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篇1
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
篇2
本组54例患者，进行6～24个月的随访，平均12个月，骨折全部愈合，时间为2～4个月，平均时间为3个月，其中术后9～14个月取出髓内钉的有46例，将恢复情况按Klemm分级：46例优，6例良，陈旧性骨折骨不连全部愈合的有2例，时间为3～8个月，其中1例髓内钉在术后1年拔除，功能恢复情况较满意。
3讨论
3.1股骨干骨折内固定术后不愈合原因分析
如果医生对于内固定的基本原则没有严格遵循，不当操作，则可造成骨折部愈合的发生。没有彻底将开放性骨折伤口清创，在伤口内或骨折端遗留着被挫灭的组织及污染物，导致骨折局部炎性反应性水肿长期存在，金属固定物在炎性渗出物中长期浸泡而致使电解反应发生，造成骨折端的破坏吸收而出现间隙。没有正确复位或遗弃粉碎性骨折的碎块，使骨折端出现缺损或间隙，从而致使成骨细胞难以成骨桥接。钢板长度应当是骨折部骨干直径的4～6倍，置于骨干的张力侧，螺钉将骨折线两侧固定平衡，在侧骨皮质穿出1～2个螺纹。若没有严格操作则不能有效的加压和控制断端剪力，将造成螺钉在患者进行功能锻炼时松动或者退出，由此引发骨折不愈合或骨折端成角畸形。医生应当具备内固定的基础理论知识以及技术，并要严格操作。
3.2股骨干骨折术后不愈合的治疗
虽然股骨干骨折术后出现不愈合的原因有折端轻度成角及螺钉、钢板等内固定物松动退出等，但大部分通过处理成功复位或保持折端的功能复位。这句话不恰当，我改一下供参考；股骨干骨折术后不愈合可导致内固定物松动、折断，再次出现错位、成角畸形，但通过恰当的手术处理绝大部分还是能够重新复位、固定进而达到愈合恢复功能的目的。我首先对骨折端进行彻底清理，而后选用合适的髓内针固定，而后使用微型磨钻对折端进行修整并植骨，由此治疗效果更理想。远端锁钉定位装置需要注意的是：
篇3
1.2 公司治理结构与高管继任
1.2.1 股权结构与高管继任
Brunnello以意大利的上市公司数据为样本进行研究，结果显示：企业股权结构中大股东持股比例与高管继任之间关系并不是显著，而笔者认为这种关系的不显著主要与样本量相关。当高管占有企业大部分股权时，高管变更或继任的概率较低。此后，Volpin和Denis两位学者都以不同国家的数据为基础进行了相关研究，结果也表明了“高管继任的概率，与其对业绩敏感性，以及与高管的持股比重之间存在一种负相关关系”①。
1.2.2 董事会结构与高管继任
Jensen认为董事会规模越大，董事会中董事发生“道德风险”的概率增大，也就是“委托-”的问题也会增多，例如董事会决策的“搭便车”问题，决策效率自然降低。一旦高管成为大股东，董事会决策也可能会成为高管自身决策，董事会的权限会由高管掌握，并且成为一种“象征”性的摆设，也就不可能有效监督高管的行为。对此，Fama认为企业决策效率还跟董事会中外部董事比重有关，外部董事由于不会与企业内部经理人之间存在“合谋”的可能性，在决策方面更具有效率，他们更加关注企业高管在经理人市场中声誉，更加关注高管对企业股票价格上升的贡献。
1.2.3 市场环境、控制权市场与高管继任
Defond使用了美国上市公司数据，研究发现不同企业产品的市场竞争力差异导致高管继任频率和模式的差异，越是在竞争程度的高企业中，高管继任发生频率越高，因为企业关注并不仅仅是关注企业绩效提升，也关注与其他企业绩效之间差距，一旦这种差距超出了预期，企业可能就会选择能力更强的高管来替代现任高管（与“替罪羊”假说观点一致）。Manne认为通过这种方式，企业获得的“公司控制权”可以带来意外的收益，可以为新企业注入优质管理队伍而获得收益，也可以为股东分配新的股权，并可以为母企的管理效率带来提升。Conyan认为高管的年龄与企业的高管继任决策之间存在关联性，年龄越长，高管越有权力影响董事会决策，则强制继任的概率较大，反之相反。
2 高管继任模式的相关研究
2.1 高管继任模式
高管继任来源是指当企业需要解聘现任高管时考虑的替代者是来自企业内部，还是选择外部（或者同一个产业领域，还是不同产业领域）等。Shen（2002）②认为企业选择高管继任者有三种渠道：一是企业内部类似岗位继任者；二是企业内部岗位下属岗位；三是外部继任者。而Rajagopalan（2003）③认为企业的高管继任模式主要有：既定高管继任、非既定高管继任和外部继任三种。
2.2 高管继任来源影响因素
2.2.1 经营业绩
企业什么情况下最容易发生高管变更呢？很多学者的研究证实了当企业经营绩效处于困境时，他们极易实施高管继任决策。当处于绩效困境的企业现任高管来自企业内部时，董事会则更倾向于选择外部继任者，因为可以带来企业战略的变化，带来更多的创新之举④。当企业经营业绩达不到董事会预期时（如董事会对未来绩效提升有更高的预期），董事会考虑实施高管继任政策。由于内部继任者往往与现任高管之间存在着种种显性或隐形联系，内部继任之后的绩效提升空间也较小。所以选择外部高管成为董事会的最优选择，外部继任者可以带来变革，企业绩效改善的可能性也因此增大。不仅如此，股东们的收益都是来源于企业的经营绩效，一旦绩效水平下降，他们会怀疑现任高管的能力，也会对高管所带领的团队有所怀疑⑤，并且认为内部继任者也无法改变这一现状（因为内部继任者往往来自现任高管团队），这些都表示了企业选择外部候选人来继任高管的概率较大⑥。
2.2.2 企业规模
Furtado就认为企业在内部培养一个高管继任者需要一定的成本，且需要产品市场规模的支持。当企业经营规模或人员规模下降时，企业负担各种形式的成本压力会增大，此时从外部招聘高管的成本低于内部培养，继而使得企业倾向于选择外部继任。Dalton对此也表示赞同，他认为与规模较大的企业相比，规模较小的企业一般都是选择外部人来继任现任高管的，因为这种继任成本远远低于内部培养继任。
2.2.3 董事会工作经历
对此，Helmich认为石油企业中董事会成员数量与企业高管继任模式相关，且与外部继任高管数量及其在总数中比例有直接关联⑦。Borkhovich则将董事会中董事分为内部董事和外部董事两种，认为外部董事占的比重越高，企业的外部高管继任概率越大，并且概率随着比重增加而提高⑧。
3 高管继任的结果产出研究
3.1 结果之一：战略调整或变革
战略是现代企业持续生存的关键，经营管理者（包括高管）的职责主要是制定和执行与企业特征相匹配的战略，让企业在竞争中受益。一旦企业陷入困境，董事们会寄希望于下一任高管的管理和经营，期望他们能够调整或变革现有的发展战略来以提升企业绩效。一般情况下，高管继任后企业的经营战略会发生调整或变革，或为销售战略、财务战略和生产战略等，此类调整或变革会直接带来组织架构调整，让企业进入一个新的发展模式⑨。Miller对内部继任和外部继任两种模式进行研究，发现外部继任更能够给企业带来变化，尤其是战略的变化更为明显。
3.2 结果之二：高管团队晋格
高管的能力不能够通过他一人体现，一般情况下，他的各种经营和管理是由他所带领的团队共同来实现的。企业的高管继任事件往往伴随着大量的高管队伍的升级或被替代。这种替代在外部继任事件上更为明显，因为内部继任往往是高管一人的替换。一旦企业选择外部继任高管，原有的高管团队可能会发生三种形式的变化：一是解除前任高管团队中对新战略有“反对之意”的个体或群体，组建凝聚力高的新团队；二是用新的战略来俘获原有高管团队的成员，让他们尽心投入到新战略的执行过程中；三是从外部引入新成员组建新的高管团队⑩。
3.3 结果之三：绩效改进
学术界关于继任高管对企业绩效是否有改进之处观点也存在差异，不同学者形成了不同的流派。总体来说有三种：“改进论”、“消极论”和“平行论”。Helimich支持第一种观点，他认为“企业的高管继任事件是对原绩效一种改进，继任之后的企业股票市场表现较好，经营绩效得到明显改善”。所以，当企业绩效处于较低状态时，通过高管变更来提升绩效是一种非常有效的手段，且可以被大多数企业采用。与第一种观点相比，“消极论”则认为企业进行高管继任是对企业现有运作体制一种打击，每一次的继任可能会导致企业绩效的下降，例如组织架构和人员的调整等都会带来企业经营市场上低状态表现。
注释：
①Hambrick，D.C.，和 Mason，P.A.Upper Echelons：The Organization as a Reflection of Its Top Managers [J].Academy of Management Review， 1984，9（2）.
②Shen， W.，和 Cannella，J. A. A. Power dynamics within top management and their impacts on CEO dismissal followed by inside succession.Academy of Management Journal， 2002， 45（2）.
③Greiner， L.，Cummings，T.，Bhambri，A.When new CEOs succeed and fail：4-D theory of strategic transformation [J]. Organization Dynamics （winter）， 2002.
④Hambrick， D.C.，和Mason， P. A. Upper Echelons： The Organization as a Reflection of Its Top Managers [J].Academy of Management Review， 1984， 9（2）.
⑤Boeker，W.，Goodstein，J.Performance and Successor Choice：
the Moderating Effects of Governance and Ownership [J]. Academy of Management Journal， 1993（36）
⑥Zajac，E.J.CEO selection， succession， compensation and firm performance： A theoretical integration and empirical analysis [J].Strategic Management Journal， 1990，11（3）.
⑦Greiner， L.， Cummings， T.， 和 Bhambri， A. When new CEOs succeed and fail： 4- D theory of strategic transformation [J].Organization Dynamics（Winter），2002.
篇4
艺术学理论与美学的区分
说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。
艺术学理论研究
所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。
关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见
当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。
篇5
ZHONG Cheng-xiang
傅守祥博士的新著《审美化生存――消费时代大众文化的审美想象与哲学批判》(中国传媒大学出版社,2008年版)出版了,这是进入新世纪以来审美文化研究领域很有实力的一项创新性成果。
这部专著起始于他的博士论文《欢乐诗学》,是他师从浙江大学T岱先生攻读文艺美学博士学位,凝聚四年心血铸就的,论文在盲审以及答辩时颇受好评;之后,他又进入中国传媒大学艺术学博士后流动站,把形而上的学理思辩与形而下的现实审美文化思潮的演进紧密结合,潜心深钻细研,再费两载功夫,于博士学位论文的基础上进而完成了题为《审美文化与审美范式研究》的博士后工作报告。守祥博士也因这项连续性研究而获得了中国博士后科学基金一等资助金项目和国家社会科学基金一般项目的立项资助,出版时定名为《审美化生存》。
我作为他的博士后合作导师,有幸先睹为快,不仅深受启发,而且感慨万端。在物欲横流、世风浮躁,学术规范也受到猛烈冲击的当下,能如守祥者一方面以学子之孜孜求学态度,排除干扰,甘于清贫,坐冷板凳,做真学问,另一方面又怀赤子之满腔热忱,忧患天下,关注人类圣洁的精神家园的坚守,真是难能可贵,令吾辈肃然起敬。我衷心地祝愿他终生坚守住党和人民培养的知识分子的这种神圣职责、人格良知和学术操守,再接再厉,奋进不止,更加自觉、更加主动地为推动社会主义文化大发展大繁荣添砖加瓦、贡献微力。
守祥的这篇学理性、现实性极强的研究著作,我最称道的是有思想、有见解,其思维的锐敏和见地的独到,构成它基本的学术品格。面对世纪之交经济全球化和中国特色市场经济的强势,尤其是现代化电子技术普及引发的信息革命,人类社会生产力迅猛发展的同时,人文生态环境也遭到一定程度的破坏。多少专家学者和志士仁人都对此密切关注甚至忧虑重重。守祥作为知识分子的后起之秀,直面这种严峻现实,以深邃的理论眼光旗帜鲜明地指出这种受制于市场逻辑的大众审美文化“加剧了急功近利的价值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文价值与审美意识的传统影响”。他主张进行一场“审美观念的探险”,目标是建设“新的美学范式与审美理念”――
研究资本与技术对大众文化发展的深层影响,透析“艺术终结”与“哲学终结”的内在背景,确认日常生活审美化的转型意义与普遍价值尤其是对当代文化生态平衡的长远影响,调整视角从传统的形而上学范式转入新型的社会行为学范式、从哲学纵向超越的思维转入重视横向超越的想象、从封闭的本质论诗学走向开放的体验论诗学,剖析大众文化审美理念的文化美学、身体美学表现及其欢乐诗学构造,辨析审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注价值理性的审美批判制衡技术理性与市场逻辑引导的轻薄与狂嚣。
这段话,概念叠加,内蕴厚重,可以看作是守祥从事“大众文化审美研究与哲学批判”的宗旨。其间的思想锋芒和学理色彩,令我想起了前辈著名学者张岱年先生生前与熊十力先生对话的一句名言,十力先生深沉叹曰:“我想今后人们都不会思想了。”此语力透万钧,启人深思,在某种程度上已为今之现实证实,不幸而言中。但,有守祥们在,中国优秀知识分子的社会责任感和忧患之思便能代代相传,足可告慰前辈哲人的在天之灵!
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A Research on the Academic Influence of Hundred Schools in Arts
LU Hu
《艺术百家》是江苏省文化厅主管、江苏省文化艺术研究院主办的艺术类综合性中文核心期刊,发行渠道广泛,在国际、国内学界和同行业中拥有较高的学术影响力和学术声誉,本文根据中国知网的科学文献计量评价平台和引文数据库2003-2009年的有关数据,结合中南财经政法大学图书馆期刊信息检索中心的资料,运用文献计量学的分析方法,分析《艺术百家》的网络传播、引证和被转载情况,以定量分析该刊的学术影响力。
一、网络传播分析
从图1可以看出,2005-2008年《艺术百家》在纸本发行无大变动的情况下,网络下载频次增长了近4倍,这显示了网络传播的巨大威力。网络传播使《艺术百家》突破了地域的限制,传播范围覆盖除南极洲以外的六大洲(表1)。
当然,由于语言和文化的限制,《艺术百家》主要的读者还在汉语文化圈内。表2显示《艺术百家》的主要读者是在中国大陆和港台。
从表3中国大陆各地下载量对比中可以发现,《艺术百家》在北京、江苏、广东、湖北四地的下载量比较大,主要因为这四地经济、文化都比较发达,高校云集,《艺术百家》应加强在这四地的宣传、推广工作,同时挖掘山东、上海、四川、陕西等地的读者潜力,扩大读者范围。
从表4被访问学科下载量对比表中可以看出,戏剧影视类是《艺术百家》下载量最多的学科,这与学术界公认的《艺术百家》是戏剧类权威期刊的观点一致,《艺术百家》被遴选为戏剧类中文核心期刊有着文献计量学的依据。
从表5可以看出,《艺术百家》影响力大的文章主要属于其优势学科戏剧影视类。
二、引证分析
1.引文分析
引文情况是从期刊的文后参考文献统计中得出的,而参考文献反映了作者在学术论文创作过程中吸收或利用早期研究者的概念、方法、技术等方面的情况。从图2可以看出,《艺术百家》2004-2007年的引文量变化不大,但2008年的引文量上升较快,根据《艺术百家》各年的载文情况可以发现,2004-2007年每篇文章平均不到1个参考文献。翻阅其纸本期刊可以发现,2008年之前的各期引文极少,有的甚至没有参考文献,2008年该刊注重学术规范,参考文献比较齐全,引文量回归到比较正常的数值。
从图3可以看出,《艺术百家》被引用量逐年上升,显示其学术影响力不断增强。
2.各类引证指标分析
(1)从表6可以看出,近年来,《艺术百家》载文量较大,反映其内容不断丰富,体现了核心期刊信息集中度高的特点,对于读者而言,可以以较低的成本(时间、金钱等)获取更多有价值的信息。
(2)影响因子。影响因子(IF2)是一个国际上通行的传统期刊评价指标,也是SCI、EI、CSSCI的国际通行指标依据。此项指标是《艺术百家》期刊前两年发表的论文在统计当年的被引用总次数与《艺术百家》前两年发表的论文总数之比。一般说来,影响因子越大,期刊整体的学术影响力和学术作用也越大。根据表格内的数据分析,《艺术百家》近五年影响因子上升6.52倍,较上一年度(2008-2009)变化倍数为1.8。根据变化分析,《艺术百家》整体学术影响力迅速跃升,特别是在近一两年内,正逐步受到学界的广泛关注。
(3)基金论文比。基金论文比指期刊中,各类基金资助的论文占全部论文的比例。这是衡量期刊论文学术质量的重要指标。从表6可以看出,近年来,《艺术百家》的基金论文从无到有,从少到多,反映其学术水平不断进步。从表7可以看出,在《艺术百家》刊载的各类基金论文中,国家社科基金论文被引频次最高,应当加强该类论文的约稿力度。
(4)总引用频次指期刊自创刊以来所登载的全部论文在统计当年被引用的总次数。这反映了期刊的长期影响力。从表6可以看出该刊的长期影响力在显著上升。在载文量变化不大的前提下,总引用频次的迅速增加反映了该刊学术影响力的快速扩大。
(5)他引总引比指期刊所发表的文章被其他期刊引用的比例。这个比值低则说明期刊的自引率高,根据文献计量学的理论,不能低于80%。从表6中可以看出,《艺术百家》很少
三、被转载情况分析
有自引,但也说明其论文的关联度较弱。
(6)即年指标和Web即年下载率。即年指标又称当年指数,指某期刊在统计当年的被引用次数除以该期刊当年发表的论文数。Web即年下载率指某期刊统计当年出版并被全文下载的篇次与当年出版并上网的文献数之比。这两项指标反映了期刊的时效性,从表6中可以看出,《艺术百家》的时效性不强,但趋势是在上升。
学术期刊所刊载论文被其他报刊的转载情况是反映该刊学术影响力的一个重要指标。从中南财经政法大学图书馆期
刊信息检索中心提供的资料来看(图4)(2009年被转载情况为截止目前的不完全统计),《艺术百家》近几年发展迅猛,学术影响力迅速扩大。
图4非常清晰地表明,《艺术百家》学术质量的大幅度提高始于2007年,由于《艺术百家》载文量较大,根据该刊近年来发展势头可以判断,该刊被转载量还有较大的上升空间。
四、结语
根据以上对《艺术百家》的定量分析可以看出,该刊近年来网络传播中的广度和深度都在不断拓展,各项引证指标均不同程度地上升,被转载情况良好,发展势头迅猛,反映了该刊在编辑队伍、作者的共同努力下,在读者的有力支持下,办刊质量不断提高,其信息传递能力和学术交流能力不断增强。当然,在参考文献的规范著录和基金论文的刊发方面,该刊仍需努力;毕竟,打造顶级的精品期刊非一日之功。(责任编辑:高笑云)
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不知从何时开始，如今的一些著述或博士论文，都落入一种近似八股的俗套：先理论后解读。大凡研究某个作家的小说、诗歌或戏剧，先找出一种理论大谈一番，然后用来解读作家、作品。这种做法虽无可厚非，然天下文章一般造，岂非近似八股？再说，一个作家的作品又岂能用一种理论解读得了，且这种研究方法恐怕实际就是先给作家、作品定位，然后再找相对应的文学批评理论，用来解读作品。这种做法，说到底，岂不就是先给结论再找证据？但文学评论没有这么轻易的事，尤其是遇上那些难以定位的作家，比如默多克。默多克既多产又多样，即是小说家又是哲学家，该用何种理论来解读她呢？只因为她著书讨论了萨特就用存在主义的哲学思想？可她却否认自己是存在主义者。只因为她承认“我当然是个女权主义者”（Dooley430）就用女权主义批评理论？可这样读下来的，充其量不过是从一种角度切入而得的心得，也就是说只涉及该作家的一个方面，绝非“全面、系统”得了；就算在这一方面做到了“全面、系统”，那也只是一个方面的“全面、系统”而已。相比之下，较为有趣的做法，窃以为是文本分析（即解读）先行，细读中渗透着理性的辨析。《艾丽丝•默多克小说研究》一书正是这样研究默多克小说的。它不求所谓的“系统化理论框架”；它根本就没有“理论框架”章节。之所以如此，原因可能有二：一是作者明白，无论用哪一种理论，都可能难以企及默多克小说的全部精髓；二是作者在评论默多克的小说时还遵循默多克的教导——“远离理论和概念就是驶向真理”（8），因为她认为“避开给默多克这样复杂而又艰深的作家下定义或者找到对之进行论述的系统化理论框架，也许是明智之举”（9）。结果，我们看到的，是作者只管分析默多克的作品，其中以小说为重，哲学和文论著述为辅，着眼于默多克小说最核心的问题。这就是《艾丽丝•默多克小说研究》的第三大特征了。
篇8
一、论著类（含博士、硕士毕业论文）
成永娜，《乌桓民族关系探析》，烟台大学硕士生论文，2009年。
郭鹏，《十六国时期慕容燕集团文化述论》，西北师大硕士毕业论文，2009年。
闵海霞，《匈奴发展史研究》，兰州大学博士生论文，2010年。
吴松岩，《早期鲜卑墓葬研究》，吉林大学博士生论文，2010年。
蒋东明，《慕容鲜卑兴衰原因探析》，内蒙古大学硕士生论文，2012年。
李莎，《论乌桓、鲜卑的南迁及其对汉匈关系的影响》，渤海大学硕士生论文，2012年。
陶丽根，《拓跋鲜卑早期史地综考》，内蒙古大学硕士生论文，2013年。
郝燕妮，《慕容鲜卑对“中国”认同问题研究》，吉林大学硕士生论文，2013年。
刘洋，《东汉王朝东北地区治理政策研究――以东汉王朝与鲜卑的关系为重心》，广西师范大学硕士生论文，2013年。
梁云，《拓跋鲜卑早期历史若干问题研究》，内蒙古大学博士生论文，2013年。
周刘备，《唐代诗人眼中的汉代边疆问题》，华中师范大学硕士生论文，2014年。
李洪波，《两汉时期的马政与边疆安全》，东北师范大学硕士生论文，2014年。
李焕清，《古代北方少数民族名号与崇山习俗考论》，东北师范大学博士生论文，2014年。
李路《汉代东北边疆民族文化与汉文化交流研究》，东北师范大学博士生论文2014年6月
张婷婷，《鲜卑族民间美术造型》，哈尔滨师范大学硕士生论文，2014年。
高建国，《鲜卑族裔府州折氏研究》，内蒙古大学博士生论文，2014年。
二、论文类
理论研究综述
傅新民，《融合、消亡、新生――北魏拓跋鲜卑文化改革沉思》，《网络财富》2009年01期。
闫祥云、马成军，《拓跋鲜卑史学自觉与北朝史学编纂》，《吉林省教育学院学报》2009年02期。
姚胜，《甘英出使大秦原因考》，《塔里木大学学报》2009年03期。
李焕清、王彦辉，《匈奴“瓯脱”考辩》，《史学理论研究》2009年04期。
王平、陈文，《简述东汉前期对北匈奴的政策》，《白城师范学院学报》2009年04期。
薛海波，《试论汉魏之际东北各民族的政治发展形态――以部落酋豪为中心》，《东北史地》2009年08期。
闵海霞、崔明德，《试析南匈奴未能实现统一的原因》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2009年10期。
李治亭，《论边疆问题与历代王朝的盛衰》，《东北史地》2009年11期。
陈得芝，《秦汉时期的北疆》，《元史及民族与边疆研究集刊》2009年12期。
焦应达，《古代北方民族法律起源探析》，《内蒙古民族大学学报（社会科学版）》2010年05期。
程尼娜，《汉代东北亚封贡体制初探》，《学习与探索》2010年05期。
梁云，《内蒙古地区鲜卑历史的研究意义》，《呼伦贝尔学院学报》2010年06期。
秦树才、梁初阳，《〈后汉书〉中国民族史史料概说》，《西南古籍研究》2011年06期。
杨春奋，《中国古代北方少数民族男子发式微探》，《鸡西大学学报》2011年07期。
梁云，《早期拓跋鲜卑研究回顾》，《内蒙古大学学报（哲学社会科学版）》2012年01期。
王冉，《论早期鲜卑和东胡的渊源》，《剑南文学（经典教苑）》2012年02期。
付开镜，《魏晋南北朝鲜卑民族性观念的儒家化》，《史林》2012年06期。
周丽莎，《魏晋时期鲜卑之崛起及其被打压》，《呼伦贝尔学院学报》2012年12期。
尹波涛，《略论马长寿先生的北魏史研究――以〈乌桓与鲜卑〉为中心》，《西北民族论丛》2013年08期。
李晓标，《区域旅游开发中的文脉分析研究――以拓跋鲜卑民族文化园为例》，《现代营销（学苑版）》2013年10期。
李昆、李建凤，《知网所见鲜卑族族源研究综述》，《青春岁月》2014年01期。
高然，《民族历程与慕容改姓》，《西华师范大学学报》哲社版2014年07期。
戴光宇，《试论鲜卑语、契丹语和满语的关系》，《满语研究》2014年12期。
赵红梅，《汉代边疆民族管理机构比较研究――以度辽将军、护羌校尉、使匈奴中郎将为中心》，《黑龙江社会科学》2014年09期。
起源与发展史
李海叶，《北魏时期的慕容与鲜卑》，《宁夏大学学报（人文社会科学版）》2009年03期。
黄河，《3-4世纪昌黎鲜卑胡姓群体初探》，《东北史地》2010年01期。
赵学政，《诗歌（词）中的北疆游牧史考――以匈奴、鲜卑为例》，《前沿》2010年01期。
殷宪，《拓跋代与平城》，《学习与探索》2010年03期。
李书吉，《拓跋魏代北史实拾遗》，《学习与探索》2010年05期。
曹永年，《关于拓跋鲜卑的发祥地问题――与李志敏先生商榷》，《中国史研究》2010年08期。
潘玲，《西汉时期乌桓历史辨析》，《史学集刊》2011年01期。
刘军，《论鲜卑拓跋氏族群结构的演变》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2011年01期。
赵红梅，《慕容鲜卑早期历史谈论――关于慕容氏的起源及其对华夏文化的认同问题》，《学习与探索》2011年05期。
梁云，《拓跋鲜卑西迁大泽、匈奴故地原因探析》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2011年07期。
杨军，《乌桓山与鲜卑山新考》，《欧亚学刊（国际版）》2011年10期。
倪瑞安，《拓跋南迁匈奴故地研究述评》，《东北史地》2012年01期。
穆臣，《慕容鲜卑民族共同体形成考论》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2012年07期。
温玉成，《论拓跋部源自索离》，《新疆师范大学（哲学社会科学版）》2012年11期。
丁柏峰，《简论吐谷浑西迁之后与慕容鲜卑的历史分野》，《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》2013年01期。
崔向东，《论慕容在慕容鲜卑崛起中的作用》，《社会科学战线》2013年02期。
王鹏，《鲜卑人觊觎中原慕容世家的“皇帝梦”》，《国家人文历史》2013年02期。
刘宗铭，《简述鲜卑族的起源及发展演变史》，《学理论》2013年03期。
王天蛟，《嫩江流域是鲜卑入主中原的必由之路》，《理论观察》2013年04期。
魏俊杰，《论鲜卑段部的源流和兴衰》，《北华大学学报（社会科学版）》2014年06期。
高然，《慕容鲜卑早期历史考论》，《地方文化研究》2014年08期。
文化、社会生活与习俗
高恒天、赵金国，《秦汉时代鲜卑族的道德生活及影响》，《陕西理工学院学报（社会科学版）》2009年02期。
徐海晶，《从北朝上层女子看鲜卑族的贞洁观》，《白城师范学院学报》2010年04期。
孙险峰，《北魏鲜卑人的宇宙观――从鲜卑人的祭天礼制看宇宙观的变迁》，《自然辩证法研究》2010年11期。
庄鸿雁，《鲜卑萨满文化三论》，《学术交流》2012年09期。
王永平，《北魏后期迁洛鲜卑皇族集团之雅化――以其学术文化积累的提升为中心》，《河北学刊》2012年11期。
陈鹏，《拓跋鲜卑七分国人时间异说形成考》，《魏晋南北朝隋唐史资料》2012年12期。
吕净植，《鲜卑非瑞兽辨》，《北方文物》2013年02期。
艾荫范，《尾音节为“隗”的古鲜卑人名音读和意涵初判》，《北方文物》2013年04期。
王春红，《北魏鲜卑八姓之嵇、奚辨》，《许昌学院学报》2014年04期。
赵和平，《于阗尉迟氏源出鲜卑考――中古尉迟氏研究之二》，《敦煌研究》2014年06期。
肖永明，《青海魏晋十六国墓葬的鲜卑文化因素》，《青海师范大学学报（哲学社会科学版）》2014年05期。
曾顺岗、张宏斌，《鲜卑政治、文化背景下的儒士命运――对北魏崔浩被诛的深层解读》，《天府新论》2014年05期。
孙楠，《鲜卑族口传文学的史料价值》，《通化师范学院学报》2014年09期。
陆刚，《东汉鲜卑立体造型艺术发展脉络研究》，《雕塑》2014年09期。
宋丙玲，《从文本和考古材料探析早期鲜卑服饰反映的汉人意象》，《中国美术研究》2014年09期。
陆刚，《鲜卑立体造型艺术作品构成形式解析》，《美术教育研究》2014年10期。
政治、制度与军事
薛宗正，《关于慕容氏集成制度的探讨》，《中山大学学报（社会科学版）》2009年03期。
李俊方、魏舶，《汉晋护乌桓校尉职官性质演变探析》，《北方文物》2009年11期。
李大龙，《简论曹魏王朝的鲜卑政策――以王雄刺杀轲比能为中心》，《黑龙江民族丛刊》2010年10期。
李瑾明，《游牧社会领导者的作用考――以鲜卑君主的地位为中心》，《宋史研究论丛》2010年12期。
金洪培，《淝水之战与慕容垂复燕》，《延边大学学报（社会科学版）》2012年04期。
林永强，《汉朝针对降附乌桓的军政管理措施考论》，《黑龙江民族丛刊》2012年04期。
曹晋，《克里孟古城：檀石槐鲜卑军事大联盟的指挥中心》，《集宁师范学院学报》2012年06期。
毋有江，《拓跋鲜卑政治发展的地理空间》，《魏晋南北朝隋唐史资料》2012年12期。
赵红梅，《鲜卑朝贡制度构建的历史轨迹――1―4世纪鲜卑朝贡中原王朝特征述略》，《学习与探索》2014年04期。
程尼娜，《汉魏晋时期东部鲜卑朝贡制度研究》，《学习与探索》2014年04期。
民族交往与融合
王华权，《汉语亲属称谓前缀“阿”成因再探――兼说鲜卑等北方少数民族语对中古汉语的影响》，《长江大学学报（社会科学版）》2009年04期。
崔明德、成永娜，《乌桓调整与周边民族关系的原因及其影响》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2009年07期。
周惠泉，《宇文虚中新探》，《文学评论》2009年09期。
孙玉景，《古代浑河地区民族族系嬗变及其文化特征》，《民族论坛》2010年03期。
汪锡鹏，《由太和五铢到北周三品――从钱币上看北朝鲜卑统治者的汉化进程》，《中国城市金融》2010年03期。
羊瑜，《从六镇鲜卑看拓跋鲜卑的汉化过程》，《浙江工商职业技术学院学报》2010年06期。
赵秀文、金锋、包福存，《鲜卑族汉化与诺曼底贵族盎格鲁化比较》，《牡丹江大学学报》2010年08期。
庄金秋，《略论段部鲜卑与两晋的关系》，《东北史地》2010年09期。
束霞平，《刍议鲜卑族服饰对南北朝戎服的影响》，《丝绸》2010年10期。
沈波，《对鲜卑族种属的多角度探析》，《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》2010年11期。
金洪培，《叛服不常――略论慕容鲜卑与西晋的关系》，《黑龙江民族丛刊》2010年12期。
高然，《鲜卑豆卢氏世系补论》，《中国边疆史地研究》2010年12期。
赵红梅，《乌桓朝贡东汉王朝探微》，《社会科学辑刊》2011年11期。
胡玉春，《铁弗匈奴与拓跋鲜卑关系考略》，《黑龙江史志》2012年01期。
王荔，《慕容鲜卑汉化过程浅析》，《剑南文学（经典教苑）》2012年03期。
李春梅，《匈奴与乌桓的关系考述》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2012年03期。
李莎，《论两汉时期乌桓、鲜卑南迁的原因及对汉匈奴关系的影响》，《咸阳师范学院学报》2012年05期。
管芙蓉，《鲜卑族入主中原的意义》，《山西大同大学学报（社会科学版）》2012年06期。
潘慧，《浅析拓跋鲜卑和中原文化的融合与冲突》，《丝绸之路》2012年08期。
赵红梅，《政治中心的移徙与民族文化的交融――慕容鲜卑传统教育渊源解析》，《学习与探索》2013年02期。
孙泓，《慕容鲜卑迁入朝鲜半岛及其影响》，《朝鲜、韩国历史研究》2013年03期。
郑亮，《试论东汉与鲜卑的和战关系》，《剑南文学（经典教苑）》2013年09期。
刘彦坤，《浅析鲜卑文化在南北朝时期对民族大融合推动作用》，《商》2014年04期。
孙颢，《高句丽与慕容鲜卑关系解读――以陶器为视角》，《北华大学学报（社会科学版）》2014年06期。
崔向东，《乌桓、鲜卑南迁西进与北方民族关系演变》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2014年07期。
杨懿，《华裔理殊：永嘉之乱前的慕容鲜卑及其改革动因》，《山西师大学报（社会科学版）》2014年07期。
苗霖霖，《党项鲜卑关系再探讨》，《黑龙江民族丛刊》2014年08期。
考古研究
吴松岩，《早期鲜卑考古学主要发现与研究述评》，《东北史地》2009年01期。
韦正，《鲜卑墓葬研究》，《考古学报》2009年07期。
倪瑞安，《拓跋―北魏墓葬研究的学科背景与核心问题》，《内蒙古文物考古》2010年01期。
吉平、刘海文、马婧，《内蒙古南宝力皋吐鲜卑墓地发掘简报》，《华夏考古》2010年06期。
陈孔坛，《“北周三品”钱币是鲜卑宇文部汉化的物证》，《东方收藏》2010年11期。
李怀顺，《河西魏晋墓壁画少数民族形象初探》，《华夏考古》2010年12期。
潘玲，《东汉至魏晋早期鲜卑墓葬的特征与演变分析―以性别和年龄差异为例》，《草原文物》2012年03期。
范恩实，《论西岔沟古墓群的族属――兼及乌桓、鲜卑考古文化的探索问题》，《社会科学战线》2012年04期。
吴荭、王策毛、瑞林，《河西墓葬中的鲜卑因素》，《考古与文物》2012年04期。
潘玲，《长城地带早期鲜卑遗存文化因素来源分析》，《边疆考古研究》2012年08期。
吴松岩，《拓跋鲜卑一种特殊的合葬类型―二次叠葬墓》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2012年09期。
谢洪波，《北朝镇墓兽造型与鲜卑族汉化的关系解析》，《贵州民族研究》2013年04期。
林林、冯雷、郭松雪，《慕容鲜卑早期落脚点“棘城之北”考》，《草原文物》2013年09期。
范兆飞，《北魏鲜卑丧葬习俗考论》，《学术月刊》2013年09期。
篇9
西美尔在现代性研究方面的独特之处或贡献在于他研究方法和角度的独领。首先，与传统研究不同的是，如果说韦伯是从宏观的角度展开现代性研究的进程，那么西美尔则是从审美的心理感受的角度即从现代都市生活体验的微观角度来界定现代性，以此凸显现代个体的内在心灵。与韦伯致力于用理性来描述现代性不同的是，西美尔特意强调文化的感觉性，同时用个体的生活感受来建构社会整体。故而他的现代性理论研究不是采取历史分析的方式，而是一种对现代性社会现实体验方式的言说。西美尔经常聚焦于人的内在生活和现代性心理学，他将现代性界定为心理主义，并要求按照内在现实来体验世界。因此，对于那些分析现代性体验方式至关重要的心理过程，西美尔保持着高度的敏感性。正如刘小枫在《现代性社会理论绪论》中所说：“西美尔以一种审美（感觉）方式来确定现代经济制度与现代社会文化制度的心性品质之内在关联，以便更切近地把握现代人的生活感觉。”[1]在《哲学文化》一文中，西美尔写道：
现代性的本质是心理主义，……是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式不过是变动的形式而已。[2]
构成西美尔现代性洞识的社会经历与他个人内在体验相结合不是偶然的，这尤其适用于他对大都市生活和成熟货币经济的异化关系所引发的内心紧张。我们可以很容易在他的作品中发现现代性的社会心理学痕迹。而且对个体内心生活的强调，与西美尔保护个体性的意图以及后来重新构建个体性的意图妙合无痕。因此，在西美尔那里，现代性是时下社会中一种特殊的人生体验方式，也就是说现代性存在于一种体验世界的特殊方式之中。它不仅被归结为人们对于它的内在反应，同时还被归纳为人们内心生活对它的接受。
其次，从心理感觉经验出发，西美尔并非是从社会总体上对现代性作高屋建瓴式的分析，而是从日常具体生活中“现实偶然性碎片”出发对后者进行研究。换言之，他的现代性分析不是去考察社会系统或社会制度，而是通过社会现实中“看不见的线索”、那些被看做永恒的现代社会生活中形形的“瞬间图像”或“快照”去建构现代性理论，他走的是从碎片到整体的研究路径――目的在于从生活的每一细微末节中发现其意义总体性的可能。正如陈伯清所说：“……西美尔好像一个能工巧匠，善于充分利用手边现成的材料，甚至边边角角，补裰出一件件精致的作品出来。”[3]从前面刘小枫和西美尔自己的论述中可以看出，因为现代生活的现实情况已经使总体化理想变得举步维艰，后者关注的并非现代性产生及发展的历史进程而是此过程中的碎片化体验。西美尔研究的出发点是“那些看似最表面、最不实在的东西”，其整个研究的一致之处就是在每个生活细节中发现现代性意义的总体性。西美尔深信，生活的细节与表象乃是和它那最深奥、最本质的部分密不可分的。因此，他尽可能捕捉那些化约为个人内心体验的生活细节，以林林总总的碎片而不是以社会制度或社会系统为切入点来阐释碎片背后的内在实质和总体性存在。“他很早就证明了自己是一个阐释世界碎片意象的大师”（克拉考尔语），西美尔对现代性的研究是煞费苦心而且匠心独具的。
从审美的维度出发，西美尔赋予一切看似平庸的生活碎片以审美特征。日常生活中的桥、门、首饰等社会碎片或时尚、、调情、冒险、旅游、、货币、陌生人等社会现象也因此具有了审美意义。也就是说西美尔想通过审美的方式来确定现代文化制度和经济制度的内在联系。在他那里，碎片化本身就是现代性的一个特征。借助审美转换，我们可以通过碎片探寻到生活的终极本质。在《社会美学》中，西美尔这样表达自己的见解：“对我们来说，从偶然生成的东西中可以发现规则，从表面和短暂的东西中可以发现事物的本质和意义。”[4]
二.西美尔的国内外研究现状
（一）国外研究现状
如上所述，由于西美尔的学术价值长期以来未被足够重视，导致了对他思想研究的严重滞后，这种现象不仅发生在世界其它各国，即便在德国亦是如此。
首先是同时代人对于西美尔的研究，他们的结论大多是流于对西美尔的思想的评价和并不深入地分析，且语焉不详。如弗里塞森・科勒的《论西美尔》中从文化-社会角度出发，认为西美尔是“表现主义艺术的思想家”，后者那随笔式的哲学是表现主义式的生命创造的尝试。克拉考尔（西美尔的学生）则从他老师那独特的思考风格出发，承认西美尔是一个哲学意图超越经济和历史的观察者。从后者那碎片化的研究范式出发，克拉考尔判定西美尔是把玩世界碎片的大师，并对那个时代的精神生活影响巨大。马克思・韦伯则从社会学的角度来研究评价西美尔，他对西美尔社会学知识的本质和方法论予以批判。卢卡奇对西美尔的研究乃是从哲学社会学角度，研究了后者哲学思想的特点――多元性和不成体系，并将其称为“印象主义哲学家”。从“印象主义”到“玩世主义”，卢卡奇对西美尔的评价是毁誉参半的。哈贝马斯同样从社会学的立场出发，断定西美尔并非社会学的古典思想大师，而是带有社会学科性质的推究哲理的时代诊断者。
西美尔研究中的主将并且颇有建树的当推英国学者戴维・弗里斯比，其理论在学界影响甚大。他在第一届西美尔国际研讨会上的论文《西美尔的现代性理论》开启了西美尔研究的主要思路。在此之前，弗里斯比还和另一位学者波多莫尔合译了英文版的《货币哲学》，在《译者导言》中他梳理了西美尔货币哲学和的关系，作出了《货币哲学》是从审美主义出发的论断。上世纪八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美尔审美印象主义和现代性理论的佳作不断问世，他和西美尔在德国的主要研究者奥特海因・拉姆施特德共同发起对西美尔现代性资源的勘探和挖掘。随后出版的《现代性碎片》即主要讨论齐美尔、克拉考尔和本雅明的现代性思想及其方法。作者辟专章研究西美尔后认为，西美尔的现代性研究是从破译现代性碎片的奥秘入手的，后者对现代性的货币经济和大都市的考察，集中在它们对个体的日常生活的现实体验和内在精神生活的影响上，如精神衰弱、大都市生活体验与商品和货币经济等。该书可奉为西美尔研究成果中的经典之作。此外，弗里斯比还主编了三卷本的《乔治・西美尔：批判性的评论》，撰写了著作《社会学的印象主义》和《现代生活的审美》等论文，这些著作与论文对西美尔的美学思想都有指涉。
与弗里斯比的研究类似，格罗瑙的《趣味社会学》从社会美学的维度对西美尔的思想进行了考察，该书集中探讨了后者的“趣味”、“时尚”和“游戏”等概念。格罗瑙认为西美尔的时尚理论是解决现代性悖论（普遍性和个体性、主观性和客观性）最典型的社会结构之一。从时尚的社会游戏入手，著者把西美尔的社会学定义为“美学社会学”。还有戴维斯的《西美尔与社会现实的美学》、狄塞的《西美尔的艺术哲学》、勒曼的《乌托邦的美学》、胡布纳・凡科的《社会认知的审美化构成》、华斯的《超越艺术：论西美尔的艺术哲学》等亦是从美学的角度进行研究。
还有研究西美尔的宗教社会学的，如格罗斯的《宗教社会学导言》、科瑞奇的《西美尔的宗教理论》、罗伯斯的《社会学视野中的宗教》、韩梦德的《西美尔论宗教文集（前言和导言）》等。有专门研究西美尔女性思想和文化的，如魏茵戈特纳的《西美尔与女性的文化困境》、提森的《女性与客观文化》、伊克哈德的《西美尔关于“女性问题”的阐释》、克塞的《受忽视的西美尔对女性社会学的贡献》等等。一般说来，对西美尔的研究主要集中在社会学和现代性方面，如贝勒的《反讽与现代性话语》、布罗迪的《西美尔作为都市文化的批评者》、达美的《西美尔的性别社会学》、雷威因的《西美尔论个体性和社会形式导言》、穆勒的《社会分化与个体性：西美尔的社会诊断和时代诊断》、丝柏科曼的《西美尔的社会理论》、斯卡夫的《韦伯、西美尔和文化社会学》
此外，拉尔夫・雷克的《西美尔与先锋社会学：现代性的诞生》一书堪称西美尔研究的新声，它提出了许多关于西美尔研究的新观点和新发现。雷克将西美尔塑造成先锋的社会学家、哲学家和性别论者，使后者从哲学沉思者摇身一变为社会革命家。在书中，雷克还强调西美尔思想与社会主义的内在联系，并认为西美尔思想是尼采和马克思哲学的辩证结合，分析了西美尔对早期表现主义艺术运动以及对表现主义哲学的贡献。
（二）国内研究现状
国内对西美尔研究更是重视不够。长期以来，学者们只是做些表面性工作，如翻译和介绍西美尔的思想。目前被翻译成中文的西美尔著作有：《社会是如何可能的》（林荣远译）、《货币哲学》（陈戎女等译）、《金钱、性别和现代生活风格》（顾仁明译）、《社会学》（林荣远译）、《宗教社会学》（曹卫东译）、《生命直观》（刁承俊译、《叔本华与尼采》（朱雁冰译）、《现代人与宗教》（曹卫东译）等。
国内真正对西美尔进行研究并形成专著的人屈指可数，根据统计，仅有杨向荣、陈戎女、刘小枫、陈伯清等几人而已。对他的时尚理论进行专门的研究更是凤毛麟角。从研究的内容来看，陈伯清的《现代性诊断》主要是探讨西美尔的生平、他的社会学和社会学的片段以及他的现代性的理论和他的历史影响等，重点是研究西美尔的社会学和现代性思想。陈戎女的《西美尔与现代性》主要讨论西美尔的文化哲学思想，尝试整体性地把握他的思想脉络，以专门的个案，从女性主义、货币文化、审美和宗教等方面具体解读西美尔思想的不同层面，勾勒出其思想的基本轮廓。同时，又围绕文化的现代性来展开西美尔思想不同层面的论述，凸现出西美尔文化-现代性思想的不一样的现代性理论形态和理念旨趣。杨向荣的《现代性与距离》选取了西美尔思想中的三个关键词：现代性、碎片和距离来对西美尔的美学思想展开研究，该书偏重于美学和文化社会学的探讨，从美学的层面来讨论作为社会学家的西美尔，审美现代性的视域和美学的维度是贯穿全书始终的主线。而最终目的也是以西美尔的现代性理论为背景，以“距离”为聚焦点，进而从文化社会学、美学、艺术以及现代日常生活的审美等层面窥探西美尔的文化、美学与艺术思想。研究西美尔现代性思想的还有刘小枫，他的《现代性社会理论绪论》对现代性的审美特性和西美尔的现代性体验美学进行了初步探究。该著以现代性问题为焦点，审视百年来的欧美社会理论对现代性的观察和把握，力求通过进入现代性问题的纵深来讨论迄今的社会理论的问题性。在考察欧美社会理论、探析现代性问题的思路中，着意引入现代中国的基本问题。由于涉及西美尔的研究内容只是以章节形式出现，严格说来，它并非研究西美尔的专著。此外，顺便需要提及一下的是苏国勋的《西美尔》，也只是《现代西方著名哲学家评传》（上卷）中的一个部分，在此也不计入专著之列。
在论文方面，从中国知网上搜索到的以西美尔为研究对象的学位论文（44篇）和学术论文（不足200篇）的研究内容主要集中在：西美尔的宗教理论和社会学思想、他的货币理论；西美尔的现代性理论、他的女性主义思想；现代性文化危机理论、有关时尚的理论（8篇）等方面。
从上述国内外对西美尔研究现状的综述中可以得出如下结论：迄今为止，人们对西美尔的研究主要集中在如下几个领域：其一，从宗教、文化、艺术等方面来挖掘西美尔的社会学思想；其二，以文化、审美、心理等关照方式为依托，从他的社会学、货币哲学理论中发掘西美尔的现代性理论资源；其三，从文化、历史和经济等角度来阐释其哲学思想。
参考文献：
[1]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海：三联书店，1998：337.
[2]转引自弗里斯比.现代性的碎片（周宪、许均主编）[M].北京：商务印书馆，2003：62.
篇10
李梦阳认为诗与文都应该具有形象性，这是他一贯的文学主张。李梦阳在《空同集论学上篇》中说：“知《易》者，可与言诗。比兴者，悬像之义也。开合者，阴阳之例也。发挥者情，往来者时，大小者体。悔吝者，验之言。吉凶者，察乎气。”②③④
李梦阳：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）《周易》是讲哲学思想的，对于深奥的哲学思想，如开合、往来、发挥、大小、悔吝、吉凶等自然现象，《周易》作者认为它们都包含有阴阳之道，这些自然现象都是阴阳之道的形象。《周易》对其哲学思想的阐述，巧妙地立像以表义。就形象性这一特点来讲，《周易》用形象表示抽象的哲学道理，诗歌用形象表示情感，二者有相通之处。李梦阳把诗歌与《周易》做比较，看到了形象在《周易》与诗歌中都占有非常重要的地位，所以，他认为：“知《易》者，可与言诗”。
在《论学下篇》中，李梦阳又说：“古诗妙在形容之耳。所谓水月镜花。所谓人外之人，言外之言，宋以后则直陈之矣。于是，求工于字句。所谓心劳日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”②在这里，“形容”即是形象之义。所谓“古诗妙在形容之耳”，就是说古诗好就好在具有形象性。宋人做诗，只言理性，不述形象，其作品缺少形象之妙，李梦阳是极力贬斥其拙的。
李梦阳不仅仅认为诗歌具有形象性，而且还认为散文也应具有形象性。在《论学上篇》中，他说：“宋儒兴而古之文废矣，非宋儒废之也，文者自废之也。古之文，文其人如其人，便了如画焉，似而已矣，是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人无美恶，皆欲合道，传志其甚矣。是故考实则无人，抽花则无文。故曰：宋儒兴而古之文废矣。”③在这里，李梦阳认为，诗文不能没有形象性。古之文“贤者不美过，愚者不窃美”具有真实生动性。如同图画一样，逼真神似。宋人之文章描写人物、叙事说理，皆欲合道，没有真实生动的形象性，即没有把握住艺术的基本特征。所以，“宋儒兴而古之文废矣。”
对于写人记事的历史，说理传道的经文，李梦阳认为它们也应该具有形象性。他说：“夫文者，随化错理以成章者也。不必约，太约伤肉，不必该，太该伤骨。夫经史体殊，经主约，史主该，譬之画者，形容之也，贵意象，具且如，如丽姬食不甘味，寝不安枕之类是也。”
④引文中之“形容”、“意象”，均表示形象之意义。在这段引文中，李梦阳认为：尽管经史殊体，经主约，史主该，但是，它们都不应该太该太约。太约、太该都要损伤艺术形象。它们都应该象绘画一样，要有形象性，要追求其形象的逼真和神似。经史然有别于诗文艺术，但是，从广义的艺术观点讲，它们也有写人叙事的内容，也是一种文字艺术，它们也应该具有形象性。李梦阳评论经史作品，亦讲形象性，由此可见，李梦阳对于文学艺术之本体特征——形象性有相当深刻的认识。
李梦阳谈论文学艺术，首先能抓住艺术的基本特征，能从艺术的形象性入手，可算是高人一筹了。
在肯定文学具有形象性的同时，对于诗歌和散文两种文学形式的本体特征的区别，李梦阳也有很清楚的认识和精辟论述。关于文的本体认识，李梦阳认为文是主理的。
“文主理”的文学本体观与“文以载道”的文学本体观是有联系的，中国古代有“文以载道”的文学本体观。南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》中就有《明道》《宗经》《征圣》的专篇论说。唐代韩愈、柳宗元倡导的文学复古运动和北宋欧阳修等倡导的文学复古运动。都主张“文以载道”的文学本体观。“道”，可以指客观事物的自然规律，也可以指社会生活的道德规范。李梦阳主张“文主理”，他讲的“理”不是程朱理学认为的封建道德的“理”，他讲的“理”与传统文化的“道”有相通之处。包含有自然规律和道德规范两种意义。所以，“文主理”和“文以载道”是有相通之处的文学本体观。从这一点讲，李梦阳的“文主理”的文学本体观是对“文以载道”的文学本体观的继承，这与中国古代文人的文学认识是一致的。形式表现内容，内容体现形式。任何一种艺术，都是与它的形式相适应的内容。有韵之言适合于抒情，无韵之音适合于说理。
关于诗歌的本体认识，李梦阳一贯主张诗是言情的。由于李梦阳是诗人，所以，我们要重点谈谈他对诗的本体认识。在《鸣春集序》中，李梦阳说：“夫天地不能逆寒暑以成岁，万物不能逃消息以就情。故圣以时动，物以情征。窍遇则声，情遇则吟，吟以和宣。宣以乱畅，畅而咏之，而诗生恶。故诗者，吟之章而情之自鸣者也。”（注：李梦阳：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）
这段话从诗歌的产生说明了诗歌的本体特征。所谓“窍遇则声、情遇则吟”，就是说，自然界的窍隙如果遇到气息，就会发出声响；人的精神世界如果产生情感，就会发出吟咏之音，就会产生出诗句来。所以，吟咏之章是“情之自鸣者也”，诗歌的本体是人性情感之表露。
在中国文学史上，很早就有诗歌言情的观点。《尚书》中有“诗言志”之语。“志”指人的思想精神状态，与“情”有相通之义。“诗言志”其实就是诗咏性情之理论。《礼记乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”“音”既指音乐，也可以指语言文学，这里所谈的亦是诗咏性情的道理。魏晋六朝时期，文艺理论家都讲诗歌是言情的。钟嵘就非常重视诗歌的言情特征，在《诗品序》中，他说：“感荡心灵，非阵诗何以展其义，非长歌何以聘其情。”宋代严羽也明确地提出：“夫诗，吟咏性情也。”和文主言理的理论继承关系一样，李梦阳之诗歌言情理论是对古之诗歌言情理论的继承。但是，李梦阳的诗歌言情理论与古之诗歌言情理论又有完全不同的时代意义，它蕴藏着明代文人反叛程朱理学的时代意义。
诗人做诗主要是依靠情感的。当客观事物激发了诗人的情感时，诗人才能产生诗的灵感，才能产生丰富的诗意。当情感横溢之时，做诗也是开口成章的事情，对于真正的诗人来说，也是很容易的事情。李梦阳经常做诗，他对诗之特点有深刻体会。他理解情感是诗之生命的道理。所以，他对诗与情的关系，才有上述深刻认识。李梦阳对主张诗是言情理论的大力宣扬，在当时产生了很大影响，形成了明代轰轰烈烈的前七子文学复古运动。李梦阳主张文学复古运动之后，明代“后七子”、唐宋派、公安三袁都也主张诗歌是吟咏性情的。直至今天，坚持诗言情之理论已是常论。所以，李梦阳判定诗歌的本体是情感，这是比较普遍的文艺观点，它对明以后文学历史发展有一定的影响意义。
篇11
王达敏的家乡安庆枞阳，是人文勃兴、代起人豪的“诗人之窟、文章之府、气节之乡”，灵秀所钟，扶舆郁积。王达敏的人品学问颇受桐城派影响，著述中自有一股沉潜之气，积淀着深厚的文化底蕴。十多年来，王达敏一直致力于从哲学、文化和思想史的视角来思考文学，坚持从文学的本体意义出发研究文学，这本《论文学是文学》即是明证。王达敏曾沉浸于西方哲学的浩瀚烟海中，痴迷于科学哲学，写出了他的第一本著作《稳态学》。这本书阐述了现代稳态理论的产生与发展，强调了积极性稳态的重要作用。可以说，稳态理论对当下和谐社会的理论建构有着独特的贡献。随后，《新时期小说论》《理论与批评一体化》等著作，又从文学的领域进一步丰富了稳态理论，从科学统一化理论到文学批评理论视域，阐明了20世纪科学统一趋势对文学研究的影响以及理论与批评的一体化等问题，并将自己的理论思考付诸于新时期小说的宏观研究、小说批评与理论建构及作家作品评论等一系列研究实践中。
“文章千古事，得失寸心知。” 评论家的学养和良知，关系到文学评论的品质。《论文学是文学》是一部关乎人性、关乎灵魂、关乎真理的书，读者随时可以窥见评论家那颗滚烫的心。我们看到评论家的文字中心怀悲悯，敢于担当，尊重生命，热爱文学，敬惜文字，不卑不亢，每次写作，必有发现。这种贴近灵魂的研究和写作，使阅读者和评论家本人一同得到精神的拔擢和人格的升华。文学评论，显然是对文学的二度创作，评论应努力“将‘我’涵化进去进行创造，以达到第一级创作的品格”，因而文学评论既在做别人，更是在做自己。基于自身的曲折经历，使得王达敏对其研究对象，比如余华及笔下的人物许三观、福贵们，均掺入了评论家自己独特的个人生命经验。2006年，王达敏曾推出《余华论》，引起学界较大反响。《余华论》的成功之处在于它鲜明的“问题意识”，“质疑”和“追问”是王达敏惯常的学术姿态。《余华论》一书还原了余华作品的人性色彩，针对当时学术界普遍存在的对余华长篇小说《活着》和《许三观卖血记》的批评倾向提出质疑，进而对余华小说艺术的独特性和超越性作出了独到的阐述，是余华研究的一份重要学术成果。而《论文学是文学》秉承了这一治学思路及学术随笔式的写作方式。这种学中有文、文中有学、外松内紧、收放自如的写法，以安静的语言叙述为表，温和中暗敛内力，大胆假设，小心求证，字里行间始终洋溢着批评家的学术自信和从容。如《岂止遗憾――批评》《执著的守护者与尖锐的质疑者――李建军及其文学批评》《半部好小说――读长篇小说》《一个犬儒主义者的手册》等文章，读起来非常过瘾。
随着文学批评的失范以及文学批评的功能意义、价值意义走向淡化，文学批评几乎也渐渐脱离了“文学”和“批评”的原意。批评精神的渐失，造成了批评与创作的隔膜、批评对创作失语等状况。王达敏对此保持着高度警惕，始终坚持文学批评的品格。例如他对杜光辉长篇小说《西部马帮》的批评，尖锐真诚，促使作者猛醒和思考，并对作品进行了二次创作，将一部艺术和内容上产生严重割裂的小说改成了两部作品，最后还给评论家打来电话致谢，成就了一段文坛佳话。批评与文学创作如何相互促进，批评的功用如何在文学创作和文学欣赏中实现良性循环，《论文学是文学》为我们提供了有益的思考。
“我家门外长江水，江水之南山万重”，这是乡贤刘大的一句诗。王达敏治学为文，始终灌注着灵动的生命意识和一以贯之的人文情怀，所谓“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”，大概说的就是这种学术境界吧？一如那浩渺江水之外的巍巍青山，你看得见，却很难穷尽。
篇12
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。
情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。
19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”
三、舒曼认为的音乐
“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”
舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。
参考文献
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.
篇13
第一，哲学常识抽象、难理解的特点需要重视教学艺术
哲学史本来就是一部不断提出问题、反思问题、问题论辩的历史，在哲学原理的教学中，亦不能将许多结论当作定论要求学生死记硬背，而应将其视作发展着的学说，辩证地介绍给学生，并鼓励其发现问题、思考问题，以促进其创造性的人文精神和抽象思维能力的培养。但目前很多哲学课堂教学仍然处在以升学考试为目的的僵化教学轨道上，上课教师讲原理，交待知识要点，学生处于被动地背原理，考试时力争一字不差地答要点。学生学习得到的只是一些生涩的教条，觉得哲学常识这门学科难学和无味，躲避动脑思考哲学问题。对我校学生来说，由于是普通高中的生源，理解和分析能力不是很强，从高一较直观的经济常识进入到高二，对哲学常识的原理学习普遍感到比较抽象难懂，没有自信心。没有主动性和自信心，又如何自觉培养抽象思维能力呢?因此需要重视教学艺术，使抽象的知识通俗化，辩证的内容形象化，理性的东西情感化，引导学生自觉锻炼和培养抽象思维能力。
第二，青少年心理特点需要重视教学艺术
中学生的思维特点之一，就是他们的思维活动还具有很大的形象性，他们常常凭着具体直观的感性材料去思考问题。由于知识水平的限制、社会阅历的欠缺和认识能力的限制，中学生尚未能形成科学的思维方法，特别是对哲学中的一些抽象概念一时难以理解，如物质、意识、规律、矛盾等。对于初学哲学的中学生来说，教师对哲学中的基本概念和基本原理更需要形象化的讲解，如果没有具体形象作为支柱，学生就往往不能正确地领会这些概念。这就要求在教师讲授时一定要讲究教学艺术，做到生动、形象、具体、深入浅出，只有这样才能激发学生学习哲学常识的兴趣，自觉思考的基本观点。
第三，在课堂中重视教学艺术也是时展的迫切要求
21世纪是我国经济和社会发展的关键年代，我们教育工作者肩负着培养社会主义事业接班人的光荣使命，就应该以高度的历史责任感和紧迫感去发掘学生学习上的兴趣，寓教于乐，力求让学生对高二阶段的哲学学习产生兴趣，帮助学生掌握哲学基本原理，树立正确的世界观、人生观，从而为他们将来走向社会报效祖国奠定坚实的思想基础。当前，新知识、新技术层出不穷，学生的学习兴趣日益广泛。如果哲学常识课跟不上形势发展的需要，教学方法陈旧、教学手段单调，就不能吸引学生，久而久之就会使学生失去学习兴趣。因此，重视教学艺术，培养学生的学习兴趣，对提高哲学常识课的教学效果是至关重要的。
二、哲学常识教学中运用教学艺术的可行性
首先，从学科角度看，作为具体科学的概括和总结的哲学，它的概念和原理虽然比较抽象，但它本身是一门能说明世界本质，揭示最一般规律，能指导人们在具体领域的各项活动，是能教人聪明、给人以智慧的学问。而不少中学生总希望自己更聪明、更有智慧，希望自己的思想能有深度。因此，完全有可能通过采用适合的教学手段激发中学生对哲学的学习欲望和学习兴趣。
其次，从心理学角度看，哲学常识重视教学艺术，直接目的在于激发学习兴趣、激发学生自信，开拓学生思维视野。爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师。”当学生对某种事物发生兴趣，并自信能有所作为时，就会乐于开动脑筋对它进行思考，一些富有启发性、探索性的问题会在活跃的课堂气氛中得到充分理解和拓展，加深印象、引发思维，从而获得更佳的教学效果。
再次，从实践角度看，哲学常识教学以培养学生的抽象思维能力为重要任务，重视教学艺术采取恰当的教学手段让学生主动学习、积极讨论、及时反思、发表见解，鼓励学生主动发现问题、思考问题，激发学生的学习热情，在形式与内容的统一中使哲学原理教学具有趣味性、生动性、实用性、参与性，能促使学生的知识分析与综合能力、抽象思维能力等方面不断得到锻炼和提高。
三、哲学常识教学中运用教学艺术的几点做法
第一，以学生已知的具体知识为基础进行哲学常识教学
大量研究调查表明，学生的学习成就感往往产生于自己熟知的具体知识与各种现象之间的那些结合点，能把握学生掌握的各种知识的结合点，才能使学生在自信的前提下主动探索更深更广的知识领域。所以，教师备课时要努力思考和理解那些结合点，借助其他具体学科的知识来理解哲理，既体现哲学要以其他学科为基础，又体现哲学对其他学科的指导意义，而且．运用其他具体学科的相关知识，学生既熟识又可以换换口味，调节思维。在讲“普遍联系”时，笔者结合生物知识，用课件展示生态系统的具体内部联系；结合地理知识展示只有在赤道地区的热带雨林中才有的气候条件及动植物物种。这些具体知识点与哲学常识的结合，由具体到抽象，由个别到一般，既符合认识的规律，也使学生顿开茅塞有成就感，从而引导他们自觉运用哲学观点思索已知具体知识，深化对哲学知识的理解。
第二，以寓言、哲理趣文、笑话辅助进行哲学常识教学
寓言、哲理趣文、笑话这类材料既能引起学生的兴趣，使得学生比较容易接受，而且还可以逐步地吸引学生参与到材料的分析中来，使学生慢慢地改变学哲学难理解的认识，提高学生参与的积极性。例如，在讲“对立统一关系”时，笔者运用了“暴君与床”的寓言故事：“暴君在哲人面前夸口，说他对任何人拥有生杀大权。哲人却说：‘陛下虽拥有生杀大权，但夜里也只能睡一张床。’暴君听后十分生气，便命人造了一张天下最大的床，让哲人看。哲人说：‘陛下的床愈大，陛下显得愈渺小。”’这个寓言既能调动学生兴趣去思考暴君的愚蠢原因，又深刻地阐明了大与小的对立统一关系原理．恰到好处。
第三，以多媒体手段选用新闻事件、动漫素材进行哲学常识教学
新闻时效性强，引人注意，动漫生动、幽默，包含着丰富而深刻的道理。在教学中恰当运用这些素材制作课件，运用多媒体教学会使学生情趣盎然，学习兴趣倍增，课堂气氛活跃，收到事半功倍的效果。在讲“意识的反作用”时，运用了“国家‘鸟巢’型体育馆从设计修改到“2E”和“以色列轰炸黎巴嫩加纳村”的时效新闻短片，使学生认识到不仅正确的意识有反作用，错误的意识也有反作用，而且正确的意识对事物发展有促进作
用，错误的意识会把实践引向歧途，阻碍事物的发展，因此想问题、办事情应该重视意识，着重从主观方面努力，树立正确的意识，纠正错误的意识。这生动而有效的自主思考比抽象的教条说教更有效率。运用这种方法达到了既掌握知识，又能用知识理解社会现象的目的，提高了学生获取知识的兴趣愿望和分析问题、解决问题的能力，达到了素质教育关于培养学生能力的要求。
第四，以辩论赛、论文比赛等方式扩展哲学常识课堂教学
教学中可以开展辩论赛、论文比赛等活动，吸引学生主动参与对哲学知识的把握。如政治教研组牵头组织高二年级的学生进行了一场循环辩论赛，辩题有“人性本善”与“人性本恶”、“癞蛤蟆能吃天鹅肉”与“癞蛤蟆吃不到天鹅肉”、“近朱者一定赤”与“近墨者未必黑”等，半个月的辩论准备及辩论过程当中，学生积极思考，大量收集材料，发挥小组的集体智慧，学生们表现出的精辟见解和对哲学思辨能力是我们组织者都预想不到的，这样的活动，不仅激发了学生学习哲学常识的兴趣和积极性，也提高了学生们的语言表达能力、抽象思维能力和逻辑思维能力。
四、哲学常识教学中重视教学艺术．需要注意有放有收
第一，扩张学生的独立思维空间，鼓励“百家争鸣”
在重视教学艺术激发学生学习哲学常识热情的各种教学活动中，学生有感而发时气氛热烈，这时应充分欣赏独创性的观点，对学生提出的观点不轻易否定，培养思维的独立。所谓思维的独立是指传统观念、判断和思想，能够琢磨它的内容、它的真实性与有效性，不仅能用批判的态度加以审查，而且能够超越它，产生出自己的思想，从而自己能够证明、肯定地判断意见、推理等等。在人生观的内容讲解前，问到一些活泼的问题．如“人活着是为什么呢”，竞有很多学生急忙翻书找答案，一旦笔者表明非常欣赏独创性的回答时，课堂气氛很快就有了改观。这些点滴思绪中，蕴涵着萌芽状态的哲思，教师的珍惜和爱护，将促使思想的嫩芽生长为心灵的绿洲。
