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篇1
方法
话语权力
“文化批评”已经成为当前文学研究中的一种普遍共识，即文学研究除了应该深入到对于文学自身的剖析，尤其是语言分析之外，还应该有着一种文化层面的眼光。那么这里的文化可以是文化人类学意义的范畴，探讨植根于民族文化心理和民俗中的基本样态，也可以是着眼于当代生活中或隐或显地起着引导、支配或者影响人们生活的事体。如果我们把眼光聚焦到后者，就有可能面对各种生活事实，这些事实是刚才发生或者正在发生的，缺乏成系统的言说渠道，也没有可以依靠的理论范式和话语规则，因此有必要对于其中的理论与方法进行研讨。
一、 批评的根基：为何理论与如何理论
事实上，人们看待事物都是内含理论或依靠理论的。看到太阳从东方升起，人们有“早晨”的观念，而“早晨”除了是一个特定时段，同时还是一种循环的、多次重复的时辰。古代人们更多地从周而复始的意义理解它，今天人们主要从矢量发展的角度看待它，这里分别就有不同理论作为内在依据。除了日常生活有着理论的背后的依托，就是在学科研讨中，也同样有着理论的先行。在实验室里，科学家用显微镜观察微小的对象，这是非常客观的了，可是这种客观中也有发现的预期，而预期就有某种假设，它是依据理论的。诸如现代高能物理在探测新粒子时，要预先建立大型设备，投资巨大，探测的结果实际上是有着理论预期成分的。正如爱因斯坦指出的：
科学不能仅仅在经验的基础上成长起来，在建立科学时，我们免不了要自由地创造概念，而这些概念的适用性可以后验地用经验方法来检验。这种状况被前几代人疏忽了，他们认为，理论应该用纯粹归纳的方法来建立，而避免自由地创造性地创造概念。科学的状况愈原始，研究者要保留这种幻想愈容易，因为他似乎是个经验论者。直到19世纪，许多人还相信牛顿的原则——“我不作假说”——应当是任何健全的自然科学的基础。[1]
通过这种回顾可以见出，仅仅依靠经验的基础面对事物，这既是不可能的，也不是科学所推崇的态度。
为何理论是回答理论支撑的必要性，在此之后就有采用什么理论即如何理论的问题。这里当然应该包含经典的文艺学教材和专著的理论，也应该包含从文化学角度看待文艺的有关理论，此外还应该吸纳从日常生活经验中引发的理论思考。
马克·波斯特在结合电脑写作问题时，联系德里达关于说与写即语言与文字对立的观点展开了讨论。他指出，纸笔的书写方式使显现的文字有物质性质，难以抹去；这些纸面的文字脱离了作者，它的意思是在相应语境确定而不是听命于作者，因此也可以说这些文字成为作者的敌人，对抗作者。可是电脑写作中，屏幕显示的亮点能够轻易消除，它还没有成为物质存在，这样书写与说话就有了同一性。[2]它颠覆了笛卡尔以来主体与客体、精神与物质之间二元对立的关系；电脑是一种物质存在，可是它是模拟人脑的，在电脑的工作中，我们面对的不是主体与客体的关系，而是一种镜映效果（mirror
effect），在这里我们又一次遭遇拉康那种儿童照镜期的心理骚动。同样地电脑阅读也有相应的尴尬。马克·波斯特讨论的现象不是专指文学，可是对于文学也适用，那么这里的理论属于交织了德里达、拉康、笛卡尔的思想以及关于网络社会学的理论。
如何理论实际上不是采用一种现成的理论按图索骥，而是针对一个问题，从不同侧面对于问题进行梳理。这里可以明确的一点在于：20世纪初文学研究有一种“内化”倾向，即研究文学着重于文学的特殊性。这种特殊性集中在两个方面，一是文学作为语言艺术，重点关注文学的语言，二是文学作为艺术，它的根本存在方式是文本，不能把精力抛掷到文本之外的社会因素方面。这种文学研究的“内化”成为20世纪文学研究的一道重要的风景线。但是对于文学的文化批评成为文学研究重新“外化”趋向的发起者和生力军。作为美国耶鲁学派批评家的希利斯·米勒指出：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”[3]这种文学研究的趋向并不是完全排斥对文学的文本和语言的研究，不过它更多地把这一内部研究置于文化研究整体中，使之成为整个研究工作的有机构成之一。由于它涉及的方面广泛，因此在采用的理论上可以根据需要囊括几乎所有的人文学科而不是专注于某一种特殊的理论。转贴于
二、 批评的方式：寻求方法与创造方法
文化批评作为文学的一种研究途径，它需要一定的方法，那么这种方法从何而来？
一方面，由于文化批评涉及相关的多种理论，那么理论与相应方法总是联系的，因此它所包含的方法也就有多样性；另一方面，它又有着一种挑剔的眼光，既然文化批评要从社会的整体看待文学，那么，象形式主义批评那样以一种专门化的方法对待文学，或者如精神分析批评那样只是关注作者或作品中人物内心世界的方法，以及我们熟悉的政治批评侧重于政治立场的阶级斗争分析的方法，或许有时也会用一些，但是至少不会象它们那样执著于一种视角。更关键的在于，这种批评不是专家立场的研究，而是着眼于我们生活的现实场景，从现实状况的分析出发，发现可能有价值但是又容易被忽略的东西。
利奥塔指出，“文化存在于一个民族与世界和与它自身的所有关系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作为有意义的东西被接受的存在。”[4]这就是说，文化同人们的日常生活联系在一起，而关于文化的思想则是对于文化的阐释和引导。譬如，自从报刊作为一种大众传媒在近代问世后，它就渗入到人们生活中，尤其每天固定时间出版的报刊影响更甚。对于这种Daily news（每日新闻）的定期阅读，我们可以从人们需求对于社会近况的了解来说明，但是大多数人并没有非得了解它的规定性。这时参照黑格尔的阐说就可以见出颇有意味，他认为当时的欧洲人已有了每日早餐后阅读报纸的习惯，这是现代人的“晨祷”，即人们已把读报培养成了固定程序，如果哪一天无报可读或没有时间去读，则这一天就相当于没有祷告那样，生活就沦为空虚和没有意义。黑格尔关于读报的阐说，就给报刊阅读赋予了一种文化意味，而我们看来也是揭示了读报的文化意义。由这样一种对于报刊阅读的文化意义的解释，也完全可以推及到人们对于其它媒体的认识。
诸如当今的电视走入了家庭，观看电视的行为给家庭生活带来了冲击性效果，原先家庭成员之间相互交流信息、沟通感情的就餐场合，可能被观看电视的行为所取代了，于是电视中剧情成为牵连他们的线索。一些家庭电视剧如《闲人马大姐》，之所以选择在晚上6时左右播放，就是因为剧情与人们的日常生活联系紧密，当餐桌上日常生活内容的交流缺席时，“马大姐”可以成为一种替代性的符码。如果《闲人马大姐》在收视率取得成功，那么艺术上高低也可以忽略不计。由此我们可以看到许多大众文艺的市场反响，其实大多就是这样的市场因素所致，批评活动着眼点不是针对艺术因素，而是背后的文化因素。艺术因素只有通过文化因素才能发生作用。
回到批评方法问题，文化批评不是一种严密组织的批评派别，它也没有一种专一的批评方法，因此，它主要地不是创造自己的方法，而是寻求自己合适的方法。法国批评家罗兰·巴尔特对于1955年出版的一期《巴黎竞赛》（Paris
Match）杂志封面的图象进行了符号学角度的分析。该图象是一个黑人法军士兵正在向法国国旗致敬，那么，法国的主体民族是属于欧洲血统的法兰西人，这里却是黑人，而作为法军成员，他必须具有法国国籍。因此，这一图象的文化意义在于，它表明了法国作为一个伟大帝国，它所有的子民，无论肤色，都受到它的关照，同时，他们也都忠心耿耿地为这个帝国恪尽职守。在罗兰·巴尔特这一分析中，我们可以看到图片具有的殖民主义色彩。这样一种思想意蕴当然要从对于图片本身的表达中看出，不过罗兰·巴尔特在后来整理以英语出版的《图象—音乐—内涵》（伦敦，Fontana
Press，1977，p.26.）一书中又认为，图片的涵义还需取决于多方面因素，包括展示的语境的因素。斯道雷解释说：“如果这幅黑人士兵向国旗敬礼的照片出现在《社会主义评论》的封面的话，其隐含意义就可能大不一样了。读者们可能会对其大加嘲讽。它不但不会被作为法国帝国主义的一种正面形象，相反还会被当作是帝国主义剥削和操纵的标志。”[5]这里涉及到符号学（国旗的象征意义）、社会学（帝国主义形象）、民族学（白人—黑人）、文艺学（接受心理）等多方面分析的思路和方法。
这种结合到生活情境进行批评的方法，甚至不排除批评家将自己的生活经历也置于批评场景。美籍印度裔批评家斯皮瓦克生于印度，在印度读完中学，然后在美国完成大学学业并且工作，作为美国的少数民族女性批评家，她感到三重压力：即作为少数民族的东方人压力，作为女性面对男权话语的压力，作为第三世界移民在第一世界话语面前失语的压力。印度作为西方的殖民地，印度历史是在西方世界的审视中被叙述的，如印度宗教林立，可是西方学者将之统称为“印度教”（佛教和伊斯兰教除外），并且西方人以他们基督教《圣经》教义的重要性诠释印度教，其实印度教核心的内容不是教义，而是宗教仪式和习俗，这些内容是“不落言筌”，只能意会的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一书中希望自己能够为被“臣属”的印度文化重新命名。[6]但是当她这样努力时，她感到一种尴尬，即她是以身处第一世界学术殿堂学者的身份进行这样的工作，她的工作目标是重新命名对象的性质。可是，这种重新命应该遵从“名从主人”的原则，那么印度文化的立足点她已经不熟悉了，甚至经过殖民化之后，印度本土的学者也都如此。她只能以西方的学术话语表达这种意向，结果仍然是落入西方叙事的视点，而且她也只能在这种话框架中才能获得发言机会。由此，斯皮瓦克陷入身份认同的危机，这里主体成为一种缺失。
可以说，文化批评在进行这种批评的操作时，采用的已经不是“文艺的”方法，而是其他学科或者交叉学科的方法，这不能由批评家自行创建，而是需要广泛寻求。
三、 批评的状况：文化批评的可能空间
文化批评立足于一个广阔的空间进行批评活动，这种广阔包括采用的理论的多学科性、批评方法的多方面性，由此也就有批评空间的多种可能性。
这种可能空间最主要的或者关键的方面在于：它通过对于文艺文本及文艺现象的阅读，发掘出这一文本或现象的内在的因素，从而使得文艺批评活动不只是对于文本意义层面的讲述，而且进入到文本作用于人们无意识领域的探究，于是批评活动在意义层面之外又获得了超越意义，同时又是具有另一种意义的东西。当然，这种“另一种意义的东西”并不是批评家凭空杜撰的，而是由于文本表达的语境、接受者心态、以及作者的话语权力影响关系等综合作用的结果。法国思想家布尔迪厄指认了创作活动的权力影响。他说，“文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力还表现在文化生产者，用一种清晰的、对象化的方式，提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的，甚至是无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”[7]这种话语权力不是强迫人们做什么或者不做什么，而是在于他通过讲述赋予世界一种秩序，这种秩序即使是有根据的，但是也还有从不同角度有不同看待的问题，而讲述的话语权力就是把作者认可的那种秩序作为正宗的表述，而别人可能具有的其他秩序则居于次要的或者从属的地位。我们进行思想和行动大多要有一个理由，这一理由的根本就在于我们对于事物秩序的思考，当这种关于秩序的讲述是由别人告诉我们，而我们自己没有思考机会的时候，那么我们也就成为了被别人思想征服的头脑方面的殖民地。
真正值得文化批评努力的方向不是对于文艺鉴赏或者文艺创作提供可以参照借鉴的资源，而是从事一种对于文艺状况加以文化批判和社会反思的工作，这样的工作好似与文艺本身远了一些，但是通过这样的工作，才可以使得文艺作品真正融入到社会。而文艺作品既可以作为象牙塔的珍玩看待，也应该可以作为社会话语的一种方式来认识，或许，文化批评就是着眼于后面的路子。
好莱坞拍摄的“越战影片”就给批评家提供了文化分析的素材。20世纪60年代，美国卷入到越南战争。这场战争美国阵亡将士达到5万余人，超过了第二次世界大战阵亡将士人数，并且美国没有达到阻止“越共”向南部渗透的目的，最后还把老挝、柬埔寨也搭进了“共产化”圈子。以致于当老布什在指挥攻击伊拉克的“沙漠风暴”行动取得预期成果时，首先表达的就是，这一行动洗刷了美国民众多年来挥之不去的阴影。
美国这越南战场上经历了事实层面的失败，可是在讲述行为中却获得话语层面的成功。同样都有对于这一战争的电影的表达，越南方面有《琛姑娘的森林》等译介到中国的影片，不过艺术上和制作技术上都非常拙劣，恐怕没有多少人留下印象。反之，美国则有《猎鹿人》、《第一滴血》等具有世界影响的大片。在这种讲述的行为中，它告诉我们，越南本来是一个不为人们熟悉的国家，然后美国人去了，发生了一些事情，再然后美国人走了，留下一些沉重的记忆。这里，越南只是作为一个被讲述的对象。当美国人未去之时，它没有影响；当美国人已走之后，它也同样无足轻重。越南不过是只有当美国人“发现”它之后才可能具有意义。于是，在战场上失败的美国，通过这种讲述获得了主导地位。那么美国的这种讲述的成功依靠的什么呢？依靠的是美国具有的广大市场、依靠的美国的先进科技、美国的雄厚资本，以及依靠它从欧洲继承的那种中心视角，即以美国视角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他视角看到的世界不过属于一些侧面甚至假象。
约翰·斯道雷从所谓东方主义或者后殖民主义的角度认识这一问题，他说：“好莱坞在处理东方问题方面的主要形式是：‘说明它、认可对它的看法、描述它、讲述它’。好莱坞影片将越南‘虚构’为美国的一个‘对照形象’和‘替代物及……潜在本体’。好莱坞影片——与其他离散实践、歌曲、小说、电视连续剧等一起——以这种方式成功地创作出一个非常强有力的有关越战的话语：通过一系列‘真理的程式’告诉美国和全世界，那里到底发生了什么事，而之所以发生这些事是因为越南本来就是那样的。”[8]斯道雷认为，这种讲述有着美国对于这场战争的反省，不过在这背后，是美国的一种替代性补偿，即美国已经不具有对于越南的事实层面的“管辖权”，于是经由这种话语讲述的方式获得二者关系上的定位。从这里我们可以看出，文艺表达的娱乐方式是如何进入到国家意识形态利益要求之中的。这里，文化批评包含了社会批评、政治批评、心理批评等多方面的内容，但是又不同于这些批评之中的任何一种，其中关键在于，它是多学科化乃至泛学科化的，它贴近人们的日常生活经验和生活常识，而不是要着力于改变人们的常识。
文化批评不是包打天下的文学研究的类型，但是，在今天全球化渗透到世界各地，当代科技可能成为一种新的意识形态构织时代神话的现实下，文化批评毕竟可以给予我们思想的解剖刀。
注：
[1]《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆1976年，第309页。
[2]马克·波斯特《信息方式——后结构主义与社会语境》，商务印书馆2000年，第150~151页。
[3]希利斯·米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年，第121~122页。
[4]《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第104页。
[5][8]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社2001年，第114~115页，第133页。
篇2
语言文化批评的定义问题
就笔者所知，“语言文化批评”作为一个专门术语称谓最早由青年学者赵奎英提出。她把语言文化批评界定为一种以语言为本体、以文化为视野的批评形态。笔者认为赵先生对“语言文化批评”这一术语的提出与界定比较精确的概括了这种新型批评形态的内涵，具有较大的理论价值。语言文化批评作为一种新的批评形态也值得我们进一步研究。这种批评形态立足于文本，把语言形式与文化内涵统一了起来，把科学研究与人文关怀结合了起来，对我们深入窥视文本极有启迪。
首先，以语言为本体。归根结底，文学是一种语言艺术，没有语言，便没有文学。文学作品也是以语言的形态呈现的。语言问题不仅仅是形式与表达的问题。“语言是存在的家，”语言尤其是文学语言，不仅“美”，而且它自身还闪耀着思想之光，透析着思维之理。所以我认为，以语言为本体，从更为基元的语言视角出发对文本展开批评，定能取得可喜的效果。
其次，以文化为视野。文学是一个具有多重价值功能的有机统一体。它不仅具有审美价值，还具有认识价值、教育价值等功能。而它的认识教育价值大都是通过文本中所透射出的生存境遇、人物心理状态和思维方式来实现的。所以语言文化批评要求我们要用一种开放的文化视野去探索文学，去挖掘文本的内蕴之美。
再次，以文本为终极依托。批评重在实践与应用。语言文化批评在应用中始终围绕文本展开，始终以文本为终极依托。文本在整个大文学活动中就处于核心地位，没有文学作品就无所谓有作者或读者。作品本身就是一个独立自足的整体。作家的创作意图并非能够在文本中得到完全体现，读者的阅读感受更是千差万别，所以在批评中只有文本才是最可依凭的基础。语言文化批评就是一种以文本为终极依据的批评形态。
可见，语言文化批评是一种立足于文本的，以语言为本体的，用一种开放的文化视野去分析文学现象的批评形态。
语言文化批评的合法性问题
目前，尽管从语言与文化的视角进行文学批评的实例屡见不鲜，但“语言文化批评”这一称谓还未得以正式使用，对“语言文化批评”这一称谓及其理解笔者最初从导师赵奎英先生处习得，这一批评形态究竟具有多大的理论价值、能否作为一种独立的批评形态而存在，这在学界还没有现成的定论。这也就涉及到语言文化批评的合法性问题。在文学现状日益繁复，文学作品日益精细化的当今，笔者认为语言文化批评理应作为一种颇具生命力的批评形态而得以重视。
首先，语言文化批评有其自身独到的批评视角，那就是立足于文本，从文学作品最基本的语言角度入手去透视整个文本所蕴藉的文化内涵。在审美形式与文化研究强势风行的语境下，语言文化批评有助于端正形式主义过于重视文学分析的操作性而造成的乏生命以及文化研究过于重视文学的批判精神而忽视文学之“美”的缺失。它把对文学的科学分析与人文目标很好的结合了起来，为我们进行文学批评提供了一种新的思路与方法。
其次，与文学批评史上出现的几种典型的批评形态相比较，语言文化批评仍有其突出的独到价值。伦理批评由于把强调的重心固于文学内容的道德评价上，必然对文学的活力和灵性有所忽视。社会历史批评给当代文学批评带来很多积极启示，但这种批评的目光在透入文学之“理”的时候也天命样的划伤了文学之“羽裳”，这种批评形态更多的把文本当作了记载与考据。而审美批评与心理批评都把文学囿于一种视角之中，很难让我们对文学有全面而深入的认识。语言文化批评正是汲取了群多典型批评形态的优势，在批评实践中更好的兼顾了文学的特性与多重性，协调了文学研究中的审美性与内在文化蕴藉性，为我们打开了一个更具开放性的视野。尤为值得关注的是，随着文学现状复杂程度的加深，当下批评界鲜明的存在着内外之争，即文学批评与文化批评的争论。阎晶明、吴玄等认为文化批评是一种异于文学本质的外部研究。文学的现代性或现代化就是文学的自主性，而文化批评阻碍了文学的这种自主，并有消解文学之害，所以他们认为文化批评是非现代的形态或反现代批评形态，所以他们主张文学批评，即审美批评。他们把文学批评视为一种切合文学本质的内在批评来加以宣扬。其实，文学不只限于审美，文学研究也从来不只限于审美研究（也不只是以揭示“文学性”为唯一目的）。所以我觉得语言文化批评能够为当下存有的批评误解提供积极启示。
可见，语言文化批评作为一种新的颇具开放性与启发性的批评形态，应该得到认可与重视。
语言文化批评的标准问题
文学批评犹为手术刀，贵在应用与操作，语言文化批评的价值和意义也只有在批评实践中才能得以彰显。如何运用语言文化批评分析文本，首先遇到的问题就是语言文化批评视野下评判作品优劣的标准是什么。我认为这个标准可以概括为美与深，美关涉文学的天命与本质，深关涉文学的价值与意义。
首先文学要美。文学作为语言艺术，它的超功利性注定美是文学的一种天命。语言文化批评虽以语言为本体，但对作品美的要求并非仅限于语言或形式之美。它是立足于整个文本，“美”也是对文本这一自足整体的全面要求。具体说来，⑴美要“真”。美而不真是华而不实。我认为“真”要注意三个基本点，一是事真。文本中所讲述的事件要真实。《琵琶行》、《孔雀东南飞》中的故事如果是虚假的，它们肯定不会有那么大的震撼力。二是要情真。文学的世界可以说是一个想象的世界，不必事事真实，但必须情真意切。现象界虽然没有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的景象，但诗圣忧国忧民与败城亡生的真实感痛足以让此诗传诵千年。三是要追求现象真实与历史本质真实的统一，即包含着某种必然性的那种偶然的真实。本而言之，文学作品并不是直接的现实，它不过是一个虚构的想象世界，但在这个虚构的想象世界中，我们只有追求了包含着必然性的偶然真实，才能提供某种真理性的启示与认识，才能光扬文学那种独到的魅力。文学史上那些伟大的文本，譬如《红楼梦》，譬如《百年孤独》，无不如此。⑵美要“当”。文学时常会让人感到无奈，就像“美”这一标准一样，谁都知道文学应美，可怎样才算是美呢，美的因素有那些呢？面对这些疑问往往只有不知所措。美其实常常只是一种直觉评价而已，对“美”这一标准的分析常是明知不可为而为之的无奈。
“当”也是如此。“当”顾名思义就是恰当、适度之意。“恰当”与“适度”都存有一个程度的问题，只有处于一个整体或范围内才存有这样一个问题，所以我们这里的“当”是立足于文本这一自足的有机整体而提出的要求，并不是仅仅针对形式或语言。具体说来，一是“当”要使语言、结构、表现手法等要素在文本中不仅要各得其所，达到一种多样统一的完整和谐，而且还要富有弹性与张力，彰显表现力。例如我们分析余光中的《乡愁》，不仅要顾及诗歌的三美——绘画美、音乐美、建筑美，更要注意这种“美”具有何种意味以及是怎样表现这种意味的。二是“当”要求语言、结构、方法等文体与形式方面的要素要和文学形象以及文本内在思想内涵达到一种适当的统一，这是“当”的一种深层次要求。语言文化批评始终强调立足于文本这一自足的整体，所以传统的内容与形式在这一视野下不应再分为彼此。《贫嘴张大民的幸福生活》的文本语言越“丑”的冗长、啰嗦、累赘就越美。因为语言越啰嗦，张大民的贫嘴形象就越鲜明，这就是语言与形象之间的一种“当”，一种美。在《丰乳肥臀》中，莫言用一种可逆性的话语来刻意表达一种对神性、男权和永恒的颠覆与消解，这种叙事风格和表达形式与作者所追求的效果以及文本所投射的底蕴是切合的，这也是一种“当”，一种美。所以说，“当”不是中庸，不是不要张力，恰恰相反，“当”要求众要素在和谐共处中能够鲜明的彰显弹性与张力。
美不仅要真，要当，且还要有启迪，要意味，有价值。这里也就又有了“深”的要求。语言文化批评不仅以语言为本体，也以文化为视野，所以语言文化视野下的文学作品不仅要“美”，还要“深”。
深要求文学作品在其语言表达中能够呈现出人类群体或个体的生存境遇，能够透露出人物主体的心理状态，能够折射出文学人物的思维方式。当然“深”在此是一种概括的要求。在文本折射生存境遇、心理状态以及思维方式之时，“深”自身就蕴有精细、宏大等要求。古今中外的伟大文本无不昭示着“深”这一特征。《红楼梦》被称为中国封建末期的一部百科全书，政治的、文化的、社会伦理的生存状态都可在此书中找到踪迹。《卡拉马佐夫兄弟》简直就是一个心理冲突与斗争之域。而《阿Q正传》则为世界文学史贡献了一种特殊而典型的思维方式———精神胜利法。
当然，正如前文所言，文学作品毕竟不是记录与考据，文本在深刻反映出生存境遇、心理状态以及思维方式的同时如果失其“美”，那它就成了历史，成了哲学，成了心理学，就迷失了自己。所以“深”与“美”是统一的，美要深，要有启迪；深而不涩，要美。这就是语言文化批评视野下评判作品优劣的标准。
我认为语言文化批评是一种十分有价值的批评形态，合理的运用它一定会对我们深入的分析文本有所启迪与帮助。
参考文献
篇3
自在而富有个性的线条语言
如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感，那么其自在而极具个性的线条表现语言，就像经脉和血液一样，使其作品充满了灵性、活力和意韵，各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起，形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多，但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵，形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲，奥尔巴赫的线就像密码中的乱码，看似紊乱无序，实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌，奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言，奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱，却多了几分风骨和凌厉；没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展，却更具韵致和张力；没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感，却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起，又不完全从属于形体，线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动，不断地改变着形象，使形象弥漫出无限的意蕴，充满着神秘和未知。
奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感，这与他不懈地追求事物的内在真实有关，他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量，以及对象被消化的难易度，因而，使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中，我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程，此画结构的每次重来，用线从轻画揉擦，几乎浑然与边界相融，到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫，如此反复过后，形象有着不同的生长，而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性，直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过：“在一幅好画里，每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它，然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法，线条已经不仅仅是线条，而是作品情绪所在、精神所在，他让线条做到了形意并举、形神相通，而又显得自在和理性，达到了超凡脱俗的表现境界。
混沌意象的图式空间
造型艺术的目的在于表现视觉形式，并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众，艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段，并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史，奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感，其中一个重要方面，就是对画面图式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述：“绘画的空间仅仅是一个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间，这是一种纯粹的视觉幻象空间，是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织，它简直就不存在。”
事实上，正如苏珊•朗格所说，奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间，而且是一个混沌意象的图式空间。那么，这种混沌意象的图式空间又是如何被创造出来的呢？我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作，同时也依靠想象和意象，艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来，表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家，奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚，将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行图式建构，从其作品的形象塑造上看，奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画，弱化了人物特征对视觉的干扰，以意象的表现手法对形象加以处理，当形象的诸多外在特征被抽离以后，形象的内在性却得到了丰富和展现。
在混沌意象的图式空间中，空间已经没有特定的场所意义和时空性质，更没有现实中的景深尺度，画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹，是一种具有形式意义的存在方式，而这种存在方式是为承载特定图式物象所设定的，它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起，有时根本找不到边界，形象似乎很难从空间中分离出来，形象本身就是这种图式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的，艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸在某种气息之中，使之成为既是这种气息的形成因子，又是这种气息的展现部分。
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《焦点访谈》开播之后，连连创造收视神话，有数据显示1998年它的年平均收视率在27.48%左右，这意味着“《焦点访谈》成了近1/3中国电视观众每天晚饭后的一项生活内容。”②焦点访谈的成功因素是多方面的，其中很重要的一环是节目姿态的放低以及说话方式的转变，从“非我”向“我”靠拢。
这里的“我”与“非我”指的是在不违背新闻真实客观原则下，新闻性节目中传播者进入节目程度的深浅。“我”可以理解为传播者深入或者完全进入节目，以真实的“我”的姿态去理解新闻，传播价值。“非我”则体现为传播者与节目的绝缘，冷眼旁观。中国新闻评论30年，从《焦点访谈》开始，每一次新的评论话语的出现，多多少少有点“非我”向“我”嬗变的意味。
一、《焦点访谈》：用事实说话，刺破“假大空”
上世纪90年代，中国电视提出“自己走路”的诉求，但在具体操作上仍抹不掉浓厚的报纸印记。电视新闻脱不了“新华体”的束缚，评论走不出“画面+文字，以文字为主”的泥沼。直到1994年4月，《焦点访谈》横空出世。
首先是姿态，“真诚面对观众”。这是《焦点访谈》从《东方时空》处延续而来的品质。“真诚面对”不同于之前的“高高在上”式的俯视，这里传播者和接受者之间是平等、亲近的，节目“像说话一样地说话，要给信息传播带上强烈的个性色彩”，“传播者应该是一个个性鲜明的人，他的思想、智慧、才情和价值观会通过哪怕是纯粹的、对事件的叙述传达出去。”③这里，传播的主体性得到彰显，“我”的意识觉醒。
其次是话语形式，“用事实说话”，述评结合。这是《焦点访谈》的口号，一直沿用至今。“用事实”是方法，“说话”是目的。《焦点访谈》重点在舆论监督，批评报道，它以“事实”做依据，要求传播者充分调动“我”的主观能动性，深入采访、调查，以证据说话。某种意义上说，用事实说话也是用过程说话，用最直观的画面语言展示事实。比如，《焦点访谈》的《罚要依法》报道的是山西309国道乱收费的现象。记者的摄像机拍摄下了整个过程：交警认定超载开罚款单记者试图减少数额交警再撕一张罚单记者无奈。而类似的镜头和手法是《焦点访谈》惯用的。《焦点访谈》的事实是“看得见的流动的过程”④，给当事人双方平等的对话空间，给公众展示公正的、完整的事实。
第三是叙事结构，故事式叙事。“用事实说话”是《焦点访谈》的话语形式，同样是它结构文本的依托。节目制作者对一个个鲜活的事实进行包装，加入悬念和冲突，用“故事化”的手法进行文本创作。《焦点访谈》的叙事结构一般是：“百姓利益受损——记者采访调查——上级领导惩罚非法者——百姓利益得到补偿”，事件本身就是故事；出镜人物一般是“地方官僚/非法者，老百姓/受害者，上级主管领导/拯救者”，多元人物之间的冲突和矛盾构成故事的看点。用故事化结构文本，加入戏剧性因素，比传统式的“提出论点——摆出论据——论证”更富说服力，也更有看点。
《焦点访谈》在摆出事实求证观点的同时，通常会在节目头尾加一段主持人的述评，或者在节目中间加入记者的现场述评，这种“述评结合”的评论样式集纪实性、说理性和思辨性为一体，是延续至今的经典模式，即“提要+引导式主持+主体事实+评论式主持”。
二、《新闻1+1》：引入人际传播，多元声音交流
进入新世纪以后，随着互联网技术的发展，信息泛滥愈演愈烈，“相对于过剩的信息，唯一稀缺的是资源，是人们的注意力。”⑤如何获取注意力？在这个新闻报道漫天飞的时代，要的是独家视角和观点。《焦点访谈》选择“用事实说话”，重事实轻言论的模式显然不能满足需求。于是，央视开始了自己的言论节目探索，在经过《央视论坛》和《新闻会客厅》论坛模式的探索之后，2008年3月24日，《新闻1+1》上线，这是一次“事实”和“论坛”二合一模式的实验。
篇6
1动画批评自身的必要价值
动画批评的主要范围和对象，是动画创作以及动画作品，对所有的动画形式和内容进行理论评说的行为都可以称之为动画批评。动画批评对提高动画理论价值和动画创作实践价值有着重要的意义。动画批评自身有着极高的审美价值，它是一项科学的、严谨的、具有深刻美学价值的活动。动画批评是动画领域之中不可或缺的重要组成部分，公正性、全面性、客观性、科学性以及建设性是动画批评的主要抓手。
1.1保证动画教育过程顺利进行
动画批评是动画教育过程顺利进行强有力的保障。动画批评能够将动画理论和动画实践完美地融合在一起，使二者和谐统一于动画作品的意境之中。动画批评本身应当是动画教育的组成部分，并且可以与动画教育相互影响。所以，在动画教育当中，教师需要利用动画批评与学生进行沟通，对学生进行潜移默化的影响，并且不断鼓励学生敢于质疑一些粗制滥造的动画作品等，进而提出相应的解决措施。这样一来，学生就能提高动画批评的能力，并且可以不断拓展学生的创新思维，保证动画教育顺利进行。如果动画教育缺少了动画批评这一重要内容，学生在学习当中就不会具有批评意识，教育内容就不够完整。
1.2对于动画创作存在重要意义
动画批评是伴随动画的出现而逐渐发展的，可以进一步带动动画思想的具体发展，是动画思想上升到实践理论并且指导具体实践的一个关键性环节。动画批评与动画创作存在紧密联系，在动画创作过程当中，相关人员会对不同的动画方案进行批评分析，从中选择最优方案，并且对动画创意进行批评分析，进而保证动画创作的整体质量，以免动画创作存在明显的盲目性与滞后性。此外，动画批评还可以及时发现动画创作当中存在的主要问题，为后续的动画创作提供科学的方案，不断提高动画创作质量。
2如何在动画教育中融入动画批评
我国高等教育在对动画专业的教学设计中淡化了动画批评这一重要的教学内容，从而使得动画教育在涉及动画批评方面的课题少之又少。众所周知，动画理论是建立在动画实践基础之上的，而动画批评是一项理论的科学活动。一方面，动画批评能够促进动画理论在批评的过程中不断地得到普遍理论的自我完善；另一方面，动画批评能够促进动画实践自觉地接受动画普遍理论的指导，从而形成动画专业教学的理论批评和实践创作的良性互动与循环。
2.1正确认识动画批评及动画鉴赏关系
在我国开设动画教育专业的学科建设中，很少有将动画批评作为内部的分支学科的现象，大多数使用动画鉴赏等其他内容代替。还有很多教师认为动画鉴赏与动画批评是相同的，导致动画批评无法顺利开展。动画鉴赏，主要是指欣赏动画的对象利用自身的感知力、想象力、理解力等对动画内容进行艺术方面的再创造，从而获得一种精神享受。而动画批评是在动画鉴赏基础上发展形成，带有很强的客观性与理智性，是一种以价值分析为表现形式的活动。动画鉴赏带有很强的被动性，也是动画批评的最初阶段。相关教师应当告知学生，动画批评是在动画鉴赏的基础之上深入发展的，主要是在动画相关理论的引导下对动画作品进行深入的分析，并且进行理论方面的鉴别等。
2.2在动画批评中遵循科学原则
教师若想在动画教育当中融入动画批评，就需要遵循相关的科学原则。对于人类个体而言，不同的人有着不同的世界观与价值观，这就会使不同的批评者对于同样的动画作品产生不同的感受。在动画批评当中，教师应当让学生从实际情况出发，并且贯彻“实事求是”的批评原则，由于动画作品是整体存在的艺术创作，所以还需要学生在动画批评中进行整体批评。如果学生从单一角度对动画作品等进行批评，就会造成对动画作品的片面认识，甚至会出现错误的批评认知。如果在动画批评当中，批评者仅能将批评视角局限于某一个小的角度，将批评的立论建立在片面的认识上，就会造成动画批评的科学性逐渐消失。只有在动画批评当中确保多元化的批评特点，才能真正保证动画批评的相关效果。
2.3给予动画批评应有的重视
在我国动画教育当中，虽然动画批评还没有被作为一项重要的教学内容，但无法否认动画批评对于动画创作等方面的重要意义。所以，开设动画教育的院校及相关教师，应当认识到动画批评的自身价值，并且给予其应有的重视。动画批评从实质上分析是一种科学活动，其主要的目的就在于对动画创作作品等进行分析，并将动画作品中的深层内涵揭示出来，对动画创作的经验进行总体分析，并且挖掘出动画创作的规律。作为动漫专业的教师应当认识到，动画批评在动画创作、动画教育等发展当中具有不可忽视的作用。所以，应当在动画教育的开展过程中建立起完善的批评体系，并且确保动画批评的可持续发展。只有这样，才能保证动画批评的自身意义得到高度重视，并且让学生对动画批评产生浓厚的兴趣，进而为动画批评的开展奠定坚实的基础，创造较好的环境。
3结语
从我国动画教育的整体发展来看，动画批评一直未能受到应有的关注。我国动画批评之所以没有得到重视，与很多因素有关。正是因为很多院校在动画教育当中未能将动画批评纳入教育体系，所以造成学生无法提高在动画批评方面的能力，相关的批评思维得不到有效的锻炼，很多学生仅能够对动画作品进行主观的臆断和十分肤浅的评价，而无法掌握动画批评中的精髓所在。这就需要我们在开展动画教育的同时全面认识到动画批评的意义，并且将两者紧密结合，这样才能保证动画教育的整体质量，提高学生对动画作品的洞察力以及在动画批评方面的能力，实现学生的整体发展。
参考文献：
［1］雷宇.动画片创作与中国传统文化元素的融入［J］.河南师范大学学报（哲学社会科学版），2012（06）.
［2］韩文利.动画批评融入动画教育的思考［J］.河北科技师范学院学报（社会科学版），2012（04）.
篇7
当下反思社会的“存在”问题是进行一种对文化对社会和对自己的一种价值探索，也更进一步注重与公共经验的结合，这种真实具有时段性、背景性、现实性等。如喻红的“目击成长系列”，以自己形象成长经历和历史事情为主题记录了一个时代的成长，以自传式形式表达，相当于一种“模仿说”，主要侧重表达内心的世界，希望通过视觉形象的变异来表达对社会的一种反思和自己的感受。特别是卡通符号的复制与反思是当代文化对人性品格的冲击，具有社会意义和人文意义。刘曼文的《平淡人生》肖像系列，她通过主观的观察和思考，用个人方式作出对生活的诠释，她的家庭成员就是画的主题，这一系列也表现着画家的心路历程，具有自传性的色彩。它属于画家心理和感情的自画像，也是现实生活的自画像，更确切地说，画家是透过生活处境来衡量人的感情质量及其真实程度。
艺术语言的心理演变
自画像属于艺术家话语的空间和舞台，在这一空间舞台的表演与宣泄中，画家主体将自我内在的情感转换为图画，是寻求解脱的图示与外化。人类心理的发展过程始于客观世界的刺激，它一经生成，就在人类长期的实践中逐步内化为一种自在的心理图式，并积极寻求自我发展的方向。康德认为，只有当客体所提供的感性材料与主体所具有的先验直观形式相结合，才能产生现实的及经脸的感性直观。”
还有弗洛伊德所言：“生活正如我们发现的那样，对我们来说是太艰难了，它带给我们那么多痛苦，陶醉的方法，它使我们对我们的痛苦迟钝，麻木。艺术成为艺术家减轻内心痛苦的手段。”在中国女性一直处于被压迫和受歧视的地位，在“唯女子与小人为难养也”中女性总被看成是”第二性“，”第二人类“，在这种文化背景的束缚下，那种经过模仿，认同和强化后逐渐形成巩固的性别角色差异对于女性的心理有很大倾向性和依赖性，因此她们在创作的同时只想证明自己的存在和消磨时光，从女画家为自己精心绘制的自画像中克看出暴露了她对自己最为关心的自私自恋情结，充分体现出女性的心理特征。这恰巧吻合了约翰，伯格对于绘画中女性的观点：“女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她得分寸。她必须观察自己和自己的行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的形象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。”
创作心理学认为作家或艺术家的创作动机很大程度上源于在现实生活中的种种痛苦的生命体验，现实中的人生缺失感构成了创作的缺乏性动机。女自画像以其特有的个人述说方式表达着一种经验，她们用细腻的笔触描摹世界，她们丰富的语言方式准确地诠释着她们对生活的心理感受。比如女艺术家申玲的私密空间，喻红的目击成长系列，闫平的“母子“系列等都是她们各自对于客观世界的一种心理表述及传达。
表现形式的儃变
早期自画像带有很强的“内化”意识，属于一种自我描摹与自恋情结的语言形式。其画中画形式的构思使自画像具有了多维空间和多重意义的符号信息。由于背景空间的扩大,具体的环境与人的关系成为构思的关注点，表明了女画家以隐喻的环境衬托单纯主体的创作意图和深层意蕴,是她们对自己社会身份和艺术成就的自我关注与炫耀,其符号信息的审美意义显然超过了语义信息。
20世纪90年代，高度一统化体制解冻后，女性表达进入一个自觉自为的新阶段，自画像由静态自我描摹到动态的“我”的历史与现实描摹，以一种女性视野去关注世界，“我”不再是孤立的存在，而是与外部世界紧紧相连，女性自画像至此进入成熟阶段，“她们大多出生于60年代，体惜她们长辈亲历的反思，对中国政治上多种运动的腻烦，对包括“85新潮美术运动”中称重的集体理想主义的艺术运动和与之相应的艺术观点，艺术风格均持整体否定的态度，她们退回到个人的经验，继续通过艺术构想和实验进行变革，更多借助画面来展现真实的日常生活，玩式，调侃，关注当下生存境况，成为新一代艺术家的创作标志。在这一时空的转型中，女性艺术家的才能得到发掘和施展。”
篇8
纵观西方绘画历史的发展，从塞尚开始，将物体的存在状态及空间因素给予了平面化的认识；凡·高具有个人符号的笔触不但是激情的表现，也是将事物改变空间关系的认知结果；高更以非常主观化、象征性的平面油画风格，成为西方学习东方的艺术典范。此外，在蒙特里安、莫里迪阿尼、毕加索、马蒂斯等人的作品中，绘画的平面语言形式得到了极大的发展，特别是米罗、克利等艺术家以极端化的平面手法：色块、线、点的构成组合为纯粹的装饰性语言，给人一种全新的视觉冲击，这些不但表明了艺术家对作品形式的着意探索，也是他们对作品内涵意义的扩展——试图在绘画作品中注入更多的思想观念和主观能动的创造意义。在中国传统美学中，也提倡“立象以尽意”的观点，这说明了形式传达意味的关系。美学家王弼也曾说过“得意而忘象”，所谓“记忆象者，乃得意者也”。“象”可以是具体的、切近显露的，而“意”则是更深远的、隐幽的。艺术形式是否具有广泛的感染力，并不在于艺术形式的本身，而要看它所包含的意味是否有感知的内涵。绘画中点、线、面、色彩等的排列与组合，如果能与人的深层心理美感结构相通融，与人的美感经验相吻合，就可以产生形式上的意味，使人获得新的美的感觉。东方是平面性形式语言的发源地，中国传统的装饰艺术语言朴素、单纯，从古代的象形文字中就可以看到这样的形式意味：它们既反映了客观物象的真实，又通过笔画形式把自然的具体事物高度概括，形成了一种线的艺术表现。在原始彩陶艺术中，出现了几何纹、曲线纹、水波纹、网纹、葫芦纹、涡纹、花瓣纹和蛙纹，这些纹样是一种将形象适应于感官的再创造，符合实践感受而又对它们进行了形式意味的概括，再如太极图形以一根相反互动的“S”线，将整圆分为阴、阳互缺又互补的两个相对的空间，一虚一实，相生相合，由此发展出来的许多以互相对应对照的装饰艺术形式，如双鸟、双鱼、双蝶、双龙等，都反映了装饰纹样自然又自由的生动意义。
篇9
一、在小学语文教学中进行多元化评价的原则
1.公平原则
如果在小学语文教学中评价掺杂个人情感和有色眼光，就会导致评价有失公允，不仅会失去评价的本来意义，还会损伤学生的自信心和语文学习积极性。因此，教师在语文教学中，应当以客观的眼光看待学生的学习，从而公平评价。教师要仔细观察学生的学习进度和学习态度，从学生的学习现实出发，公平评价，有效评价。
2.灵活原则
在小学语文教学中，严格按照标准毫无变通地评价会使评价的有效性受到影响，不利于学生的学习和个人发展。教师作为评价者，应当灵活评价，学会变通，以学生的学习状况为依托，努力促进学生的学习进步。教师可以放宽评价的标准，从多方面对学生进行评价，使评价依据现实，更加多变，更加有效。
3.鼓励原则
在语文教学中进行评价，是为了调动学生的学习主体性，使学生能够认识到自己学习中的不足，从而及时纠正，促进语文学习进步。这就要求教师多进行正面积极的评价，尊重学生的学习差异，增强学生的自信心，鼓励学生积极努力地学习。教师可以采取口头鼓励、物质奖励等方式鼓励学生，提高评价的有效性和学生的学习积极性。
二、在小学语文教学中进行多元化评价的策略
1.多方面对学生进行评价
（1）评价学生的语文成绩
语文成绩反映了学生对于语文知识的掌握状况，也侧面反映了学生的学习态度。教师在评价学生的过程中要以成绩为主要标准。教师应当关注学生的成绩变化，对于成绩进步的学生，进行言语鼓励或者物质奖励，激励学生不断进步。对于成绩落后的学生，教师不应该严厉批评，而应该帮助学生分析成绩退步的原因，从而使学生认清学习状况，努力学习。同时，教师在评价时不能把成绩作为绝对评价标准，应当注重评价的公平性。
（2）评价学生的语文优势
每个学生由于学习特点、个人爱好的不同，致使在语文学习中有自己的语文优势。教师评价学生的语文优势是对学生的肯定，也可以鼓励学生全面发展。在语文学习中，有的学生擅长语文阅读，有的学生擅长语文写作，对于学生的不同优势，教师应当给予积极评价，赞扬和肯定学生的长处。教师的积极评价能够增强学生的自信心，促使学生更加认真地学习。教师应当关注学生的语文短处，鼓励学生弥补学习不足，从而全面发展。
2.多标准对学生进行评价
（1）根据学生个人特点评价
学生由于智力、学习习惯和学习方法的不同，在语文学习的过程中，学习进度有快有慢，知识理解能力各有不同。教师在进行评价时应当尊重学生的学习差异，根据学生的个人特点对学生进行评价。对于学习进度快、知识理解能力强的学生，教师可以充分赞扬学生的学习能力，鼓励学生更加积极和深入地进行语文学习。对于学习进度慢的学生，教师应当引导学生一步步进步，让学生相信自己的能力，积极努力地学习。
（2）根据学生学习层次进行评价
在语文学习过程中，针对对语文知识的掌握和运用能力，学生形成了不同的学习层次。教师可以根据这种学习上的不同层面进行合理评价，鼓励学生共同进步。对于学习能力强、成绩优异的学生，教师一方面应当让学生保持谦虚的心理，另一方面应当鼓励学生深入学习，促进自身语文学习的深化。对于学习中等的学生，教师应当激励学生以更积极的态度面对语文学习，挑战自我，不断进步。对于学习基础差、进度慢的学生，教师应当严格要求与言语鼓励双管齐下，增强学生的自信心，改变学生的学习态度，鼓励学生积极学习。
（3）多途径对学生进行评价
教师应当采用多种途径对学生进行评价，提高评价的有效性。首先，教师可以采用言语进行评价。教师可以当面对学生的学习状况进行评价，多说“继续努力”、“你很棒”等激励性的话语，鼓励学生热爱语文学习，努力学习语文。其次，教师可以用奖品对学生进行评价。对于学习进步的学生，教师可以奖励一本笔记本或者一支笔等小物件，让学生感受奖励的喜悦，激励学生更加积极地学习。最后，教师可以通过文字评语对学生进行评价。教师在批阅学生的作业时，可以巧妙利用文字评语评价学生的作业和学习状况，促使学生认识到自己的不足，及时纠正和弥补。
3.结语
评价是语文教学的一部分，合理把握教学评价能够改善学生的学习态度，促进语文教学的有效进行。教师应当进行多元化评价，提高评价艺术，多方面多标准多途径地对学生进行评价，促进学生学习进步。
参考文献：
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一、对“文化派”与翻译归结论的争论的评价
在翻译学研究中,常看见“文化派”与翻译归结论的争论。究其根本,实际上是翻译学研究在学科属性、研究方法、研究目标等方面的分歧的体现。我们可以逐条予以对比:
(一)学科属性与研究方法上的分歧
支持“文化派”的学者认为,“霍尔姆斯(James Homles)于 1972年提出的翻译学构建图基本上可以说是翻译学努力的方向,而被归结论归结的“翻译过程 ”也只能是其中的一部分。例如,陈学斌[1]认为我们国内对 “翻译学 ”的性质和研究范围较为一致的看法是:第一,翻译学是研究翻译的科学,是一门介于语言学、文艺学、社会学、心理学等学科之间的综合学科[2];第二,翻译学是一门交叉学科。翻译学的研究当然不能脱离翻译活动,但它不是就翻译谈翻译,就译法谈译法,就事论事……,要将翻译过程中主体间的交往活动、社会活动、思维活动、语言活动规律性的表现提炼成为思维方法体系,成为反思翻译活动中人际交往问题的一种思维导向。[3]从以上观点不难看出,“文化派”视角下的翻译学研究是一种基于语言学并交叉了多门学科的边缘学科,翻译学研究不仅是对翻译实践活动的研究,更是对翻译实践活动中的语言规律与其他社会学规律的综合研究。
不难看出,“文化派”的观点中的关键是认为翻译是一门交叉学科,这就为翻译学的文化转向提供了理论的支持。这种转向有两方面的特性:
第一,翻译的研究重点从原作转向了译作,从作者转向了译者,从原语文化转向了译语文化;
第二,翻译实践的本质从“语言转换”转向到“文化转换”。这种转向扩大了翻译实践的内涵和翻译学研究对象的范围,提供了翻译学研究的新视点。
那么这种转向是否一定是一种对翻译学研究的积极发展呢?主张翻译归结论的学者则认为,翻译研究无论从文化着手还是从语言着手都只是切入点不同。从语言的转换切入并不排除文化因素,这种研究应该是蕴含了一切文化因素的语言转换规律;从影响翻译的外部因素切入也不应该忽视或排除语言的转换规律。所以在翻译归结论者看来,这种转向不是一种批判的发展,而是对传统译论的颠覆与否定。赵彦春认为:“他们对传统翻译研究的态度不是批判继承,去粗取精,而是颠覆、瓦解、抛弃。文化派认识到翻译在文学中所起的作用,把翻译看作促进变革的一种主要的塑造力量 (shaping forces),这种力量是译者通过摆布原文而摆布社会的力量,不是或不完全是原作的固有价值所产生的力量。在文化派看来,传统的语言层面“忠实”、“对等”之类的研究正是消极、负面的,而文化语境下的文化与翻译的互动研究才是积极、正面的。勒斐维尔(Lefevere,1998: 12)认为传统的规范方法长期以来阻碍了我们对于翻译的认识。芭斯奈特(Bass2nett,1998 : 124)则认为这类研究已经过时。”[4]
翻译归结论者的这种认识认为,传统的普通翻译学对翻译的本体研究是翻译学研究的核心内容,而翻译学的学科属性也是由这个核心内容决定的,翻译学可以被认为是跨学科的,但是相互交叉的学科之间必须坚持普通翻译学研究的本体地位,文化学的研究是蕴涵其中的,而不是并行的甚至是主导的。
(二)研究目的上的分歧
我们可以看出,文化派以描写性论断为研究目的,不对“翻译过程”作“规定”,而是贯彻“最低纲领”,或曰“前期工作”的纲领――对现象进行描述。
霍尔姆斯(Holmes, 1972)认为“翻译学有两个主要目标,一是描写从我们的经验世界里表现出来的有关翻译过程和翻译作品的各种现象;二是确立一些普遍的原理,以描写和预测上述现象。”[4]基于这个标准,翻译归结论者认为,在文化的大语境下考察翻译行为,其出发点是对的,但文化派没有做到客观、全面地描述,描写上的失实与矛盾必然影响霍尔姆斯确立的第二目标的实现,其结果他们没找到,更没确立普遍的原理,因此也就不能描写和预测翻译过程和翻译作品的各种现象。
看得出来,文化派和翻译归结论在研究的目标上有很大的差异,文化派以描写翻译实践中的现象和影响这些现象的外部条件为目标,翻译归结论却把描写当作目标之一,更重要的是确立具有解释性的原理来指导翻译实践活动。
二、对翻译学研究属性的理解
前一小节总结了文化派与翻译归结论争论的主要内容,那么我们怎么看待这种争论呢?首先我们看看翻译归结论者给翻译实践活动下的定义:“翻译不是静态的代码转换,而是以关联为准绳,以顺应为手段,以意图为归宿,尽量使译文向原文趋同的动态行为。”[5]既然是这样的话,翻译学研究的属性可以被认为是对翻译过程的研究,其的本体是语言内部意义的趋同而不是本末倒置地把外部的因素看作翻译学研究的对象,最后认定翻译学研究的属性是以译文和译者为中心,以赞助者、译者、评论者和文化因素为决定因素、以操控和改写为翻译主要手段的一种研究。
“文化派”对翻译学研究的属性的理解主要有两方面特点:第一,翻译学研究的范围应该扩大;第二,否定传统译学的一些基本概念,例如“忠实”与“对等”。不难看出“文化派”的理论优点在于极大地开拓了翻译学研究的视野,丰富了研究的内容和对象。但是,“文化派”此认识的关键在于完全否定传统译学的概念,这样就会把边缘的、非决定性的和辅助的因素上升成为本体的、决定性的和骨干的因素,对翻译学研究的属性认识就出现了偏差。
三、“文化派”对翻译归结论理解的几个误区
那么我们继续分析一下“文化派”对翻译归结论理解的误区,从而来找到两派争论的原因。以陈学斌文为例:“归结论的几个误区:1.“文化派”的研究不属翻译学范畴……2.“文化派”属规定研究……3.“文化派”摒弃规范。归结论认为,‘文化派’的翻译观摈弃一切制约翻译行为的规范,‘随便怎样搞都行’。这也是对‘文化派’的一种误解……4.其他误解除此之外,归结论还在其他一些细枝末节上存在一些误区。文化派所指的‘翻译’并非全称概念,它的研究对象只局限在文学翻译领域……”[1]
我们来逐条分析“文化派”对翻译归结论的质疑。“文化派”认为,翻译归结论强调理清翻译学研究的本体问题,建立统一的核心范畴,分清翻译研究的对象的主次、目的的先后等问题。翻译归结论反对无论一切因素,根据非区别性特征进行对翻译学研究的过度切分,这种说法并没有也不可能将翻译学研究的本体范畴对立于其他范畴,否定两者的蕴涵关系,所以说翻译归结论认为“文化派”的研究不属于翻译学范畴有言过其实之嫌。但在笔者看来,“文化派”从各种社会因素例如权力关系、赞助者、意识形态等方面论述文化对翻译活动和翻译学研究的制约关系,认为翻译从选材到发挥作用都受到权力关系、赞助者、意识形态、诗学、审美取向和译者、读者、评论家等多种因素的影响与制约。在我们生活的世界以及我们先人生活的世界里,文化的塑造力量在起着作用。“文化派”的这一判定只是简单的经验归纳,并不形成学科研究的范畴限定或者说范式。因为这些因素不能在一定的科学规律下按照相对稳定的相互关系而作用于翻译研究与翻译活动,所以构不成一个明确的概念范畴。可以看出,翻译归结论认为“文化派”的根本问题在于对经验的归纳无法形成科学的范畴体系,这种批评与认定“文化派”是规定研究还是描写研究无关,何况翻译归结论的学者还认为“文化派”“没有做到客观的描述”[4],不能从描写目的上升到解释目的。所以翻译归结论实际认为“文化派”是描写性的研究。翻译归结论对“文化派”的质疑和批评主要是对翻译学研究本体范畴的认识与对翻译实践活动本质的认识,并没有对“文化派”的研究的手段和方法质疑。我们来看翻译归结论的观点:“语言形式与功能之间的张力是一切翻译的基本问题,也应是普通翻译学或翻译本体论的研究重点。相应的方法就是归结主义方法。”[5] 这段话讲明了文学翻译与翻译学研究本体的关系,也说明了不对翻译分类进行过度切分的依据,其实这并非细枝末节的问题,而是对翻译学研究定性的关键问题。
四、结 论
可以看出从对语言和语言使用本质的认识来看,翻译学研究的本质应当是对翻译学本体范畴的把握,使用科学统一的范畴来指导翻译实践,片面地夸大文化因素和其他因素的影响力既在理论上不能符合翻译学研究的本质属性,也在翻译实践中无法正确指导译文和译员的实践。当然,我们应该肯定“文化派”对翻译学研究其他范畴扩展的理论和实践贡献,也应该认识到外部条件对翻译学研究的积极意义,但不能本末倒置而失去了翻译学研究本身作为一个科学门类的意义。
参考文献:
[1] 陈学斌.为“文化派”一辩――试论翻译学归结论的几个误区[J].赣南师范学院学报,2007(3).
[2] 韩子满.也谈翻译学[J].上海科技翻译,1998 (2).
篇11
文章编号：1009-0118（2012）07-0241-02
起源于宋元时期，到清代已繁荣发展的苏州评弹，被誉为中国最美的声音。苏州评弹是苏州评话和弹词的合称，它用苏州方言演唱，产生并流传于苏州及江浙沪一带，极具地方特色与民族特点，因其语言通俗，俗中见雅而广为流传。作为苏州传统文化的杰出代表，苏州评弹与苏州乃至苏南地区历史、文化、经济、生产、生活、民情、习俗等文化生态和地域人文因素的影响密切相关，它在上世纪中期前后经历过发展期和繁荣期，如今正面临着传承和发展的尴尬和困境。再加上如今纯正的“吴侬软语”只保留在苏州评弹之中，如何保护、传承与发展苏州评弹，使它能够发挥出更大的光彩这也是评弹艺术文化遗产保护的客观需要，这将有助于我们更好地珍藏和保护这一珍贵的人类非物质文化遗产。
一、评弹的困境及其表现
随着经济的繁荣，社会文明的进步以及科学技术的发展，电视、电影以及网络等各种新兴电子媒介的产生，由此带来的新兴文化休闲活动方式，使得受众的文化需求越来越多元化，导致评弹听众日渐减少，书场大批关闭，萎缩速度很是惊人。评弹表现出脱离时代，脱离群众的倾向，并在片面追求短期效应的恶性循环中陷入困境。具体表现在：
（一）书场萎缩。最高峰时曾遍布上海城乡各角落、总数可达五六百家的评弹书场，在短短半个世纪的时代变迁后，现仅存“雅庐”一家还在艰难维持；江浙沪三地大小书场加起来仅有172家，苏州城里也只有10多家书场。书场萎缩的直接原因是听众规模小，并且听众以老年人居多、游客居多，评弹缺少年轻的听众是书场经营困难与萎缩的最主要原因。
（二）书目老化。苏州评弹的书目，历史上流传下来很多资料，但题材基本上是传统内容。因此，书场表演的曲目仍然是过去的曲目，即使有些改编的书目也没有脱离帝王将相、才子佳人故事情节老一套，评弹艺术没有顺应时代的发展、社会的变迁，和现代人的生活出现了“代沟”，产生了很大的差距，并且与现代人的审美观也存在较大差异。
（三）演员队伍出现断层。由于经济方面的原因，评弹界不少知名演员纷纷改行转向，从此就不再登台，评弹演员中坚人物严重缺乏，新演员由于自身业务素质等原因一时又无法衔接，是评弹演员队伍出现明显断层。不少评弹团体日渐萎缩，甚至停止活动。
（四）评弹团体管理体制僵化。一般的剧团都各自配备了一套行政班子，增加了评弹团的负担。在考核方面，只要演出一定数量场次，演员的工资奖金就可以保证，这些做法对演员演出的积极性有负面影响。
二、评弹处于困境的外部原因分析
评弹作为曲艺文化的杰出代表，曾经有过大繁荣时期。如今由于内外部原因，评弹的发展日趋艰难。评弹发展除内部曲目、演员队伍及管理体制等要素外，外部环境也有重要影响。
（一）财政支持不足，体制保障欠缺
无论是评弹学校的新建，还是市民听书看戏政府参与埋单的信息常常被报道，如无锡的“文化惠民年”公益评弹演出活动等。政府为扶持这种民间艺术、满足市民基本文化需求，通过政府购买等形式对评弹事业的发展给予一定的投入。但这些投入对评弹面临的困境来说，可谓杯水车薪。同时这种投入也没有一定的体制保障。没有足够经费投入，评弹事业的发展必然失去了基本保障。
（二）新兴娱乐方式的出现导致大量观众的流失。
互联网的普及、新兴文化休闲活动的兴起以及各种新型电子媒介的产生，观众获取信息以及娱乐的途径非常多，从而导致听众大量流失，特别是评弹对于青少年来说缺乏足够的吸引力，致使在听众年龄层面出现了断层，导致书场严重萎缩。另外，社会价值观多元化也是观众流失重要原因。
（三）流动人口的大量涌入，稀释了本地人口
苏州实有人口已达1300万，其中常住外来人口已超过本地户籍人口，达到了700万。苏州已成为仅次于深圳的全国第二大移民城市，再加上许多新苏州人的存在，稀释了真正的老苏州人，而评弹是极具有地方语言特色的一种曲艺文化，许许多多人外地人听不懂苏州本地方言，由于存在着语言“障碍”，外地观众自然也就很难欣赏评弹这一被称为“中国最美声音”的区域文化艺术。
（四）应试教育使学生缺少了从小接受传统文化的机会
应试教育是我国基础教育的一种模式。传统文化氛围下的应试教育，把分数作为唯一标准，导致了一系列的问题。升学考试不考的就不学，或少学；双休日的孩子不是学英语就是学数学，根本没有多余时间去关注课本以外的或考试以外的“闲暇书”，遑论评弹欣赏。
（五）对评弹艺术的学术研究未全面展开
对作为苏南重要的区域文化艺术之一苏州评弹的学术研究，由于很多研究者听不懂苏州方言，受到地域文化的语言限制，在一定程度上制约了评弹研究领域和范畴的拓展。
评弹在传播和传承中，面临着挑战和尴尬，要冲出重围，固然少不了演员的的因素，他们需要有创新意识，无论是曲目的修改还是演唱方式的现代气息，都少不了演员与剧团的努力；也有受众的因素，可以通过评弹艺术进校园活动，邀请评弹艺术家现场教习学生演唱评弹，编写适合学生喜欢的曲目，或者评弹出现在学生课本上，介绍评弹的历史及其艺术特点，努力使得年轻人从了解评弹做起，以更好地使评弹这一传统文化得以源远流长，同时，继续努力办好书场，因为中老年是传统文化的主要受众者；但最为需要的是政府的作用，政府的高度重视和大力扶持，就能够使评弹得到发展，看到了希望，政府在评弹文化的传承中到底需要扮演怎样的角色？需要完成哪些工作？下面我们就从政府的角度探讨一下其作用。
三、政府在评弹文化传承中的作用
（一）转变观念
作为服务型的政府应该具有与时俱进的理念，锐气和品质，要“换脑筋”,抛弃传统的惯性思维,在思想观念上加快转型。评弹的传承与发展，要上升到文化事业的高度去认识，而不是仅仅作为解决部分人的就业和生活问题。书场的生存发展，虽然少不了社会力量支持，更需要政府部门大力支持。
（二）投入的制度保证
制度，也称规章制度是国家机关、社会团体、企事业单位，为了维护正常的工作、劳动、学习、生活的秩序，保证国家各项政策的顺利执行和各项工作的正常开展，依照法律、法令、政策而制订的具有法规性或指导性与约束力的文件，是各种行政法规、章程、制度、公约的总称。评弹的传承与发展需要有制度的保证，主要是保障制度及其他相关的配套制度。这样可以保障评弹的传承有规范性、激励性和约束性。
（三）政府引导
评弹从民间走来，也要走回民间。它可以娱乐市井小民，也可以在其他娱乐场所向观众展现吴侬软语和江南雅韵。面对目前评弹发展的瓶颈，政府应引导评弹事业发展的市场导向，在政府、社会和评弹界人士共同努力下，相信评弹的传承和发展会有一个新局面。
（四）对青少年听众的培养
青少年朝气蓬勃他们是未来的希望，评弹艺术的传承与发展必须要重视对青少年听众的培养。教育主管部门可以在大、中小学中设置相关的评弹课程，引导、学生们走进评弹艺术的殿堂；同时也可以利用大、中小学素质教育与艺术教育基地的优势，邀请著名的评弹团体及艺术家走进校园为广大青少年学子展示评弹艺术的独特魅力，进而吸引、培养更多的青少年听众。
苏州评弹作为吴文化的代表，在我国传统曲艺中占重要的地位，因为客观的原因如大众传播媒介的多样化，受众者的流失，政府的投入制度的保障不到位，也有主观的原因如剧目的远离生活化，演员的断层和缺少创新等等，使得评弹这个曲种面临着诸多尴尬和困境。走出困境，走向灿烂，使评弹艺术重铸往日的辉煌，一方面评弹艺术要与时俱进顺应时代的发展，及时更新书目、培养新的听众和演员群体；另一方面，加强对评弹艺术团体演员和剧团的软硬件建设，其中政府的作用是无可替代的。只有这样才能使评弹艺术能够得到又好、又快的发展。
参考文献：
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在我国传统的设计思想中，重视形神结合是十分重要的内容，当然这种设计思想不仅对我国民间年画设计产生了深刻的影响，同时也是现代平面设计中必不可少的设计理念之一。在现代平面设计中，设计者经常将我国的传统文化融入设计作品，从而使作品展现出民族化特点。在此过程中，各类平面设计视觉语言在经过虚化等处理后可以在色彩和外形方面形成协调与对立，从而构成较强的视觉冲击力。如，北京申奥标志的设计就使用了写意的手法，在这一平面设计作品中，视觉语言可以传达出运动员与中国结两种意象，在此基础上，这一作品展现出了我国传统文化独有的意蕴。在我国民间年画与现代平面设计中，“形”是承载设计者情感及传达特定信息的重要载体，能否形成视觉冲击力、能否吸引受众瞩目取决于“形”的运用。从我国民间年画与现代平面设计的“形”来看，二者在造型方面具有很多相似之处。如，《九九消寒图》中圆形的循环构图十分独特，而现代平面设计中也具有与之相似的表现形式，如共用形，即几个图形图像共享相同的空间，并在构建联系的基础上形成一个整体。“神”则是指图形中所蕴含的内涵和思想，它是“形”的内化。在我国民间年画艺术的发展中，起初对宗教和自然的崇拜与敬畏是进行年画创作的重要出发点之一，但是随着时代的发展，我国民间年画逐渐具有了更多丰富的美好象征。如，在我国民间年画《福禄寿》中，其所设计的图形是一头鹿背着福字，而寿则在鹿的体内。显然，这一民间年画作品的设计者在设计中使用了“鹿”与“禄”所具有的谐音关系，从而将一种美好的期盼用图形的方式进行了传达。这种方法不仅体现出我国人民对美好生活的向往，同时体现出我国民间年画艺术创作者在民间年画设计中所具有的创造性与想象力，而这是我国现代平面设计视觉语言应当借鉴和发扬的重要内容。
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2.1德育观念的落后我国素来崇尚教育，教育名目繁多，且有越来越多的趋势。不过国际教育潮流演变的大趋势似乎同我国的趋势正好相反：“学会生存”、“学会关心”、“学会交往”之类“学”字当头的口号不胫而走，不少惯用的“教育”名目也逐渐为“学习”名目所取代。这并不意味着“终身教育”、“道德教育”之类概念已经过时，而是反映出从着眼于“教”的教育向着眼于“学”的教育演变的趋势。学生的行为及品德形成由于同学生自身的价值取向相关，因此走向“道德学习”更是大势所趋，这一观念的转变对教师来说尤为重要。
2.2德育队伍的分化人们常常把道德的培养完全寄希望于道德教育，所以就有“加强德育工作”之说。所谓“加强德育工作”，通常是配备专门的德育教师，开设专门的德育课程，开展专门的德育活动，把德育体制化、形式化。这种以分工为基础的专门化的做法，意味着德育是专门的德育教师的职责，是专门的德育活动、德育课程的任务。这就暗示或默许了其他教师是非德育教师，他们从事的是非德育工作。这样的“加强”使原本“教书育人”、“管理育人”、“服务育人”的“全员”德育，变成专门的德育教师的德育，更加削弱了德育。
2.3德育影响的弱化现在中小学学生的学习作息安排多是每周双休或每周单休。学生每周在校接受五天或六天的教育，但是这几天的教育往往在经过一到两天的休息之后变得无迹可寻。
这是我们一线的教师普遍会有的经历，孩子们在校的学习与生活都很符合老师的期望，行为习惯的养成、情感意志的锻炼较之以往都有明显提高。但是令人苦恼的是这些进步与提高总会经历几次反复，学校的正面道德教育受到不恰当的家庭教育和社会教育的巨大冲击，甚至出现倒退的现象。
2.4德育途径的泛化《教育科学研究》发表了《北京市中小学德育工作实效性现状调查研究》，此项调查要求调查对象（学生、教师和教育行政人员）以排序的方式表示这些项目实际落实的情况和成效。
(1)关于德育途径，学生排在前三位的是社会实践活动、大型教育活动和课外活动；教师排在前三位的是班会、大型教育活动、个别学生教育。
(2)学生把思想品德课类课程排在第六位，教师把思想品德课类课程排在末位。
(3)关于学生最喜欢的德育活动形式，小学生、中学生都表示最喜欢的是郊游野营；最不喜欢的是公益劳动。
从上述调查报告中可以得出结论，现在需要的是寻求引导学生自主成长的途径和自主参与活动的形式。
2.5德育管理的无序学校在智育方面有一套完整、具体的管理办法，形成了一个完整而严密的教学体系。相反，学校在德育方面的管理考核却明显缺乏系统性与科学性。
表现在：
(1)德育过程没有充分明确，有德育而没有德育管理办法和措施；或者虽然建立了德育规范，制订了规章制度，但不够健全不够完善，考核也不能经常化，导致部分学生不重视道德修养，降低了德育的效果。
(2)是现行的德育类课程考核方法，如测验式、论文式存在共同的不足，即考试的卷面成绩与学生的思想实际是否相符，学生是否真正接受和自觉运用这些理论，难以测度。
(3)是对学生思想品德的评价，主要凭教师的主观印象，有的学校没有设立学生品德档案袋，教师只有定性描述，缺乏科学性。
三、教师专业化的普遍对德育教师专业化的影响“在教育史上，教育工作者的专业发展从来没有像现在这样被关注
每一份教育改革方法和每一份学校改进计划都强调高水平的专业发展的必要性。”现代教育的发展，使得教育活动越来越复杂，对教育人员专业性的要求越来越高，突出地表现在教师专业化已经成为世界教育改革的共同举措。但是教育人员中，承担着学生思想品德教育重任的德育专业人才培养却成为一个被人忽视的“死角”。因此笔者认为，在教师专业发展的普遍发展之下也应予以德育教师专业发展以相当的重视。
四、加强德育教师专业化的必要性与重要性
4.1德育教师专业化的历史依据德育教师必然专业化，归根结底是教育历史性发展的结果。从教育发展历程来看，古代教育尽管没有出现专门的“德育教师”的提法，但每位教育工作者都可以说是德育教师。随着社会分工、学科分化的不断进行，教育系统中出现了专门的德育教师。从教育劳动的性质看，德育主要是与学生进行心灵沟通、促进其精神发展的活动，是一项严肃、科学、专业属性很强的工作。这就意味着社会发展肯定了这样一个命题：德育工作值得专门关注和研究，德育具有特殊性，德育教师的劳动不同于一般的劳动，需要专门知识、专门训练，需要专业化。
4.2德育教师专业化的现实要求学校教育过程中时时有德育、事事有德育，无时不需要德育教师的引领。学校教育的理想是寓德于教，开创全员、全程、全方位育人的局面。但“人人都是德育教师”的理想追求，在现实中常常变为人人都可以不必负责任的推脱借口。德育教师专业化的发展趋势不以个人意志为转移、也不是孤立的现象，它受到整个社会职业的专业化浪潮的推动，也是新时期我国学校德育工作的现实要求。德育工作具有专业性和不可替代性。在一些发达国家，专业化辅导员已是一个固定职业。我国少先队辅导员、学校心理咨询师的专业化问题也被提上了议事日程。
4.3德育教师专业化的必由之路近年来，我国在教育实践中，已经开始对德育教师专业化进行理性的探索。高校辅导员专业化的问题已有不少成功的探索；中小学班主任专业化建设方面也已迈出了可喜的步伐，广西、天津、江苏、浙江、安徽、广东等省市区有关地区进行了长达两年多的实践，取得了一定的经验。这些经验表明，一些经过专业训练的教师更多、更集中地从事特定的德育工作是可行的，也符合当前世界德育发展的大趋势。目前，最为关键的是如何实现事实上已大量存在的这一部分人员的尽快专业化，更好地促进学生品德发展、承担普遍德育责任。
五、加强德育教师专业化的运行机制
5.1理解德育教师专业化的价值将德育教师专业化纳入教师专业化之中当前，教师的专业化已经得到了广泛的认同，并采取了有效的措施促进教师的专业发展。但就目前的情况看，多是局限于教师的学科教学和教学技能、教学艺术的提升，在各级教师专业化培训中甚少有涉及德育教师专业化的培养内容、制度建设、操作要领、运行机制等。因此，我们必须改变这种状况，把德育教师专业化视作一种特殊类型的教师专业化，将其纳入教师专业化之中。
5.2明确德育教师专业化的核心和内在标准专业信念是专业结构的核心，是德育教师对专业性质的认定。德育教师是学生精神生命的关怀者，是影响学生人格的重要他人。因此，关心、理解、尊重、信任等构成德育工作的核心理念。在专业知识方面，德育教师要做好人的精神工作，必须具有教育学、心理学的知识，尤其是道德教育、心理辅导等方面的知识。在专业能力方面，主要有课堂管理的研究能力、与家长和课任教师沟通的能力、研究和指导个别学生的能力等。在专业发展的意识上，德育教师要有对专业的满腔热情，有不断进取的决心，有终身学习的意识。德育教师的专业发展意识是德育教师专业化的动力。
5.3构建职前职后一体化的德育教师专业化的培养体系德育教师专业化是个持续发展的过程，因此，德育教师的培养要做到职前职后的一体化。
所以，笔者认为首先要做到以下三点：
第一，职前的教师教育中开设有关德育教师与德育工作的课程。
第二，要开展职后的校本培训。包括开展德育课堂观摩，进行德育工作的案例分析等。
第三，引导德育教师进行实践反思。波斯纳曾提出过一个教师成长的简要公式：经验+反思=成长。德育教师的专业化发展是一个“实践——反思——实践”的过程，我们必须重视反思在德育教师专业化中的作用。
第四，开展道德教育和管理的行动研究。研究是促进专业发展的一个重要方式。
5.4制定和完善德育教师专业化的制度学校以及社会对德育教师的要求是很高的，因此要制定德育教师的选拔标准，力争把“思想素质好、业务水平高、奉献精神强”，对学生充满爱心的优秀教师吸纳到德育教师行列中。
在培养过程中，要把德育教师的培养制度化、规范化，使德育教师的专业发展处于一个有序的、有组织的状态，而不是任其自然发展。尤其要注意德育教师专业能力的持续发展，为他们提供发展的动力和愿景。所以，可以借鉴教师的职称评聘制度，在德育教师中试行职级评聘制度。
六、德育教师专业化的标准
6.1心理能量这里主要指德育教师必须心胸宽广，有高度的社会责任感。为人热忱、能尊重人、平等待人。首先必须坚信每个学生都是可以教好的，问题在于教育者如何引导和教育他们。十九世纪法国作家雨果说的好，世上没有坏的“庄稼”，只有坏的“庄稼人”。如果一个德育教师的心理能量大，不仅对人对事热心真诚，并且还能宽容大度地对待那些暂时“不成器”的学生，才能在不良的“土地”上培育出良好的“庄稼”。这样的教师，无论是履行教育职能，还是履行教学职能，他都能有针对性地解决学生的各种思想行为问题，并得到学生的信任和尊重，从而征服学生的心。
6.2学识水平学，即学问，主要是指个人的专业学科知识和各种科学知识的总和；识，即见识，主要指从社会实践、工作生活实践中获得的学问和知识。如今，我们越来越清楚地认识到德育是建筑人类灵魂的工程学，即“人学”。作为德育教师，深入学生生活的同时，还应随时留意学生的精神生活。经常关心学生的读书方向和读书兴趣，组织学生对各种文学形象和历史人物进行探讨、评价，把他们读书的兴趣引向正确的轨道。一个德育教师拥有的社会责任感和对社会人生的热情，能够促使教师运用已有的知识来为德育工作服务。所以，德育教师的心理能量和学识水平又是相辅相成，相得益彰的。
6.3情感施发这里主要指德育教师在施教过程中的工作情感、工作态度、工作方法、工作语言等方面的综合表现。一个德育教师即便“学富五车，才高八斗”，具有了很高的学识水平和非常广博的知识，但如果在施教过程中不善于情感的施发，也将是劳而无功。苏霍姆林斯基认为在知识的活的身体里要有情感的血液在流淌，这样，我们才能触动学生的精神世界。所以，这就必须要求德育教师要有丰富的感情和充沛的热情去对待学生，征服他们的心。所以德育教师要特别注意培养自己的情感施发能力，同时也就是在培养自己的心理能量和增长自己的学识水平，完善知识结构。
