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篇1
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。
运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
参考文献:
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［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)
［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000
［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000
［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984
［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005
［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979
［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973
［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990
篇2
[作者简介]马玲，吉林大学白求恩医学部研究生科助理研究员（吉林长春130021）
研究生学位论文是研究生培养的最后环节，是研究生在读研期间所学知识的重要体现，因此，学位论文的好坏直接反映了研究生的培养质量。随着研究生招生规模的逐年扩大，毕业学术成果要求的不断提高，越来越多的研究生触犯学术不端底线，层出不穷的学术失范的事例令人心痛。本文拟从复制比这一视角，在相关研究的基础上分析医学研究生学位论文复制比的总体情况，找出医学研究生学术失范的原因，提出提高学术道德的对策。
一、相关概念的界定
2007年1月16日，中国科协七届三次常委会议审议通过的《科技工作者科学道德规范》（试行）对学术不端行为给予了界定，即指在科研和学术活动中的各种抄袭、剽窃和其他违背科学共同体惯例的行为；滥用和骗取科研资源等科研活动中违背社会道德的行为。
中国知网提供的学术不端行为文献检测系统分支下的学位论文学术不端行为检测系统以《中国学术文献网络出版总库》为全文对比数据库，确定学位论文的重合字数，从而得出学位论文的复制比数据，根据复制比数据的高低来判断学位论文写作过程中是否具有抄袭、剽窃行为及其程度。论文复制比能够比较真实地反映研究生学位论文中主要的学术失范行为。近年来国内高校普遍采取“学术不端行为检测系统”对研究生学位论文的学术不端情况进行检测，复制比也逐渐成为衡量研究生学术失范程度的重要指标。
二、结果分析
笔者针对某综合大学医学院2011、2012、2013届共290篇研究生学位论文，以中国知网提供的“学术不端行为文献检测系统”内的“学位论文学术不端行为检测系统”为检测工具进行检测，得出学位论文的复制比结果，并对复制比初次检测结果进行了分析。其中201l届72篇，2012届99篇，2013届119篇；博士研究生84篇，硕士研究生206篇。
1.学位论文复制比大部分达到要求，但仍存在严重的抄袭现象
从表1可以看出复制比小于20%的论文占全部抽查论文的83.1%。该院将研究生学位论文的复制比小于或等于20%作为合格要求，这表明大多数学位论文达到了学校的基本要求；其中，复制比小于或等于10%的论文占抽查论文的51%，说明超过一半的论文达到了我国有关政府部门规定的合理引用界限的标准。复制比高于20%、低于50%属于中度重合的论文占15.5%，高于50%的重度重合论文虽然只有1.4%，其中最高复制比竟达到71%，表明被检测样本中仍然有部分论文存在严重的抄袭现象。
2.博士研究生的学位论文复制比情况明显好于硕士研究生
从表2可以看出，复制比小于10%和10-20%复制比分布中，博士占的比例均高于硕士，而在大于20%的复制比中，博士研究生的学位论文所占比例则低于硕士研究生。由此可见，博士研究生学位论文的规范程度明显高于硕士研究生的学位论文。
3.全日制研究生的学位论文复制比情况明显好于在职专业学位研究生
调查显示，全日制研究生的学位论文复制比最高的为34%，而在职专业学位研究生学位论文的最高复制比为71%，而且复制比超过50%的学位论文均为在职专业学位的研究生。从表3可以看出，初检复制比在10%以下的全日制研究生、在职专业学位研究生论文篇数在同类学位论文综述的比例分别为56.6%、30.4%；全日制研究生的学位论文在整个复制比10%及以下区段占据一半以上。复制比在20%及以上的学位论文中，全日制研究生、在职专业学位研究生论文篇数在同类学位论文总数的百分比分别为10.9%、42.0%，在职专业学位研究生的论文在整个复制比大于20%的高区段中占据多数。由此可见，全日制研究生学位论文的规范程度明显高于在职专业学位研究生的学位论文。
4.研究生学位论文复制比情况逐年好转
从图1可以看出，2011-2013年研究生学位论文的平均复制比分别为17%，10.5%，10.3%，呈逐年下降趋势。从表4可以看出，复制比小于20%的2011、2012、2013年在同类学位论文总数的百分比分别为70.8%、87.9%、89.9%，呈逐年上升趋势，而复制比在40%以上的学位论文已经从2011年的9.7%下降到2013年的0篇，说明研究生已经开始逐渐认识到学术不端的问题，并有所改善。
三、造成学术不端行为的主要原因
1.注重科研能力培养，忽视学术道德教育
目前，我国高校的研究生教育者对学术道德教育重视不够，缺少对研究生学术道德规范的明确规定，因此，研究生难以形成学术规范意识与行为。另外，社会整体学术环境混乱，抄袭现象层出不穷。处于这样的学术大环境中，研究生难免被一时的利益和虚荣蒙蔽心灵。
2.导师重视不够
部分导师只关注个人成果，在研究生教育中，重结果而轻过程，过分注重学生的科研成果数量，对学生的学术道德不关注，甚至导师本身也存在学术失范的行为，从而影响研究生的学术道德建设。相关研究也表明，导师的责任意识可以有效地防范研究生的学术不端行为。
3.在职研究生管理松散
研究生的整体水平良莠不齐，既有应届生，也有在职研究生。除应届生一般住校学习外，部分在职研究生只是上课时间到学校学习，学校对这部分在职研究生管理松散。而且部分在职研究生过于功利化、名利化，只是为了文凭读取研究生，科研水平不高，难以完成学术论文，往往采取雇佣“”、抄袭等手段，导致研究生整体学术水平失衡。
4.学术行为监督不力
学术监督管理机制是治理学术不端行为、遏制学术道德失范的有效保障。高校学术行为监督体系不成熟，部分高校为了保证研究生毕业率，对研究生学术失范的行为睁一只眼、闭一只眼，盲审系统不严格，送审的学校与盲审的兄弟院校之间“默契”十足，对送审论文实行“放水”，导致研究生学术论文水平差、抄袭情况严重。且惩罚机制不健全，部分院校没有建立相应的惩罚制度，无法可依，一旦出现学术失范的行为也往往无法处理，只能口头约束。
四、改善学术不端行为的建议
1.加强研究生学术道德教育
改善学术不端行为的首要步骤就是加强研究生学术道德建设，只有让研究生从思想上认识到学术道德的重要性，才能从根本上杜绝学术不端行为的发生。学校应制定明确的关于学术道德方面的法规法则，严格按照规章制度执行，发现抄袭行为可通过取消答辩的方式及时处理。同时，学校应从研究生入学开始，开展科学诚信宣讲活动，倡导科学精神和科学道德；组织开展学习讲座，通过考试的方式督促研究生切实了解学术诚信、学术道德的基本含义及其重要意义。
2.加强硕士指导教师管理，提高硕士研究生培养质量
随着研究生招生规模的不断扩大，硕士研究生的数量与日俱增，培养质量却难以保证，硕士的学位论文复制比远远高于博士。有研究表明，影响硕士研究生学位论文复制比的最主要因素是导师因素。因此可以通过开展学术道德和学术规范的培训、建立奖惩制度等方式，促使硕士指导教师高度重视学位论文的指导，从而避免学术不端情况的发生。
3.规范在职专业学位研究生管理
篇3
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
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篇4
2、发病原因
猪传染性胃肠炎是由传染性胃肠炎病毒引起的，潜伏期随感染猪的年龄而有所差异，仔猪一般12-24小时，大猪2-4小时。传播迅速，主要病变在胃和小肠。病猪呈卡他性胃肠炎，胃内充满凝乳块，黏膜充血，小肠扩张、腔内充满黄色泡沫状液体，肠壁变薄缺乏弹性呈半透明状，大肠黏膜充血，内含稀薄液体，肠系膜淋巴结肿胀。严重的病猪出现脱水，最后死亡。
二、化验室诊断及治疗方法
篇5
1.2治疗的方法
本组97例患儿经检查确诊为急性阑尾炎之后均行手术治疗。手术前，对患儿需要做全面的检查以及读患儿的心肺肝肾等脏器的功能、水电解质的平衡度进行全方位的评估，如若有问题需要在手术前及时的纠正。另外，患儿在行手术前需要使用抗生素，主要是预防性的控制感染；接着遵循无菌操作的原则进行手术：对坏疽性、单纯性的阑尾炎行直接切除病变阑尾组织；针对化脓性的阑尾炎需行阑尾切除，同时还要行腹腔内的引流术；针对局限新腹膜炎的阑尾穿孔只需要将阑尾切除即可；针对弥漫性腹膜炎的患儿，不仅要切除病变的阑尾组织，还要对腹腔进行反复的冲洗并在在腹腔内防止引流管。患儿手术完成之后需要配合使用抗生素（头孢二代、三代）、甲硝锉二联等进行治疗，如为出现任何异常、并发症等，用药3d之后便可停药；若患儿手术后出现了感染现象，那么手术之后需对细菌进行培养，再根据结果调整药物的使用。
2结果
篇6
1.2医院抗生素使用量过大美国及英国等发达国家医院抗生素使用率为22%～25%，而在中国则为67%～82%，其中有40%以上的抗生素用于预防感染.另外，在预防性用药的病人中半数属于使用不当，使用抗生素病人中1/3以上不需要使用抗生素.
1.3畜牧业中使用量过多随着畜牧业的发展，使用抗生素治疗畜禽疾病更加广泛，致使各种肉类及奶制品中抗生素含量常超出规定.
2滥用抗生素的原因分析
2.1社会因素1）生产厂家过多，竞争过于激烈，造成恶性市场竟争，给医师使用抗生素造成不少困难.2）中国食品药品监督管理局规定，从2004年7月1日起，抗生素必须凭处方购买，但目前仍然可以在药店容易买到抗生素药品，致使抗生素市场泛滥.3）临床药师指导用药不够普及，缺乏临床药师的培
训和临床药师指导治疗的制度.
2.2医务人员因素医师滥用抗生素的原因主要是与未能掌握合理使用抗生素的原则和方法有关.1）经常把抗生素当作安慰剂使用，无论何种原因引起的疾病，部分医师总觉得不用抗生素就不放心.2）分不清抗生素和消炎剂的区别，抗生素不是直接针对炎症发挥作用的，而是针对引起炎症的微生物，是杀灭微生物的，而消炎药是针对炎症的.许多医师以为有炎症就应用抗生素，如关节炎多由微生物感染以外的原因引起，多数情况下不需要使用抗生素.3）分不清抗生素和抗菌药的区别，抗菌药只对细菌感染有效，对其他微生物感染无效或效果很差，而目前在病毒性感染（如感冒）或在发热时使用抗菌药现象较为普遍.4）盲目认为价格越贵疗效亦越好，而事实上药品的疗效不在于价格的高低，而在于病原菌对药物的敏感性，在临床上不少价格便宜的药物，也有明显的疗效，如青霉素等.5）选用抗生素或联合用药不科学，不少医师为了让患者早日康复，对细菌感染性疾病患者联合使用2种以上的抗生素.殊不知，每种抗生素的抗菌谱不尽相同，若联合用药不当，不仅达不到理想的疗效，反而降低疗效，甚至加重毒副作用.6）无指征预防性用药:有的医师为保险起见，随意扩大预防性用药范围或缩短给药间隔时间，在手术前后长时间大量使用抗生素.为提高细菌性感染的抗菌治疗水平，保障患者的用药安全，减少耐药菌株的产生，医务人员应严格掌握预防性用药的指征.7）无规律用药:有些医师由于未能掌握抗生素的药代动力学，随意延长给药时间，又有些医师看到患者病情缓解，又随意地减少剂量或停药.给药次数、剂量或疗程的掌握不合理，不但不能彻底杀灭病原菌，反而会促使病原菌产生耐药性.8）局部用药现象比较多见.局部软组织的瘀血、红肿、疼痛和过敏反应引起的接触性皮炎、药物性皮炎等均不宜局部使用抗生素.9）频繁更换使用抗生素.抗生素的疗效有周期问题，如果疗效暂时不理想，首先应考虑用药时间不足，给药途径不当以及全身的免疫功能状态等因素，频繁更换药物，易使细菌产生对多种药物的耐药性.10）应用广谱抗生素的倾向较多，抗生素的使用原则是能用窄谱的不用广谱，在未能明确病原微生物时可使用广谱抗生素，如果明确了致病的微生物应使用窄谱抗生素.
2.3患者因素由于种种原因，患者及其家属认为抗生素是万能药，习惯性使用抗生素，例如不少感冒患者或家属到药店自行购买感冒药和抗生素联合使用，这是滥用抗生素的常见现象.
2.4畜牧业中的大量使用我国每年有6000吨抗生素应用于饲料添加剂，占全球抗生素饲料添加剂使用量的50%左右.3滥用抗生素的后果
3.1病原菌产生耐药菌株病原菌耐药菌株的形成是一个全球性的问题.世界卫生组织曾发出过警告，抗生素的滥用将意味着抗生素时代的结束，人类有可能再一次面临很多感染性疾病的威胁.耐药菌株的形成与细菌基因突变和产生灭活酶、纯化酶有关，并且与抗生素用量的增加呈平行关系，即抗生素疗程越长愈易引起耐药.目前，世界范围内的细菌耐药情况如下:1）耐药菌株产生速度过快，人类研制1种新型抗生素大约需要10年或更长的时间，而细菌产生耐药性的时间却不足2年，新药的研制速度远远跟不上细菌耐药产生的速度.2）许多抗生素耐药情况严重，20世纪五六十年代青霉素1次剂量只是2万～3万U，而如今则需用几十万、几百万U.我国金黄色葡萄球菌的耐青霉素比率已经高达90%.喹诺酮类抗生素进入我国有20多年，而它的病菌耐药率已达到60%～70%，曾使肺炎及肺结核的病死率降低了80%的大环内酯类抗菌药目前对70%肺炎球菌无效.3）耐药菌可以在不同地区或国家之间的人群中传播的，而且母亲在妊娠期间滥用抗生素，新生儿也可能耐药.
3.2产生各种不良反应所有药物均既可治病也可致病，即任何药物包括抗生素均有不良反应.抗生素的不良反应大体上可分为不良作用和毒性反应，其中不良作用是指在正常剂量时发生的与用药目的无关的其他作用，症状较轻，而毒性作用是指由于用药剂量过大、用药时间过长或患者的高敏感性所引起的.我国每年有20万人死于药品不良反应，其中40%死于抗菌药物的不良反应.在临床上常见的抗生素的不良反应有如下几种:
3.2.1肝脏损害有慢性肝炎或肝功能异常的病人宜避免使用或慎用在肝内代谢、具有肠肝循环及对肝脏有害的抗生素，如氯霉素、林可霉素、四环素、利福平及红霉素等.
3.2.2肾脏损害两性霉素及氨基甙类抗生素等，对于肾脏疾病的病人应慎用或禁用.
3.2.3造血系统损害第三代头孢菌素如头孢派酮及拉氧头孢等可导致维生素K缺乏，引起凝血功能障碍;许多抗生素若长期大量使用，可引起造血功能障碍，如氯霉素等.
3.2.4神经系统损害神经系统损害包括中枢神经系统、听力障碍、视力减退、周围神经病变以及神经肌肉传导阻滞等.氨基甙类抗生素可诱发听力障碍和神经传导阻滞，而乙胺丁醇则可引起视力减退.
3.2.5胃肠道反应常见的胃肠道反应有食欲不振、胃部不适、恶心、呕吐、腹痛及腹泻等，如金霉素、强力霉素、二甲四环素、红霉素类药物对胃肠道反应较重，而四环素类和利福平等若长期服用可致胃溃疡.
3.2.6过敏反应是抗生素引起的最常见的不良反应，是一种抗原抗体相互作用而致，如青霉素和链霉素引起的过敏反应，使用前须进行皮肤过敏试验.
3.2.7后遗效应是指停药后的后遗生物效应，如氨基甙类抗生素对听力的影响已引起重视..
3.2.8二重感染如果长期大量使用抗生素可引起体内维生素B族和维生素K族的缺乏症，还可以引起菌群失调症，如伪膜性肠炎、急性出血性肠炎或真菌感染等.
3.2.9抗生素引起的药物热在临床上并非少见，许多感染性疾病在感染初期经过抗生素治疗后，虽然感染得到控制，但发热仍然得不到控制时应考虑是否是药物引起的.
篇7
2 治疗方法
在对糜烂性胃炎进行治疗的过程中，我们主要应用的是中西医结合的物理治疗方法与心理治疗的双重方法进行，现将具体的治疗方法介绍如下。
2.1 中西医结合的物理治疗方法
在中药上主要应用的是柴胡舒肝散。主要药材是：柴胡、陈皮、香附、白芍、枳壳等几味各10g。根据不同的并发症状，再辅以其他的药材，如在发病的过程中呕吐清水的患者，我们一般加入吴茱萸3g，胃局部有灼热感的患者，我们则加入了牡丹，黄连各10g，胃部疼痛严重的患者，我们加入蒲黄5g，五灵脂5g服用。
在西药的使用上，主要服用加舒氨西林3g，并在服用此药物的同时，口服珠得乐冲剂，硫糖铝冲剂等
2.2 心理治疗
对于任何病症来说，良好的心理素质，积极的态度，都会加速病症康复的速度。这一点尤其适用于糜烂性胃炎的患者。对于不少患者来说，糜烂性胃炎都是一种极为难以纠缠与康复的病症，而在病发之后，有的病人担心长时间康复不了，因而内心抑郁悲观，这样的情绪，反而会加重肝气，而肝气郁结，又会反过来加重病情。因此，在发病初期，保持一种良好的心态，健康的态度，对于慢性咽炎的治疗也是极为重要的。
因此，在对糜烂性胃炎患者的心理治疗上虽然是作为物理治疗的辅助出现，但是因为以往对于这种治疗方法介绍的并不详细，因此，在此对于心理治疗有着更多的介绍。
对糜烂性胃炎患者的心理治疗主要在发病的初期，这个时期，患者一方面身体经受着巨大的痛苦，在精神上，也会因为糜烂性胃炎的难以治愈而容易郁闷，压抑的情感。所以，心理治疗，首要的便是对患者进行细心地开导，耐心的解答患者提出的问题，使患者通过对自己病情，以及医生治疗方法的了解而获得一种心理的安全感，从而减轻患者的压抑郁闷的心理。
心理治疗的另一个阶段是在治疗的中期，这个治疗阶段，因为治疗的时间过程较长，很容易使患者产生一种心理上的焦虑，所以在这个时期的心理治疗，主要目的就是以平复患者因治疗时间长而产生的焦虑心态，使患者能够好好地配合治疗。主要方法是耐心的知道患者，讲解治疗过程的必要性，多与患者进行沟通交流，取得患者的信任，使患者能够配合的完成治疗。
心理治疗主要是初期与中期两个阶段，但是，需要注意的是，心理治疗过程是伴随着整个物理治疗过程始终的，医护人员在对患者进行物理治疗的同时，是重要保持耐心，温和的态度，使患者获得一种温馨，安全的感觉。
3 治疗效果
在治疗过程结束之后，症状消失，经过胃镜检查，胃粘膜也由病变转为痊愈，临床症状消失，整体30人当中，有23例彻底康复，6例明显好转，1例无效，治愈率达97%。
4 讨论
篇8
摘 要：艺术学学科是我国的一个新兴学科。随着艺术学科硕士和博士学位授予点的不断增加，艺术学科研究生的数量也日益增多。标志着研究生培养质量的学位论文的质量日渐成为一个受人关注的问题。本文作者通过指导研究生的实践，深深地感觉到，提高艺术学科研究生学位论文的质量，关键是要从强化选题的问题意识、重视学术训练、坚持认真读书三方面着手，端正学术研究态度，把学术研究作为一种学术素养和学术能力的修行。
关键词:艺术学；学科建设；学术研究；发展；研究生；学位论文；写作
中图分类号：J024
文献标识码：A
Academic Research is Cultivation
-On Writing Graduate Theses of Art Majors
XI Chuan-ji
近几年来，随着我国高校和艺术研究机构艺术学学科硕士学位和博士学位授予点的不断增加，艺术学学科的硕士生和博士生的数量日益增多。研究生学位论文的质量成为一个受人关注的问题。笔者从近十多年来指导硕士、博士研究生的教学实践和评阅校内外研究生学位论文的切身感受中，深深地感觉到，艺术学科研究生学位论文的质量，直接关系到研究生培养的质量以及艺术学科建设。而近几年来学位论文的质量明显地呈下降趋势，学位论文中存在的问题不少。其中突出地表现在论文选题大多缺乏问题意识，学术训练普遍不足，读书问题没有受到应有的重视。因此，要想提高艺术学科研究生学位论文质量，关键是要从以下三方面着手。
一、强化选题的问题意识
从事任何学术研究，尤其是学位论文，首先要有问题意识。问题是学术研究的起点，也是学术发展的生长点。而现在一些学位论文，研究者花的精力不少，仅从写作的角度讲，写得也不差。但是，由于论文研究的课题大而笼统，缺乏明确而集中的问题，往往泛泛而论，最后得出的结论，很难说得上有什么学术价值，更谈不上创新，有的甚至还不如已有的研究成果，形成现在学位论文中常见的低水平重复。有的论文研究的课题，如笔者指导的博士学位论文《对契斯恰可夫素描体系的再认识》，从整体上看论文写得不差。从课题上看，研究者要论证的问题似乎比较明确，有问题意识。研究者研究这一课题又具有相当好的有利条件、即在俄罗斯列宾美术学院留学期间，搜集了不少有关契斯恰可夫素描体系的第一手资料，研究者本人又有比较丰富的素描教学实践。但是，由于研究者在思想上对问题意识的重视不够，加上客观条件的一些困难，关于过去国内美术界对契斯恰可夫素描体系的认识（包括正确的或片面的、以至不正确的认识），未能作出全面、深入的分析，对原来认识中存在的主要问题不明确，所以，论证起来缺乏明确的针对性。论文得出的“再认识”，总显得不是那么有说服力，更难说有什么创新。由此可见，论文选题有无明确的问题意识，直接关系到论文的学术价值和有否创新。我国著名教育家陶行知说过：“创造始于问题”。当然，有问题固然不一定就有创造，但没有问题，就不可能有所创造。所以，问题意识，是创新的基础。不少研究生对于学位论文研究课题中的这个“题”字，往往只是把它理解成论文的题目，实际上应当把它理解成学位论文所要研究论证的“问题”。
值得注意的是，论文选题缺乏问题意识或问题意识不强，不仅仅发生在艺术学科的学位论文中，而是我国自然科学研究和人文社会科学研究中，普遍存在的的问题。这就不能不引起我们深入的思考。笔者认为，形成这一问题的原因是多方面的。
首先，与我国从小学到大学的教育观念中的偏差有关。研究教育学的学者正确地指出：“问题意识是与生俱来的本能”。袁振国著《教育新理念》，教育科学出版社，2002年版，第4页。的确，小孩子从开始学会说话以后，对大人会提出各种各样的问题，诸如“这是什么？那是为什么？”等等，有时可能问得大人很不耐烦，生气地回答：“那有那么多为什么？”当孩子上小学后，他们仍会向老师提出各种各样的问题。他们提出的问题或者对问题的回答，很可能是不正确甚至浅薄可笑的。这是正常的现象。因为，正是由于求知才上学。然而，我们一些老师遇到这种情况时，不但不注意保护孩子们的这种可贵的渴望求知的积极性，而是采取不适当的批评以至嘲讽。久而久之，孩子们提问题和回答问题的积极性受到了严重的挫伤。以至越往高年级，学生提问题的主动性越来越差。现在不少研究生在听学术报告时，报告人要大家提问题，往往很少有人提问，即使有人提问，所提问题往往很肤浅。研究生学位论文选题缺乏问题意识，应当说就是我们教育观念中的偏差所种下的恶果。
其次，我国高中阶段过早地文理分科、以及普通高校过早地分专业，促使学生的知识结构不尽合理，学术视野十分狭窄。单一的知识结构和狭窄的学术视野，是很难激发学术研究中的问题意识。
还有，研究生对本学科领域学术研究的历史与现状，缺乏必要的了解，也是造成问题意识缺乏的重要原因。一般来说，一个比较成熟的学科，对于本学科学术研究的历史与现状，都开设有相应的课程或编写相关的学术著作。例如，北京大学中文系，凡是“中国现当代文学”专业的研究生，一入学都要求他们上一门被称为“研究之研究”的入门课程，名称是“中国现当代文学学科概要”。该门课程的目的，是从学科评论的高度，回顾中国现当代文学作为一个专门的研究领域（实际是一个学科），其发生发展的历史、现状、热点、难点以及一些前沿性的课题。从而让研究生寻找自己可能适合的位置，明白自己可以从事那些研究，什么样的问题的研究可能是有价值、有意义的。同时领略各种不同的研究方法、研究角度以及多种多样的治学风格，由此找到自己进入学术研究的门径，学会触发研究的问题，找到适合自己的研究课题。2005年1月由北京大学出版社出版的《中国现当代文学学科概要》一书，便是上述课程的教材。稍稍浏览一下这一教材的内容，就可以感觉到它对研究生选择研究课题、触发问题意识，将会起到重要的引路作用。因为，所谓问题意识，并不是凭空产生的，而是源自对本学科的历史、现状以及一些学科前沿问题的深入思考，包括对已有的研究成果的充分把握。也只有从这个角度，才能从根本上改变当今学位论文中比较普遍的，选题缺乏问题意识、从而造成研究成果低水平重复的现象。
与“中国现当代文学”学科相比，我国的艺术学学科是近十几年发展起来的一门新兴学科。这一学科的硕士学位、博士学位授予点，虽然不断增加，但学科建设严重滞后。不少研究生学位授予点缺乏像北大中文系《中国现当代文学学科概要》的课程和教材，研究生对本学科学术研究的历史、现状以及一些前沿问题，缺乏应有的了解。而这单凭研究生个人的能力是很难做到的。应当从加强学科自身建设、即尽快开设和编写像北大中文系“中国现当代文学学科概要”那样的“中国艺术学学科概要”课程和教材。
二、重视学术训练
学术研究，是需要不断训练、不断培养的。学术训练的目的是培养研究生的学术素养和研究能力。这种训练，主要包括两个方面：阅读和写作以及学术规范的养成。关于阅读的问题，下面专门再谈，这里只谈写作训练和学术规范的养成。
1、写作训练
有学者正确地指出：“大学，特别是文科大学，主要教同学们三样东西：读书、思考、写作。”参见郑也夫著《与本科生谈论文与治学》，山东人民出版社，2008年版。美国名牌大学对文科学生也主要是强调阅读能力和写作能力的培养。要求文科本科生具有很强的独立学习能力，每一门课，都要求学生读大量的书籍。文科类博士生课程主要使文选精读和讨论，精读则要求写大量的读后分析和体会。
我国高等院校文科类本科生，一般都根据专业特点开设不同类型的写作课，或是通过写作学年论文等方式，有意识地训练学生的写作能力。即使是北京大学中文系的本科生，他们本来就以文科类成绩高分进入大学的，但他们仍要上“专业写作”课，可见写作能力是要不断训练的。有机会读读由北京大学出版的《中文学科论文写作训练》一书，便可以看到他们对写作训练之重视。然而，同样属于文科类的我国高等艺术院样，在本科生阶段，除了不数艺术史论专业开设有专业写作课外，其他很少有开设写作课程的，即使有一点写作训练的课程，教师与学生大都不予重视。这样一来，来自于艺术类本科毕业生的研究生，在写作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在硕士生阶段再不重视写作能力的训练，那就是“后天失调”，而写作能力的低下，必然影响到论文的质量。现在，艺术类研究生、包括博士生在学位论文中暴露出来的写作方面的问题是很多的。诸如论文结构不尽合理以至混乱、缺乏逻辑学的基本常识，基本概念不清，论述主次不分，论点与论据脱节，论证简单，文字表述不清，以至语法不通，标点符号错乱，错别字时有出现。至于论文完成后，还应当有一个修改阶段，研究生对此普遍不予重视，不懂得好文章是通过反复修改而产生的。而所有这些有关写作能力训练方面的问题，目前尚未受到艺术学学科研究生、包括一部分研究生导师应有的重视。
2、学术规范的养成
学术规范，对于一个学术训练有素的研究者来讲，是个初级的问题。但对于我国高等院校和学术研究机构长期缺乏学术规范教育，学术失范严重，以至屡屡出现的严重的学术腐败事件的现实而言，则是一个亟待解决的重要问题。
1988年，北京大学中文系教授陈平原在《t望》杂志发表《关于“学术语法”》一文，文章一开头明确提出：“做买卖得讲‘商业道德’，做游戏得讲‘游戏规则’，做学问当然也得讲‘学术语法’”《t望》，1988年第38期。。所谓学术语法，就是学术规范。上世纪90年代初，学术规范成为中国学术界最为关注的中心话题之一。这一场学术讨论的一些重要文章收录在杨玉圣、张保生主编的《学术规范读本》杨玉圣、张保生主编《艺术规范读本》，河南大学出版社，2004年版。，2006年6月经国家教育部社会科学委员会第一次全体会议讨论通过的《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》（以下简称《学术规范》）正式下发，学术规范问题开始成为我国高校师生及相关人员在学术活动中自律的准则。这一文件包括：总则、基本规范、学术引文规范、学术成果规范、学术评价规范、学术批评规范、附则等七个部分。这一文件应当引起高校研究生导师和研究生的重视。
所谓规范，是指“约定俗成或明文规定的标准”参见《现代汉语词典》第五版。。学术规范，就是学术研究应当遵守的约定俗成或明文规定的标准。按照笔者的理解，学术规范包括道德、精神、技术三个层面。
从道德层面来讲，学术研究者应当遵守学术道德，主要包括“不得以任何方式抄袭、剽窃或侵吞他人学术成果”；“凡引用他人观点、方案、资料、数据等，无论曾否发表，无论是纸质或电子版，均应详加注释。凡转引文献资料，应如实说明”；“学术成果的署名应实事求是。署名者应对该项成果承担相应的学术责任、道义责任和法律责任”，（《学术规范》）这些要求归根结蒂是要求学术研究的真实性，反对和杜绝学术造假。
一旦违反上述学术道德、一些法律、如《中华人民共和国著作权法》可以加以法律制裁，但主要的还是靠研究者自律。我国老一辈学者在这方面给我们做出了良好的榜样。例如，我国著名红楼梦研究专家冯其庸先生，他近年发表的论文《项羽不死于乌江考》，文章一开头便说明他的这篇论文是受他人的启迪而作、即安徽省一位中学教师曾在《光明日报》上发表的《项羽究竟死于何地？》，突出地体现了老一辈学者良好的学术品格。
从精神层面上讲，学术规范就是要求学术研究者“具有强烈的历史使命感和社会责任感，敢于学术创新，努力创造先进文化，积极弘扬科学精神、努力创造先进文化，积极认真弘扬人文精神与民族精神”（《学术规范》）。
从技术层面上讲，学术规范要求我们遵守国家的有关学术研究在技术层面上的一些法规，如国家标准局的《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》、《文后参考文献著录规则》、《出版物上数字用法的规定》等。值得注意的是，不少艺术学科的研究生导师包括研究生教育管理人员，不了解或者根本不重视这些法规。因而在学位论文的编写格式、学位论文格式的各部分如摘要、关键词、绪论、结语、致谢、参考文献等部分，明明有明确要求，但大多不按要求去做，从而出现了许多不应该有的问题。其中最突出的表现在“绪论”（或称“引言”）中的文献综述、论文的“结语”和“参考文献”三方面。
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1.教学的目的和任务决定的
美国教育家布卢姆说过：“有效的教学始于准确地知道希望达到的目的是什么。”有效的中职语文教学，始于明确其目的和任务。中职学校“以服务为宗旨，以能力为本位，以就业为导向”的办学理念、社会对一线从业人员的要求及中职学生当前的认知水平、认知能力决定了中职语文教学担负着培养中职学生一般语文能力和从业实用语文能力的双重任务。以就业为导向并不意味着抛开语文本身的教学内容和规律，越俎代庖地给学生传授专业课，而是要了解社会对中职毕业生的能力素质要求，寻找语文和学生专业课程的契合点，寻找语文和学生职业发展的契合点。在教学内容和教学策略上更要突出中职学生的专业特点和专业方向，从实用性出发，使学生学有所得，学有所用，实现语文教学对专业技术学习的辅助，使语文课成为“中职学生职业生涯的发展基础”，为学生“上岗有优势、转岗有可能、晋升有潜力、学习有基础”服务。
2.用人单位对中职毕业生的要求决定的
用人单位对一线从业者的要求应该是确定中职语文教学目的和任务的重要依据。关于用人单位对从业者的学习能力有什么要求的问题，经调查研究表明：用人单位不单单重视从业人员的专业技术，同时还重视从业人员的综合发展能力，因而培养综合能力中的理解力、观察力、注意力、表达能力、合作能力正是语文教学责无旁贷的任务。
3.中职学生当前的认知水平、认知能力决定的
中职学生相对重视专业课，语文基础普遍较差对语言文字的理解能力偏低，语文学习兴趣普遍不足。针对这样的现状我们应该创新教学方法，在语文教学中渗透综合职业能力的培养，充分发挥语文学科集操作性、实践性、实用性于一体的工具，提高学生学习语文的兴趣，为中职技术人才今后的事业发展添砖加瓦。
二、对以就业为导向的中职语文教学的探索与实践
1.让学生学有所用
中职学校语文课应结合社会对一线从业人员的要求，以提高学生学习能力为重点来筛选、组织、实施教学内容。与高考相比，用人单位对中职毕业生的书面理解和表达要求较低，而在口头表达方面则有相应的要求，中职语文课应该相应降低读写难度，突出实用性，向综合职业能力渗透，让学生学有所用。举例而言，教学撰写求职信或应聘书时，可以结合就业面试训练，利用学生的优势能力――口头表达能力来带动弱势的书面表达能力的提高，从而达到书面表达和口头表达能力共同提高的目的。
2.注重突出学生主体地位
学生参与学习的主动程度往往决定了教学任务的完成情况，在教学中，应注重激发学生的主体意识，调动学生参与学习的主动性，做学习的主人。仍以劝说口语教学为例，可以是老师给定训练题目后，调动学生自己寻找、摸索劝说方法，互换角色进行练习，自己体验并归纳劝说方法和技巧。甚至可以在确定了劝说这一学习内容之后，让学生课前搜集与所学专业相关的劝说题材或自己学习、生活中碰到的最想解决的劝说问题设计成训练题目，课堂上学生互相出题，模拟训练。这样，所学内容是与学生密切相关的，所要解决的问题是学生期待解决的，学生既是问题的回答者，也是问题的设计者，学生成了学习的主人，学习地位及学习态度由被动变主动。再者，让学生自己寻找学习问题也有助于培养学生自觉发现问题，主动解决问题的意识，而主动发现并解决问题是一种有利于学生在工作中提升自己的积极态度。
3.注重教师的言传与身教
在组织和引导的方式上，如果说传统的教学模式注重“言传”的话，以就业为导向的中职语文教学则应该同时注重“身教”。著名教育学家陶行知先生认为“教学做是一件事，不是三件事”，强调“先生拿做来教，乃是真教；学生拿做来学，方是实学。不在做上下功夫，教固不成为教，学也不成为学”。在中职语文教学中，教师不仅是知识和方法的传授者，更应该是知识和方法的运用者、示范者，教师应该主动进入教学情境中，用参与活动的方式给学生作出示范。比如在面试口语训练中，教师可以模拟考官角色来考学生，更应该模拟应聘者角色给学生作出示范。教师的教不是纸上谈兵，而是用自己的示范来启发引导学生，纠正学生运用知识和方法中的失误，从而提高学生的实用语文能力。
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与其他专业相比，艺术设计专业具有一定的特殊性，对学生创新水平的要求较高。目前，此专业仍以教师讲授式教学为主，教师与学生互动较少，课堂教学效率低，学生学习兴趣不高，对学生创造性思维的培养及其就业均会产生较大的影响。改革教学方法、提高教学的创新性水平是解决上述问题的主要途径。
1艺术设计专业课程的特点
艺术设计专业课程包括基础课程与专业课程两部分。基础课程教学内容以空间结构以及素描等为主，是培养学生设计基本技能的基础。专业课程根据时代的不同而有所改变。在信息化时代，多数高校的艺术设计专业均开设了网页设计与企业形象设计等课程。随着社会对人才创新素质要求的不断提升，是否具有创造性思维已经成为企业衡量人才素质的主要参考指标之一。[1]对于艺术设计专业人才而言更是如此。教学过程中，必须加强对学生创新素质的培养，这是确保人才符合现代化需求的主要途径，同时也是高校艺术设计专业提高教学质量的必经之路。
2艺术设计专业教学存在的问题
目前艺术设计专业教学存在的问题主要体现在以下方面：
2.1多媒体未发挥价值
当前，多数高校艺术设计专业均已引入多媒体教学。从理论上讲，该教学模式的应用能够有效解决传统的“板书式”教学方法存在的问题。但由于高校教师并未充分认识到多媒体的价值，因此艺术设计专业的多媒体设备多作为黑板的替代品而存在，其价值并未得到发挥，对学生创造性思维的培养影响不大。
2.2教学开放性差
当前，高校艺术设计专业的教学仍在教室内进行，学生的学习受时间与地点的约束较为严重。艺术设计专业与社会各行各业均存在着一定的联系，若将学生长期禁锢在教室内，学生将很难获得与外界接触、在实践中学习的机会，其思想会逐渐僵化。
2.3教师与学生无互动
教师与学生的互动是活跃课堂气氛的主要途径。当艺术设计专业教学过程中教师与学生缺乏互动，或是教学效果大打折扣。教师通常作为课堂的主体存在，利用整节课堂的时间教学。在此环境下，学生很难参与到课堂当中，独立思考能力差，学习兴趣极其低下。[2]长期采用这种方法教学，容易对学生创造性思维的培养造成阻碍。
3艺术设计专业学生创造性思维教学方法
高校艺术设计专业应改革教学方法，解决当前教学中存在的问题。
3.1多媒体教学
可将多媒体教学应用到艺术设计专业的教学中，提高多媒体技术的应用水平。以室内装饰为例，可采用以下方法教学：第一，教师在课前为学生准备室内装饰的典型案例，搜索图片，制作成多媒体课件。第二，课堂上，在讲解到某一设计方法时，需利用多媒体向学生展示最典型的设计成果，如室内颜色的布置方法等。第三，将设计成果拆分开来，要求学生对设计理念进行分析，如要求学生分别分析男性、女性以及婴儿三个群体卧室颜色的布置方案等。采用上述方法教学，优势如下：第一，采用多媒体为学生展示图片，能够有效激发学生的学习兴趣。与传统的板书式教学相比，学生对设计理念的理解更加直观，更加深入。第二，将设计成果拆分开来，要求学生对其进行逐一分析。能够有效提高学生对设计理念理解的深入性，进而为其创造性思维的培养奠定基础。
3.2开放式教学
将开放式教学理念应用到艺术设计专业教学中，对学生创造性思维的培养同样具有重要意义。以“装饰之美”为例，可采用以下方法教学：第一，教师将教学目标定义为使学生学会从人文以及色彩搭配等角度，充分欣赏装饰的美感，以及使学生独立设计出具有美感的装饰设计成果;第二，将学生带出教室，与装饰制造企业合作，带领学生进入企业，主动了解装饰;第三，在观察装饰的过程中，教师应作为主导者不断为学生讲解各个装饰的特点，使学生积累更多书本以外的知识，使学生的创造性思维得到培养;第四，带领学生回到课堂，通过提问的方法，要求学生总结本节课的学习感受，要求学生根据学习到的知识自行设计一种装饰。采用上述方法教学，能够有效拓展学生的视野，使之能够挣脱课堂与书本知识的禁锢，真正走入艺术的海洋，感受艺术品的创新价值。同时，要求学生自行设计艺术品，能够提高学生的动手能力，使之能够将创造性思维体现在设计成果中，进一步提高其创新性水平。
3.3互动性教学
艺术设计专业教师可以单独开设“设计比赛”课堂。第一，课前，告知学生下一节课的学习内容，要求学生以5～8人为一组，共同设计一套艺术品。第二，课上，教师在进行课堂导入后，需将更多的课堂时间留给学生，加强与学生的互动，以使学生充分参与到课堂中来。第三，教师要求每个设计小组的代表讲述本组的设计理念及创新之处，并组织学生从美学等角度鉴赏各小组的设计品。在此过程中，教师应适时发挥引导作用，使学生的思路集中到艺术品上。第四，课后，由教师总结本节课的知识，并进一步阐述创新设计的重要性，使学生能够通过思考与动手增强创造性思维。
3.4创新教学评价方式
单纯采用总结式评价衡量学生的学习效果有失偏颇，应在总结性评价的基础上，将形成性评价联合应用到艺术设计专业的教学中。将学生的学习态度、设计理念的创新性水平以及设计作品的创新性，共同纳入形成性评价考核过程中。将上述几方面的内容以量化指标体现在学生的期末成绩总结中，提高教学评价的合理性，使学生认识到创造性思维的重要性，为其创造性思维的培养奠定基础。
4结语
针对目前艺术设计专业学生创造性思维水平低的问题，专业教师应给予高度的重视，应将多种新型的教学方法及先进技术应用到教学过程中。在培养学生理论知识的同时，培养其实践设计能力，提高学生思考的独立性与设计的独立性，提高学生思维的创造性水平，为其就业打下坚实的基础。
篇11
一
相对于前浪漫主义及浪漫主义诗学来讲，唯美主义诗学对于文学自律问题的探讨无疑已有了巨大的推进。它不仅吸收了它们的想象论，把本来仅限于哲学领域的康德美学引申到了文学领域，从而把文学从本质上界定为了纯粹的形式，并且还进一步认识到了文学的形式性因素对于意义的生成性作用。所有这些，从宏观上来看可以说已与俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义等诗学流派并无二致。但是唯美主义诗学对于文学自律问题的探索却并没有再进一步深入下去，而是仅仅停留在了这样一个层面。
何谓形式？或者说形式的具体内涵是什么？唯美主义诗学对于这一问题语焉不详、含混不清：有时视形式为语言层面的，好的、准确的词句以及语言文字的乐感；有时则又将其归之为语言含蕴层面的，用语言文字再现的感官印象，主要是视觉印象。所以，唯美主义诗学在文学的形式问题上还并没有形成一个明确的、逻辑上连贯的理论体系。另外，唯美主义诗学尽管将文学的形式在某种程度上界定为了语言性因素，但是却缺乏具体的分析论证：语言并非文学的专用媒介，而是文化以及人际交往的一种广为运用的信息载体；那么，文学语言与其他语言是否一致，抑或存在差异？唯美主义诗学对于此等问题也基本上没有加以关注。唯美主义诗学虽然已经认识到了文学的形式性因素对于意义的生成作用，但是对于其具体的生成机制却少有论述。所以，从总体上来讲，唯美主义诗学对于文学形式的界定就不免流于空洞。而这也正是唯美主义诗学与二十世纪西方形式主义诗学之间在文学自律问题上的根本区别之所在。俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义作为二十世纪的形式主义诗学流派，都以实证与理性的分析作为基本的诗学原则，这就使它们对于文学自律问题的探讨真正落到了实处。
俄国形式主义是在文学自律的题域内最早构建起完整的文学形式理论的诗学流派。传统诗学强调“模仿”或“表现”，认为外部世界或者作者乃为文学作品意义的来源；与这种诗学观念相应，便有了文学作品内容与形式构成的二元论：所模仿或表现之物是内容，所运用的方式方法乃为形式。文学的自律观念反对文学对于外部世界的模仿和功利性关注，反对文学对于作家情感的宣泄、表现；主张文学作品自身的独立自足、意义的自我生成；所以，与传统诗学相对，在文学自律观念的视野下，文学作品也就只能是一种只有形式的一元性构成。唯美主义诗学依据康德纯粹美的观念最早意识到了这一问题，但是却并没有对此展开进一步的辨析与整理。俄国形式主义诗学在西方文论史上的贡献在很大的程度上恰恰即在于此。
俄国形式主义文学形式一元论的理论立足点是陌生化理论。在什克洛夫斯基看来，文学的目的就在于对于人的自动化行为的克服。那么，依据这种观点，人们在文学活动当中对于文学作品字句的使用、情节的剪辑与安排、叙述视角或抒情角色的选择等都应该服从服务于这一目的。而这一切旨在恢复人们对于生活的感觉、旨在引起审美效果的艺术方法以及由这些方法所形成的艺术形态即构成了文学作品的形式。正是基于这一文学形式观，什克洛夫斯基才会有“艺术感觉是我们在其中感觉到形式的一种感觉”[1](p29)的看法。俄国形式主义一般并不否认文学作品对于外部材料以及思想性因素的运用，但是，在俄国形式主义者看来，这些外部材料以及思想性因素等都与词句一样，只不过是文学作品所要运用的材料而已，它们进入文学作品都必须要经过“艺术程序”，也就是说都需要转化为文学的艺术形式。所以，依据俄国形式主义的诗学观点，材料并不重要，它对作品的价值毫无影响，因为文学作品当中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的话来说就是“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”[2](p236)从这一观点出发，俄国形式主义者还对“故事”与“情节”进行了辨析，他们指出“故事”仅仅是构成“情节”的自然材料，它存在于文学作品之外，而情节则是文学作品当中对于“故事”的处理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形态。一种“故事”在不同作家手里可以形成多种情节，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不决定文学作品的成败优劣，决定文学作品成败优劣的是作为文学形式的情节。这样，经过俄国形式主义者的诗学实践，文学作品形式一元论就基本上形成了理论体系。
结构主义的诗学实践，重点在于探索文学的形式性因素对于意义的生成机制。关于这一点，法国结构主义诗学大师罗兰·巴特在其《批评与真实》一书中有一段相当明确的说明：
文学科学……它不可能是一种有关内容的科学，而是一种关于内容的状况的科学，也就是形式的科学。它感兴趣的，是由作品产生的生成意义，也可以说是可生成意义的变异。[3](p55)
但是，结构主义诗学并不专注于对于具体的文学文本中形式性因素对于意义的生成作用的考察，而是主要去探讨整个文学系统的形式性因素意义的生成规律。“结构主义试图重建现实现象下面的深层结构体系，这些体系规定现象中可能出现的形式和意义。”[4](p37)具体言之，结构主义诗学是把具体的文学文本看作为类似于索绪尔所说的“言语”，而把文学研究的对象界定为类似于索氏所说的“语言”；并致力于从共时的角度去探索、去发掘作为系统且具有独立性、稳定性的文学形式的构成规则或者说“语法”。“这就是说，虽然文学使用语言，但是文学本身也是一种语言，因为文学的意义是通过分析家必须描述的约定的传统体系而获得的。”[4](p38)在《叙事作品结构分析导论》一书中，罗兰·巴特曾这样写道：结构主义不正是通过成功地描述“语言”来驾驭无穷无尽的言语的吗？面临无穷无尽的叙事作品以及人们谈论叙事作品的各种各样的观点，分析家的处境同面临种类纷繁的语言和试图从表面看来杂乱无章的信息中找到一条分类原则和一个描述中心的索绪尔，几乎是一样的。[5](p475)
所以，在结构主义者看来，诗学与文学之间的关系应该是一种类似于语言学与语言之间的关系。而叙事学与文学符号学作为结构主义诗学的两个具体分支学科就是这种性质的文学“语言学”，在这两个分支学科当中，结构主义者的目的就在于试图探寻出一条普遍适用的、具有规律性的叙事结构模式，以揭示叙事作品的意义生成机制。
对文学语言特异性的辨析与把握这也是二十世纪西方形式主义诗学文学自律理论的一项重要内容。同时，这也是二十世纪西方各形式主义诗学的一个共同的诗学话题（俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义虽同为形式主义，但是它们在具体的研究区域以及研究的切入点等方面却存在着较大的差异）。但是在对这一问题的具体认识上，各诗学流派却因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差异而不相一致。其中俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派较为相近：它们都借助于语言学理论，都以实用语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性。所以，在对文学语言特异性的认识上也就基本上趋于一致：那就是文学语言主要是一种非参照性、非交流性语言，它主要不是作为工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通过构词、语法、修辞等刻意性手段而把人们的注意力引向其自身。比如，俄国形式主义批评家托马舍夫斯基在其《艺术语与实用语》一文中就曾这样写道：
在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能。说话的目的是向对方表达我们的思想。因为通常我们能够检验对方对我们的话语到底理解了多少，所以我们不甚计较句子结构的选择，只要能表达明白，我们乐于采用任何一种表达形式。表达本身是暂时的、偶然的，全部注意力集中于交流。……文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身。表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时，会不由自主地感觉到表达，即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值。[6](p83)
布拉格结构主义批评家穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗的语言》一文也有着与托马舍夫斯基的《艺术语与实用语》一文相近的逻辑：
诗的语言的功能在于最大限度地把言辞“突出”。突出是“自动化”的反面，即是说，它是一种行为的反自动化。……标准语的纯粹形式，……就极力避免突出。……它总是服从于交流的：它的目的在于把读者（或听众）的注意力吸引到由突出表达手段所反映出来的主题内容上面。……在诗的语言中，突出达到了极限强度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。[7](p418-419)
而一生学术生涯贯穿于俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派的著名批评家雅克布森的文学语言学理论则最具有体系性，从某种意义上来讲，他的理论也可以说是代表了三个诗学流派关于文学语言特异性的基本观点。
雅克布森“特别有贡献的观念是：语言处于和本身形成自我意识的关联，是构成‘诗’最重要的因素。语言的诗意功能‘提升符号的可触知性’，使人注意其物质特性，不仅是用为沟通的筹码。在‘诗’中，符号脱离其指涉对象，符号与所指的通常关系受到干扰，使符号具有某种独立性，成为本身具备价值的客体”[8](p125)雅克布森对于文学言语符号特性的这一界定，是在人的整个交际活动的系统之中进行的。雅氏认为任何言语交际活动都包含有说话者、受话者、语境、信息、接触和代码六种要素；而意义的产生和变化则就取决于这些要素的具体使用和组合。如若交际侧重于语境，那么参照指称功能就占支配地位；如若侧重于说话者，那么表情功能就占支配地位；依次，受话者之与意动功能；接触之与交际功能；代码之与元语言；而只有言语交际侧重信息本身，诗的功能或审美功能才占据主导地位。在此处，信息指的是言语本身，也就是说，只有言语突出指向自身时，其诗性功能才凸现出来，其他的实用功能才降到最低限度。据此，他认为诗歌的诗性功能越强，诗歌言语就越少指向外在的现实世界、就越偏离实用目的，而是更多地指向自身、指向言语的形式因素，如音韵、词语和句法等等。也正是在这个意义上，他认为一部诗作应该被界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息，也就是说，诗歌言语虽有提供信息的功能，但应以“自指”的审美功能为主。[9](p174-184)那么，文学言语如何形成了这一特性？雅克布森在《语言的两个方面和两种失语症“紊乱”》一文中从语言学的角度进行了较为细致的分析。雅氏认为任何语言符号都包括两种排列模式：选择与组合——选择意味着一种空间性的关系，它主要是指一语言符号与其他与其处于同一层面、同一性质的语言符号相近或相对的并列关系；而组合则意味着一种时间性的关系，它主要是指一语言符号在具体的运用过程当中与其他语言符号的组接关系。而“‘诗的功能在于将同类原则由选择基轴投射到组合基轴。’换个方式说即是，在诗当中，‘相似性是添加于相邻性之上’”，“散文则相反，它主要在毗连性关系上面做文章。”[8](p126)这样，实际上，雅克布森在对文学语言特异性的认识上又和俄国形式主义所广为接受的陌生化理论联系在了一起。
与俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派不同，英美新批评主要借用了语言学的一个分支——语义学，并以科学语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性，与此同时还以此去辨析文学语言特殊的意义生成机制。英美新批评发展出了“张力”、“悖论”、“反讽”、“比喻”等概念体系，认为文学语言是一种富有“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等特征的语言，而科学语言则恰恰相反。比如克利安思·布鲁克斯就明确指出：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言”；[10](p354-355)“诗人必须靠比喻生活。”[10](p361)所谓“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等，不仅仅是文学语言的特点，同时也是文学语言意义的具体生成机制。“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”[10](p360-361)而正是文学作品当中词语的相互修饰，部分与部分之间以及部分与整体之间的制约关系，比喻等修辞性手段所形成的不同语境序列的重迭、差异、矛盾等最终造成了文学语言的“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”性特征，并由此引发了新的意义的产生。
俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义作为文论史事件，与唯美主义一样自然也有其自身的理论缺憾，但是单就文学自律这一诗学问题来看，无论其切入视角如何，也无论其最终得出的看法、结论如何，它们相对于唯美主义诗学所做出的推进是显而易见的。
二
文学的自律、个人主体性地位的确立、科学与科学性等问题都是在西方现代性文化语境中所呈现出来的诗学问题，从理论上来讲，相互之间应该具有一种逻辑上的、价值上的关联甚至是一致。但是，这些诗学问题，在唯美主义与自然主义两种十九世纪最具现代性、世俗性的诗学中却处于一种相互隔绝的、甚至是对立的状态。自然主义把文学视同于科学，否定文学的自律，这就使其文学批评只能流于一种对于作家生平、作品生成背景等一些文学的外在性问题考证，而难以揭示出文学本身的内在特质。唯美主义诗学高标人的个性自由，因而否定批评的客观性，认为“批评本质上完全是主观的”，[11](p564)“批评本身就是艺术”，[11](p563)拒斥对于文学文本及阅读、批评行为的微观分析，这就使其诗学建构只能流于一种对于一些现代性诗学问题的空泛描述，而难以具体揭示出文学及其活动的内在机制。
二十世纪西方形式主义诗学之所以能够取得突飞猛进的发展，之所以能够使原本由唯美主义诗学所描述的诗学问题得以展开，其关键的一点就在于它们对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，即在于对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入。但是，俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等这样一些诗学流派，它们的诗学建构对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入，主要局限于批评的层面，一般并没有涉及到文学创作、文学文本的领域。也就说，在西方二十世纪形式主义诗学观念中存在着两种基本的并行不悖的主张、倾向：一个是反对把文学等同于科学，再一个就是追求文学批评的科学化。
我国著名学者赵毅衡先生认为，所谓批评的“科学化”包括两层意思：一个是指文学批评要有一定的规范，像科学一样有一套客观上可以转换的方法系统；再一个是指把自然科学和社会科学的研究成果应用到文论当中来。[12](p82)笔者认为，所谓批评的科学化固然也包涵有赵先生所开列的如上因素，但是，它更应该是一种学术的品格，那就是：追求客观与实证、追求理性的可分析性。“二十世纪文论界的主要趋势抛开艺术化批评，走向科学化批评。”[12](p85)俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等诗学流派都向这一趋势发展。俄国形式主义一开始给自己定下的学术目标就是“希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。”[1](p21)而这门科学的中心任务就在于对于“文学性”或者说“艺术程序”的分析与清理。英美新批评主张把客观存在的文学文本作为批评的客体，反对把作家的主观意图以及读者的反应定为批评的标准，并致力于对于文学文本内在意义生成机制的分析与考证。而结构主义更是把批评看作是一种纯客观的智力性活动，认为“文学科学感兴趣的并非作品的存在与否，而是作品在今天或未来会被如何理解，其可理解性将是它的‘客观性’的源泉。”[3](p60)也就是说，结构主义批评的中心任务就是力求透过众多的文学文本的表象发掘出文学系统的深层意义“语法”。
应该说西方二十世纪形式主义文论对于科学性的追求，与对于唯美主义诗学建构中所呈现出来的文学自律问题的推进是一种二而一的关系。正因为科学精神的融入，才使得为唯美主义诗学所空泛描述的诗学问题得以具体展开，同时，也正是因为西方二十世纪形式主义文论对于此类诗学问题的分析与考证才使得其科学性得以真正地体现出来。但是，西方二十世纪形式主义文论对于唯美主义所描述的诗学问题的展开与推进并不是整体性的，科学精神的融入也并非都有利于对于唯美主义诗学所描述的诗学问题探讨的深入。其中人的个性自由、意志自由就没有得到应有的重视，或者也可以说，在某种意义上正是因为科学性的加强，而使人的个性自由、意志自由问题在二十世纪形式主义理论中得以被消解。俄国形式主义偏重于对“艺术程序”的考察，偏重于强调人类感性行为的价值，进而使作家的创作自由的价值受到质疑与削弱，读者的意志自由受到忽视。英美新批评力倡“本体论”批评，反对依据作家的主观意图以及读者的反应来展开批评，所以人的个性自由、意志自由问题根本就没有进入到其批评的主要关注视野。不仅如此，英美新批评还认为文学作品的意义是恒定的，主张批评的客观化，从而在其诗学体系中也就否定掉了人的个性自由、意志自由在文学活动中的存在可能性。结构主义，尽管有人比如说罗兰·巴特主张人应该不断地去创造意义，认为文学活动乃是一种最为有效的意义创造行为；但是，从总体上来看，“结构主义往往不把个人当作意义的作者或创造者，而是把注意力集中在介乎个人之间因而是非个人的体系上面，这些体系被个人所吸收而且本身就包含着产生意义的各种可能。”[4](p37)人的个性自由、意志自由这是西方现代性文化语境当中的一个必然命题。但是，西方二十世纪形式主义诗学实践的事实却向我们提出了这样一个问题：人的个性自由、意志自由问题能否与科学性的追求相共存？这不能不引起我们的进一步思考。
参考文献
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[10][美]克利安思·布鲁克斯. 悖论语言[A]. 赵毅衡译. 赵毅衡编选. “新批评”文集[C].百花文艺出版社， 2001.
篇12
1,是中学生身心发展的需要
学史鉴今是历史课学习和历史研究的主要目的，目前在中学历史课教学中的基本现状似令人忧虑，多数教师只是泛泛讲述某些具体的历史事件，就事论事，对于该历史事件有何深刻的内涵与现实影响，或给中学生以怎样的启示等方面做得很不够；相反，有的教师即使想挖掘历史事件的现实意义，但是不正确的教学论、世界观给中学生以极大的伤害与误导。如在对“八国联军入侵中国”这一历史事件的讲述和现实愈义的挖掘上，以不同的语言和观点来处理，就会对学生产生不同的后果。
一种讲述是片面强调联军罪行，这会使学生形成狭胜的爱国主义观点和民族复仇主义，盲目排外。这不但影响当前的各国人民的友好往来，更不利于我国改革开放和社会主义现代化建设的顺利发展。
第二种讲述是片面强调外国实力强大，这会使学生形成崇洋的观点。中学生的鉴别力较差，听了这种论调的讲述，容易在心里造成妄自菲薄，外国的一切都是好的甚至衣、食、住、行都讲究洋化丧失了民族自茸心和自信心。
第三种讲述：八国联军侵入中国，犯下了滔天罪行，我们痛恨战争，希望和平；同时，我们更要深刻认识到“落后就要挨打”，“只有发展才是硬道理，这样才能不被欺辱，才能维护世界和平”。这第三种讲述，较客观，教学观也较正确，会激发他们的学习热情、爱国激情、位憬和平、向往美好的情感，培养中学生的和平发展观点。这才是我们所倡导的主题思想。
在历史教学中，弘扬和平文化的主旋律和理念，有助于培养学生正确的历史观和世界观。从上面列举的三种讲述不难看出，对于同一个历史事件，以不同的教学观去讲述，会使学生形成截然不同的历史观，对他们身心成长起着积极或消极作用。一个历史事件有不同的层面，对于中学生来说，很难全面、准确把握某一事件的性质、影响，而且他们世界观尚未成熟，分析、观察问题的观点极具易变性，如果以一种片面、消极的教学观去引导他们，在其抵制错误力极低的情况下，他们会毫无防范地接受这种片面观点，一旦这种观点被他们所接受，在他们个体中产生的影响又是很深远的，因为中学时期又是他们世界观的形成时期。因此，当前中学历史课教学必须以和平文化为主流。
2,是当前人类社会和平与发展两大主题的要求
中学历史课教学要强调和平文化，以和平文化为主旋律，不但是中学生身心发展的需要，而且更是当前人类社会和平与发展两大主题的要求。在《教学的使命一一面向21世纪的教育宜言和行动纲领)一书中指出：“第44届国际教育大会”倡导国际理解教育，导通过全面教育来促进和平与民主，重申了“和平文化”的思想，反对战争和暴力，并希望通过教育来改变过去那种“只教权力史而不教知识史，只教战争史而不教文化史”的局面。又指出“和平文化是一种广泛的、多层面的和总的概念，它意味着要有各种文化、意识形态和信仰之间的相互尊重和相互接受的精和平文化是信息的集合体，是一种道德，一种个人和集体的精神状态，是一种为人处世和作出反应的方式。
3、是我国教育可持续发展的要求
当今世界已是“地球村”时代，国际关系已不是单个国家或几个国家的关系，而是全人类的问题；人与自然界的关系也不只是一个地区一个国家与自然界的关系，而是全人类的问题。因此强调“可持续发展”战略是人类自身发展的内在要求，是每个国家和地区的应尽责任和义务，也是涉及每个地球人生存与发展的前提。
二、如何弘扬中学历史课教学的和平文化
1、我们必须转变观念，提高认识，更新中学历史课教学内容，树立和平发展的历史观，以历史的“和平文化”为主流。如果我们不顾及中学生的实际认识情况，不顾及当今人类和平发展的现状，大讲特讲权力之争、暴力战争等一些所谓“斗争文化”问题，那么就势必在中学生圣洁的心灵上打下暴力、复仇、争斗、、尚武等烙印，这对他人、对集体、对社会都是不利的，他们会用一种不健康的手段和观念来搞宗派、搞权术、搞争斗等，不利于形成和谐与发展的社会生态环境，同时对中学生本身来说也不能形成健康的心理品格。特别是在当今改革开放接纳外国先进经验和优秀文化成果时，以及国际间团结协作谋求共同发展时，强烈的民族复仇心理会对此造成极大的心理障碍，这与当前经济发展、和平共处的国际大气候相违背。
篇13
设，试求方程满足初值条件的解.
分析题意：特征方程的根，解之可得.
对应于的特征向量必须满足线性代数方程组.于是，是对应于的特征向量.
类似地，可求得对应于的特征向量为.
于是矩阵就是一个基解矩阵.
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＊资助课题：安康学院大学生科技创新项目（2009AKXYDXS06）；安康学院重点扶持学科建设项目（AZXZ0107）.
解法1：由以上所求可知基解矩阵，得：
，则.
将已知数据代入公式：，利用得：
.
解法2：由得：
.
将其代入公式，利用得：
最后我们可得：.
从以上两种解法中可看出，运用不同的公式，选择不同的基解矩阵，则得到不同的解法，显然解法2其积分较解法1更简单，另外我们还可用拉普拉斯变换进行求解.
解法3：令，对方程组施行拉普拉斯变换得到：
由此解得：
取反变换或查拉普拉斯变换表即得：
.
解法3中巧妙地减少了积分过程，较解法1和解法2都简单.但是要将像函数化为“可查拉普拉斯变换表”的函数形式有一定的难度.下面通过常数变易法，给出一种新的解法.
解法4：由基解矩阵：
设非齐次方程有下列形式的特解：
其中，满足：
解之可得：.
于是，
因此数学论文，非齐次方程组的通解为：.
当t=0时，
即有：，解之可得：.
所以，所求初值问题的解为：
.
解法4运用逆向思维，较前三种方法更易理解.综上所述四种方法，均能得到正确结果，为了简便起见，下面通过复数变换，给出另一种新的解法.
解法5：将方程组化为一阶线性方程【2】：
令，则上式可化简为.
令，将其代入公式：中可得：
.
由代入上式可得：.
则解得：.
所以，
综上所述可得：
.
解法5不仅新颖，更重要的是此方法可将方程组化为可解的一阶线性方程，其过程简单明了.
方程组可化为复数形式（）的本质与矩阵的元素满足：a=c,b=-d.于是有更为广义的结论，即：
定理 对于方程组， （1）通过复数变换，可化为一阶线性方程
（2）
因此，通过对常微分方程解法的研究，对于培养大学生的创新能力以及综合知识的运用起到非常关键的作用，我们要学会在生活中发现数学美，体会数学的乐趣.
参考文献：
【1】王高雄，周之铭，朱思铭等.常微分方程（第三版）【M】.北京：高等教育出版社.2006.7
