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篇1
本文作者：张小梅 韩江雪 作者单位：沈阳音乐学院
印象主义（impressionism）一词源于美术。法国画家莫奈于1873年在阿弗尔港口创作的写生画《日出•印象》当时被称作“印象主义的画作”。它颠覆了传统的绘画题材和创作方法，画家们突破室内创作的局限，强调走出画室，从户外自然环境中捕捉千变万化的色彩和瞬间即逝的感觉和印象。德彪西等作曲家深受这些画家的影响，在音乐创作中表现这种艺术风格倾向，印象主义音乐因此得名。纵观整个西方音乐的发展历史，抑或横向比较整个后期浪漫主义时期出现的各种风格流派，还没有哪一种音乐流派能像印象派这样如此在意听觉与视觉间的融通。印象主义者极力将客观景象一刹那的光影、色彩和形态作为描摹对象。德彪西的钢琴曲《水中倒影》，以丰富的织体和钢琴上恰当的音域音色描摹了粼粼水纹，音色晶莹剔透，强弱控制适时，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、变幻多端的景象，力图将音乐视觉化。斯克里亚宾在音乐创作中是大胆的革新者，他的一系列实验致力于音乐视觉化的实现。与斯克里亚宾基本生活在同一时期的英国心理学家CharlesSMeyers在其论文《通感的两个案例》中曾详细记录了斯克里亚宾有关调性“颜色”的研究，即不同的调性形成不同的色彩。“颜色的形成对斯克里亚宾至关重要，他认为这是整个声音效果的重要部分，因此在其《普罗米修斯》的演奏过程中，他要求用隐藏起来的灯来配合，这些灯在演出过程中会呈现出各种各样的变换色彩以补充音乐效果，既可以说是听觉对视觉的补充，也可以说是视觉对听觉的丰富。斯克里亚宾这种对色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音乐会，当时他的好友里姆斯基•科萨科夫坐在他旁边。斯克里亚宾认为我们日常听到的D大调对他来讲是黄色的，恰巧里姆斯基也认为D大调是金黄色的。从那开始，斯克里亚宾就开始将自己对不同调性色彩的理解与其他的作曲家的理解作比较，特别是对B大调、C大调和升F大调，并且坚信大家对此都有统一的默契。但是，斯克里亚宾不得不承认也会有产生分歧的时候，他认为升F大调是紫罗兰色，而科萨科夫却认为那是绿色。但对于这种分歧，他将其归咎于田园音乐中描绘的树叶和草地偶然呈现的变化，同样G大调也存在这种情况”。
由此发现，斯克里亚宾的通感来源于他作品中的调性。斯克里亚宾解释说，“颜色可以标记调式，颜色使得调性更加富有特点易于辨认”。他通常首先感知到某种色彩或颜色的变化，随后才是调的变化。正是由于这个原因，他坚信音乐效果被眼前所呈现的持续的特定颜色所提升和补充。通常来讲，当听到一段音乐，他只有颜色的“感觉”；只有当这种感觉足够密集和集中之后，才能传递颜色的“形象”。对于斯克里亚宾来说，最强烈的颜色是与C大调、D大调、B大调和升F大调相关的调式调性，分别从红色，到橘色、黄色、蓝色、紫罗兰色。从C大调开始，他发现从一个到另一个颜色，连续的色彩变化正好符合调式上五度相生的规律（图1）。尽管印象主义者德彪西并没有如斯克里亚宾这样明确的论调，即音乐色彩这样完整的概念。但众所周知，五颜六色的色彩是视觉艺术的专利，从德彪西受到印象派画家创作影响，并将这种影响灌注到自己的创作中那一刻起，在他决心用音符刻画客观世界一瞬间的光影变化时，不论他是否承认，他都是在用音乐描摹色彩，在用他心里最贴近的音彩去描绘眼前所呈现的真实色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亚宾一般，规定了一套自己的视觉色彩和听觉色彩对应的体系。尽管德彪西与斯克里亚宾的音乐创作在和声手法上迥异，但不可否认，二者在对色彩的追求上使创作理念和意图殊途同归。
与印象画派的巨大影响一样，作为姊妹艺术，象征主义诗歌对印象主义音乐的影响不可忽视。对被视为最典型的印象主义音乐家的德彪西而言，相较印象主义，自己更喜欢并且也更贴近于象征主义音乐。象征主义诗歌形成于19世纪中叶的法国，以某种意象或象征暗示一个充满永恒意味的世界。德彪西的歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是对象征主义文学家作品音乐化的阐释，用音乐语言幻化一个个象征对象，勾起人无限延展的联想。斯克里亚宾受象征主义的影响更为彻底，他深受活跃于19世纪下半叶的大哲学家尼采的影响。在《悲剧的起源》中，尼采论证并阐述了古希腊文明中对“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波罗的象征意味。人生的痛苦与悲惨，日神艺术将其遮掩，使其呈现出美的外观，表达平静、内敛、隐忍的态度。而酒神的冲动和浪漫幻想则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。斯克里亚宾的《火之诗》《神之诗》和《狂喜之诗》均以“诗”命名，体现了尼采“酒神”与“日神”的神秘象征意味和暧昧摇摆的意境。《普罗米修斯》中开始时异常安详沉稳的圆号主题和结尾处的激情澎湃震耳欲聋的对比就深刻地寓于“日神”和“酒神”两种极端的艺术效果中，对峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亚宾与俄国象征主义的关系密切。斯克里亚宾生活和工作的时期正好是俄罗斯的“白银时代”，即1889年到1917年，那个时期最有潜力的艺术力量就是象征主义。斯克里亚宾与当时俄国的象征主义诗人、画家、理论家保持良好的关系。1909年，他在独奏音乐会上结识了当时俄国的象征主义理论家Ivanov，两人结下了深厚的友谊，Ivanov曾写道：“在斯克里亚宾生命的最后两年里，我与他的友谊是我灵魂中最深刻而光彩的部分。”③有趣的是，谱面上的表情术语的变化也成为斯克里亚宾追求象征主义的例证。1903年之前，斯克里亚宾创作的曲谱上采用的全部是一般的意大利语标记。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具体细致的意大利语标记，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充满了他的《第五钢琴奏鸣曲》。1911年之后的作品中，如《第六钢琴奏鸣曲》，斯克里亚宾不仅放弃了调号，并在谱面上使用一些陌生而奇特的法语术语，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。这些描述性的情绪标记均具暗喻色彩，作品越来越具象化地表现永恒、神秘的意象，音乐中的象征主义倾向更加明确。德彪西注重描摹莫奈、雷诺阿等画家描绘的日常景色和光影变化，与之不同的是斯克里亚宾奏响的是深邃莫测的“宇宙音乐”。
斯克里亚宾对音乐强烈的色彩意识即通感的运用是他的“色彩钢琴”得以实现和“色彩的火焰”得以迸发的本质途径。然后，斯克里亚宾走出了奔向涅槃的宇宙音乐之最后一步，将声、色、戏剧、歌曲、宗教合而为一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，树立了人的本体意识，而斯克里亚宾则放大了本体意识，正如保罗•亨利•朗所说：“斯克里亚宾精神的流星已然超越了行星的大气层，它在那无名空间的永恒黑暗中，循着自己的航道继续前进。”④斯克里亚宾对浓重神秘色彩的极致追求，与德彪西的转瞬即逝光影的捕捉有异曲同工之妙，但也不尽相同。或者说，他是循着自己的“俄式印象派”的航道前行的“决绝”开拓者。
篇2
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
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人们经常这样评价郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音乐学院作曲系教授、当年在业界远负盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾长期在海外居住但是建立了很高国际声望的中国作曲家”。
人们评价、评论郭文景的作品及其本人，也常把四川与他联系在一起……四川是个神奇、美丽的地方，深厚的历史和文化积淀使它具有无穷的魅力。它没有西北高原的苍凉与壮阔更没有江南地区的宁静与安详，但它四季常青、绝壁悬崖的特殊之美使生活在那里的人们多了一份坚强与挺拔。郭文景音乐中的那份淡然，风格中的独特、音乐语言的瑰丽，似乎与“它”有着不解之缘。
一、本土文化的熏陶
“巴蜀自古出文宗”，由赋圣司马相如开其端的“秀冠华夏”的天下第一才子、文化巨人，如汉代孔子扬雄、唐代文宗陈子昂、诗仙李白、诗圣杜甫，宋代千古第一文人苏轼、爱国诗人陆游、明代著述、记博第一人杨升庵、清代性灵诗人张问陶、函海百家李调元，现代文化巨人郭沫若、巴金、“中国的左拉”李劼人等等，他们都出生在巴蜀吗，回答当然是：不。郭文景就出生、成长、生活在巴蜀大地这样独特的自然与人文环境中，这无疑为郭文景今天的艺术成就奠定了扎实的人文风格景观。
音乐是一种符号，它可以来愉悦他人，可以求得利益，而郭文景却用它来思考人生。他的音乐中有思考、有挣扎、有伤痛、有震撼，更有来自人类内心的呼喊，却也是一个生活在川江、蜀道边人们的素描，听到的更是一个作曲家的内心独白。他的作品《川崖悬葬》、《川江叙事》、《蜀道难》和《巴》。看标题就知道写的都是四川。大型民乐队写组曲《滇西土风》、音诗《经幅》、室内乐《社火》等，虽在标题上与“川”有些距离，但表现手法、创作思想、却是一脉相承的。他曾经这样讲：“我的音乐价值是大可怀疑的，但川江大地和巴蜀文化对人的感召力和点化力，却是不可抗拒和毋庸质疑的。”以欧洲古典、浪漫派时期的写作手法，来表现中国、四川当今的情景当然不合适，于是内容的突破也就必然要引起形式的突破。为了寻求一种新的音乐语言，他在大学二、三年级时为找不到合适的表现手法而长期地愁眉不展。后来，他吸取了二十世纪国外许多“现代派”的创作手法，但是仅有这些手法如果没有适合表现本土内容的支撑，也不过是些无意义的形式的堆积。郭文景在经过痛苦地探索和思考后找到了这种东西……他自己说他陶醉于四川给他的种种感觉，他要用各种手法和体裁来表现这些感觉。
二、 西方技术的影响
西方作曲技法对郭文景音乐语言的形成，有很大的帮助作用。例如：他的作品中追求对中国传统单音音色的追求，那么单音、意境化的演奏以及各种微分音在内的吟唱式旋律在他的音乐中所占比重非常之大。在纵向和声中，更多地运用各种不谐和音程，用这些音程关系修饰的横向音乐旋律也就非常突出。其它各种复杂的纵向排列变换的音块也时有所见。例如交响诗《川崖悬葬》、《蜀道难》中采用了密集音束结构的不协和音块。歌剧《狂人日记》中给“狂人”强灌人血汤时的音乐音块技术的使用等，和声语言的现代化及大幅度的音区、音色对比和音量对比，各种复杂的纵向排列与横向旋法的偶然性运用，都是西方现代作曲手法在音色构成上的典型性特征。
在乐器演奏上，采用了非传统、非常规的演奏手法。例如弦乐器采用的特殊的定弦，让定弦定于常规，试图模仿中国古琴的音色，使用如“让所有的弦乐靠琴码后面演奏来制造刺耳的音响；木管乐器的“超吹”或特定音域内的表现也别具风味，例如他经常使长笛音色在人声的音域范围内表现人的自然声音。对于铜管乐器来说，通过拔下号嘴吹奏来发出尖厉、混沌地的音响等“先锋派”手法，都属于直接学习西方现代音乐的产物。总之，他对各种非常规性音响及噪音都有着自己独特的体验与感受。他说：“其实，这些全是音乐。关键在于不是玩音响，而是赋予它具体的内涵……。”那么，在横向音乐结构中， 中国主题或中国旋律风格或“川”味风格是他音乐发展的强大动力。
三、 新的音乐语言的形成
西方音乐传统的创作技法是完全可以被我们“拿来主义的”，但是东西方文化是有区别的，我们如何去借鉴、吸收来发展和创新，最终适应今天多元化的音乐艺术欣赏的需要，这些从郭文景等新一代作曲家的创作实践中正趋于明朗。郭文景作品中新的音乐语言的形成是与多种艺术形式相结合的。
郭文景善于挖掘自己祖国和民族、民间的音乐语言特点用更为科学和合理的音乐构成原则和逻辑结构去构思和形成作品。他在1995年创作的打击乐三重奏《戏》，作曲家自己说：“我把铙钹传统的几种演奏技法发展到了几十种!”这部长达30分钟的《戏》,音乐学院打击乐专业的师生一“唱”8年，创下演出频率之最。所以，新的音乐语言的形成是作曲家如何用艺术语言或者更确切地说是用民族语言来言说民族情感。郭文景做到了创造性地将中国传统音乐文化与西方现代作曲技法相结合来表达民族情感。
综上所述，郭文景具有“川”味情节的作品中歌颂了劳动人民的伟大的精神内涵和坚 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音乐语言抒发了他作为现代人对各类风格作品的独特理解与感受，从而使该类型的作品与现实生活更为贴切。郭文景作品中新的音乐语言“是作者在借鉴吸收西方现代作曲技法以及结合使用本民族音乐语言结合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所讲：“我的音乐价值是大可怀疑的，但川江大地和巴蜀文化对人的感召力和点化力，却是不可抗拒和毋庸置疑的。”也正如他自己所说：“我自己要写的，是那种男人的顶天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交响乐。”
参考文献：
[1]李吉提·花儿为什么这样红——郭文景音乐创作研究概谈[J]·中央音乐学院学报，1996，(2)·5-6·
[2]娄文利·智力与艺术的极限游戏——评郭文景打击乐三重奏《戏》、《炫》[J]·人民音乐，2008，05期·
[3]安鲁新·故土情结与现代风格——论交响曲《蜀道难》的创作特色[J]·音乐研究，2002,(2)·68·
[4]周青青·郭文景其人其作——[J]·人民音乐，1987，07期·
[5]李吉提· 郭文景其人其作[J]·.人民音乐，1997，10期·
[6]童昕·苍山如海——竹笛协奏曲《愁空山》析评[J]·人民音乐，1997，第10期·
[7]郭文景作品目录——《人民音乐》[J]·1998，第2期·
[8][荷兰]高文厚 施聂姐 安鲁新译欧阳韫校· 郭文景（下）——幅作曲家的肖像[J]·中央音乐学院学报，2003年第3期·
[9]居其宏 王安国·找回“状态”：当代歌剧的戏剧支点—评郭文景独幕歌剧《狂人日记》[J]·中央音乐学院学报，1995年第1期·
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一、钢琴套曲创作的来源
(一)深厚的文学底蕴(舒曼精神世界的形成)---创作的根本因素
1、生长环境
因此在父亲的熏陶下,舒曼对读书写诗产生了很大的兴趣。在沿袭了父亲热爱文学的天性下,舒曼在中学时期曾组织文学社,研读德国古典浪漫主义作家的名着,并尝试写作小说、戏剧和抒情诗,展现出极高的语言天赋,并在 13 岁时就编纂了自己的诗集。在对知识的无限渴望下,舒曼还曾涉及到艺术、美学和伦理学的领域,不断地扩大着他对于生活和世界的认知与感受,因而由此奠定了舒曼坚实的文学基础。 2、人生经历 在舒曼 15 岁的时候,姐姐艾米丽由于难以治愈的身体疾病和由此产生的极度抑郁而自杀身亡。在 16 岁时父亲因无法承受丧女之痛继而离世。在父亲去世后,为了能够抚慰母亲,舒曼便按母亲的意愿前往莱比锡学习法律。但这并不是舒曼心中所向往的,因为早在中学时期舒曼就曾在研读文学之余组织业余的乐队,参与演奏、作曲和指挥,并擅长用钢琴即兴演奏,用音乐为朋友“素描”性格的肖像。在热爱的音乐和枯燥的法律面前,舒曼愈发感受到内心的压抑,曾经的聪慧与健谈已经逐渐被伤感和沉默寡言代替,在痛苦的思想挣扎下,舒曼最终还是放弃了法律的学习,经母亲的同意,转学到海德堡,开始了自己的音乐生涯。 面对来之不易的机会,急于求成的舒曼自制了能够随身携带的键盘模型,除了大量的正规练习以外,还见缝插针地使用这种机械器材练习,就是为了能够在音乐聚会中一展才华。但恰恰是这种生硬的、过度的练习方式断送了舒曼想要成为一名钢琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性损伤,从此再未进行过公开演出。在精神上短暂的创伤后,舒曼仍坚强地坚持着音乐的梦想,最终将目标转向了音乐创作和音乐评论
第二章 《克莱斯勒偶记》的音乐特征---音乐与文学的交织与碰撞..........8
一、作品结构的模仿性 ...........8
(一)段落并置的结构特征.........8
(二)主题贯穿的写作手法..........8
二、音乐语汇的象征性 .........10
(一)不规则重音...........10
(二)节奏型的运用..........11
(三)和声...........14
第三章 关于《克莱斯勒偶记》的演绎探索.......18
一、演奏诠释 ...........18
二、不同的演奏版本 .............29
第四章 关于演奏《克莱斯勒偶记》的思考.........32
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一、命运
像是生来便注定要与命运打交道，贝多芬成长的年代正值欧洲由封建主义向资本主义过渡期，对于人民生活的疾苦和命运的颠沛流离早已耳濡目染。德国波恩浓厚的音乐氛围孕育了年轻的贝多芬，而生活中粗暴的父亲和窘迫的家境也培养了他顽强的性格，同时也增强了他独立自主的意识。正是依靠这些，才使他在意识到自己逐渐失聪并写了哀感动人的“海利根斯塔特遗嘱”以后，依然能够振奋精神，战胜了命运提出的挑战，创作了《第二交响曲》这首欢快的乐曲，其中所洋溢的勃勃生机和热忱，以及宏伟、辉煌的配器都表现了他那种旺盛的生命力。《第五交响曲》可以说是他不甘屈服于命运的一部杰作，乐曲开始部分的四个音符几乎成了贝多芬的代名词，凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。《第八交响曲》（悲怆）中饱含着对命运的愤恨抗争，表现出坚强不屈，斩钉截铁的意志和力量。而在《第二十三钢琴奏鸣曲》（热情中），作者又通过紧密的结构，将英雄和黑暗势力之间的尖锐矛盾和激烈斗争贯穿乐曲的始终，虽以英雄的死亡而告终，但悲剧性的结尾却使听者更加振奋。
命运给贝多芬以巨大的痛苦，却也使贝多芬的人格在苦难中磨练的更加伟大，正是如此，贝多芬才得以把自己的魂灵维系在广袤的宇宙和永恒的道德印迹中，从而战胜了世俗，战胜了自我，战胜了命运。
二、革命
贝多芬的少年时代正处于德国启蒙运动高涨的时期，“自由、平等、博爱”的口号响彻大地，而1789年的法国大革命更是把思想界的启蒙运动推向了。从19岁在波恩大学首次接受启蒙思想的洗礼，转到维也纳进一步感受到革命的力量，使贝多芬的启蒙思想日渐明晰，合唱作品《谁是自由人》直观的体现了这种观念对他的深刻影响。《第一交响曲》也是这段时期所产生的佳作，乐曲始终都贯穿在一种高昂的氛围中，体现了大革命对作曲家的感染。透过贝多芬的音乐，听者时常能感受到革命者的英雄气概，而这种感受的典型之作当属《第三交响曲》（英雄）。这部作品原是献给拿破仑的，但随着拿破仑称帝，逐渐背离法国大革命最初的理念时，这部作品的题词也随之改为“为纪念一位伟人而作”。这部作品按照英雄的斗争、牺牲和最后取得胜利的顺序发展，使全曲成为逻辑鲜明的整体。另一部与革命相关的作品是歌剧《费黛里奥》，它以女主人公营救丈夫出狱为情节而展开，表达了贝多芬一贯崇尚的资产阶级革命理想。《第九交响曲》（合唱）更是把这一革命理想发挥到了极致，贝多芬调动他一切的音乐语言赞美了他所憧憬向往的“自由、平等、博爱”的理想王国。全曲结构严谨且合乎逻辑，把“欢乐主题”作为整部作品思想发展的终结，尽情的加以颂扬。
在贝多芬的音乐中，不论是对“自由、平等、博爱”的追求，还是对正义的赞扬和伸张，以及对大革命由心而发的热情，无不表现出维护人类尊严的人生态度。
三、爱情
贝多芬音乐中大气磅礴的刚毅性格能带给我们强烈的震撼，绵绵之情也会令听者魂牵梦绕，但爱情对贝多芬而言是可望而不可及的，因为他与世俗相隔甚远。“自由、平等、博爱”的口号不仅是贝多芬政治理想的支柱，也是他作为艺术家自信的出发点。尽管出身卑微，却仍对爱情抱有太大的幻想，为了与贵族小姐结合而甘于忍受爱情空白所带来的寂寞与痛苦，正是这样一种信念，使他的情感生活变得愈加艰难了。
贝多芬的一生，总是在爱慕着一两位女性，第一个当属出身高贵的朱莉塔吉采尔蒂。起初的两情相悦令贝多芬享受到了短暂的幸福，可出身贫寒的贝多芬与她门第上的差距好像自开始便注定了这是一段悲剧。《第十四钢琴奏鸣曲》（月光）中，我们不难听出贝多芬那种“幻想维持得不久，痛苦和悲愤已经多于爱情的心境”。乐曲由第一乐章冥想的柔情，到第二乐章瞬间的微笑，再到第三乐章中表现出的热情和坚毅，所用的音乐语言构成了一种沉痛的思想倾诉。与布鲁斯维克姐妹恋情的失败，使贝多芬苦苦追求与贵族小姐结合的理想再次受挫。爱情给贝多芬带来了痛苦，但同时也给他带来了短暂的甜蜜和创作的灵感，《第四交响曲》正是处于恋爱时的贝多芬才华横溢的体现，其主题正是赞美生命和爱情，该曲的旋律充满了生命和青春的气息。贝多芬晚年所作的《致远方的爱人》也是一部充满爱意的声乐套曲，它的创作引起了人们不尽的猜疑，虽然难以明朗终究为谁而作，但其细腻的格调表现了贝多芬的爱情观已变得相当理性。可以说，这部声乐套曲蕴含了贝多芬为爱情流过的血和泪，是他一生情感经历的缩影。
贝多芬的情感道路十分坎坷，但他却将对爱情的幻想融入到了创作中，使之成为了永不磨灭的不朽乐章。
四、大自然
特雷泽・布鲁斯维克曾说过：“大自然是他唯一的知己!”熟悉贝多芬的人都知道，他对大自然怀有深刻的感情，大自然不仅是他的避难所，还是他获取力量和灵感的源泉。罗曼・罗兰说：“他只好在精神世界里重新塑造一个大自然，从而表达他对大自然的无限依恋”。的确，失聪以后的贝多芬对大自然的诠释是由心而发的，18世纪的大多数作曲家都习惯于在写作描绘性作品时尽可能用模拟的音响来表现外部世界，而贝多芬的音乐却是一种内心的反省，他向我们展示的是他在大自然面前的内心感受，而不是力求模仿大自然。这就是为什么贝多芬在《第六交响曲》（田园）中的第一小提琴声部写上这样的注解：情感的表现多于景色的描绘。这也是人们对于描写大自然的音乐的一种新的方向的起点。正是从贝多芬开始，人们才知道在音乐中“寓景于情”。在这部描写大自然的杰作中，作曲家通过在各乐章分别附加标题的手法来诠释他对大自然的感情，分别以“到达乡村时的愉觉”“溪边小景”“乡民欢乐的盛会”“暴风雨”为标题分为五个乐章来分别展开，勾画出了一幅生动的田园景色。作品的末乐章像是在感谢上苍，感谢大自然，并以安宁平和的颂歌作为结束，完满的表现了贝多芬对大自然的至深情感。
此外，贝多芬的《第十五钢琴奏鸣曲》同样被人们冠以田园的称号而广为流传，它同样在人们的想象中唤起了对和平的乡村、大自然景色的记忆。作曲家在这部作品中像是模仿大自然来与人类进行对话，展示了作者广阔的内心世界。罗曼・罗兰曾指出“这首奏鸣曲是所有奏鸣曲中较少激动的一首，是幸福的、阳光的。”是贝多芬“清澈的小河”之一。乐曲以轻快，开阔，透明的空气带来了稳健的力感，使优美陶醉的静穆式世界与苍劲有力的活动式世界得以巧妙的结合。
《第五交响曲》以与命运的抗争而闻名，但是贝多芬在这部作品中正是调集了他在大自然中捕获的灵感，用一种原始的力和大自然其余的部分接站之下，便产生了荷马史诗般的壮观。舒曼在评价这部作品的时候也曾经说到：“尽管你时常听到它，它对你始终有一股不变的威力，有如自然界的现象，虽然时时发生，总叫人充满恐惧与惊异。”贝多芬的密友申德勒也曾这样评价这部作品：“他抓住了大自然的精神。”
大自然不仅为贝多芬的创作提供了极好的素材，还为其提供了宜人的氛围。它赐予贝多芬无穷的创作热情，而贝多芬也对大自然怀有深厚的感情，他把天地造化当成了自己的精神家园，在那里细听着由万物和谐而构成的“天籁之乐”，领受着自然之神的神秘启示。
总之，贝多芬作品中体现出的人文精神和音乐形式的关系，是他终生的追求和奋斗的目标；崇尚真理，崇拜英雄是他创作的起点；追求自由、改变命运是他创作的灵魂；不甘平庸，追求爱情是他创作的动力；亲近生活，感恩自然是他创作的乐园。在其短暂、贫困、痛苦的一生中，贝多芬对艺术的热爱和那种“要扼住命运咽喉”的炽烈情感，永远被人们所敬仰。
参考文献：
[1][法]罗曼・罗兰.名人传.凤凰出版传媒集团，译林出版社，2010.25.33.51.
[2]林华实.贝多芬传.上海音乐出版社，2006.47.
篇6
一、民族唱法和美声唱法的异同点
（一）民族唱法和美声唱法的相同点
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
（二）民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
二、民族声乐教学对美声唱法的融合
（一）演唱技术的融合
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合
1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
参考文献：
[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.
[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.
[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.
