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篇1
古希腊神话最本质的特征就是鲜明的个体本位主义思想，这一点古今中外的研究者已经充分地证明。唯有自由的人才有可能充分实现自我，自由必然是个体人本主义精神彰显的前提，所以注重个体本位的希腊神话必然会充分地体现出对自由的追求与理解，这一点在英雄传说中体现得更为鲜明。
首先，在古希腊人看来人生是不自由的，自由需要抗争。赫拉克勒斯是天神宙斯和忒拜王、珀耳修斯的的后裔安菲特律翁之妻阿尔克墨涅结合所生的儿子，在赫拉克勒斯出生之际，宙斯曾经在神祇会议上宣布，让珀耳修斯的第一个孙子主宰所有其他的珀耳修斯的子孙。可是天后赫拉十分嫉妒这种光荣归于自己情敌的儿子，于是她施展诡计，让珀耳修斯的另一位孙子欧律斯透斯提前出世，结果欧律斯透斯成了国王，后来出生的赫拉克勒斯成了他的奴仆。于是按照宙斯与赫拉的约定：在赫拉克勒斯成年后，他必须完成国王交给的十二项任务才能获得自由身。因此，赫拉克勒斯还没出生，就已经注定了不自由的处境，这正体现了古希腊人对人生自由的理解。他们清醒地意识到束缚人生自由的异己之力无处不在，要想获得自由，只能像赫拉克勒斯那样不断地抗争。赫拉克勒斯完成十二件功绩的过程正是为争取人身的自由，摆脱奴役地位的过程。正如法国启蒙主义作家卢梭所说，“人生而自由，却无往不在枷锁之中”。这表面上看是一个悖论，实际上表明了自由并非某种终极、静止的状态，而是争取自由的行动，即争取自由正是人生自由的表现，赫拉克勒斯的一生都在为自由而努力，所以他是自由的。这种自由观在后世的西方得到普遍认同，最著名的莫过于歌德通过浮士德之口告诫人类“要每天每日去开拓生活和自由，然后才能作自由与生活的享受。”
其次，自由是一种超越道德、法律的绝对自由。赫拉克勒斯的一生是不断追求自由的一生、进取的一生，他从来没有停止追求自由的脚步，但纵观赫拉克勒斯一生的丰功伟绩，从十二功绩、参加阿尔戈船远征到卡吕冬狩猎，以及攻打特洛伊王拉俄墨冬等等，其中不乏为人类造福的事业、也有不少类似抢走阿玛宗女王金腰带似的掠夺，还有参加阿尔戈远征这样没有明确目的的行为，更有杀死自己妻子、孩子的疯狂，对赫拉克勒斯来说，行动其实唯有一个准则，那就是个人意志，没有什么道德的束缚，也没有社会准则的要求，他的行为充分体现了人的自由所能达到的高度，那就是人文主义作家拉伯雷在《巨人传》中所标榜的“随心所欲、各利其事”。这正是古希腊人对自由的理解，它超越了道德、法律，奉行绝对自由的观念，行为的最高准则是个人的意志，绝对自由的观点在十九世纪浪漫主义文学中体现得最为充分，从拜伦笔下反抗一切现在制度与现存道德的“拜伦式英雄”到浪漫主义作家笔下的“吉普赛女郎”形象都充分体现了绝对自由观，但是这些文学形象最后的悲剧结局也正说明文明社会没有所谓的绝对自由。而古希腊神话诞生在文明之初，诞生在人类的童年时代，那时的道德观、法制观还没像后世那样完备，对自由的理解带着绝对自由的痕迹正是人类文明之初的社会真实状况的体现。
第三，自由就是自由选择，选择决定自己的本质。所谓“自由的选择”，是在一个特定的情况下，不受外力的影响，而是凭着自已内心的意识做出的选择才是自由的选择。赫拉克勒斯英雄一生的起点就是著名的“赫拉克勒斯的选择”：成年后的赫拉克勒斯开始踏上他的人生旅途的时候，来到了人生的十字路口，面前面临着美德女神与幸福女神设置的两条道路的召唤。幸福女神许诺他一条最舒适的生活道路，而美德女神指引的另一条道路则是“努力和辛苦”的道路，赫拉克勒斯最后选择了后者，从表面上来看，赫拉克勒斯能成为英雄是源于主神宙斯给了他一半神的血统，还有赫拉在不知情的情况下喂了他神的乳汁，但实际上正是这一基于自我意志的自由选择最后成就了他希腊最伟大的英雄之名，可以说，是赫拉克勒斯自己的选择把自己变成了英雄，而不是先天的出身。
可供选择的命运正是希腊人对自由意志与自我选择的一种象征性表述，从中我们可以看到，英雄们通过自由选择与抗争，使命运决定人的仅仅是终点，而通向终点的道路却是可以自已作主的，正如20世纪存在主义哲学家萨特所说：“人确实是一种具有主体生命的设计者”，“一个懦夫是他使自己成为懦夫，一个英雄是他使自己成为英雄；而且这种可能性是永远存在的，即懦夫可以振作起来，不再成为懦夫，而英雄也可以不再成为英雄。”
“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛”，这一首深入人心的自由颂歌是对西方人崇尚自由精神的最精妙展示，希腊神话所体现出来的对自由的追求也成为后世西方文化的重要特征。从其生成的背景上看，希腊半岛多山、土地贫瘠，人们为了生存不得不走向大海去追求更大的生存空间，自由成为生存的前提，于是形成了古希腊人独立与自由的人格，形成了这一民族独特的自由观，并对后世西方的自由观产生了深远的影响。
篇2
一、油画风景美学观念
西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。
古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。
到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。
资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。
艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。
二、中国传统山水画美学观念
中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。
在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。
魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适
应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。
中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。
五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。
篇3
春秋战国，诸子百家。学者虽处于动荡之世，思想却激跃出前所未有的夺目火光。儒、道、法……各家思想在碰撞中交流，在争辩中借鉴，它们是乱世中明亮的火焰，照亮了中国前进的道路，造就了诸子百家的璀璨辉煌。
人们时常感到生不逢时，期望回到或飞越到某个时空的过去或未来，但不曾想，每个时代自有它得天独厚，不可比拟的机缘巧合，从而衍生了不可复制描摹的独特，春秋战国如此，中国近代亦如此。
近代中国饱受外国列强的侵略，知识分子的民族责任感与高远目光，造就了中新文学的无比震撼。中西文化相互融合，白话文小说如《阿q正传》等新式文学作品，让人震耳发聩，唤醒了国人麻木的灵魂与涣散的斗争意志，我们亦会赞扬这个时代，钦佩这些爱国者，或者向往这血与泪交融而出的文化结晶。
每个时代，每个地方，都上演着它们的独有的历史，各有千秋。中国如此，外国亦如此。
宁静浩瀚的大海，孕育着古希腊的绚烂文明。精美的雕塑，奇妙的神话，闪耀的哲学之光……无不让人心往神驰，愿可生活在那美好的和谐中，但也有人愿活在如欧洲文艺复兴时期的刺激时代。
篇4
一、希腊神话的文学性特征
希腊神话作为一种初始性文学,有着独具的艺术魅力,在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说:“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”
1、独具一格的艺术表现手法
在艺术表现的手法上,希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素,比如在奥林帕斯神系中,这些神的形象个性鲜明,甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好,也充满着仇恨、容忍和斗争,这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法,将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象:普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士:赫拉外表端庄但是充满嫉妒心;阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用;雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同,他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族,他们爱享乐,很任性,嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强,好争权夺利,甚至贪图美色。
2、富于哲理的故事情节
在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力,有的故事充满了正直和善良,有的故事则充满了忍耐和退让,这些故事情节生动鲜明,委婉曲折,具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。
3、和谐统一的审美特征
在审美特征上,希腊人对美有着极大的热情,以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说,希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面,也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美,而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美,形成了独特的审美境界,成为人类文化中最为值得珍视的遗产。
二、希腊神话对英美文学的影响
西方人“言必称希腊”,西方文化的摇篮是希腊的文化,而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说,希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础,对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。 1、为英美文学发展提供坚实的基础
希腊神话是人类文学发展的源头之一,也是欧洲文学的发展的根基之一,希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔,古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批着名作家的作品中;赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试;诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家,产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论着中也经常看到希腊神话的影子。
2、为英美文学家提供独特的思维方式
希腊神话所崇拜的、所赞美的,不是无所不能、严以律己的万能者,而是各具个性的众神,希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理,闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯,他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马,使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利,在故事中,他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活,积极追求自然和人性美,以人为本,强调人的力量等思想,以及不断进取的乐观主义精神,推崇人的感性经验和理性思维,注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。
3、为英美文学作品提供丰富的故事来源
希腊神话中的人本精神,以动人的故事和深邃的思想内涵,讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争,一直以来吸引了广大读者,发出惊人的力量,令人百读不厌,成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。
三、结语
希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物,是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言,自文艺复兴以来,希腊神话受到英美文学家的普遍关注,作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故,不仅如此,希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵,激发了他们的灵感,培育了他们的自由意志和自我意识,从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想,以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。
作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时,往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学,就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此,在英美文学的教学过程中,我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景,从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵,培养学生的学习兴趣,提高他们的英语水平。
参考文献:
[1]郑敬高,欧洲文化的奥秘[M].上海:上海人民出版社,2000。
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建筑装饰的形式和内容十分丰富，潜在的精神象征意义博大精深，我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点，以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。
植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。
一、古代中国和埃及的卷草纹饰
中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。
古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。
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同为感恩性质的神话传说，但是由于地域文化的差异，中国与西方的古代报恩神话传说内容上既有相似性，又有极大的不同。中国古代的《田螺姑娘》和古希腊《伊索寓言》中的《樵夫与赫尔墨斯》都是典型的报恩神话传说的例子。
一、《田螺姑娘》和《樵夫与赫尔墨斯》的内容
中国古代神话传说中，《田螺姑娘》的版本较多，大致内容是，青年穷困，虽然辛勤劳动，但是无钱娶妻生子，乡邻们都很怜悯，青年在外捡到（拯救）大田螺，将其带回家中生养，田螺感恩，变成姑娘，为小伙子洗衣做饭，虽然过程中虽然有其他妖怪――蚂蟥精或老螺蛳精的阻拦，但是二人克服困难，有情人终成眷属，并嫁给青年，延续后代。
《樵夫与赫尔墨斯》来源于古希腊著名寓言集――《伊索寓言》。故事相对简单：樵夫在河边砍柴，不小心把斧子掉河里了，被冲走了。他痛哭.赫耳墨斯知道了，很可怜他，先后三次捞起了银斧头、金斧头、铁斧头，樵夫只要铁斧头。赫尔墨斯很赞赏樵夫为人诚实、不贪婪和感恩，便把三把斧头都送给他。樵夫的朋友十分眼红，决定也去碰碰运气，他三把斧头都要，赫尔墨斯愤怒了，一把斧头都没给他。
二、《田螺姑娘》和《樵夫与赫尔墨斯》故事的异同
对比这两个古代传说，它们有一个相同点：对于知恩报恩行为，命运（或是神灵）会有相应的奖励。《田螺姑娘》奖励的是一位美丽的姑娘，后来成为一个贤惠的妻子。《樵夫与赫尔墨斯》的奖励是一把金斧头和一把银斧头。这两者都极为重要，《田螺姑娘》中的小伙子一穷二白，一个能干的妻子，既能帮助解决生计问题，又能解决后代繁衍问题，在中国传统文化里，强调的是成家立业，对于后代的延续，有“不孝有三、无后为大”的格言，所以这是对贫苦老百姓的一种丰厚的奖赏。《樵夫与赫尔墨斯》中对于一名穷困的樵夫的奖励，一把金斧头和一把银斧头，也是一笔物质上的巨额的赏赐。在西方古代人的观念中，金钱就是一种巨大的奖励。
通过二者的比较，我们也能很轻易地发现其中的不同：
1.回报方式存在不同
就回报方式而言：《田螺姑娘》和《樵夫与赫尔墨斯》这两个报恩传说回馈方式有所不同。《田螺姑娘》对于勤劳善良的小伙子的奖励是一个漂亮的妻子。具体而言体现在下列方面：性与自尊心的满足、关爱及优越感、后代的延续。《樵夫与赫尔墨斯》中赫尔墨斯回馈樵夫的是金斧头和银斧头，代表的是金钱.
2.中西文化差异
这种不同点有深层的原因：神话是富于想象力的古代人民以不自觉的艺术方式口头创作的神异故事。神话传说和其他艺术形式一样，来源于生活，但是高于生活，是对社会现实的夸张反映。神话传说本身就受文化影响，同时对社会风气也会产生一定的影响。
《田螺姑娘》这个故事属于中国古代神话传说，中国古代社会是传统的农耕社会，物产丰富，和谐，盛行天人合一思想，在中国古代传统道德观念的发展过程中，深受儒家和佛教思想的影响。因果报应是佛教的重要思想，“善恶之报，如影随形；三世因果，循环不失”。同时，儒家文化也强调因果，来而不往非礼也等观念，上升到传统道德层面时，既是对个人生活行为的自律，也是对社会形成规则性要求。儒家礼乐思想在社会话语环境下占据着重要地位，知恩报恩也是传统文人重要的精神支柱和价值取向，体现一种积极向上价值观和宝贵的精神寄托。《田螺姑娘》的故事完全切合传统文化中的道德观的要求和价值观。青年做善事，救了田螺姑娘，田螺姑娘帮助青年，嫁给青年，这是中国古代神话模式下，对于报恩行为最大的奖赏，也是它广为流传的原因。
《赫耳墨斯和樵夫》是典型的古希腊神话故事，深受古希腊地理、历史文化的影响。希腊地处地中海东北部，三面环海，物产不丰富，海外贸易据重要地位。恶劣的外在环境，培育出开拓进取、积极向上的民族风格，也培养出开放性追求金钱荣誉的文化渊源。狄奥尼索斯认为，最为原始的感性自由，个体经济的独立必然导致人格独立，在这种社会环境下，物轻人重，人情淡漠成为不可避免时的事实，希腊人对于神灵的崇拜，无论是狄奥尼索斯还是阿波罗，展示了孤独的个体与社会群众相联系。
古希腊是典型的海洋文明，人和自然的斗争和海洋贸易，造就了人本位精神，具体表现为个人本位，自我中心。重视理性精神，更多感情诉诸于精神层面，这也是基督教教义中产生罪感文化及传统。在古希腊神话故事中，神灵不一定是欲望的抑制者和道德典范，但是依旧是权威的存在，尤其是赫尔墨斯，在希腊神话中的身份是代表众神和真理的神使。所以，《赫耳墨斯和樵夫》里更多关注的是人性，更多关注的是个人的物质方面的奖励。这就是为什么诚实的樵夫感受神灵的恩惠，安分守己，得到神灵的赏赐。不诚实、不感恩的樵夫，最终一无所有的原因。
综上所述，在同样的报恩主题下，中西方古代的相似内容的神话传说故事的不同之处，归根结底是由不同文化的影响力造成的。
参考文献：
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[4]曹养元.《永恒主题下的投影――中国戏曲和西方戏剧中的复仇主题比较研究》[D].福建师范大学硕士论文，2008.
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通过“维纳斯”能指和所指的关系，我们可以把人类历史上所有与爱和美相关的女神都统称为“维纳斯”，虽能指不同，但所指相近。例如史前有关女性形象的艺术作品往往会被赋予“史前维纳斯”之名，因为她们代表了所属时代的审美指向。从历史性的角度可以发现，自古罗马时代起到当代，“维纳斯”的能指与所指一直在不断更迭。由于古罗马人的荒无度维纳斯从女神变成了女人，在禁欲主义盛行的中世纪又堕为女妖，到了文艺复兴时期才重新走上神坛，在17、18世纪的享乐主义中却又步入凡间，到19世纪新古典主义思潮的来袭中再次成为女神。往后“维纳斯”逐渐走向多元化，能指千变万化，所指相对稳定。
通过对“维纳斯”历时性的梳理可以发现不同时段的审美指向对“维纳斯”的能指与所指有着不同的影响，一个时代的“维纳斯”往往是对前一个阶段“维纳斯”的否定，其能指与所指是以跳跃的方式进行升华，因此以错时性的方式对“维纳斯”的审美指向进行研究存在内在合理性。本文试图从母性化、古典化、世俗化和符号化四个审美维度分析不同时代中“维纳斯”的能指与所指，探究人类审美意识所呈现出的多样性、交叉性与上升性。
一、母性化的描摹
“维纳斯”的母性化一直是艺术家们热衷于描摹的对象，各个时代赋予其不同的审美特征，使其具有不同的能指与所指。因此本文通过历时性研究选取相对极致的两个时代中的“维纳斯”进行对比研究，即史前夸大生殖器官的“母神”与中世纪取维纳斯而代之的禁欲“圣母”进行审美指向的错时性研究。
众多“史前维纳斯”形象，即能指被尽可能地概念化了，其中以《威伦道夫的维纳斯》（图1）最为典型。的身体，硕大的，隆起的腹部，显眼的女阴等性特征都被细致地刻画和夸张，其面部的五官却被忽略了，可见女性的生殖器官才是当时人们主要的崇拜对象。人们对“维纳斯”母性化的崇拜衍化出多产即为美的生殖信仰，其所指具有生殖与丰饶的象征含义。
在中世纪，古罗马神话中的维纳斯被打上与浪荡的标签扔进地狱之中，从女神变成了女妖，遭到社会审美导向的封杀。取而代之的是以处女之身诞下耶稣的圣母玛利亚，她代表了当时基督教所倡导的女性美――贞洁、禁欲与母爱，成为了另一种审美意义上的“维纳斯”。性感的女性不见了，“维纳斯”被包裹的严严实实。相传古埃及神话中的伊希斯和荷鲁斯（Horus）是圣母子的原型，她给其子喂奶的形象是经常出现在壁画上的艺术题材，后被基督教徒引用用以描绘圣母子的形象。其中西方绘画之父乔托笔下《圣母子》（图2）最为生动形象，有别于中世纪大部分圣母呆板、程式化的形象，其能指显得更加人性化。
史前“维纳斯”是象征着生殖繁衍的偶像，中世纪“维纳斯”是禁欲克制的代言人。一位是由于人类对生命崇尚的本能而产生的“母神”，一位是因为宗教的统治而诞生的贞洁“圣母”，虽然两位的能指与所指皆处于对立面，但是作为被崇拜的女神，她们同样都被神圣化、偶像化以及母性化了。
二、古典化的追求
对于古典化的追求，从历时性的角度可以发现这一审美指向一直以跳跃的方式串联于“维纳斯”的发展过程之中，难以进行研究，而以错时性的方式探究这一指向即可迎刃而解。其中以古希腊与文艺复兴时期的“维纳斯”最为典型，虽然她们之间存在着长达近一千年的时代断层（中世纪），但文艺复兴是对古希腊的承接关系。她们的能指都追求古典的站姿、严谨的构图、干净的线条以及典雅的造型，所指都强烈地推崇着古典化的审美理想和理性化的美学主义。
古希腊文明是西方艺术文化的源头，其审美意象倾向于理想化与唯美化，例如“维纳斯”相关艺术品之中的典范――《米洛的阿芙洛狄忒》（图3），她本身就是一枚耀眼的符号，其能指象征着世间纯美。其安详的面部，庄重的神态，古典的站姿完全体现了古希腊艺术所倡导的静穆、纯美、和谐以及典雅的审美理想。德国著名的美学家温克尔曼称赞她是“高贵的单纯，静穆的伟大”实在是再适合不过。
历经中世纪的黑暗时期，文艺复兴高举古希腊文化中古典以及规范的审美理想为旗帜开展了对艺术和文学的复兴。其中“以人为本”的世界观正是古希腊艺术中所尊崇的“神人同形同性”观念的蜕变与升华。波提切利创作的《维纳斯的诞生》（图4）正是这种审美理念下的产物，其笔下的维纳斯充满了诗意的古典美。神态忧郁而惆怅的维纳斯脚踩贝壳从海中升起，其体态苗条却不失丰腴，神态羞怯而不失妩媚。
虽然古希腊人民信仰的是天上的神明，文艺复兴时期人们重视的是人与自然，但不论是古希腊文明中理想化的审美趣味，还是文艺复兴中所追崇的人文关怀，他们都对古典化的“维纳斯”都有着虔诚而真挚的信仰。
三、世俗化的诱惑
世俗化的审美倾向同样穿插于“维纳斯”的发展历程之中。古罗马时期的“维纳斯”是较早时期带着奢靡享乐的典型世俗女人，而17世纪巴洛克主义下的“维纳斯”则是近现代中凡间妇人的范例。从错时性的角度将两者进行对比，可以明显看出“维纳斯”随着时间的流逝所呈现出的世俗化趋势。
古罗马的艺术传承于古希腊的文明，不同于古希腊人民富有幻想的能力与浪漫的天性，古罗马人冷静务实的性格使他们的艺术文化偏向世俗化与写实化的方向。庞贝古城中遗留下来的《维纳斯，战神以及丘比特》（图5）便是典型的例子。画中描绘了富有享乐色彩的世俗生活场景，而“维纳斯”被描绘成了一位的贵妇。她倚靠在战神的身上，其面部的五官与丰腴的肉体被深入的写实刻画，抬起的手臂与斜倚的身体呈现S形，身姿妖娆妩媚，极具个性化色彩。
通过文艺复兴时期所建立的“以人为本”的世界观的熏陶，“维纳斯”逐渐富有了人间的活力与气息。在17世纪的巴洛克绘画风格中“维纳斯”更是成为了走向市井之中的妇人，例如经典作品《化妆的维纳斯》（图6）中“维纳斯”被描绘成了一位健硕而粗犷的贵妇。其圆润光滑的面庞，白皙润泽的肌肤以及金黄柔顺的秀发散发着青春的活力。而其强壮结实的体态，更是展现着一种有别于纤细动人的彪悍之美。在这里，与其说“维纳斯”是一位女神，不如说她是一位带着世俗气息的性感妇人。
在不同的时空中，虽然“维纳斯”同样被世俗化了，但是如果说古罗马艺术中“维纳斯”带着奢侈的味道，那么在17世纪巴洛克主义中则是偏向于人世间的激情与浪漫，世俗化的审美指向呈现出多样的变化。
四、符号化的演绎
自诞生人类艺术史诞生以来，“维纳斯”的创作与应用就存在符号化的演绎。例如《威伦道夫的维纳斯》身上被夸张的生殖器官便是象征着母性、繁衍与丰收的符号，《维纳斯的诞生》中的贝壳是象征着生殖器官的符号……在当代，审美理想的符号化倾向变得更加多元化，具象和抽象并存。20世纪超现实主义大师达利的《带抽屉的维纳斯》（图7）便是一件以各种符号并置与重构的经典作品。达利以经典的文化符号――《米洛的阿芙洛狄忒》为原型，将胸部、腹部和膝盖的部位掏空，装上象征着窥视、隐私以及对女性掩饰的符号――抽屉。而维纳斯本身又是一枚象征爱与美的特殊文化符号，这些不同的符号被深化和演绎，形成了一套独立的符号系统，拥有崭新的能指与所指，成功的表达了艺术家个人的情感。
此外，立体主义画家毕加索的《亚威农少女》、达达主义代表杜尚的《带胡须的蒙娜丽莎》以及波普艺术家沃霍尔笔下的《玛丽莲・梦露》等经典艺术作品都是通过将元素符号化并进行重构而形成的。因为符号化的艺术作品往往更加容易表达作者内在的情感，反映时代的特征。而且创作者的个人艺术特征更容易被展现，具有标志性符号的艺术家也更加容易被认同。此外，“维纳斯”符号化的特征更适合未来艺术的多元化发展。
西方艺术的审美理念与表现手法一直在不断的发展，作为西方艺术史上永恒的题材，“维纳斯”的生命经久不息。各个历史阶段“维纳斯”们的能指与所指必然会存在差异性和相似性，从历史更迭的客观规律来看，直接承接的两个时展阶段一定是相互否定的关系，而相间隔的两个时展阶段通常有着否定之否定的关系，从而产生艺术的传承。因此，仅通过历时性研究往往会难以理清头绪，而通过错时性研究寻找“维纳斯”所指的相似性，才能理解“维纳斯”的实质性演变，从而发现艺术审美的内在发展规律，为当代及未来的艺术创作提供明确的方向。（作者单位：南通大学艺术学院）
参考文献：
[1]周平远.维纳斯艺术史[M].上海：上海三联书店，2006.
[2]陈醉，李成贵.维纳斯面面观[M].上海：上海文艺出版社，1988.
篇8
植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。
一、古代中国和埃及的卷草纹饰
中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。
古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。
二、古代希腊和罗马的卷草纹饰
富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹，在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。虽然其渊源来自古代东方，但在希腊人这里被赋予了形式美。古希腊罗马的卷草图案，多用于柱子的装饰。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分，经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同历史阶段，古希腊文明及爱琴文明，是西方文明的摇篮。西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础，组成弯曲的藤蔓，用于建筑装饰。莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕树”以其生命力特别旺盛，象征重生、复活而被崇拜和敬仰。古希腊罗马的神殿建筑多采用莨苕叶造型进行装饰，科林斯式柱头便以莨苕叶造型雕刻而成，象征神殿永存万世，如雅典利斯克拉底纪念碑的科林斯柱头装饰，以及厄瑞克忒翁神庙的柱饰、门楣、门框等建筑装饰，都是以莨苕叶为基础，以柔美流畅的卷草造型进行装饰。莨苕叶纹饰后来发展为罗马卷草纹，这种形象奇异、卷曲而充满生命力地向周围伸展的叶子，影响了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化为阿拉伯寺院的装饰花纹，具有生机盎然的气势和无限扩张的活力）。古希腊罗马建筑装饰中，葡萄卷草纹也很常见，以横向延伸的茎为基础，两侧安排葡萄和葡萄叶。葡萄卷草纹是由波斯传向西方的，因其象征丰收、多产和幸福而被人们所喜爱，在西方与莨苕卷草纹一样，逐渐成为主导型的植物装饰纹样，大量使用于建筑装饰。
东西方不同的文化背景，使建筑装饰具有不同的特点，基于人类精神情感的某些共性，不同文化又产生种种奇妙的联系与融合。卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，涵盖了东西方文化的相互渗透及发展演变。从比较文化的角度对东西方建筑装饰进行分析比较，能够使我们从社会、历史、政治、经济、心理等更广泛的角度认识建筑装饰文化。
参考文献：
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有一些理论，不论其论点正确与否，都因未能引起后人足够的重视与探讨而失去了理论自身发展进步的内在驱动力；而另一些理论，便会引起学术界不断的研究和探讨，这样的理论便具有了积极而深刻的价值意义。我想，在整个文艺美学发展史上对占有重要地位的亚里斯多德的文艺美学思想的探讨便属于后一种，这已经成为中外学人有目共睹的客观事实。他所提出的文艺美学观点在多部论著中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论著之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言：“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”。
反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究著作在大陆有蓝天的译本（1953年）、罗念生译本（1962年）、苗力田主编的《亚里斯多德全集》（1990年）、陈中梅译本（1998年）、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》（2000年）、李平的《神祗时代的诗学》（2004）等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》（1993年）最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》（百花文艺出版社，2003年）、厄尔・迈纳的《比较诗学》（中央编译出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史著作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。
笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。
一、其人其事
亚里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希腊斯塔基拉人。古希腊著名哲学家柏拉图的弟子；著名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”，主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支――形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科；作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。并在许多研究领域留下了堪称经典的学术著作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论著《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”。首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才――亚历山大（马其顿国王）最具代表。
在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”，还不如说他是“文艺美学的始祖”。他著有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的著作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”。他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3]。马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4]，恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5]。
二、思想基础
诚如恩格斯所言：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。
从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说：“希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8]。亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人；亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的“和谐论”。从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征；再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”。从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专著：《诗学》和《修辞学》。”[10]但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉及文艺观点的《伦理学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。
三、思想内核亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维（见《工具论》）、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。（一）文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]柏拉图也说：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”，否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了“滑动”的深刻意义。在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在；诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在；“摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。
首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。
其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识；其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据――“本能”与“”。
再次，亚里斯多德在其著作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中“行动的人”（是性格、情绪和动作的综合），这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。
最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。（二）文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源――摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。
亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取；编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”[11]（P.170）在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说：“诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”[11]（P.81）这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论：你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”[12]（P.92）这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的内在本质和规律。摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律；因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。（三）文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。
《诗学》第六章提出：“悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”。属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”[10]（P.87-88）这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”。
概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。（四）文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作（主要是悲剧）的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”。所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。
如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢？以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节（事件的组合）最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格（摹仿的对象，具有普遍性）次之，思想（创作的能力）第三位，言语（创作的手段，主要指用词表达）居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说：“在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]（P.170）又说：“有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]（P.78）由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择（创造思维）、取舍和凝练的“完整统一”。
（五）文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”。显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。从传播模式出发，传播的基本结构模式是：传播主体―传播内容―传播手段―传播对象―传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体―内容―传播言词―交际对象―修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。
回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态――面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”。在他看来，演说成功与否取决于三个要素――演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点；内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”，通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连；《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质；其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”；其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。
（六）文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”。并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的“纯理性”，并非一概反对“理性”，因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。
四、结论
概而言之，我们可以得出如是结论：亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”。创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”（再现、创造）的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。
正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：
其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”，有力地否定了柏拉图的“理式说”。在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。
其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”，亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”，哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”。就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态；就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种（政治与文艺）形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他著作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系；《伦理学》（第八卷）探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。
尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如：探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础；某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”（第十三章）等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。（责任编辑：陈娟娟）
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篇10
中国文化与西方文化相比，存在着诸多方面的差异，这主要体现在价值观、风俗文化以及思维方式等方面。
(一)价值观方面的差异
对于价值观体系，在西方文化中，个人是核心。而在中国，文化是群体文化，价值观当然也是代表群体性的价值。中国人总是在关心别人在干什么,却常常忘了自己在干什么;相反，外国人却不管别人在干什么,但却能清楚地明白自己在干什么。中国老百姓往往侧重于集体利益和整体价值,识大体、顾大局，集体利益始终高于个人利益，个人利益应服从集体利益。而传统的西方文化非常推崇个人英雄主义,有时候甚至是牺牲他人和集体利益以谋求自身价值。个人英雄主义是西方社会文化价值观的本质。中西方在价值观上的这种差异表现在许多方面。我们可以从大量英语词汇中得到验证,如“self-confidence、self-dependence、self-esteem、self-made”等。英语习语中也有“god helps those who help themselves”等。相对而言，汉语中则有“众人拾材火焰高”“国家兴亡匹夫有责”等。
(二)风俗文化差异
不同的民族有不同的风俗习惯,因此也传递着不同的民俗文化信息。在中国,红色最为普遍，除了表示物体的颜色外,还被看作是喜庆、吉祥、胜利、好运的象征。例如，“开门红”指工作一开始就取得了好的成绩;“走红运”指走好运;“大红人”指受领导器重的人;“事业红火”指事业兴隆。在文学作品中，“红”也用于指年轻女性,如“红妆”(女子盛装),“红颜”(少女)等。然而，英语中的“red”和汉语中的“红”有所不同。例如,“go into red”意为“出现赤字”、“发生亏损”,“see red”指“气得发疯”、“大发雷霆”,“paint it red”意为“把某事物描绘成骇人听闻的样子”、“把某事物弄得引人注目”。再如，在中国，“老”在汉语中可用来表达尊敬、敬仰的意思,如“老先生”、“张老”、“王老”等都是表达尊敬的称呼。而在西方,“old”一词却意味着赶不上潮流，过时等含义。
(三)思维方式的不同
由于各国的文化背景、风俗习惯、人文条件等不同，造成了中西思维方式在客观上存在着许多差异。西方民族的分析型思维方式使得西方人注重分析方法，句子结构以主语和谓语为核心，由主到次，递相叠加，形成“树形”句式结构。而东方民族的综合思维方式，使中国人注重整体和谐，句子结构以动词为中心，横向铺叙，层层推进，形成“竹形”句子结构。
二、西方文化对英美文学的渗透
西方文化的形成和发展不仅继承了古希腊、罗马文化传统，同时也深受基督教思想的影响。罗马、古希腊是欧洲文学的发祥地,古希腊文明一直在影响着西方文明的发展和进步。而基督教思想则经过漫长的历史变迁,早已深深地渗入到西方人的文化方式和价值观念之中,并以哲学、信仰和文学艺术的形式影响和促进着西方文化的发展。
(一)古希腊罗马神话与英美文学
文化的代表是文学作品。因此,为了更好地了解西方文化并对其进行传播和发扬,就必须对孕育了西方文化的那一片沃土有所了解——古希腊罗马传统文化。例如，不断地涉猎一些古希腊罗马神话故事,多了解
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一些神话传说中的神祗和历史典故,能帮助我们更好地理解作家在其作品中所蕴含的深刻寓意。英美文学和古希腊神话关系深远,其主要表现为神话故事对英美文学作品的影响。许多西方文学艺术家们都曾从古希腊罗马神话中汲取创作的灵感和素材。如莎士比亚、雪莱、尤金奥尼尔等。 众多诗人、剧作家及小说家无一不采用古希腊罗马神话来丰富他们的题材。由此可见,希腊罗马神话极大地丰富了英美文学作品。倘若对于这些神话故事的了解不够深刻或根本就不了解，就不能更充分地欣赏和理解这些名作,因而也不能更深刻地理解作者的主旨和意图,当然，对其翻译也就会感到难以下手或表达不出原语所承载的文化信息。因此，了解古希腊和罗马神话的故事及其渊源,是掌握典故内在涵义的重要手段之一 。
例如:“shyness is her achilles’heel.”要想完整的翻译此句,就必须了解与之相关的一段神话故事。achilles是古希腊神话中的一位英雄人物,他的母亲在生他之后手握他的脚踵让他在冥河中浸了浸,除了未受到浸洗的脚踵部以外,他身体的其他部位都变的刀枪不入。结果,他却被对手用箭射中脚踵而死。因此“achilles’heel”后来就被用来代指一个人的致命弱点。所以,“shyness is her achilles’heel”这句话就可译为“害羞是她的致命弱点”。倘若不了解这些神话故事,在理解和翻译的时候就会感到不知所措，无从下手。
(二)文化根基《圣经》与英美文学
作为西方文化根基的 《圣经》一直被人们视为生活中所遵循的道德准则。它不仅是西方文化的重要组成部分,而且对英语语言文化也很有很大的影响。“《圣经》不仅是基督教的经典著作,同时也是一部，题材多样，内容丰富的文学作品,它以小说、诗歌、历史、戏剧、书信等不同体裁,记述了不同人物的困惑、祈望与朝圣的心路历程。”许多英美文学作品中,源于《圣经》的典故不计其数。作者们在进行文学创作的过程中,经常会巧妙地引用《圣经》里的词句和典故、人物。例如,英国著名诗人弥尔顿的三部杰作《失乐园》、《复乐园》及《力士参孙》分别取材于《圣经旧约》故事中的《创世记》、《士师记》和《圣经新约》中的《路加福音》。《圣经》的语言,尤其是其中的典故和成语故事早已在各国文学作品中广泛的被引用，更有甚的是有的作品中甚至直接的对《圣经》进行整段的引用。同时,《圣经》中又有许多典故慢慢变成习语进入到英语语言之中,成为被广泛使用的英语词汇,例如“noah’s ark (挪亚方舟)”、“judah’s kiss(犹大之吻)”、“solomon (所罗门)” “the apple of the eye”(掌上明珠)等。而这些来自《圣经》的文化对英汉文学翻译者来说,往往就容易成为一个文化盲点,从而造成理解上偏差；如果对《圣经》了解的深度不够,就无法理解并翻译出英美文学作品中带有此类宗教色彩的语句。
三、英美文学作品翻译策略
近二十多年来，翻译研究逐渐转向文化间的比较。一般而言，翻译中文化的转换有两种基本的策略：以目的语文化为归宿的归化(domestication)和以源语文化为归宿的异化(foreignization)。归化与异化这一对概念,最早是1995年由美国学者venuti提出的。而他的这种思想又是受德国哲学家和古典语言学家schleiermache的观点的启发，即“翻译只有两种方法,不是译者不打扰作者,尽可能让读者靠拢作者,就是译者尽量不打扰读者,让作者靠拢读者”。mona baker认为：“看一个翻译是归化还是异化,往往取决于文化形态的重构，只有在考虑到改变译入语文化的价值关系时才能得到界定。”
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1987中国学者刘英凯的《归化——翻译的歧路》一文,拉开了对此问题的论述的序幕。其中葛校琴指出:“当前在对‘归化’问题的认识上,译界同仁应该区分归化法的两种前提:其一是忠实原则下的归化;其二是非忠实前提下的归化。前者总体上来说是规定性的,而后者则是描述性的;前者是原语中心论的,后者则是有译语和译语文化取向的。”王东风认为:“归化和异化也可看成直译和意译概念的某种延伸,但这并不完全等同于直译与意译。……直译和意译之争的靶心是意义和形式的得失问题,而归化和异化之争的靶心则是处在意义和形式得失漩涡中的文化身份、文学性乃至话语权利的得失问题。”但是归化和异化也不是径渭分明的两个对立面。由于文化本身的各种特性,绝对的归化和绝对的异化,即使从理论上讲也是不存在的。因为归化和异化无论从共时还是历时都是相对的,所以无论采用归化或是异化策略,其所用翻译方法都会出现不同程度的相互覆盖,因此,归化和异化从表面上看只是两种大的方向,其具体程度则是随着不同翻译方法所占的比重而各有不同,并由此延伸出策略上的不同倾向。具体来讲,归化的主要手法包括省译、替换等;而异化则主要通过音译、直译和注释等手法来实现。归化、异化并不对立,二者相辅相成，相互补充，相互渗透,为不同的翻译目的和读者服务。
篇11
一、课程中文献资料的引入
文献资料向来是史学研究中最为重要的史料来源之一。在“西方文化概论”课程中，大量引入当时人的著述及法典等文献资料，可以令学生正确地把握西方文化的发展以及不同时期的特点等内容。尤其在了解西方古代及中世纪文化过程中，文献资料的应用尤为重要。在进行“绪论”“古希腊文化与神话故事”专题的讲解过程中，笔者尝试引入希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》等文献。在“绪论”中，引用了一段古希腊史家希罗多德的描述，“印度以东的全部地区是一片砂砾地带;在我们多少确实知道的所有亚细亚民族当中，住在日出的方向，住在最东面的民族就是印度人，因为由印度再向东便是一片沙漠而荒漠无人了”［1］239。由此，让学生更好地了解“何为西方”。通过希罗多德的描述，让学生了解到最早划分出东方与西方的是其著作中所描绘的发生于公元前5世纪的希波战争。在“罗马文化与罗马道路”“罗马文化与罗马法”这两大专题的授课过程中，笔者大量引入了《塞奥多西法典》《查士丁尼法典》的条文。在讲授罗马法之时，笔者引入了《塞奥多西法典》中两段有关女性地位及财产的条文，“如果任何人与一个女孩订立婚约并且未能在两年内实现这一婚约的话，并且如果女孩在这一时间已经过去后改而嫁给其他人的话，不应由于加速她的婚姻而归罪于她诈骗，并且也不能允许她的婚姻誓言归于无效”［2］67。“如果一个女儿从其家父处接受了一笔嫁资并随后结婚的话，如果其家父未立遗嘱而去世的话，如果她希望与其兄弟一同继承的话，她应被要求将其嫁资与其家父的田产合并，然后她就能成为共同继承人与其兄弟分割遗产。”［2］82通过这两段法典条文的引入，让学生了解到罗马法对于女性权益较为保护，同时也较为强调对本家族遗产的保护。在“典雅爱情”“黑死病的文化影响”等专题的授课过程中，笔者则引入了但丁的《新生》、薄伽丘的《痴情的菲亚美达》《爱情十三问》《十日谈》。笔者在讲到文艺复兴早期人文主义者的典雅爱情观念的时候，引入了薄伽丘作品中的一段话:“夫人啊，您是我唯一的欢乐与幸福!如果说这话不中我的下怀，那我准是在说谎。如此自猜自想真令人心花怒放，我不由得从内心发出一声甜美的:您是属于我的。”［3］9这段话隐喻了作者第一次看到菲亚美达的情景。从《痴情的菲亚美达》的内容来看，我们仿佛看到了一个文艺复兴时期的“骑士”对于心爱的贵妇人的爱，一种平等的、女性稍占主导地位的，并且具备婚外恋性质的单恋，一种与中世纪骑士精神中的典雅爱情一脉相承的爱情观。我们发现，但丁、薄伽丘等文学巨匠笔下的女神是理想女性的化身，也是激发诗意灵感的源泉，通过巨匠的名作化为不朽。引入这些相关的重要文献资料，不仅可以让学生更为准确且深入地了解到不同时期、不同地域西方文化所体现的特征，同时对于历史学本科学生而言，有利于提高其运用史料的意识和能力。
二、课程中论著及论文的引入
对于很多古代、中世纪以及近现代的文献资料，高校历史学本科学生把握起来还有一定的困难，所以在课程讲授过程中，除了文献的引入外，笔者还引用了大量的近现代国内外学者的对相关主题进行研究的成果，尤以论著和论文为主，将它们作为补充。如威尔•杜兰的《世界文明史》、爱德华•吉本的《罗马帝国衰亡史》、布林顿的《西洋文化史》、麦克尼尔的《瘟疫与人》、朱伟奇的《中世纪的骑士精神》、彭小瑜的《中古西欧骑士文学和教会法里的爱情婚姻观》、李化成的《黑死病期间的英国社会初揭(1348—1350年)》等。以“典雅爱情”专题的讲授为例，笔者引入了布林顿在其著作《西洋文化史》中关于典雅爱情的定义:“衰退中的骑士精神培养出‘罗曼蒂克的爱情’，对一个理想的女人所产生的爱，一种做不到、非尘世的和精神上的爱。这个理想的女人是可以使崇拜者高贵起来……骑士精神也将的冲动升华作精神上的爱慕。”［4］186并且分析了这一定义中的两个重要词语“衰退”“高贵”。“衰退”指出了雅典爱情出现的时间，是在中世纪中后期;“使崇拜者高贵”是典雅爱情的作用。此外，笔者还引入了威尔•杜兰的一段话:“有两种影响力缓和骑士的野蛮作风———女人和基督教。女性的德行再度被发扬，以遏止英武男人好战的血气之勇。”［5］452同时，分析了威尔•杜兰这段话所指出的贵妇人在骑士精神特征转化过程中所起到的重要作用。这样的引入和分析可以让学生在上课之初就了解到中世纪存在于贵妇人和骑士之间这一神秘爱情的基本情况。在“黑死病的文化影响”中，在讲述黑死病来源的不同说法时，笔者引用了麦克尼尔在《瘟疫与人》一书中的看法:“在1252年蒙古军队从远征云南—缅甸的行动中撤回不久，鼠疫杆菌就侵入到蒙古的野生啮齿动物群落，并逐渐转化成地方病。随后几年，随着受感染的老鼠、跳蚤和人无意识地把杆菌传播到新的啮齿群落，而向西沿着大草原扩张。”［6］97通过这样的引入，让学生体会到从古至今东方与西方的文化都有交集，无论是通过何种方式进行传播和交流。通过引入相关学者的论著及论文作为补充，为学生提供更多不同的了解西方文化的特点及内容的视角，同时，也使课程内容更加丰富生动。
三、小结
除文献资料以及近现代学者的论著和论文外，在“西方文化概论”课程中，笔者还引入了部分考古证据、影像资料、印章等史料作为课程内容的重要支撑。在授课对象主要为历史学本科学生的课程中，进行大量史料的引用可起到良好的效果。事实上，在这门课程结束之后，从学生所提交的读书报告和小论文的情况看，这门课程所选择的十二个专题不仅激起了很多学生对西方文化的兴趣，同时他们也努力在对相关史料的研读与分析中，试图就其中的某个感兴趣的论题进行独立的分析并撰写论文。
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篇12
高中历史有效教学的宗旨是指教师在遵循客观规律的教学内容活动中，要运用极少的精力、物力以及时间的投入，达到预期教学效果的目地。就是对课堂教学过程进行优化，从而提高课堂教学效率。要求教师在遵循教育的客观规律的同时，对课程目标进行整合式的制定和实施，加快学生的全面发展，提高学生的生活智慧，全方位地发展历史教学的评价，促进教师和学生共同的、和谐的发展。下面我就针对高中历史课堂有效教学策略进行总结、分析并探讨。
1、有效教学的意义
1.1华而不实的导课
我们教师在教学中，受到传统观念的束缚太重，固守一定模式、套路，单调死板，没有将学生视为课堂的主体，很难激发学生的学习热情和主动性，教学效率自然就难以提高。在历史课堂上，学生学习必须借助于他们丰富的想象力。因此，教师在课堂初始时可埋下伏笔或者设置历史悬念，以此吸引学生的注意力，才能更好地达到教学目的。
1.2劳而无功的提问
通常来说，学生的学习过程即发现问题、解决问题的过程，但是一部分教师在选择问题的时候，往往没有考虑周全，没有精心准备能够激发学生探究意识和创新意识的问题，只是对一些简单的只需要学生回答“是”或者“不是”的问题，有的教师只是针对教材中一些非常表面的文题进行提问，没有促使学生去进行思考和研究，此类问题通常没什么难度，学生很容易就能想到答案。这样既浪费了宝贵的课堂时间，效率也非常低下。
2、传递有效信息———有效历史课堂的桥梁
2.1保证课堂教学信息的准确性
正确的信息才能作出正确的判断，正确的判断才能得出正确的结论。通过这些反复“正确”过程，学生才能掌握正确的知识，正确的方法，形成正确的人生观、世界观和价值观。所以教师在课堂教学过程中要保持教学内容即教学信息的准确性。这要求教师要以课标和浙江省学科教学指导意见为依据，在充分理解、尊重教材的基础上，对教材进行重组、整合，并在实践中实现对教材的超越，确保教师对课堂教学使用的教学信息的准确性。这是实现科学、合理地将教学信息传播出去的前提。
2.2关注学生已有知识结构和经验
赵本山、小沈阳春晚小品《捐助》中这样对话：阳阳：很简单，在电脑上打“搜狗”，你们就出来了……钱大爷：什么意思，用狗把我们搜出来……阳阳：不是，就是用“搜狗”的的方式搜你们……钱大爷：……接触网络的人都能理解阳阳的话，可钱大爷为什么听糊涂了呢？甚至感觉有点受到侮辱呢？究其原因在于阳阳不了解钱大爷，不知道钱大爷“知识储备”和生活经验，以“自己的方式”提问。这样虽然信息正确，但也传达不到对方。学生信息获得准确性是有效课堂教学的前提，教学信息传递至学生才算是完成了一次真正教学信息传递。教师应根据教学内容对学生进行细分，比如涉及到学生知识结构、生活经历以及学生心理认知结构等属性的分析，只有充分了解学生，教学才能做到有针对性，做到“知彼知己、百战不殆”。
3、开展有效的多元课堂教学
3.1讲授引导式教学
所谓讲授引导式教学指的是教师运用语言来引导学生掌握一定知识的教学方法。新课程突出了专题性，内容线索明显，但忽视了知识的完整性，跳跃性较大，在这种情况下，需要补充大量的材料，老师的讲授是学生知识的重要来源。教师可以运用学科本身的特点，采取讲授法再现历史情境，引导学生在学习中形成一定的历史概念、总结历史规律，深化学生的想象力、创造力、分析能力、综合能力等。如：在学习《古代希腊民主政治》一课时，对于教材中关于古希腊文明材料提及甚少的现象，以讲述的形式来引导学生对古希腊文明的深入认知，即古希腊文明以海洋为依托，在长期的海外贸易中，形成了平等互利的观念，为民主政治的产生提供了可能性；小国寡民的城邦体制，要求用民主充分调动城邦公民的积极性，来保卫城邦、对外掠夺，为民主政治的产生有了必要性。强化了学生对历史课堂教学的认识和了解。
3.2探究式教学
探究式教学的核心在于问题，而具有思维含量的问题是启发学生心智、推动学生思维发展的最佳途径。所谓探究式教学，即通过创设历史问题来制造玄机，诱发学生自主深入探究，进而形成双向互动、交流的教学过程，有助于锻炼学生的思维能力、创新能力等。如：再学习《两极世界的形成》一课时，笔者首先提出问题：①什么是“冷战”政策？美国为什么推行“冷战”政策？②美国的“冷战”政策具体有何表现？③如何认识“马歇尔计划”与“杜鲁门主义”的相互关系及其实质？④社会主义阵营中主要有哪些国家？东欧社会主义国家是如何建立起来的？中国加入产生何影响？⑤欧亚国家的社会主义改革主要采取了哪些措施？⑥苏联等国主要采取了哪些措施加强与以美国为首的资本主义阵营对抗？⑦“冷战”对二战后国际关系的影响有哪些？⑧雅尔塔体系、两极格局和“冷战”三者的关系是什么等，诱发学生深入探究，寻找问题的答案。
3.3活动式教学
普通高中新课程历史教材中每个模块都添加了一个探究活动课，可以说他是以一种创新课堂形式出现的。历史活动课属于学科活动课，本着“以活动促发展”的思想来渗入到课堂教学中来的，具有很强的教育性、创造性、体验性、开放性等，对培养学生自主探究学习有着一定的推动作用，对历史课堂教学来说是一种升华。如在教《中国传统文化的过去、现在与未来》时，笔者拓展教材中提出的历史小论文形式，而是以开放的形式让学生自主选择模式，可以是报纸、幻灯片、诗歌、故事等形式来展示。丰富了课堂教学资源，推动了课堂教学的发展。
4、总结
总之，随着历史新课程改革的不断推进，有效教学也必须不断的深入研究，作为历史教师必须适应形势的变化，转变传统的教学观，改变落后的教学手法，树立创新意识，结合新课程标准要求，在教学实践中不断的探究有效教学新途径，借以来推动高中历史有效教学的不断延续。
篇13
《悲剧的诞生》是尼采第一部正式出版的哲学著作。这是一部借着艺术谈论人生的哲学著作，全书主要关注了两个问题：“其一为生命的意义；其二为现代文化批判。”②尼采在这本著作里，探讨了三个观点。其一，他认为“悲剧文化”是希腊人应对痛苦的策略之一；其二，他认为阿波罗（即太阳神）象征着对个体化原理与美的假象的执着，狄奥尼索斯（即酒神）象征着表象的破碎和对意志的接近，而“悲剧的诞生”则是意志的显性表达。其三，他认为只有悲剧才能代表“希腊精神”。这种精神，是源自希腊人自身的对于生命的意志，这里有人类求生的本能，有对于生命力本身的信任。
在《悲剧的诞生》里，尼采将古希腊悲剧中的音乐解读为“酒神现象”，并将这种“酒神现象”最终解释为“希腊的精神”。因为音乐是悲剧的重要部分，且承载着尼采的哲学心理学思想的核心，所以使得我们从音乐心理学的角度来寻求解读这部哲学著作成为可能。
先看《悲剧的诞生》中一段关于萨蒂尔合唱歌队的描述：“理查德・瓦格纳曾说过，文明被音乐所消除，正如同烛光为日光所消除……古希腊的文化人面对萨蒂尔合唱歌队会感到自己被消融了……就是人与人之间的种种鸿沟隔阂，都让位给一种极强大的、回归自然心脏的统一感了……真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队……深沉的希腊人，唯一地能够承受至柔至重之痛苦的希腊人，就以这种合唱歌队来安慰自己。希腊人能果敢地直视所谓世界历史的恐怖浩劫，同样敢于直观自然的残暴，并且陷于一种渴望以佛教方式否定意志的危险之中。是艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身而挽救了希腊人。”③
尼采为何断言是悲剧音乐“挽救”了希腊人？悲剧音乐究竟是如何“挽救”希腊人的？要弄清楚这些，我们只能求助于悲剧音乐本身。
据西方音乐史记载，音乐在古希腊人生活中占有统治地位。在希腊神话里，神和半神是音乐的发明者和最早的践行者。在多神众教的时期，音乐也成为古希腊众多宗教仪式不可分割的一部分。早期的希腊音乐主要有荷马史诗、抒情诗和颂歌。希腊古典时期的音乐则包括悲剧和喜剧。悲剧由早期的酒神颂歌发展而来。“悲剧”（Tragedy）一词的希腊文是“羊”（tragos）和“颂歌”（ode）的结合，这与早期悲剧演出中附加的“羊人剧”有关，由唱酒神颂歌的合唱歌队队员披着山羊皮，模仿酒神的老师和侍从萨蒂尔的样子，表演插科打诨的轻松短剧，以调节剧场气氛。古希腊悲剧的含义不在于“悲”，而在于“严肃”……常取材于神话传说和荷马史诗，主题常是英雄人物于不可抗拒命运之间的冲突……悲剧是戏剧、诗歌、音乐和舞蹈合一的综合艺术形式。公元前530年左右，在演唱酒神颂歌的基础上，诗人泰斯庇斯（Thespis，公元前6世纪）自扮一个角色，与歌队对话，这是悲剧中的第一个演员，埃斯库罗斯引入第二个演员，索福克勒斯引入第三个演员，这才真正形成戏剧。悲剧的演出，最初由一个演员叙述故事，后发展到三个演员同时登台，用吟诵的“宣叙调”解释剧情，演员面戴假面具，脚穿高底靴，女角由男演员饰演，一人可扮演几个角色，演出中有歌队演唱，用阿夫洛斯管伴奏，在可容纳数万人的半圆形露天剧场演出。剧中歌队的合唱分为“正”、“反”、“合”三段，唱“正”段时转向右方，最后是“合”段，合唱队一般由15人组成。
从这段史料我们得知，悲剧音乐源自“酒神颂歌”，即宗教仪式音乐。发展至悲剧，酒神节的世俗意义可能已大过其宗教意义，但仍是一种仪式。所以，悲剧音乐可界定为一种“仪式音乐”。“‘仪式音乐’是民族音乐学、人类学中的一个概念，指在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的，可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。”④
那么，这种仪式音乐对仪式参与者所产生的“生理和心理上的效应”究竟是什么呢？尼采用到了三个词：“消融”、“统一感”和“释放”。
首先，悲剧音乐究竟让仪式参与者在哪些方面产生了被“消融”的“统一感”？
我以为其一是文化认同感。“文化认同的主要根本之一是人们对身处生态环境互动关系的认知，即所谓的宇宙观；宇宙观的体现，则包含在由信仰和仪式组成的信仰体系之中，仪式是信仰体系的外向性可观行为……无论是视觉艺术、建筑、文学、音乐或舞蹈，都曾以信仰作为其文化活力的基本源泉，以仪式为其生存和传播的土壤……”⑤悲剧产生于信仰多神众教的环境，其宇宙观是泛神论，狄奥尼索斯即酒神精神是希腊人对于生存痛苦的和解方式，这种和解方式以酒神颂歌作为表象的表达，世俗化之后演变成萨蒂尔合唱歌队，而悲剧本身便成为了这种仪式音乐生存和传播的土壤。可见，文化认同中信仰的认同是“统一感”中的重要组成部分。
其二是民族审美心理的传承。荣格的集体无意识理论认为：古代的心灵组成部分在没有任何直接的传承关系的情况下会进入个人的心灵。“按照荣格的理论，原始民族的心理活动会沉积在古代民族和现代民族心理的无意识深处，它会通过各种渠道，特别是审美心理活动的渠道表现出来，左右着现代民族的审美意识、审美理想……先民们的图腾崇拜、巫术仪式以及古代神话，是民族审美心理发生时期的记忆密码，这些集体无意识勾勒了民族审美的原始心理草图……在音乐艺术中，原始先民最早形成的音响集体表象，包括基本音体系的形成，创世音乐的流传以及古代文明初期及其后的一些民间音乐，等等，可以说是一种存在民族成员心中的活化石，虽然它产生于远古时代，但却不曾死亡，而是存活在我们的音乐感之中，诱导着我们的审美心理活动。”⑥古典时期的希腊人在政治上早已形成不同的城邦，建立起民主制度，公民内部存在着贫富和门第的差别；但悲剧音乐中传承下来的早期希腊先民的原始审美密码，使仪式的参与者之间产生了共鸣。
其次，悲剧音乐究竟如何使得希腊人得到了释放？“尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。” 如果“牢不可破、强大而快乐的”是生命本身，那音乐是如何突破造型艺术的限制使希腊人感受到生命本身的呢？
“音乐内涵的抽象表现，是客观事物发展规律和人的心理活动规律及宇宙现象、生命历程的艺术化的感性呈现。音乐的各种形式要素与现实生活的联系，建立在两者的动态同构对应之上，表现出张力、平衡与节奏等生命状态，以及对立、冲突与统一等自然过程……音乐形式的动态结构以其出发与到达、稳态的保持与改变、上升与下降、渐增与衰减等整体变化趋势，形成一种能量场，反映各种事物、自然现象、人的心理活动乃至生命的发展历程。”⑦这种“音乐的各种形式要素与现实生活的联系”，便是音乐心理学中的“联觉”。在心理学上，联觉被定义为“从一种感觉引起另一种感觉的心理活动”。周海宏在其博士论文《音乐及其表现的世界》中曾经就音乐音响的音高、音强、时间及其变化率特征、紧张度和新异度六个方面做了与联觉相关的实验研究，研究结果证实上述音乐音响的特征与人的生理感觉一一对应。笔者由此猜测，希腊人由聆听悲剧音乐产生了联觉，这种联觉对应了人类心理活动的自然规律，使得生理层面乃至情绪层面得到了释放，这种释放符合生命的本能，让希腊人感觉到“生命是牢不可破、强大而快乐的”。同时，人类联觉的共通性又使得音乐成了在场的不同希腊人共同的语言，为“统一感”增加了新的砝码。
总之，音乐引起的“释放”和“统一感”让公民的文化和精神都产生了应和；使人们暂时忘掉贫富和门第的差别，产生一种在神的面前“人人平等”的感觉；同时增强了雅典城邦与其它城邦的心理链接。萨蒂尔合唱歌队以一种不可言说的方式安慰着古代希腊人的心灵，而这种不可言说，就是音乐不同于造型艺术的特点。音乐的这种非语义性，成为了酒神颂走向悲剧的动力，即尼采所说的“阿波罗”与“狄奥尼索斯”结合的动力。同时，也是这种非语义性，让尼采认为悲剧音乐中不可言说的意志才是希腊的精神。
注释：
①尼采.张念东，凌素心译. 权力意志.北京：商务印书馆，1991：47
②周国平. 悲剧的诞生：尼采哲学的诞生.云南大学学报（社会科学版），2005（1）：38-44
③尼采.孙周兴译.悲剧的诞生.北京：商务印刷馆，2012
④薛艺兵.仪式音乐的概念界定[.中央音乐学院学报，2003