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人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
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1庞均简介
庞均是我国现代艺术先驱、著名画家、工艺美术家庞薰之子。江苏省常熟市人，常熟庞美术馆名誉馆长。1936年生于上海。1939年考入杭州艺专，师承林风眠、潘天寿、黄宾虹、倪贻德、颜文梁等，1942年转学北京中央美术学院，师承徐悲鸿、吴作人等前辈，1954年以优异成绩毕业。从1954年到1980年步入专业创作的艺术生涯，1987年定居台湾，任台湾艺术大学专任教授。庞均避免了他长辈中的一些人坚守古典写实艺术，摒弃现代艺术的偏颇态度，也没有像另一些人一味盲目崇拜西方现代主义而全盘否定古典艺术那样激进。他吸收古典与现代之长处，立足本民族的文化土壤，有机的融合文人画精华，产生有创新意味和品格的中国油画。他的油画的特点有：线的加强（一波三折线的运用），空白处的采用（通过色彩关系来变现），书法体的签名及画出的具有个性特色的印章，淡雅的灰色调。
2意象油画由来
意象是中国传统美学体系中的一个重要概念，到底何为“意象”呢？最早的起源大约是《周易》的“圣人立象以尽意”。“意象”是可以感知的，它在表现客观物象的基础上，融入了作者的主观情感， 渗透了作者的审美意识和人格情趣。意象油画是属于人类的精神产品，无法摆脱人的主观元素即创作者的意识与感动，从而转换成新的视觉现象而刺激他人。因此过分强调艺术的纯客观性、原始性是一种虚无，没有价值的。对于有思想、有感受、有情感的观众来说，欣赏是一种主观意识。当面对同一幅画面，不同的观众会有不同的意境，有感觉伤感悲伤，有的却感觉心旷神怡。
意象油画的核心是写意，写意之意念在于“出新于法度之中，寄妙理于豪放之外”，意在笔先，为画中要诀，不汲汲名利，把“百家风格”，“跟上时代”，“前卫”等等抛开，画画不过意思耳。这对意象油画同样适用，在落笔之前，心中必须要有构图，有整体色彩之设想，对画面要有全局性的感受――主次、空间、繁简、色彩、趣味、黑白灰、厚薄、肌理、气势、情调、情绪、动静、内力、外力等，瞬息之间统统涌上心头，化作灵感，方可作画。
3中国传统美学的影响
意象油画能够在中国这篇土地上茁壮成长，与中国传统文化对它的影响是分不开的。中国文化长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着“阴”和“阳”这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在“气”中得到统一。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。“气”就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。老庄哲学理论中很多关于“气”的论述，对后来产生了很大影响。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。 这些思想、理论深深地影响着庞均，影响着他的意象油画。
4庞均意象油画的技法特色
意象油画笔触书法化，讲究笔性、笔意和笔韵，明显可见是对中国传统绘画别讲究的笔、墨形式感的借鉴与挪用。庞均追求中国绘画的“一画论”，所谓“一画论” 一生二， 二生三， 三生万物”认为“一画”不止是“一条横线”的意思， 也是“最原始最完整的线”的意思，是“最上大法也”。他在技法上以最简单之笔，画出最高之境界，必须每一笔都出自心田，用尽全身之气，善用自我精神之高度、激动甚至“疯癫状态”，注入画中。“宋人千笔万笔，无笔不简；元人三笔两笔，无笔不繁”。简笔比繁笔难，这个是需要不断修养的，一画比百花难，一人比群像难，一树比森林难，就是这个道理。虽然庞均的意象油画不可能三笔两笔一蹴而就，但他也是极力避免在画面上反复涂抹。因为他知道反复涂抹会使画面变得光溜溜的，有一股“匠气”缺少气韵，所以庞均一改传统油画的“描”、“涂”、“抹”，在作画时候的时候少用油，颜色厚，时而笔快速“拖拉”而上，时而快速逆笔推，或者快速左右拍打，重压，滚卷，颤揉等等。用笔自如，使颜色通过他那手中的画笔结合于画布。自然而然的能够做到“气韵生动”、“一气呵成”了意象油画的色彩，既继承了西方油画艺术色彩的瑰丽之美，又传承着中国特有的音韵之美，画面的色彩主观性比较强，同时也很生动，可能会表现出壮丽、淡雅、强烈等色彩。中国抽象油画往往为了追求画面的整体效果而削弱或是忽略形象的体积空间，使用更为单纯、变化较简单的色彩。
庞均的意象油画直觉和对色彩所表现出的内涵，摆脱了单纯的模仿，利用笔触的交错，就像从音乐中制造和弦一样，来产生令人愉悦的色彩变化。他的画面色彩有一种奇妙的文人情怀――即所谓的浓色不如淡色雅，淡色不如墨色高，在他独有的灰色调的弱对比中追求妙趣。画面上的色彩淡雅而不轻浮，厚重而不郁闷，处处洋溢出文人画那种宁静、相思、怀旧具有诗一般的思想境界与情怀。评论家们都说好的素描有色彩感，好的色彩有层次感、空间感，正所谓“色中有墨，墨中有色”。庞均的意象油画，层次分明、空间感强，形、色肌理完美融合在画面上，惊叹之余感到妙不可言，具有震撼力、生命力，十分有趣。他在向中国传统绘画借鉴的过程中，没有忘记油画材料中光与色的优势，这使得他的绘画更加具有张力。在他那酣畅淋漓的油彩下，所蕴含的东方意韵令人沉醉，其笔端也自然地流露出海外生活所理解和渗透的西方浪漫主义色彩。
5结论
无论立意、气韵，意象油画走的路还很长，不仅仅技术磨练可达，更非油画笔、刮刀、画面之理之发，实属品与格的观念修养。诚然，观念修养之高低可影响笔墨功力之优劣，油画亦然，意象油画更是如此。故民族油画应向中国文人大家、数千年的文化精神学习，学习中国历代书画大家的文学修养与哲学思想。视油彩为一种精神内容，相信庞均的意象油画不是中国民族油画的终点，而是一个良好的起点。
参考文献：
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山水画作为中国画的一种分类，近百年来，正处于中国画艺术由古典形态向现代形态变革的转形时期，也就是表现性和再现性相互交替的阶段，已取得了相当大的发展和成就。在二十世纪中后期还形成了以黄宾虹、傅抱石、李可染等为代表的历史高峰。近些年来，山水画的题材更加开阔，形式风格更加丰富，构思上也更富于创新。在我的毕业创作中体会深深得体会到了这个变化性―发展和变革传统山水。表现性艺术性重视主体意识、重视创造个性，重视有意味的形式，在本世纪人类审美领域的开拓方面有它的积极作用和贡献。东方人的思维方式带有神秘的直觉性、感悟性，这种思维方式的特点和长时间形成的民族文化心理使中国艺术重性灵精神、重“意在象外”以非凡启示和深远影响。象外之意、象外之情的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。“外师造化、中法心源”，既是要求主客观的契合统一，也是要求进一步把艺术的审美对象由外部世界迁入内部世界，把对客观对象特征的认识转型为对主观感受、情意的抒发，带有强烈的精神性、表现性和抽象意味。
主张中国画变革的画家鉴于历史的经验和自己艺术实践的体会，并不主张抛弃山水画传统，而是主张学习、研究、继承和发掘的态度。他们认为对传统山水画的变革要有一个基本态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征，是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的、深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。山水画作为中国传统绘画的重要组成部分，为我们后人留下了许多宝贵的经验。近百年来，黄宾虹、齐白石、李可染、傅抱石、石鲁等山水画大家在继承和变革山水画传统基础上取得的成就，说明山水画传统在新的历史时期中，仍然富有强劲的生命力。发掘山水画传统的精粹，使其服务于新的时代精神，是山水画创作的画家的重要课题。
1、温故知新
“温故知新”的观念，即学习传统全为了创造新意。在学习传统的出发点解决了之后，方法也是很重要的。重要的是要从总体上把握传统的精神本质，以宏观的立意去体察传统的博大和精深。学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以现实生活为基础。
作为封建农业社会经济和古典文化背景的产物，古代山水画赖以生存的时空已经消失，因此山水画传统的变革和向现代形态转化是必然的。事实上，现代山水画与传统山水画已经拉开了相当大的距离，从形式风格到精神内涵都有了许多不同。现代山水画当然更符合现代人的审美心理，更适应现代社会的文化环境。现代山水画的另一个时代表征是审美样式的多样性和技法语言的丰富性。改革开放的美术格局，与世界美术的频繁交流以及日新月异的现代生活，提供了现代山水画创造新的艺术语言的外部条件。传统画论中“外师造化”的涵义，正在被画家们做更宽泛的理解。在重视画家的个性和独创性的新观念中，在强调画家发扬主体精神而又与大自然合谐观照、天人合一的境界追求中，“中得心源”的传统画论正在启发画家们更大的创造精神。“外师造化，中得心源”的传统中国画创作法则，似乎永远能焕发出新的时代精神，它堪称是千古绝论。
致力于山水画新的艺术语言的创造，体会这种创造不是无源之水，无本之木。新的山水画艺术语言应该是传统山水画艺术语言的延续和革新。对传统的再认识，已经成为最具现代意识的新观念之一。
2、艺术语言
大陆画坛在八十年代初期掀起现代主义思潮之后，中期就又流行了所谓“新文入画”风。这种表面看起来很传统文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟过来，又重新考虑自己艺术的民族基点，重新向民族艺术的传统中探索谋求现展的因素。可惜所谓新文人画的实践算不得成功的实践，因为它还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格，基本限于形式上的以旧为新，而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。新文人画的另一个致命弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明，任何艺术如果脱离社会和生活，是不可能有大发展和大成就的。它在艺术发展史上所能留下的痕迹，也是微乎其微的。
近年来画坛出现了对黄宾虹积墨山水画的研究热和因此而出现的一批由积墨山水画技法演绎而形成类形的画家群。黄老的艺术虽然过去也曾受到高度的评价，但从没有象今天这样受到推崇和重视，以至形成风气，理论家重新来解释他的画论，画家纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中我们至少可以看出两方面的问题。一是中国画的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还很有发掘的余地；二是以现代的价值取向和方法论，重新审视传统，可能会有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以作为一种佐证，证明中国画传统中有些基本因素例如“笔墨”等是不可丧失的。在中国画传统艺术原则中，笔墨无疑是十分重要的，它集中体现了中国画艺术的审美特色，深刻反映了中国传统文化的精神实质。但是对笔墨的理解不应仅仅局限在形式和技法的层面上，更重要的是它的精神性方面。笔墨是一中国画的基本艺术语言。用线用笔不仅是中国画造型的基本手段，更重要的是 画家胸怀、宣泄情感的重要体现，笔线是艺术形式，同时又是艺术内容，它是形式和内容的统一体，是一种具有意味的形式。传统的中国画艺术语言仍然是创造现代中国画艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。
新的山水画艺术语言应该广为借鉴中外古今的一切艺术形式，因此它的形式风格也必然是丰富多采、不拘一格的。新的山水画艺术语言的涵量和宽容度远非传统山水画可比。
新的山水画艺术语言，还应该从现实生活中去探求。从某种意义上说，艺术语言符号的创造是人在精神上对生活体验的形象化。因此，画家离不开生活，离不开对生活的体验。中国古代文论中早有“登山则情满于山，观海则意溢于海”从艺术创造的角度论述人与自然关系的理论。强调人与自然观照中“情”与“意”的意义。体现在山水画中则是非常注重作品的意境。李可染先生认为：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”“什么是意境？我认为，意境就是景与情的结合；写景就是写情。”“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。”我发现，当前有些山水画画家，受到西方现代主义的影响，过分强调作品中的观念和哲理，从抽象理念到宇宙意识，弱化了山水画艺术形象思维和表现的感染力。
3、类型化和风格化
山水画创作中庸俗的类型化和简单的风格化现象也令人忧虑。一方面是由于商品画市场的影响，另一方面是某些画家格调平庸，急功近利，不重视自己的艺术修养，他们的艺术语言从信息到信息，单看行情，照搬照抄，改头换面。这种把艺术创作庸俗化的伪艺术现象，是山水画健康发展的大敌。因此，强调画家的修养，尊重画家严肃的艺术劳动，使真正的艺术创作与伪艺术分出档次，区别开来，是十分必要的。这是画家自己、评论界和全社会应当重视的工作。
某一个时期理论界对纯理论的鼓吹有些偏激，致使某些理论家完全脱离美术界的现状和创作实践，热衷于引进和搬弄西方理论的所谓新观念、新名词。他们的文章空洞无物，晦涩难懂，必使读者莫名其妙而后快。还有一些评论文章，惯于抑此扬彼，分派别类，大有指点画坛、论定画家之势。而画家更需要的是充分论述的，具体分析的和结合创作实践的理论；更欢迎比较中肯、比较说理、比较切实、比较直率、比较与人为善的评论和批评。至于那些胡吹乱捧，不负责任的出于人情事故或商业考虑的所谓评论，则更为画家们所深恶痛绝。有鉴于此，理论家和画家们的平等对话，加强了解，互相探讨是非常必要的。
某些创作中的具体问题 ，例如中国画的展示问题，中国画传统的质材、工具、构图、装裱、展示等形式，大多源于古典形态的传统需要。特别是文人画的形式，正符合文人雅士的欣赏心理和生活需求。而现代中国画的创作心态和展示环境等已经大别于古代。一幅画并非仅供三两友人茶余酒后展卷品味观赏，而是陈列于展览大厅，与周围的环境构成了一个整体，展示给更多的观众。因此传统中国画的构图和装裱样式以及展示方法已经明显不符合现代的要求。当然这种表面形式上的问题也牵动着中国画精神内涵的革新。总体来讲，都是中国画从古典形态向现代形态转型的一个内容。
4、总结
总之无论是传通还是现代山水画的创作都是将“眼中自然”转化为“心中自然”的过程。画家从“眼中自然”到“心中自然”，都是要经过他独特的情感、思想、意念、意志、审美胸襟的熔裁、孕化过程，将自然的形、色、线条整合为视觉意向，并赋与意象特定的精神内涵，实现以空间幻觉为特点的造型艺术生命。
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一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质
简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。
建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。
在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。
1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。
在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。
到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。
主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。
作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。
从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。
20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。
第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤
第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。
第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。
主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。
二、反思：百年中国文论的话语转型
百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。
中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。
中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。
当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。
从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。
三、展望：间性研究与中国文论的未来发展
间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。
文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。
主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。
文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。
谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。
文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。
目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。
在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。
对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。
文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。
注释
①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
篇6
首先，对以明“四僧”为主的文人画禅意传统的承继。
大千对于传统文人画禅意传统的承继，以研究和临摹明“四僧”等人的绘画作品为主，旁及徐青藤、陈白阳等诸名家。我们知道，“山人在清初是作为非正统，甚至以‘野狐禅’的面目出现的。……那极为简洁、概括的造型，那白眼向人、孤独瑟缩的鸟类形象，那省到不能再省的‘墨点无多泪点多’的笔墨处理，那高度抽象的形式表现，却因为更符合中国绘画美学的精义而具无限的生命力。……与相似，同为文人作花鸟画的还有石涛、髡残等，其品格孤高奇逸，笔墨纵横捭阖，情意盎然，为文人写意一路。”③可以说，由于作为明宗室后裔以及他做过和尚、道士等多重身份，使其画作中传达出简淡、古雅、冷逸、萧瑟等独具特色的艺术风格。
张大千曾在《四十年回顾展自序》中说道：“予乃效为墨荷”。若以《荷石水禽图》为例，似乎更可以探出几分大千画作中的禅意渊源。画作中，以墨笔画湖石临塘，而疏荷斜挂处，两只水鸭或昂首仰望，或缩颈漠视，怪石相伴而白眼天地；荷叶则奔放自如，萧疏简淡；整幅画作以简胜，以散出，意境空灵，意蕴丰澹，韵味无穷。
那么，观张大千之《仿山人画荷》，便足可以见出其对笔意的揣摩与超越：画作以虚当实，把一大空白劈为一巨石，实笔之荷花、荷叶则围着巨石宛然自若，或隐含或舒展。构图似，又神貌皆逸出笔墨之外。可以说，张大千的画作也正是其在静观“悟对”而“通神”处直接吸收了这种简淡萧疏禅意传达的法心、笔式与意趣。因此，张大千荷之荷叶泼墨与渴笔兼用，舒卷自然，疏宕浑成，层次深厚；荷干亭亭玉立，气势挺拔，直可追之意，却又不尽然。
一如张大千自己所言：“我花荷叶，就像汉朝人写隶书，要逆入反出。”（《对台湾记者蔡文怡的谈话》）不仅如此，张大千也非常准确恰切地区分了和石G画作中的笔墨精神，认为的用笔圆润，用墨滋润，并能够在淡墨中显精神，而石G的画则圆笔中锋，苍茫浑厚，视其画如见其人。（刘力上《博采众长，勇于创新》）由此，张大千在《仿石涛山水》画轴的题款中尊石G为“画圣”，尊石涛为“画佛”。在明确辨析各自风格特征的基础上，各取二石之所长以融化于自己的神来之笔中。
尤其是对于石涛的学习和临摹仿制，张大千在一个时期竟然使所临之画达到“似真”甚至是“乱真”的境界。以至于精于鉴别的陈半丁、罗振玉等几乎都已上了他的“当”来。我们说，老子之道一论、庄子之自由意志、佛学本体论皆是构成石涛画学体系的哲学基础。那么，张大千画作中对于石涛禅意的承继也与石涛“出笔混沌开”之妙造自然的意趣直接相连，尤其是对于石涛泼墨泼彩技法的习染，更是张大千晚年与西画印象主义、表现主义等艺术相融通而臻于化境的艺术风格得以形成的基础。不过，张大千曾在《仿石涛山水》题款说中说：“此予三十年前所作，当时极意效法石涛，惟恐不入，今则惟恐不出，书画事与年俱异，该有不期然而然者矣。”可见，张大千对于石涛的学习也是一个有入有出的过程。
石G之作则“苍茫沉厚，或认为出于黄鹤山樵，殊不知玄宰空灵，石G变之以沉郁，不期与山樵比迹，则形相之论也。”（《明末四僧画展序》）石G之画意在“变”，把自然万象变为自己的心象，于心象之外指向丰润温厚又奥妙灵秀的大自在。张大千对其画意的承继也在“变”，拿来丰润之自然妙象，变为不拘成法，发挥个性，从而拥有不落前人窠臼的个人风格的言说符号。
对于渐江，张大千则认为他是“假和尚”，是“忧国忧民之士”，不过，他的用笔“刚健挺拔有英武之势”。因而，从禅意承继角度看，张大千或在用笔气势等方面对渐江的艺术技法有学习，但其画意对张大千的影响并没有明显的印迹。
可以说，以对“四僧”的学习为基础，张大千画作又直接融汇儒释道等多家思想，而呈现出“画意禅心两不分”（晓云法师语）的意境，虽画意融懿雅淡而心性自出。这是因为，中国画产生于多家哲学思想浸润的土壤之中，作为在中国画中有着重要地位的文人画的发展，也是一个同多家思想紧密结合，一步一步走向成熟、走向“逸笔草草、不拘形似”而又妙合万象以独抒性灵之境界的过程。而张大千在对于前代不同艺术风格的艺术家的习染过程中，必然承继了这种儒释道屈等相融合的博大思想。一如徐悲鸿所说：“盖以三代两汉魏晋隋唐两宋元明之奇，大千浸其中，放浪形骸，纵情挥霍，不尽世俗所谓金钱而已。虽其天才与其健康，亦挥霍之。生于二百年后，而友、石涛、金农、华岩，心与之契，不止发冬心之发，而髯新罗之髯。其登罗浮，早流苦瓜之汗；入莲塘，忍剜朱耷之心。其言谈嬉笑，手挥目送者，皆熔铸古今；荒唐与现实，仙佛与妖魔，尽晶莹洗练，光芒而无泥滓。”（《呜呼，大千之画美矣》）但张大千学某人并不拘于某人，并特别注重在畅游山水中寻找空明雅逸的情致与意趣，熔铸成我自有我在的独特艺术风格。
所以，如果说画作中传达的是一种简淡、萧散的禅境，石涛画作中传达的是一种造妙绵渺的禅境，石G画作中传达的是一种融懿浑厚的禅境的话（也可以说，石G的佛更是直指本心），那么，融合了多家思想之后，张大千画作中传达的则是一种超越前人而自有我之本心的圆融渊穆的禅意境界。
其次，对敦煌艺术中如来禅禅意传统的承继。
在1941年至1943年期间，张大千对敦煌壁画进行了大量的临摹，使其传统绘画之根直可追溯到魏晋南北朝至隋唐的如来禅时期。这就使大千荷具有独特的深蕴着儒释道合一又深受来自于敦煌壁画影响的佛的圆融性风格。因而，自由的生命力量也就随着如如禅意，悠然而来，又淡然地延宕于画作之外。
这也使张大千画作超越了平淡、萧瑟禅意传统，从而具有独出机抒的禅趣之美：其一，庄静深邃的意境美。敦煌壁画中不变的佛教主题尤使其以后禅意画绵邈的神韵传达得以进一步的提升。及至20世纪60年代以后，张大千更是创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的禅意境界。其二，流畅自由的线条美。张大千摹古并不拟古，而是能够以“六经注我”之气魄撷得古人之神髓来成就自己独特的艺术面貌，使线超越了作为写实的工具，以形写神，从而具有了如佛光笼罩的自由性。其三，敦厚丰腴、阔大圆融的象喻风格。敦煌壁画瑰丽多姿的艺术风格使张大千从盛唐人物中感受到重彩的复活。重要的是他不只得其貌，更是深得唐人精密与宏伟写实精神的遗意，使画作丰润饱满，极富感染力。由此，张大千画作中更多了一层结合文人画笔墨技法与唐人遗风而流露出的圆融娴静之韵致。
因此，在张大千的画作中，似还可梳理出画家在承继禅意传统的同时，也有着自己参悟“禅机”的不同发展阶段。当然，这不过是强以名之而已。如较低一层，可定为“以色喻空”；再上一层，可定为“空即是色”；较高一层，可谓“空空，空空”，即色空的相对而生，皆成为不必要了，从非此非彼，亦此亦彼的“不二”法门来看，不管色还是空，都属于执著，只有破除了这一层的对待，同时破除了对这一对待的否定的执著，才可领悟在时间之外的“真谛”。此时可超越三t，画人之心胸洒脱，妙和无垠，默契神会，如王维《山水诀》云：“手亲笔研之余，有时游戏三昧，岁月遥永，颇探幽微，妙悟者不在多言”。这是画家游心物外而不被画作牵制，可谓禅画超越之机，“三品”而外之境。因而也就达到了“见山还是山，见水还是水”的禅悟境界。禅师所谓心身脱落，荦荦堂堂，画家所谓如置身太空，了然无碍，“画意禅心两不分”时，心性亦自然显现。不过，此种至境毕竟少之又少，因为，倘若真的至此至境，绘画这一艺术门类也就毋须存在了。因为，任何一位画家都会受绘画符号的具象性特质所拘限，而难逃执着笔意之嫌。
二、对“无心之大心”禅机的天然体悟
“桃花红、李华白，一尘一佛土，一叶一释迦。”(《五灯会元》卷十七)这禅意就是包容一切又无迹象、不取不舍的本体性，也可称为“无心之大心”。这也是张大千深深体悟到的，他的很多题款都显示了自然这颗“无心之大心”对于我之本心带来的怦然心动之触碰，一如《飞泉图》题款所云“绝壁过云开锦肃，疏松隔水奏笙簧”、《题白荷》所云“明月曾呼白玉盘，多情更照玉兰杆。香吹一夜西风满，水殿罗衣讶许寒”等，禅意也便在我与自然万象、存在与存在相遇、相对时一瞬间的消息盈涨、彼此映照中哗然落入笔下。所以，张大千的画作虽然承继了文人画的禅意传统，却不乏荣荣生机而又别有逸趣。这是因为，对于张大千而言：
第一，空灵神秀的山水中自有之禅机。
“花开水流，鸟飞叶落，他们本身都是无意识、无目的、无思虑、无计划的。也就是说，是‘无心’的。但就在这‘无心’中，在这无目的性中，却似乎可以窥见那个使这一切所以然的‘大心’、大目的性―而这就是‘神’。”④那么，以荷花画作为例，可以看出，作为虚实开合之构图中静观悟对而通“神”的媒介，荷花就是了大千经过悉心的临塘观察、写生以取法自然，长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态，然后用迹化于笔墨之外的纯然“本心”之心性加以浸润，使之成为呈现某种平淡简远意趣的言说符号。至其泼墨、泼彩、泼墨彩画作更将文人画的笔墨拓展至另一境地，以传达画家灵通而空明的“无心”之“心”。正如大千自己在《与孙云生的谈话》中所说：“我认为，绘画是无法教的，必须靠自己去体会。只能意会，难以言传”。这也是禅宗所谓“以心传心，不立文字”之意。而这“难以言传”之“意会”，便是“无我”之“本心”，因此，它无从说，无需说，自然也不必说。因而，在张大千的荷花系列画作中，每一片浑然舒展的荷叶，每一个宛然自若的花苞，每一擎灿然盛开的花朵，每一枚艳丽丰腴的花瓣，都呈现出了这种“无心大心”以及“瞬间的永恒”的禅意境界。从而使人悟得：禅，就是那绝对无的无心，是心对境之时，了知境的本性是空，心的本性也是空，从而不染不离，又能以空为观点来任运一切来去自由的无心之大心。
于是，荷花便非纯粹的“本性是空”的境中绝对无心的符号，而是融合了“生机”的妙象。这也是大千深深体悟到的：“一切生物都是向上向阳的，即使下垂的枝叶，其末梢也必有一股向上之力。那崖壁上的树木之所以向一旁猛烈伸张，乃是争取生存的天地。”（王永年《大师携我入画门》）对于生命力量的表现是所有艺术家倾其一生都在逐求的美学理想。因此，“传统士大夫文艺中的禅意由于与儒道屈的紧密交会，已经不是非常纯粹了，它总是空幻中仍水天明媚，寂灭下却生机宛如。”⑤这一点在张大千的画作中表现得尤为突出，山山水水还是山山水水，荷花还是荷花，它们都是自然生命之本体，并不依附于禅悟在无禅体验中的静止，而是具有勃勃生命力量的自然存在。于此，对于张大千画作中所含蕴的禅意而言，就是“人与自然冥合，将生命还原到艺人之生命中开放花朵”⑥，源于画家自己的生命体验与自然山水中丰沛的生命力量的天然契合。
第二，禅的秘密之一即在于“对时间的某种神秘的领悟”。
李泽厚认为，对时间的某种神秘的领悟，就是对所谓的“永恒的瞬刻”或“瞬刻即可永恒”的一种直觉感受。所以天地万物无言而禅机无限、禅意自生，在心物相遇时本心之刹那触动，在无始无终的时间中禅定为永恒。比如，张大千笔下的荷虽形态各异，多姿多彩，但多半以一开一合之荷来构图，开合之间，有无相成，虚实相应。于是，禅意不在宛然“一笑”的荷花中，而在一切“无”有的花苞中，因为在开合之间的悟对中，一切都得到了超越。然而，又不仅仅止于此。可谓具象一层相对，超越一层静观，佛性正在那“瞬间即永恒”的有无突转之间。当然，也由此而生成一种“于六尘中不离不染，来去自由”（慧能《坛经》）的令人瞬间可以听得心响的禅悟体验。
张大千在《泼墨钩金红荷》中有一题诗：“疏池种芙蕖，当轩开一萼。暗香风襟袖，凉月吹灯坐。”从中可以把捉到张大千对某种神秘的领悟、顿悟或了悟之顷刻：因风过而凉月吹灯，在自然给予的这一悄然动态中，“我”之“坐”这一静态心境，在一瞬间完成了主体对生命本体所具有的不动之永动又永动而不动的神秘性的体验和领悟。也所谓“万象源生一念，一念照彻大千”（晓云法师语）矣。在此，禅意由画借助诗的多重能指在由言荃而指向无的表达过程中亦虚亦实，层层延宕；同时，也由诗借助画的具象在由象符而指向无的过程中亦实亦虚，画作中处处流溢着一种禅悟的愉悦心境。
三、对于“不似之似”妙象之象喻传统的超越
我们知道，“象”在我国传统文学艺术中有着丰富的美学内涵，负载着多种哲学思想的综合含义。《周易》中的象是对自然之象的效仿，所谓“象者像也”。庄子有“象罔”说，宗白华认为：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的于象罔里。”⑦“妙”字最早见于老子《道德经》：“无，名天地之始；有，名万物之母……此两者同出而异名，同谓之玄。玄而又玄，众妙之门”。妙者，“微之极也”。郭璞《游仙诗》之八曰：“明道虽若昧，其中有妙象。”这里的“妙象”也就是指可以把“若昧”的“道”呈现出来的有无相生、虚实相合的境相。不过，对于自然本体来讲，任何“象”都只是对自然的一种仿“像”，因而，真正的自然本体是无法显象、无法言说出来。所谓“道可道，非常道；名可名，非常名”。但是，对于自然本体的认知又必须借助近取诸身、远取诸物的“法象万物”之象来观象之妙而寓于变中，来“立象以尽意”，这样，通过对于象的观察与洞悉，始可达至“万化在心”的境地。当然，即便是通过观象于天地而实现了“万化在心”，吾心终究还是与万化隔着一层。因而，对于强调以明心见性之本心来直觉一切本相的祖师禅而言，就特别讲求“扫象”、“泯迹”以悟入，而即心即佛。
于绘画来说，就是不仅要否定以线造型的“形似”，而且反对“传神”之滞于化迹；特别强调线条能够“以不似之似，传写超脱洒然的画外之意。这里的不似之似所似的是离一切相的实相，画外之意的真意是无住生心。”⑧从而以线造型来构筑“不即不离”的“妙象”，以直达神秘顿悟之真心，同时也就可以以直觉的方式来认识宇宙自然之本相。那么，禅意画中“不似之似”之妙象的象喻性本质上就是一种对自然本体之空无的隐喻。
从北宋坡诗句“论画以形似，见与儿童邻”开始，到倪瓒所说“逸笔草草，不求形似”，再到黄宾虹说“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”，以至白石老人提出“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，这一过程中直接呈现出的是中国文人画一直都在寻找的，以“不似之似”之妙象直指世界本相的象喻传统。张大千不仅继承而且超越了这一传统，从而使其创作出的“不似之似”之妙象具有了中西合璧的美学意义与价值。
首先，妙象是画家传达有我之本心所直觉到的世界本相的隐喻符号。
我们说，妙象就是一种“超越具象而又融合于对象物当中的带着艺术魅力的纯粹心象”(赖贤宗语)，也是一种象外象，它来自于浑化之境，必然要落于笔墨形迹之中，方能于“虚实相生合成妙象”的再现中化境为虚，而通于浑然之中。
其实，所有的艺术言说方式，从本质上讲，都是一种隐喻。因为人类要言说的都是自然本体、人性、神性之所在，而我们不可能通过任何一种媒介就把自然存在的本体言说清楚，艺术言说本身只是一种通过观看到的物象来表情达意的方式，而象本身也只是宇宙自然的仿像而已。所以，世界的本相与“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”（歌德语）⑨而妙象正是赋予了世界本相以形象和生命，因此也增加了自身所寓含内容的深度与生命力。
正如张大千所说：“画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必要画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。”⑩这就是对于艺术创作中着力创造出的妙合无垠又游心象外之妙象的最好注解。大千在创作中也是这样做的，并且随着艺术境界的开拓而日渐不着迹象。由此，以大千荷为例，我们可以说，荷花就是承载了张大千绘画中所蕴涵的徐徐禅意之妙象―荷花之显与荷叶之隐，花叶之实与飞白之虚，也即虚实相生之“象外象”。这样，就充分发挥了妙象在似（即隐喻中的能喻）与“不似”（即隐喻中的所喻）之间创造相似性的功能，使妙象成为艺术言说的“指月”之指，直指世界之本相，或者说，妙象本身就是世界之本相，即所谓“一花一世界”也。
荷花是荷的“传神阿堵”，关系着荷的神韵，因而“神韵”的主要来源当然离不开这一切心象所负载的笔墨。正如石涛《画语录•氤氲章第七》所云：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为浑沌。辟浑沌者，舍一画而谁耶？……纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。……化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”“一画之法”之“一”是“有”，也是“无”，也是“无无、无有”的笔墨形迹，也是由“有”通向“无”的笔墨之迹化。作为张大千笔下“虚实相生合成”的“妙象”，丰厚肥硕荷花花瓣笔（线）的勾勒即是“实”，它通向“虚”的浑然；阔大圆融荷叶墨的晕染则是“虚”，或是通向“虚无”之神秘。花瓣之鲜明“有形”渐渐浑入荷叶之“无迹”，从而给人一种自由自在的玄思空间，一时分明，又一时混沌，而本心似乎正在其中。并且，它因本心而鲜明，也因本心而迹化于这一意象的自由笔墨中。与此同时，本心正与与荷花一起指向自然本体之存在，静穆、淡远而澄澈。因之，荷花这一妙象也就成了张大千圆融渊穆禅意的得以传达的具体符号。
其次，“不似之似”之妙象就是艺术再现与表现相融通的“有意味的形式”。“不似”是妙象的精神性之所在，也是妙象所再现的内容；“似”是妙象的具象性之所在，也是妙象所表现的对某种精神性内容的顿悟；由此，妙象也就成了抽象性与具象性，象征性与写实性，意象性与逼真性，表现性与再现性等各种相反相成的本质性因素相融通的艺术言说的符号，具有着丰富的象喻功能。由此，妙象不再摹仿可见物，而是以半个造物主的气魄创造出艺术品来指向世界之本相的。这样，妙象之“不似”是对沾滞于传统笔法与表现的否定，“似之”是对独特艺术符号的活用，用以显示“似之”的实相，用以传达无限意蕴；“不似”是再现的内容，“似”是表现的顿悟。“不似之似”之妙象就是艺术再现与表现的相融通而生成的“有意味的形式”。
我们来看画家故去前两年所作之《清水出芙蓉》一画：迷蒙的氤氲之气中，淡然伸出数茎芰荷，舒卷的荷叶如佛家壁画里诸佛、菩萨或者飞天脚下的祥云，荷也，云也，或皆不是，或皆是，抑或无所谓“是”与“不是”；而花瓣尖上钩着嫩金的白花瓣，则象是佛祖座下的宝座莲花。而正是在这“似”与“不似”交融的混沌中，整个画面笼罩在一片祥和、宁静、恬淡和从容中，甚至弥漫着神秘的佛家光辉，从而表达了一种静穆的渊深之美。用笔随意而精审，用墨浅淡而精奇，无一笔多，亦无一笔少，荷茎则两笔扣合，丝丝入骨，毫无接痕，体现了再现之“不似之极似”，充分反映了画家晚年从容的心境以及对人生世事的彻悟，鲜明地呈现出了艺术表现的“极似之不似”情状。近观之，仿佛置身佛光之中，如如禅意，又浑然若忘矣。同时，又饱含着西方现代主义艺术印象派在以光色晕染的瞬间真实来直面事物本质直观的现代性之美，以及西方现代艺术哲性言说过程中显示出来的张力美，却又逐渐隐去了执着笔意之痕迹。
综上，正如笔者在《张大千荷花系列画作禅意研究》一文中所说：张大千一生画风多变，但总体上所呈现出来的发展脉络，深蕴着贯通于中国传统文人画流变过程中的徐徐禅意。这禅意源于其仿古临古期对文人画意境中禅意传统的承继，隐于荷花意象的禅意象征，漾于形而上玄思及表现、再现的中西融通之中，并呈现出深蕴着儒释道屈合一、又深受来自于敦煌壁画影响的佛的圆融性、艺术风格的疏淡简远的空逸性和艺术表达的非执着之执着性等鲜明的艺术特色。溯源来看，张大千画作中所传达出的圆融渊穆的禅意境界主要源自其对于文人画禅意传统的承继、对于“无心之大心”禅机的天然体悟以及对于“不似之似”妙象的象喻传统的承继与超越。这三个方面有机地统一于张大千臻于化境的笔墨意趣中。
（作者为河南大学文学院教师、南京大学文学院博士生）
注释：
①赖贤宗《禅的意境美学：以禅艺合流与石涛的一画论为研究的主要对象》，《第四次儒佛会通学术研讨论文集》第162页，台湾华梵大学。
②宗白华《美学散步》第129页，上海人民出版社2005年版。
③林木《中国古典画鸟画的总结与升华•清代画鸟画综论》，见葛广健等编《清代花鸟画风》，重庆出版社1997年版。
④李泽厚《中国古代思想史论》第200～201页，天津社会科学院出版社2003年版。
⑤李泽厚《李泽厚哲学文存》第717页，安徽文艺出版社1999年版。
⑥晓云法师《禅画禅语》第95页，台北原泉出版社1988年版。
⑦宗白华《艺境》第148页，北京大学出版1999年版。
