱角。
在此，人的个性、理想，统统湮没于世俗的潮流。理想世界在这个过程当中，彻底成为镜花水月，从追求，到留恋，到无情地抛弃，人们彻底投身于现实生活的洪流之中。然而，这正是生活的真实面貌。
二 内部尊严的丧失与情感淡漠
在安于平庸之外，小说更深一层地表现了人在世俗生活中无可奈何的屈服、低头，在追求物质的过程中，失去了自己一部分尊严的情态，以及自我开解的阿Q精神的圆滑。同时，生活的窘迫、压力的沉重，人们自顾不暇，造成了人与人精神上的隔膜与分离，人情在这里显得较为淡漠。
为了能够换单位，小林和老婆到处求人。在单位的管事头头态度已经冷淡之后，两人迫于无奈，不得不上门送礼求情。原本去求一个已经不愿帮忙的人，就够低声下气了，偏偏在两人左思右想选定礼物之后，管事头头连看都不看就扬长而去，夫妻两人在楼道里无限尴尬。在这求人与送礼的过程感到丢脸、尴尬，又不得不硬着头皮上，夫妻两人在寻求更好生活条件的过程中，实际上丧失了自己的部分尊严。这一段非常真切地表现了小林和妻子的急迫、无可奈何、尴尬的情态，将小人物在世俗生活中的艰难，以及为达到目标不得不牺牲尊严的心态活灵活现地展露出来。然而在这尴尬过去以后，小两口回到家，又为可口可乐能够给小女儿到处喝，起一个正面宣扬的作用，挣回一点脸面而感到庆幸，这是一种自我安慰，以求得心理平衡，又细腻地展现了人们在生活中的圆滑和狡黠。
小林老婆的单位开通了路过他们家的班车，解决了老婆上班路途遥远的问题，两人都很高兴。不久文学艺术论文，发现原来是单位头头的小姨子搬到这附近，为她才开的，小林老婆不禁觉得是沾了小姨子的光，很不是滋味。小林便劝解老婆有班车就不错了，管他是不是沾光。于是老婆心宽了。不甘的心态，自我宽解的圆滑，都真实地表现出来。孩子上幼儿园这件事就更为典型，当孩子只能上居委会幼儿园的时候，夫妻俩有一套自我说服的办法；当孩子上了外单位幼儿园，却是给隔壁家孩子当陪读的时候，夫妻俩又有一套自我宽慰的办法。无论是蹭小姨子的班车，还是孩子给别人当陪读，无疑都是不愉快的，也确实造成了夫妻两个心理上的阴影，让他们感到失去了尊严，这是他们内心作为人在自我尊重与受人尊重这两个精神层面的基本需求。然而在现实利益下，他们不得不低头让步，作出牺牲。为了达到心理平衡，又不得不用阿Q的精神开解自己。在这介于黑与白之间的，正是现实生活中的灰色精神状态，既有生活的沉重，也有生活的狡黠。
在生存的重压之下，小林不得不对老家来的人表示淡漠，因为以他的能力确实负担不起。当小时候对他有恩的小学老师来北京求医并看望他的时候，也没能好好招待人家。小林对自己的困窘、对老师的不恭，都非常后悔而内疚。而小说结尾处，小林听说老师逝世，“死的已经死了，再想也没有用，活着的还是先考虑大白菜为好。小林又想，如果收拾完大白菜，老婆能用微波炉再给他烤点鸡，让他喝瓶啤酒，他就没有什么不满足的了。”至此，人情的温暖也已经让位给了生活的世俗、个人的享受。小林已经深深地陷入了世俗，心里也只存在物质的追求和舒适，甚至对于老师的哀悼，也没有超过一天。可以说，小林是自私、薄情的，他对于老师的情感也已经转为淡漠。然而，即便是这样的小林，也难以指摘，这种灰色的精神状态，同样是生活的本色，是现实生活中人们精神状态的写真。
三 屈服于规则与主动利用规则
在丧失部分的尊严，情感也日益淡漠的同时，小林在被动适应现实，接受现实的打击、磨砺之后，又升华到了一种新境界，即出于主动地去适应、融入现实生活的人情世故规则，并最后运用得得心应手，为自己挣得物质上的利益。此时的小林，是在主动地加速精神世界的失落，并完完全全地融入世俗生活。
小说中多次出现小林对自己以前“幼稚”“不成熟”的感慨。“当然小林在单位混了这么多年，已不像刚来单位时那么天真，尽说大实话；在单位就要真真假假，真亦假来假亦真，说假话者升官发财，说真话倒霉受罚。”因此，小林卖板鸭的事逃过了领导的审问文学艺术论文，帮查水表的老头通过批件，捞到了一个小型微波炉。在生活中颠仆这么多年，小林从不得不屈于规则，到看透了许多人情世故的规则，并主动地利用它们，来为自己的生活添砖加瓦。他越来越长于世故，通情练达。与此同时，他也主动地选择了精神世界的灰色地带，帮一个简单的忙便心安理得地收下了微波炉，即使最初有些犹豫，在看到微波炉的好处之后也就顺理成章了。
其实，现实生活中，黑与白之间没有那么分明的楚河汉界，浸透在世俗生活中的人们，更多是灰色的，是暧昧不明的，小说恰恰通过理想的失落，尊严的丧失，情感的淡漠，对人情世故的通达，表现着这样一种灰色精神状态。
篇6
1964年，约瑟林（M. Joselyn）提出应针对短篇小说进行真正的文类划分，主要分为拟态的（mimetic）和抒情的（lyrical）两种。拟态的短篇小说一般按时间顺序安排情节结构，有完满的结局；而抒情的短篇小说则在拟态的短篇小说基础之上，加入了诗歌的成分特点。(Joselyn) 艾琳·巴德施威乐（Eileen Baldeshweiler）也提出了类似的分类方式，她将短篇小说分为史诗式（epical）和抒情式（lyrical）两种。史诗式的短篇小说相当于约瑟林所说的拟态的短篇小说，由推理演绎的方式，利用人物冲突推动情节发展，最终以明确的结果结束全文。艾琳认为“抒情”二字与史诗式的短篇小说相比，更强调主题和行文语气。（Baldeshweiler）这些短篇小说类型的分类方式大体上都基于重视情节的传统写作手法与重视抒情式风格的现代主义写作手法之间的区别。
抒情式短篇小说产生于19世纪后期，正值现代主义文学创作登上舞台之际。抒情式短篇小说在创作风格上与现代主义文艺创作风潮契合，它颠覆了传统的史诗式的风格，注重人物内心的发展，摆脱了依靠情节发展的旧式框架。M. 约瑟林对抒情式短篇小说的诗性元素的分析十分精辟，主要归纳为四个方面：1）摆脱传统的按时间顺序的方式安排故事；2）利用纯粹的言语修辞手法，如语气、意象3）关注意识的增强，而非完整的情节4）仅用最简洁的方式达到高度暗示性，强烈的情感。(Joselyn) 总的来说，抒情式短篇小说轻情节，注重表现人物的内心波动起伏，故事结构以情绪气氛的跌宕起伏为主线；突出抒情的特点，采用象征、隐喻等言语手法，运用简洁而具有高度启发性的语言营造丰富的意象；使用开放式结局，摆脱传统具有决定意义的结尾方式，让读者自己去寻找答案。
本文旨在通过细读詹姆斯·乔伊斯的著名短篇小说《阿拉比》，分析其抒情式短篇小说风格，探究詹姆斯在现代主义思潮下的创新性写作风格以及他精湛的文字技艺。本文将通过对该短篇小说的诗化分析，展现乔伊斯在创作短篇小说时达到了形式上和内容上的协和。他利用诗化短篇小说的手法，塑造了一个天真纯洁，内心充满浪漫艺术气息的男孩形象，反衬出这个瘫痪麻木的都柏林城。
一．淡化情节，关注人物内心发展
现代主义小说对人物精神情感的关注与淡化情节的写作方式源起于人们对复杂的精神世界的探索，因此这些作品通常从内心的角度映射出世间百态，以荒诞的、富于寓意的抽象表现方式，意图展现现代人们的精神创伤和变态心理。乔伊斯这样说道，“都柏林那即乏味又闪光的氛围，它的幻影般的雾气、碎片般的混乱、酒吧里的气氛，停滞的社会——这一切只能通过我使用的词语的肌质（texture）传递出来。思想和情节并不像某些人说的那么重要。”（戴从容 2005：11）乔伊斯的短篇小说体现了这种现代主义小说创作手法，摆脱了传统的关注情节故事发展的短篇小说形式，淡化情节的完整性和逻辑发展顺序，将错综复杂的现代意识展现得淋漓尽致。正如李维屏教授所言，“《都柏林人》的构思与布局超越了传统短篇小说的模式。它是20世纪初现实主义传统与现代主义思潮彼此交融的产物，也是作者告别传统、向现代主义道路迈出的难能可贵的第一步。”（李维屏 2011：117）
乔伊斯的著名短篇小说集《都柏林人》由十五个短篇小说组成，这些故事按照人一生的成长顺序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三个故事，也是其中最受评论者关注的一部短篇小说。《阿拉比》采用第一人称的叙述方式，叙述者用诗意的语言断断续续地回忆孩童时的一段具有特殊意义经历，读者成为倾听者，直接参与到主人公的回忆片段里，与男孩一起体验爱情的美好神圣与现实残酷腐化。《阿拉比》看似一个男孩寻找爱情的成长冒险故事，然而，乔伊斯并没有使用传统的强调外部矛盾的历险故事文学艺术论文，而是利用男孩的内心情感波动和思维方式来发展故事。整个故事没有传统意义上的，也没有总结性结尾，体现了乔伊斯开创性的现代主义意识流写作手法，也同时展现了抒情式短篇小说的文学魅力。
《阿拉比》中的男孩生活在瘫痪（paralysis）的都柏林城，年幼的他还未经世事历练，对一切事物都抱有美好幻想，拥有一颗追求美与艺术的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任务：念书学习、追逐玩耍，却时常在内心默默观察生活中一切美好浪漫的细节。他的艺术家气质与这座死气沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鲜明对比。男孩对周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破败腐烂的场景变得诗意化，“我最喜欢最后一本，因为那些数页是黄的。屋子后面有个荒芜的花园，中间一株苹果树，四周零零落落的几株灌木；在一棵灌木下面，我发现死去的房客留下的一个生锈的自行车打气筒。”（乔伊斯2002：21）叙述者善于描述事物细节，如颜色，状态，声音等，如同在创作一首散文诗。从《阿拉比》抒情的文风上，我们可以看出这位叙述者就像一位心思细腻的青年艺术家，或者更确切地说，一位诗人，用心遣词造句，把埋藏心底的往事用诗化的语言一一诉说。
叙述者记叙男孩去阿拉比市集前焦急等待的过程时，没有情节结构，仅以人物内心波动来展现故事，明显体现了散文化的行文结构。男孩向曼根的姐姐许诺将会在阿拉比市集带些礼物回来后，脑海里面充满了“数不清的愚蠢的怪念头”，“但愿出发前那段乏味的日子一下子过去。”（ibid：23）接着，叙述者加快语速，连用五个“I”：“我要求……我问问题……我看着……我不能……我没有。”（Joyce 1974：540）随着节奏加快，人物内心的百感交集生动地浮现在读者的脑海里。等待的时间长度是相对的，也许平时男孩与伙伴们玩耍一会儿时间就悄然过去了，但是当男孩在相同的时间内等待去阿拉比市集时，“我坐着望了一会钟，滴答滴答的钟声叫我心烦意乱。”（乔伊斯 2002：24）在与时间抗衡时，眼前的一切事物都令人烦躁。这种典型意识流的心理时间与传统的时间比起来，摆脱了直观式抒情，“梦幻、映像、心理错觉交叉出现，给小说披上一层知性和幻化的色彩”，（李丽琴 2007：101）更增添了故事的节奏感，如同诗人直面听众表述内心。
在表现爱情这一复杂的内心活动时，《阿拉比》采用散文诗的语言表达方式，从男孩的角度将爱情歌颂，用写意的手法描绘梦中情人——曼根的姐姐。“灯光从半掩的门里射出来，映现出她的身影。[……]她一移动身子，衣服便摇摆起来，柔软的辫子左右挥动”。（乔伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面爱情，连女孩的名字都不敢轻易提及，害怕惊扰了爱神丘比特，只能将胸中澎湃的爱情波涛化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧着圣餐杯，在一群仇敌中间安然穿过论文的格式。”（ibid：22）男孩犹如一名高尚的骑士小心翼翼的呵护着爱情的圣杯。这种对爱情的信仰使得男孩莫名流泪，甚至濒临崩溃，只能将感官关闭起来，直至失去知觉，不自觉地将内心那句歌颂爱的诗诵读而出：“啊，爱！啊，爱！”（ibid：23）男孩感官的相互交织激发了读者无限想象力，他将视觉变触觉感受：“这时，我的身子好似一架竖琴，她的音容笑貌宛如拨弄琴弦的纤指。”（ibid：23）男孩对爱情的幻想在感官的刺激下不断得到升华，读者也随着叙述者语气的强化产生共鸣。
《阿拉比》采用了散文诗式的结构，没有传统意义上情节的开始、和结尾，全篇由叙述者零散的回忆和跌宕起伏的情感描写拼接而成。故事给出了模糊的时间和地点，将主要笔墨放在人物内心对外部事件的反映上，读者作为故事直接的倾听者，不经意间忽略了这些信息，从而顺利进入乔伊斯笔下艺术家的内心世界。
二．丰富的意象，诗化的语言
抒情式短篇小说注重用暗示、象征、隐喻等言语手法，并通过意象的拼接来传达个人体验。（李丽琴 101）这些言语修辞手法渗入叙述过程后增强了短篇小说的语言意境：“使传统的抒情从追求叙述节奏的音乐化、画面的色彩化、情绪的弥漫化转移到现代主义的‘陌生化’和哲理色彩的浓重化。”（ibid：101）
诗歌中的意象将外在物象与主观情意相融合，摆脱了现实中普通的形象，附着了诗人的主观认识和情感，几个简单的意象，经诗人几笔勾勒顿时可以成为一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，语句精炼，仅依靠文中丰富的意象的运用，为读者呈现了一幅瘫痪的都柏林的画面。北里奇蒙德街象征了整个都柏林城，为了描绘这个瘫痪的城市，“blind”这个词多次出现。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一开始的这两个blind分别表示“死胡同”和“尽头”，均表示没有希望。短短的三句话向读者描绘了一幅死气沉沉的街景，房子建筑毫无生气，邻里关系十分冷漠。正是在这种瘫痪的场景下，男孩艺术家的气质与周遭环境显得格格不入。语气也是抒情式短篇小说创造诗意意象的一个重要言语手法。叙述者面对这个麻木无情的社会环境时伤感低沉的语气与小心翼翼手捧爱情时的浪漫的语气相互交织，营造了丰富的意象。
象征手法的运用丰富了《阿拉比》意象，赋予叙事语言高度启发性。“blind”一词出现了3次，首先作形容词，修饰北里奇蒙德街死气沉沉的气氛，又作名词表示百叶窗。男孩不敢直面女孩，只能通过百叶窗的眯缝看到女孩的身影。男孩的动作象征了都柏林人麻木的心使得他们无法看清世界，男孩眼中的爱情也如死胡同一般，毫无希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列车经过了一个名为“Westland Row Station”的车站，顿时一群人涌向车门，想要挤进车厢，却被列车员拦下，因为这是一班直达市集的专列。这个车站寓意深刻，与T. S. 艾略特的诗歌“Wasteland”《荒原》相呼应，象征了整个爱尔兰民族面对民族危机毫无斗志，长此以往变得空洞麻木，如同一群没有理想的空心人，一副思想瘫痪的状态，因此他们无法登上列车，只能徘徊于荒原中。题目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一个充满魅力的东方色彩的市集。男孩将这个市集看作实现美好梦想的地点，然而实际上，阿拉比就是一个充满欲望的黯淡无光的地方，进门要付钱，里面弥漫着钱的响声，没有想象中阿拉伯式的集市，却只有毫无生气的爱尔兰人和正在调情的英国人。阿拉比象征着当时被英国统治之下暗无天日的爱尔兰民族文学艺术论文，英国女人冷冰冰地声音与仿佛出于“责任感”似的询问，使得懵懂的爱尔兰男孩毫无防备，不知作何反应。
因此，《阿拉比》表面上看似是一首爱情颂歌，充满诗意的意象；但是，将这些富有象征意义的词汇与当时爱尔兰国内风起云涌的民族运动结合起来看，《阿拉比》其实是一首激励瘫痪的民族积极斗争的抒情式短篇小说。
三．启发性的语言，开放式的结尾
抒情式短篇小说如同诗歌，通常语句简短但却句句精辟，寥寥几行字就能表现出宏大的场景。叙述者在文中回忆了许多场景，没有像传统叙事那样给出具体的时间、地点、事件的来龙去脉，却将回忆生动展现在读者脑海里。男孩将爱埋藏在心底，终有一天压制不住内心澎湃的情绪，躲到已故教士家的后客厅内，在漆黑的雨夜里肆意歌颂爱情。“我听到雨密密麻麻泻在土地上，针尖似的细雨在湿透了的花坛上不断跳跃。”（乔伊斯 2002：23）雨滴仿佛变成了锋利的针尖在男孩和读者的心里到处乱撞。此时，男孩蜕变成一位诗人，把感官隐蔽起来，双手颤抖地合在一起，默读出爱的诗歌。叙述者用几句描绘内心挣扎的抒情诗句，反衬出这个瘫痪麻木，压抑爱情的社会。保守的社会传统如同针尖般刺向每一个爱情萌芽的角落，抑制人们的思想发展。《阿拉比》借鉴了散文诗简洁的写作手法，如此精辟的行文表达的不仅仅是对美的赞颂的主观抒情，更进一步探索了对生命和生活的思考，富有高度启发性。
艾琳指出抒情叙事关注人物内心情感波动变化，拥有开放式结局，旨在引发读者自己去领悟文本内在的含义。（Baldeshweiler）乔伊斯的短篇小说创作注重叙事留白，把某些重要问题悬置，为读者留有足够空间，让读者参与叙事构建的过程。《阿拉比》中男孩怀抱着对爱情无限美好幻想来到阿拉比，却处处碰壁，最终失望地走出漆黑一片的市集，“我抬头凝视着黑暗，感到自己是一个被虚荣心驱使和播弄的可怜虫，于是眼睛里燃烧着痛苦和愤怒”。（乔伊斯 2002：27）到底男孩的愤怒源于何事，乔伊斯并没有给出确定的答案，正如同诗歌中充满寓意的语言一样，情绪迸发，却不道出原因，留给读者空间去思考。通过运用开放式的结局，读者可以从《阿拉比》中获得更多共鸣。这篇短篇小说以警钟式的姿态呈现在当时瘫痪麻木的都柏林人面前，让人们进行自我反思：面对民族失去独立自主的权利，爱尔兰人仍然生活在麻木不仁中。每一个爱国的爱尔兰人都应该从男孩的顿悟中感受到压抑的“痛苦和愤怒”。
四．结论
《阿拉比》表现了乔伊斯精湛的意识流写作手法，脱离了传统直观的抒情和叙事方式，采用第一人称的叙事角度，由一位具有艺术家气质的叙述者向读者娓娓道来那一段关乎祖国命运和个人命运的往事。《阿拉比》作为典型的抒情式短篇小说与传统短篇小说的叙事风格不同，它不遵循时间顺序来发展故事，采用散文化行文结构，注重人物内心世界的波澜起伏；它无需使用写实风格的语言来传达世间真理，仅仅简洁的几句充满意象的话语就可为读者营造丰富的想象空间；它没有具有决定性意义的结果，开放式结局让读者自己去寻找答案。同时，《阿拉比》中诗歌般的语言精炼而寓意深刻，通过对男孩内心浪漫气质的刻画，反衬出都柏林人在面对民族失去独立的权利时如同置身于荒原般瘫痪麻木。乔伊斯笔下这位在荒原中歌唱的诗人，用他抒情的诗歌警醒爱尔兰民族，积极参与当时爱尔兰民族运动。
参考文献：
篇7
On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting
LI Jun
(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)
综观东西方绘画的源头,无论是从“旧石器时代”晚期法国和西班牙先民创造的原始洞窟壁画艺术还是遍布中国大江南北的原始岩画看,色彩在绘画中的应用年代最早可以推至四至两万年之间① 。但从色彩使用的理念上一开始就已经凸显出东西方绘画的分野,以阿尔塔米拉洞窟《受伤的野牛》为例,先民们以有限的色彩(红、黄、褐、黑等)进行明暗晕染,使其作品具有体积感和气运感②。而从中国云南、广西等地现存的大量原始岩画看出,东方的先民们也是用同样有限的色彩描绘大自然和他们的生活,但是使用色彩的理念和方法却大相径庭,他们将色彩在岩壁上或平涂或勾线,以符号化的方式塑造形体,以简洁、流畅的语言记录生活或表达美好理想。但是原始岩、壁画,受自然条件和审美理念所限,色彩的开掘和使用也仅仅是个端倪。
真正意义上的绘画自从人类进入封建社会到今天的辉煌已经走过了五千年的历史,在这个漫长的过程中,色彩的产生和使用,以及它在绘画的每个阶段中所具有的特殊使命却不仅相同。相比较西方绘画(特别是文艺复兴以后),不了解中国绘画哲学的人对中国绘画色彩的使用有“不科学”的嫌疑,孰不知中西绘画在最原始理念上造就存在根本的区别,所以色彩在绘画中的使命也就有了根本的不同。但是存在这样一个事实:中国先民在数千年的艺术长河中,在追求审美理想的同时已经完善了具有东方文化特色的色彩体系,有整套非常严谨的制色和用色方法,正因为有了这一严谨和科学的色彩体系,才给我们留下的非常灿烂的文化遗产。像敦煌石窟、永乐宫壁画艺术和难以计数的优秀的卷轴画艺术和民间绘画艺术像璀璨的明珠闪烁在世界艺林当中。
绘画进入文人画时代后,有关于传统“色彩学”的文化遗产在以“水墨”为主流的画坛中出现了严重的“丢失”现象。我们在欣赏古代绘画优秀名作的同时,谈到传统绘画的色彩和相关材料的使用方法时,很少有人敢于问津。更让人扼腕痛惜的是,我们所丢失的文化遗产在日本国完全能找到答案③。中国绘画传统颜料的制作技术与使用方法随着大量汉文化的输入已经转换成了日本的传统文化,并且得到了长足的发展。眼下国人所使用的借鉴国外经验生产的锡管颜料虽说方便,那也只不过是比较粗制的代用品而已,颜料本身的品质与传统相比,相去甚远。国人对绘画程序的简单化,更是让人担忧。我们给后代留下什么样的艺术遗产,从绘画材料的角度分析,能经久多远,应该是到了引起中国绘画界广泛关注和深思的时候了。
一、传统色彩在中国绘画中的地位变迁
从视觉的角度观察,自然界的外表是由多种复杂的色彩构成的。自然界中的色彩本身对人的感官有特殊的刺激作用,这种作用充分表现在人对色彩的一种情感偏好,反过来又形成人的联想,这就是人类对自然色彩的美感体验。中国绘画中的色彩使用受传统“太极”学说中“五行”和“阴阳”思维的影响,从而产生具有东方民族特征的用色理念。“中国五行学说中就有青为木,赤为火,黄为土,白为金,黑为水之说;在运用墨色时又有浓、淡、焦、湿、干之说,这些都体现出五行学说与中国画发展的直接关联,并以此影响了中国画家对色彩的认识,形成‘五色’观念。”④ 王微在《叙画》中的“绿林扬风,白水激涧”,就是通过对自然中的“绿”和“白”的体验而产生的主题意境。新石器时代的彩陶艺术和岩画艺术是人类在劳动过程当中创造的第一批艺术作品。抛开它的造型,就装饰效果而言,色彩的地位是至高无上的。由于生产力的低下,人们只能就地取材,用红色铁矿土、白色垩土、黄色泥土和黑色木炭等“颜料”在彩陶上和岩壁上描绘他们对大自然的体验,同时表达他们朴素的爱美情结。
真正谈到具有绘画意义的色彩,要推到汉唐以后了,从考古发掘的河南洛阳西汉墓室壁画《鸿门宴》、河北密县东汉壁画《百戏饮宴图》和长沙马王堆出土的西汉墓室帛画中可以分析出除以上色彩以外还有紫色、赭石、绿色、蓝色等,色彩品种增多,质量也有所提高,并且胶矾粘和的技法也已形成。专家在考察西汉墓室“T”形帛画的用色时发现:“颜色错综调配,所用主要是朱砂、石青、石绿、白粉等矿物颜料,其中也有植物颜料……,色调搭配上,无不经过匠心设计。最突出的是颜色的间隔使用。”⑤帛画在色彩应用上主要以平涂为主,间有不同深浅的同类色,并且开始用比较丰富和厚重的色彩表达一定的主题。从而可以得知绘画颜料的研制和使用在汉代已经奠定了坚实的基础。
汉以后随着佛教的传入,在新疆克孜尔、甘肃敦煌、天水麦积山等地兴盛佛教壁画,伴随着佛教的传入,境外佛教绘画艺术和制色工艺也随之传入,促使中国绘画色彩从研制到使用进入了空前辉煌时期,加上本土工匠的智慧,极大的丰富了中国绘画的色彩表现空间。南、北朝时期,在壁画中以石青、石绿为主要色彩,同时以胭脂、靛蓝、草绿等植物色作为辅助色彩。所以,整个画面表现出浓郁的冷色调。隋唐时期的壁画色彩种类较多,表现技法灵活多变,色彩的应用在佛教壁画中进入了全盛阶段。另一方面从发掘的唐代墓室壁画的资料中分析,除了石青、石绿、赭石等矿物色外,朱砂、石黄也已出现,而且在应用当中出现间色和色彩的深浅变化,还有晕染、渲染等染色技法。
唐代张彦远在《历代名画记》中描述了多种颜色的名称及产地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之会青,武昌之扁青,蜀郡之铅华,始兴之解锡,研、澄汰、深浅、轻重、精,林邑昆仑之黄,南海之铆……煎并为重彩,郁而用之。”著名画家刘凌沧先生对此有这样的描述“……从纯色的品种论之,也不过九种,但由于画家的技术精进,各色互相配合,出现了‘间色’、‘复色’和‘邻接色’,色彩的情调丰富起来了。现存的作品如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》(宋赵佶临摹)莫不绚丽多彩、明快协调,呈现出绮丽的风姿”⑥。除此之外,从现存唐代阎立本的《步辇图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》以及大量的宋人花鸟画等重彩画作品中可以看出,虽然中国绘画以勾线染墨为基础,但是色彩在绘画中的地位是至高无上的。明代的杨慎在论及中国绘画的颜料类别和施色方法时说“色彩有七十二种之多。”五代画家荆浩说:“红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光。”关于色彩在绘画实践过程当中的审美体验,在隋唐、五代已形成比较朴素的共识。
由此可见,剔除或弱化色彩的唐代绘画,将是无法想象。唐、宋应用色彩在绘画中取得的成就在美术史上可以称得上非常壮丽的艺术篇章。谢赫在“六法论”中提出的“应物象形,随类赋彩”在唐宋绘画中得到了具体的贯彻。
在以宫廷和民间画工用色彩体现绚烂的唐宋绘画达到盛极的同时,另外一个以水墨为基本语言的士人绘画阶层已经酝酿成型。诗人王维将诗意融入绘画,提升了绘画的审美层次,同时也引发了新的画派的产生。自宋元起,大量士人参与绘画创作,使中国绘画面貌发生很大变化。士人的参与,使绘画不再具有“成教化,助人伦”的社会功能,同时也不再充当统治阶级用来粉饰太平的工具,而是画家借绘画中的物态来达到“抒情言志”的目的。在这个转型过程中,文人画家为了方便于“抒情达意”,往往简化传统绘画的“烦琐”程序,从绘画理念到工具材料的选用,再到作画方法等,都以方便于“写意”为前提。其中,遭到重创的是中国绘画的色彩体系,文人对色彩的偏见,受老庄“色能乱性”、“五色令人目盲”等学说的影响,所以选择水墨体系将是最恰当的选择。文人画在元、明、清三代占据中国绘画的主流,从艺术发展的潮流来看,文人画在继承传统绘画精髓的基础上,融诗词、书法、金石于一体,在世界艺林当中创造了中华民族独特的审美形式。但是过分地关注水墨、贬低绘画的其他形式,导致重在色彩表现的宫廷绘画、民间绘画逐渐边缘化,传统的制色工艺和独特、严谨的作画方法经过几百年的衰变,现已几乎完全失传。
在文人画盛行的元、明两代,民间工匠为中国绘画做出的最大贡献要数建于元泰定二年(1325年)的山西永乐宫道观壁画和建于明正统四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁画。如果说敦煌莫高窟壁画融会了西亚健陀逻艺术的风格形成了自己的色彩体系,那么,永乐宫、法海寺壁画则应该算是纯粹的“中国式”壁画艺术,其色彩的使用完全遵循中国的绘画范式。永乐宫壁画采用重墨勾线,重彩厚填法,合理使用多种天然矿物质颜料,并且创造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“拨金”等技法,既使画面整肃大气,又尽显绘画材质本身的美感。法海寺壁画相比较永乐宫更加精致富丽,采用勾填与勾勒相结合、厚涂与薄染相结合的方法,绘制工整细腻的程度堪称民间工笔重彩画的最佳代表。
二、中国传统绘画色彩学研究的迷茫与东瀛绘画材料学研究的繁盛
中国绘画色彩的研究在整个清代处于一种停止状态,绘画色彩的使用范围主要集中在民间寺庙道观的壁画和建筑装饰当中。以后,资本主义萌芽开始在我国东部沿海城市出现,伴随着国门的打开,国外的绘画材料不断输入市场。进口颜料相比较我国的传统颜料,由于使用了合成色技术,所以色彩的种类比较多,同时也方便使用。但是进口颜料或其他锡管颜料只能是一种代用品,除了方便使用以外,其品质与传统颜料相比相去甚远。中国传统颜料主要以石青、石绿、朱砂为主,这些颜料品质优秀、在各种环境之下都能保持其本色,稳定性极强。传统色彩在绘画中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然矿藏,原材料的采集量十分有限,加工厂家的成本高,产量低,另外价格极其昂贵,所以导致绝大部分画家很少问津这个领域。另外,传统矿物质颜料在使用过程中必须要有一定的成熟经验和严密程序,比如胶矾的使用、支持体的制作以及与植物色的结合等等,实际上是一个非常完整的系统的工程,这个工程的“烦琐”让一般画家望而却步。当然还有一个不可忽视的原因是画家对传统颜料的概念没有足够的认识。致使传统绘画的色彩没落到几乎无人知晓的极点。
“日本绘画是在通过朝鲜半岛传入日本的中国北魏佛教带进的大量其它中国文化受其影响而形成的,在相当长的一段时间里,以庄重、协和美为特色的追求也就构成了日本绘画无形中的理论核心。”⑦ 日本早年的绘画与中国没有太大区别,因为日本在晋唐时期的文化交流中完全继承了中国绘画的传统。在绘画原材料的使用上与中国毫无差别,而且像石青、石绿、朱砂等的产地仍然在中国,甚至连名称都没改变。他们非常重视研究和保护中国传统绘画的色彩学体系以及程式化的使用技法。在中国水墨画兴盛的很长一段时期,他们对传统颜料的加工制作和绘画技巧的研究方面一刻也没有停止过,并且有了长足的改进和发展。
相比较中国,日本的颜料矿藏相当匮乏,但是为了保持传统绘画使用粉状颜料调胶的特色不变,他们在向世界各地寻找矿藏之外,用高温结晶的办法产生与天然矿物质颜料相类似的代用品,其品质高贵,而且品种多达百十种,这是对传统绘画颜料的极大补充。
另外,箔产品的研发、支持体构造的不断改进、黏合剂的合理使用等因素单从绘画的制作方面保证了作品中色彩品质的充分展示。近年来,中国绘画界的有志之士,从理论研究的角度出发,开始思考这个问题,试图在流失多年的传统绘画的色彩方面重新打开一个门户,虽然起步较晚,也没有真正找到研究的方法和途径。但只要我们面对现实,不耻于向他国学习和民间学习,中国绘画传统色彩定会重放光彩。
三、解析绘画颜料的制作传统,拓展适合现代绘画的色彩空间
在当今画坛中有关于中国传统绘画色彩的研究尚处于十分薄弱的初级阶段,早在20世纪五、六十年代,中央美术学院王定理先生结合自己几十年的考察、调研、教学和实践经验,参考古代画论中的对中国绘画用色的相关述论,编写过一册《中国画颜色的运用与制作》,对后期的同类研究,具有一定的指导意义。今天要谈色彩的开拓与发展,有必要对传统颜料的矿藏分布、制色方法及使用程式法则做简单的探究:
1、石色
据分布在我国北方的大量石窟壁画和道观壁画资料分析,天然矿物色的使用十分广泛,既然天然石色如此名贵,何以大量使用在古代绘画当中呢?原因是在古代,绘画充当了宗教崇拜和理想寄托的最佳载体,它以最直观的图式承载了人类的最高精神境界与追求。绘画(特别是宗教壁画)在人们心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代绘画(特别是宗教壁画)的设计制作属公众行为,它的投入由政府、公众、有钱的绅士来解决,所以保证了绘画的材料投入。官宦人家墓室帛、壁画的资金投入自不必说。另外,石青、石绿等原材料来源于铜矿石,古代的冶铜技术均以小规模的手工为主,而石青、石绿原材料本身是一种非常纯净诱人的结晶体,所以在开矿、冶炼的过程中很容易分离出(现在的工业开采与现代化的冶炼技术则很容易将这些“宝贝”一同送入炼炉,加上无人识货,更无人“操此闲心”)。对这些名贵石色矿藏,王定理先生五十年代作过调研。朱砂,主要分布在我国云南、湖南、湖北、四川、贵州、甘肃等省,除了绘画使用之外,一般作为药用,所以中药店能购到此物。石青、石绿在大小铜矿中均有所藏,在国内主要分布在广东阳春和湖北大冶等,但是矿藏的不同,其品质也有高低之别。
所有石色均有一套细致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的杂质;其次用“澄”的方法将研细的原料加入胶水进行一定时间的沉淀,颜料中较轻者浮于上面,较重者沉于下面;在用“飞”的方法将浮在上面较轻的颜料离出⑧ ;如果使颜料更纯净,则讲下沉的颜料加水加胶,搅动后,再沉淀,再离出上浮颜料,如此反复几次,可以将朱砂分为头朱、二朱、三朱,最轻、且偏暖的颜料则是朱膘。石青、石绿的研制方法与朱砂类似,首先是将原材料除去杂质,然后置入乳钵(现在有小型球蘑机)进行研磨,待研成粉末,且色度变浅时再加水研磨,等到没有明显的颗粒时再加入胶水研磨,最后用“漂”的办法,加入胶水搅动,沉淀,将浮色离出,再搅动沉淀部分,再离出上浮部分,如此反复几次,可产生头青、二青、三青,头绿、二绿、三绿。其他如赭石、石黄等颜料的制法亦如此。
2、水色
所谓水色,既是透明度比较高,大多以植物的花、叶或以某些植物体液为原料。传统的水色有胭脂、花青、藤黄等色。胭脂除了绘画之外,是古代妇女化装用的一种颜料,取材于红蓝花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉稳且有喜庆气。花青在绘画中的应用较广,取材于专门生产靛蓝的一种植物,西南少数民族仍用发酵法获取靛蓝,沉淀后加少许胶便成花青,色泽沉稳耐看,包括以水墨为主的文人画家也喜用此色。藤黄是一种有微毒的中药,国内原料大约产自我国的西南边陲,是一种热带落叶乔木由树皮凿孔,取其黄汁,待干透后变成晶体,用水研磨即可使用,其色泽亮丽,透明度较高。
3、金、银箔
金、银箔富丽堂皇的品质,受到古代画家的青睐,被广泛应用于人物写真的服饰等方面。金、银箔是用真金银加工锤成,现在的工艺将此设计为十公分见方的箔片,每一百张为一具,按十具为一包计算单位。古代画家除了人物服饰以外,还用于工笔重彩画的打底之用,近代画家任伯年在绘画中多用此法。金箔的种类按品相和色泽分为紫赤金、库金、大赤金、田赤金等。银箔较金箔价值低廉,但很容易被氧化,最终变为黑色,但在氧化的过程中,会产生非常美丽的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在画面上产生奇妙的效果。
目前,我国的金银箔生产厂家仅江苏南京一家而已,生产的种类也仅有金、银、铜、铝、锡等数种,而箔的使用范围则主要集中在寺院、道观的塑像贴面和民族建筑的装饰方面。绘画当中的使用则少之又少。而日本则在继承我国箔技术的基础上,已经将种类拓展到几十种被广泛应用于绘画当中。
近年来,中国绘画界在色彩的拓展方面开始进入了实验阶段,实验阶段的“岩彩画”虽不算成熟,还完全没有恢复到民族特色上面,但已经开始在绘画中尝试箔等多种材料的介入。箔的使用方法主要有贴金和泥金两种,贴金就是用专用箔夹将金、银箔用胶矾水粘贴在所需之处,可以整张贴,也可以根据位置的大小将箔裁剪后再贴。泥金是将金箔用加胶研磨的办法制成粉末,再调胶当颜料使用,古代的金碧山水画和工笔人物的服饰等也常常在关键的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在华丽的基础上更加富贵的目的。近现代的花鸟画家也用泥金可以勾描富有装饰味的花卉翎毛。
4、蛤粉及胶矾
蛤粉及胶矾的正确使用有利于矿物质颜料及其它材料充分发挥其材质本身的魅力。蛤粉(日本称胡粉)是一种在海滩风化多年的蛤蚌壳经研磨后制成的白色粉末(现代制粉方法简单,将新蛤蚌壳埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),经过加胶特殊调制后,成为绘画打底用的良好材料,亦可当白色使用,其特点是细腻、洁白,永不褪色,附着力强。除了水墨画之外的所有绘画,都离不开胶矾的使用,它的作用是将所有颜料和其他材料牢固的黏附在画面上。正确的使用,可以充分体现材质本身艳丽明快的特色,反之,损伤材料的本质,使之黯然无光。唐代张彦远在《历代名画记》中对胶的产地和种类有一段记载:“云中之鹿胶,吴中之胶,东阿之牛胶,取其精华,接而用之,百年传致之胶,十年不剥。”日本绘画用胶特别讲究,胶的品质优于我国。在我国工业明胶和食用明胶均可用于作画。明矾或称白矾,是半透明的晶体,味涩,易溶于水,盛产于安徽芦江。胶矾按一定的比例和方法调制成溶液,广泛使用于将生纸、绢矾熟、,打底,固色等作画过程当中。
中国画传统颜料的研制和使用方法并非以上言论所能涵盖,在传统绘画中还有很多未曾经传记载的大量的民间土制颜料和难于用文字表述的多种绘画技巧。这是本领域研究的富藏区,如果色彩的研究广泛涉猎民间这个领域,对于延续我国传统文化,开拓新的色彩前景将有非常重要的意义。
古典画论中有关于色彩的描述语言生涩且缺乏严密的系统性,建立一个比较完整的中国绘画的色彩体系,必须对传统文献做一系统的梳理,在继承传统的基础上,努力开拓更加广泛的绘画色彩领域。国内部分高等学校将包括颜料在内的绘画材料为新的课题进行积极的研究探索,部分像江苏姜思序等传统颜料工厂根据时代的发展,努力拓宽视野,借鉴国外的先进经验,其产品逐渐得到相关画家们的赞誉,从他们的成就中我们已经体验到中国绘画颜料从传统的延续到未来发展的曙光。
“随类赋彩”的概念是中西绘画使用色彩的根本区,中国绘画中每种色彩的使用都是一种情感的投入,色彩本身的品质将直接关系到作者的意境的表达和作品的审美情趣。所以重视研究传统色彩在绘画中的应用将具有十分重要的意义。(责任编辑:楚小庆)
① 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第3页。
② 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第6页。
③ 胡伟《绘画材料的表现艺术》,黑龙江人民美术出版社,2003年版,第10页。
④ 范瑞华《中国画向何处去》,国际文化出版公司,2002年版,第27页。
⑤ 《西汉帛画》,文物出版社,1972年版,第3页。
⑥ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第7页。
⑦ 梅忠智《20世纪花鸟画艺术论文集》,重庆出版社,2001年版,第481页。
⑧ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第105页。