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中国革命和社会主义现代化建设的历史实践充分证明，“三农”问题的核心是农民问题，解决好农民问题的核心是处理好农民与土地的关系问题。我国是一个农村人口占大多数的国家，长久以来土地是农民生产生活的保障，是农民的“命根子”。在深入开展工业化和城镇化的同时，部分农业用地转变为建设用地，从而使一些农民失去土地。因此，生存保障、养老问题、子女教育问题、医疗问题就成为失地农民心中长期解不开的“疙瘩”，进而带来一些阻碍时展的深层社会问题。所以说，聚焦与关注农民与土地的关系、保障农民的合法利益，对于深化我国农业、农村和农民问题的理论和实践探索，确保国家粮食安全，统筹城乡发展等都具有重要的现实意义。农村题材电视剧的创作，也应当充分关注与理性展现长期依赖于土地的广大农民的生存状态，在创意策划和艺术创造中自觉地把农民意愿、农民认同、农民满意作为思考与解决“三农”问题的根本理念，用艺术的力量来倡导依靠农民自身的智慧和力量建设美好家园。很长一段时间以来，我国的农村剧大都以某一封闭性的村落为叙事空间，讲述乡土社会中农民世世代代在固有的“一亩三分地”上繁衍生息的故事。进入新世纪之后，以《插树岭》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》为代表的一些农村剧，在新的时代背景下重新深入思考农民与土地的关系变迁，或表现部分农民在改革大潮冲击下离开土地进城打工，而后给村民带回新思想、新文化、新技术的过程；或展现出在党的富民政策的鼓舞下一些农民重新回归土地的心态变化；或以实行农村联产承包责任制以来的发展变化为时空线索，塑造始终坚守在土地上的农民形象；或结合免征农业税、农村承包土地、创办第三产业等现实热点，讴歌淳朴农民对土地的深沉热爱。最近，一部以编年体形式铺陈剧情的《老农民》引发了广泛关注和热议，它描述了由北方农村的一场所引发的长达半个多世纪的故事，描写了中国当代农村现实生活和农民精神世界60年的发展演变历程，从农村和政策执行者的关系等特殊角度将农民与土地的关系变化表现得淋漓尽致，以史诗性的艺术表现力书写出农民一步步获得解放和自由并最终迎来崭新生活的历史画卷。本剧可谓近年来农村剧的大手笔，其对于包括“土地”在内的一系列重要“三农”问题所扫描的广度、揭示的力度与思考的深度均迈上了一个新台阶。由于我国以农民为主体的基本国情和深化农村体制改革的时代诉求，电视剧在全方位、立体化展示农民形象，深刻阐释与思索“三农”问题等方面理应发挥更大的作用。农村剧既应充分认识土地对农民的重要作用，又要理性表现农民与土地的关系；既应努力表现农业改革和完善农村土地制度，又要呼吁保障农民的土地财产权益；既要探寻解决失地农民后顾之忧之道，又要思索农村地区实现整体协调发展的可行路径。文以载道，运用独特的影像思维与视听语言为社会问题的合理解决鼓与呼，这正是农村剧创作者应有的社会担当和时代使命。
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三、见好不收狗尾续貂
常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。
四、移植失当膨化虚空
将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。
还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。
五、语言直白缺乏生动
电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。
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一、《上门女婿》的社会美解读
“审美存在是审美客体或审美属性系统存在。是指那些人化了的具有审美属性的客体系统存在，是人类社会、自然等领域中，具有审美属性的客体系统的总和。”电视剧《上门女婿》，从“社会美”这一审美存在的形式看，无论是演员的服装设计还是房屋、农具等道具的选择，都体现出了农村这一特殊环境中“生活美”的纯朴与敦厚。而剧中对马四辈个人品格的刻画，又使“人性美”成为该剧吸引观众的必不可少的亮点。
1、生活美分析
社会美是人类生产与生活中所体现的审美存在的总称，是人类生产实践活动及其创造的产品与结果的审美价值形式，社会美又分为生活美、人性美等形式。电视剧《上门女婿》中人们日常生活的质朴、有序与闲淡无不表现了生活的规律，体现出生活美的内涵。上个世纪的60-70年代，中国社会政治、经济、文化等都遭受了不同程度的破坏，而经济上的灾难主要是由农村粮食的短缺与相关土地政策引起的。生活在这个大环境下的《上门女婿》里的那一帮人也必然逃脱不了时代的灾难，他们的“目的需要”无非是通过自己辛苦的劳动。让自己多分点粮食。而正是基于这一现实而又“可怜”的目的，使孩子能够出生在集体分粮日之前，郭大海的前妻丑花才从麦草垛上一跃而下，最终丑花实现了她和丈夫的那个所谓的“目的”，而她失去的却是因难产而告终的宝贵生命。目的需要、情感欲求、道德理性、认知理性，这些标志着“生活美”的因子，也在中国这个特殊的时代、特殊的环境里被分成物质与精神两派，而支撑生命的最基础的物质层面，在此时所占的比重已经远远超越了人们生活所需的精神层面。这就是《上门女婿》对所谓“生活美”的阐释，而这种阐释，从某种意义上说是悲惨的。当镜头触及到丑花一家这个小小的社会个体的时候，“生活美”因丑花的悲剧而蒙上了一层让人辛酸的面纱。但是，当我们想到了人类历史永不停歇的进步与发展这一层面时，《上门女婿》里的那些为历史发展而辛勤劳动着的人们的生产与生活的场景，又向我们展示了一种纯朴、厚重与诚实的“生活美”。这种生活美更具体的却是体现在了剧中服装的设计与故事环境选取上。那粗朴的农家小院，那打着褶皱的土旧风格的服饰以及人与人之间交往的简约、粗朴的个性，又把此时此刻的“生活美”演绎的不悲不吭。
2、人性美分析
人是社会实践活动的主体，而所谓“人性美”就是指人这个结构体所具有的审美属性。在社会美的分类中，人性美是社会美的核心和集中体现，而在人性美的形体美、行为美和心灵美的这三个层面中，心灵美又是“人性美”的一种升华了的表现。而心灵美，在《上门女婿》中尤其让马四辈诠释的淋漓尽致。与高枝枝刚结婚时，马四辈就已经知道高怀了别人的孩子，面对这一残忍的现实马四辈选择的是包容与接受：当高枝枝与养蜂人私奔后，马四辈没有将内心的愤怒与羞愧发泄在自己的岳母和孩子身上，这位黄河的后辈将自己所有的感触都深深的隐藏了起来，却将主要的精力放在了果树的种植上，最终也为自己赢得了“苹果大王”的美誉，并最先成了桃花村少有的“万元户”，过上了富裕的生活，而更让马四辈安慰的是两个女儿都考上了大学。马四辈在高枝枝与人私奔后又做爹，又做娘，又做儿子。还要照顾生病的岳母，他的这种心灵是伟大的，更是崇高的。到这里，马四辈这一艺术形象的心灵美被演员张丰毅诠释的真切而又感人至深，可以说达到了戏剧矛盾；中突的极点。也因此，剧中的马四辈真正超越了个人狭隘的欲求。走向了无私、伟大而自由的境界。《上门女婿》里马四辈的“人性美”被演绎到如此境界，究其原因，是与演员张丰毅精湛的表演技巧分布开的。张丰毅的影视艺术表演创作早在1980年就开始了，影片《塞外夺宝》中荆天雷这艺术形象的出现，正式标志着张丰毅首部成熟电影作品的现世。继而，在以后的几年里。张丰毅在银幕上成功演绎了各种不同身份的人物，他所创造的作品比较重要的有：《骆驼祥子》、《城南旧事》、《鸽子迷奇遇》、《商界》、《龙年警官》、《曼荼萝》、《青春无悔》、《霸王别姬》、《荆柯刺秦王》等等。而正是在这些作品中，他所表现的一个个富有特色的艺术形象，最终也将张丰毅的个人形象深深的植根在了观众的心目中。正如在电视剧《上门女婿》中所表现的那样，在电影表演艺术的创作中。张丰毅在其所演的每部影片中都将一个个艺术形象塑造的饱满、真切而又个性十足，把握住了艺术形象塑造的精髓。一直想饰演一次纯正的农民形象的张丰毅，在张晓春导演的本剧中恰到好处的满足了自己的这一愿望。
二、《上门女婿》的自然美解读
故事始终的主线，更在精神境界上为该剧增添了一份神秘的色彩。黄河的博大。源于其永不停歇的奔涌：而黄河的崇高。却因其顽强的生命力和气吞万里的气势《上门女婿》以黄河这一自然景观为贯穿全剧的主线，不但使黄河成为每次剧情升华的一个标志点，而黄河本身的开阔、雄壮与力量之感，也都让观众们领略到了一种自然的崇高、壮阔的“自然美”。同时，黄河的博襟与有容乃大的品格，也熏陶与感染着以马四辈为代表的黄河儿女们，正是这种精神让马四辈勇敢地承担起了生活给予他的所有困难。
《上门女婿》采用大全景，摄录满银幕的黄河景象，这让此时的画面显得庄严而沉默。自然景物是影视剧中应用较多，也是十分自由的影视画面构成因素。它们虽很少承担实在的叙事任务，却能以不同的表达方式灵活地表达情绪状态、内心体验，传递出丰富的意义。每当马四辈身遇困难而又不想或不便和别人提及的时候，只能面对黄河，独自一人领略“把酒问黄河”的孤寂了。而此时，观众从屏幕上看到大篇幅黄河局部的全景描述，不禁感叹，马四辈的哀愁也正如这广袤的黄河滩，什么时候才有个头，何时才会触及其边缘呢!黄河景观的“自然美”，此时此刻又被观众赋予了一种饱含同情与哀怨的审美情绪，这便使得“自然美”，不再美的那么简约与单调。因此，黄河在剧中大篇幅屏幕形象的构造，成了具有独立意义的影视剧情组成部分《上门女婿》的画面构成经过这样的处理，使自然风景由被动的陪体转变为人物心灵的主动塑造者，从而触动了观众难以抑制的激情并引发其深沉的思考。
三、《上门女婿》的审美效应解读
电视艺术是集音乐、美术、戏剧等多门艺术形态于一身的综合艺术。采传统艺术百家的优点为其所用。“电视文艺充分发挥电视视听手段的魅力，调动声、光、色、画等多种视听元素，极大地丰富自己的艺术表现力，将戏剧的情节性、曲艺的诙谐性、诗歌的抒情性、杂技的惊险性等等，加以筛选、组合、运用，构成独特的电视文艺形态。”通过电视节目，观众可以享受到音乐的优美、绘画的绚丽与戏剧矛盾冲突的张力，使自己的审美经验得到一定的培养与强化。表现在外部，便是审美需要与审美欲求的迫切、审美理解与审美领悟的提升以及审美愉悦与审美情感的宣泄。当审美经验被慢慢培养起来之后，随着审美能力的逐渐提高，观众的审美境界也必然会达到一种超乎功力的层次。这整个的过程便是电视剧带给观众的“美”的效应。电视剧《上门女婿》便将这一“美”的效力展现在了我们的眼前，让我们领略了“生活美”的真谛，感受到了“人性美”的崇高，同时又将黄河这一自然景观所表现出的“自然美”的魅力呈现在了观众的面前，使观众一次又一次的被各种形式的审美存在所感动着、熏陶着。这一过程落实到人们的精神境界上，便是审美的经验的培养、审美能力的提高与审美境界的塑造。下面我们详细分析一下：
1、审美经验的培养与审美能力的提高
《上门女婿》主要塑造了两个极端的艺术形象：一个是集男人的所有美德于一身的马四辈，另一个是集中了女人所有缺点的高枝枝。高枝枝这个反面典型，爱慕虚荣，一心向往城市生活，为了达到这一目的，引发了婚前怀孕、婚后私奔、私生女不幸遇难、最终腰部严重受伤而坐上了轮椅等这样一些故事。从高枝枝一次又一次的背叛，我们理解了人性丑的一面，带着对高枝枝这一艺术形象的唾弃与厌恶，观众的审美经验也开始慢慢对此种行为予以排斥。相反，在高枝枝作出如此种种违背伦理道德的事情之后，马四辈内心深处依然爱着这个让自己又恨又怜的女人。还担负起本该这个女人该尽的所有义务。马四辈这一艺术形象被庞一川编剧美化的实在太完美了，完美的几乎让所有的观众深深记住并爱上了这一艺术形象。当《上门女婿》上映结束后，带着对马四辈这一艺术形象的无限眷恋与回味，观众的审美经验被建立起来了，那就是马四辈的人性美是值得肯定的，而高枝枝的人性丑亦当是被绝对否定的。因此，当观众们认识到自己的审美需要在那里，审美欲望与需求是什么的时候，这也就标志着他们的审美能力得以进一步提高了。
2、审美境界的塑造与提高
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随着国家对于电视剧制作市场和资金市场的准入放开，大量的私营制作机构以及民营资本外国资本涌入，目前已有2000多家民营电视制作机构。从融资和刺激生产的角度对于电视剧市场都有直接的推进作用。据不完全统计，目前我国60%-70%的电视剧市场的资金来源于民间，而由民营电视制作独机构立和参与制作的电视剧已达到市场份额的八成之多。民营制作机构的确给电视业带来的不仅仅是电视剧产量剧增的数字变化，大多数民营制作机构都不约而同的选择公司制的经营模式，再加上民间资本对于利润价值的天然追逐，更加催促了电视剧市场的市场意识和经营理念的加强，这将推动电视剧市场的市场化进程和市场化程度的发展。然而另一方面，虽然民营制作机构大量涌入，带来激烈的市场竞争，但是其整体发展态势呈现粗放型格局。大部分民营制作机构规模偏小、资金不足而且生产品种单一，机制不活、效益不高、生产能力低下。有的机构一年只生产一部剧，有的几年生产一部剧，形不成规模效应，缺乏竞争实力。
2类型化生产模式出现，但是缺乏精品意识
目前电视剧产量的庞大以及电视剧的类型化格局基本形成。资料显示，2007年我国电视剧的年产量已达到529部14670集，电视剧交易占到中国电视节目交易总量的90%。同时涌现出一批批具有明确市场定位，大同小异的类型片，诸如历史正剧、传奇剧、武打剧、都市言情剧、涉案剧、情景喜剧等系列。电视剧生产者在我国电视的产业化的逼迫下，自觉不自觉地研究市场、研究消费者、研究电视剧自身规律，为了商业利益的追求，最终走上类型化和产品化的电视剧模式之路。
电视剧市场中，在各频道的黄金时段播出的一档剧，具有强烈的精品意识，注重强大的明星阵容、具有优良的制作水准和精确的市场定位。可是仅占电视剧市场总量的15%。而与之相对的三档剧，制作粗糙、题材定位偏差、发行不力，始终只能徘徊在市场边缘，面临着亏本难以发行的现实，其总量却已达50%之多。其中不包括每年未通过审查的电视剧。
3市场机制作用渐显，却难掩播出机构的垄断优势
2007年“独播剧”渐成趋势以及几家电视台共同买断某部电视剧播出权形式的出现，说明目前电视剧制作也都在向精细化迈进，即从选题范围、播放区域和制作风格上作进一步细分，以求满足某一播出区域或是收视群体的需求。这些都是制作机构在强大市场竞争的压力下自觉地准确定位市场，研究受众，探索自身发展路径的结果，体现了市场机制的推动力。
虽然供求、价格、竞争等市场要素在调控和规范电视剧市场上的作用愈发显著，但是电视台等播出机构的垄断优势却构成电视剧市场化的最大障碍。首先，制播双方主导极其不平衡。在发达国家，一般电视节目的制作、播出和发行广告的比例为50%：25%：25%。而在我国，关系完全颠倒，电视广告分配比例中拨出一方占到80%——90%，而制作一方仅为10%——20%。这种交易额低于投资额的情况说明本身电视剧市场的商业化程度很低，长此以往，势必对电视剧市场的健康运作有所影响。其次，不少播出机构联合限价，人为违背市场机制，使制作机构的资金回笼困难。表面看，播出机构似乎从实际交易中获利，压低了播出成本，其实，从长远看，播出机构的这种行为只会得不偿失。本来资金周转问题就是大部分制作机构的大问题，资金的亏空只会挫败电视制作机构的积极性，阻碍整个电视艺术水平的提高，失去了稳定观众群体，最终损失的还是播出机构的利益。
4市场管理滞后，缺乏相关规制约束
虽然，自上世纪90年代起，我国的电视剧生产运作机制发生了一些变化，市场在某种程度上开始制约和引导电视剧的生产。但是我们还可以看到市场的推动力并不够。进入21世纪以来，电视剧生产和销售的市场化有了进一步发展，市场开始主导电视剧的创作和生产。但应当看到电视剧市场是不成熟的，电视剧生产管理和营销发行从宏观到微观仍要靠行政手段。至今，我国还没有系统地为电视剧行业立法，也没有出现如发达国家那样的行业协会等非官方的组织对行业管理发挥某种规范作用。另外，对于电视剧的题材报批立项和成片的审查目前仍是政府管理和调节电视剧市场的主要手段。这无疑是制约电视剧产业市场化的最大障碍。虽然不能否认，政府管理在引导电视市场有序发展的作用和克服市场消极因素不良风气的作用，但是，政策性因素的负面影响也是相当严重。由于对于主旋律和意识形态的倡导，造成了电视剧艺术本身艺术性的丧失以及观众的审美疲劳等一些列后续问题。
5电视剧市场化的对策
5.1拓展市场思路
强大的电视剧产业必须有一个兴旺的电视剧市场，而在电视剧市场中收视率是判断一个剧作是否成功的硬性指标。注意研究观众的收视心理和审美情趣，尝试让观众介入到剧本创作和拍摄的过程，使得电视剧的创作更加贴近现实生活。
通过大众传媒特有的传播功能，在广大受众，特别是年轻人心中，迅速的扩张偶像文化的影响力。在成功地制造明星以后，应充分利用偶像的示范作用，大力挖掘偶像的商业潜力，开发偶像消费市场。
在对外传播的过程中，不仅仅停留在电视剧出口的“一次性收益”上，而是通过其潜移默化的影响，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以电视剧为龙头带动旅游、文化产业一系列“商业链条”。改变依靠广告这种原始单一的价值实现模式，实现价值链的拓展。
5.2规范市场秩序
在电视剧市场化的运作中，各类影视机构无论什么性质、什么体制，都必须经受市场的考验，在市场规律的支配下，通过激烈竞争，寻求生存和发展的空间。制播分离、制发分离，实行专业化分工与合作相结合，这是电视剧市场化的必然选择。一个成熟的电视剧市场也必然是一个规范化的市场。国家相关部门应当顺应电视剧市场化发展的客观规律，着手研究制订制播分离、制发分离以及相关的市场制度和法规政策，促进电视剧市场的规范发展和平等有序的竞争。
5.3注重营销理念的践行
电视剧市场营销是一个关键的环节，只有拍得好、卖得好、播得好，电视剧才能达到预期的市场效益。
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四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。
二思：“空前红火”与“开端无序”
我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！
实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。
由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？
1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。
内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。
三思：“艺术老汤”不合观众胃口
话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。
其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。
但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。
第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。
四思：为“制作业
”扶贫？
制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。
各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。
我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。
内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。
权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。
五思：港台剧哪儿香？
港台剧究竟哪儿香？
内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？
前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！
大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。
大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。
大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。
六思：“主旋律”也要赚钱
正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。
体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。
值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？
中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。
那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？
英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。
其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条
适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。
七思：急需行业工会？
港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。
比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。
怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。
八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？
与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。
目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。
于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。
收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收视率是怎么产生的？
以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。
篇6
其次，电视剧植入广告的传播者作为剧中角色，他们可能是家庭妇女、教师、白领、学生等等，这些角色与观众群体在身份、个性、立场等方面可能十分接近，因而通过他们传播的广告信息更易得到观众的认同和信任。
电视剧是一种贴近生活的浅显易懂的艺术形式，剧中塑造了一个个普普通通的平民百姓，观众总能在电视剧中找到与自己某方面相似的人物形象。在相似的生活场景中，与自己某些方面类似的人使用的产品或服务呈现在眼前，最初观众也许只是视线简单扫过，而后，它往往还会多次出现并强化观众对其印象，在潜移默化中加深消费者对品牌的关注和认可，远胜于硬性广告的轰炸，有利于消费者对品牌的接受和认可，“润物细无声”地增强观众对产品的认可和信任。如《我爱男闺蜜》中“立白去渍霸”的广告植入，作为母亲的角色在洗手间为离家出走归来的儿子洗衣服，儿子说：“这不有洗衣机吗，干嘛手洗呀，多伤手啊。”母亲说：“手洗得干净，而且这个洗衣液，洗出来没有化学残留。”儿子说：“那你也戴个手套啊。”妈妈说：“不用，用它不伤手的。”在合情合理的剧情中以一个慈母的口吻来呈现产品的优点，观众在关注产品的同时，自然会受到剧中人物的影响，增强了对产品的信任感。
二、观众对广告内容关注度高
观众对广告内容的关注程度直接影响广告的效果。消费者的购买行为的产生有4个过程：Attention（注意）—Interes（t兴趣）—Desire（欲望）—Action（行动），没有“注意”这一环节，购买行动就不可能产生，因此，“没人注意的广告是没有价值的。”广告关注度高，广告效果就好，观众就更有可能产生购买行为。
电视剧植入广告的关注度比传统电视广告要高。传统的电视广告“在信息传播上具有搭播的特性”，“一般难以引起受众的有意注意，甚至会引起观众的有意不注意”，大部分观众往往会采取“闪频”或是转移注意力的方式逃避广告。而电视剧植入广告是通过电视剧这一载体实现传播的，植入广告与电视剧是一体的，观众观看电视剧时，对植入广告无从躲避，观看电视剧就必须接受剧中的广告；而且植入广告穿插于整部电视剧，通过台词、道具、标识、情节、角色、音响等多种方式进行植入，电视剧具有相当的时长，同一产品在剧中往往是多次出现，观众对其关注度在其不断强化之下会越来越高。在《我爱男闺蜜》中，“中国平安”就通过场景、台词、剧情等植入方式，让观众在观看电视剧时有意无意中关注“中国平安”，在潜移默化中形成了对中国平安品牌的认知和了解。
三、广告信息传播精准度高
广告信息传播精准度高，主要包括两方面：一是广告信息传播的方式与受传者偏好的接受信息方式相契合；二是广告信息传播对象与其宣传推介的产品或服务的潜在消费者相契合。显然，广告信息传播精准度高，广告信息就容易被传播对象接受，并产生购买行为，传播效果就好。电视剧植入广告就具有信息传播精准度高的特点。
首先，电视剧植入广告是在电视剧剧情的基础上创造性地植入的，是在情节发展过程中，使用与情境相吻合的方式来呈现的，多是感性诉求广告，其广告的说服方式是“诉诸情感”的说服方式，符合电视剧主要收视人群———女性的信息接受偏好。所以，电视剧植入广告受众的精准度高于传统电视广告。其次，电视剧可以划分为很多类型，每个类型的电视剧都有其特定的收视群体，而收看这些类型电视剧的观众与电视剧植入广告的产品和服务的消费者常常是一致的，这是其它广告形式所不具备的优势，例如：家庭剧的收视群体主要是家庭妇女，其中主要植入与家庭生活相关的产品或服务，如洗浴用品、银行、保险等；偶像剧的收视群体主要是学生和年轻人群体，其中主要植入一些与年轻人生活相近的产品或服务，比如饰品、饮料等。
除此之外，同一电视剧中，电视剧植入广告信息传播在不同产品上受众精准度也很高。电视剧中，不同的人物角色所代言的产品是不一样的，人物角色与产品特性十分吻合，广告商将角色与产品融合在一起，产品的受众定位就是这些与该角色类似的群体，对观众进行了更加精确的定位。例如在《我爱男闺蜜》中方依依作为伊利优酸乳的广告传播者，她为优酸乳设计的外包装呈现在我们眼前，而且她在生活中更是优酸乳从不离手，其阳光、青春、充满激情的形象与伊利优酸乳一贯的形象定位十分吻合，这部电视剧拥有大量的年轻观众，他们和她一样充满激情，这些年轻观众就是伊利优酸乳的主要消费者，甚至有消费者在观看《我爱男闺蜜》时，像剧中方依依一样手拿伊利优酸乳，边喝边看。
四、广告播出性价比高
相比传统电视广告，电视剧植入广告以电视剧作为载体，植入方式丰富多样、广告播出时间较长、信息传播次数多、传播效果好、而制作播出成本低，因此，性价比高。
首先，电视剧植入广告的植入方式丰富多样，传播效果好。电视剧中的广告植入方式发展至今，主要有以下几种植入方式：台词植入、道具植入、场景植入、情节植入、角色植入和音效植入等。在电视剧中进行广告植入时，企业可以选择一种或多种植入方式来宣传产品或服务，多种植入方式齐用，能产生良好的传播效果。
其次，相比于传统的电视广告，电视剧植入广告的成本较为低廉，企业在与传统电视广告花费同样资金的情况下，广告的量能有很大的增加，能取得良好的传播效果。同一产品，以低廉的广告费用能在剧中获得多次上镜的机会，也可以在多部电视剧中进行广告的植入，以扩大受众范围并加深观众的印象。此外，电视剧植入广告的时间较长，能表现企业的文化，有利于品牌形象的塑造。品牌形象是指企业或其某个品牌在市场上、在社会公众心中所表现出的个性特征,它体现公众对品牌的评价与认知。形象是品牌的“脸面”。传统电视广告因为对时间的严格限制，一般都是以秒计的硬广告；电视剧植入广告是一种“软广告”，相较于传统广告，电视剧植入广告有足够的时间“婉转”地呈现产品或服务，产品或服务结合剧情以一种“润物细无声”的方式传播，有利于品牌形象的塑造。例如：《咱们结婚吧》关于佐卡伊品牌的植入就十分利于企业形象的塑造。作为该剧的珠宝赞助商，佐卡伊“巴黎印象”求婚钻戒贯穿全剧，在求婚这一精彩的情节中，钻戒作为道具与剧情高度融合，观众既没有抵触心理，还留下了深刻印象。这部剧播出之后，很多观众在网上搜寻这款钻戒的信息，在产品得到良好推广的同时，品牌形象也得到良好的塑造。
篇7
一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。
二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。
三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。
四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。
二思：“空前红火”与“开端无序”
我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！
实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。
由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？
1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。
内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。
三思：“艺术老汤”不合观众胃口
话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。
其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《
元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。
但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。
第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。
四思：为“制作业”扶贫？
制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。
各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。
我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。
内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。
权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。
五思：港台剧哪儿香？
港台剧究竟哪儿香？
内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？
前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京
山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！
大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。
大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。
大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。
六思：“主旋律”也要赚钱
正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。
体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。
值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？
中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。
那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？
英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。
其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。
七思：急需行业工会？
港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的
同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。
比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。
前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。
怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。
八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？
与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。
目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。
于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。
收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。
收视率是怎么产生的？
以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。
篇8
首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。
其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?
再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。
篇9
1928年，美国纽约州WGY广播电台播出了世界第一部电视剧——《女王信使》。从此，人类历史上一个全新的戏剧类型诞生。此后美国电视剧经过数十年的发展，进入21世纪，美国电视剧产业早已形成完整的体系，而美国电视剧的影响力也已经波及到全球范围。
一、按季播出，制约效应
美国电视剧一个很显著的特点就是按季播出，每年都有相对固定的时间表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一个完整的映季。映季当中，各大电视网每个星期会播出四十余部情景喜剧和二十余部情节系列剧。每年十一月、次年二月和五月，所有剧集将经历三次收视率考验。收视率不理想的剧集将被立即淘汰，而通过考验的剧集则会取得相当的地位。
每年九月，由美国电视艺术与科学学院颁发的黄金时段节目艾美奖，都是映季即将正式开始的仪式。艾美奖结束之后一个月内，新剧首播，老剧重新亮相。每年各大电视台分别在黄金时间推出针对不同教育程度、社会及文化背景观众的电视剧。每部电视剧在每周固定时间以固定时长播出，这种做法便于最大化分割黄金时间，吸引尽可能多的观众。
这种播出机制，在电视剧和观众之间形成一种制约意识，每个星期固定时间的播出可以让观众慢慢培养出在固定时间收看节目的习惯。
二、边拍边播，流水线生产
相当一部分美国电视剧制作成本高昂，且任何一部剧集都可能因为收视率过低，半路被腰斩，所以边拍边播就成了从经济角度考虑的必然选择。任何一部作品都不会拍出大量集数库存。
边拍边播的形式使剧情具有相当的灵活性，编剧可以在剧情当中添加时事热点、根据观众反馈对剧情设置和人物命运进行调整、随着季节的变迁同步加入相应感恩节、圣诞节等假期主题。这种调整可以调动观众的情绪，拉近观众与剧集之间的距离。
美国电视剧的制作体现了浓重的大工业化生产特色，采用流水线作业形式。
电视台、制作公司、经纪人公司之间建有稳定的三角关系。
一方面，制作公司为电视台提供创意和制作服务，并与电视台方面达成委托关系，一旦电视台确定制作公司的剧本后，便会委托制作公司进行拍摄制作；另一方面，经纪人公司则负责为制作公司网罗演员、编剧和导演，与他们保持长期合同。
美国电视剧生产的经典流水线包括以下程序：主笔设计情节，提纲作者编写提纲，对话作者撰写对白，总编剧汇成脚本，制片人和导演作前期筹备，前期拍摄，后期制作，发行播出。
三、编剧主导，观众至上
由于美国电视剧采用大工业化生产方式，需要编剧定时提供剧本，决定故事的走向和细节。电视剧要靠故事和对白取胜，因此，编剧的地位不容忽视，剧集成熟之后可能成为一部戏的“总指挥”，统管全局。
每部美国电视剧背后都有制作公司配备的庞大编导小组，但整个小组的工作要由主笔编剧在统一的架构下完成。从很大程度上，整部剧集的情节和风格都由主笔编剧掌握。
美国时间2007年11月5日至2008年2月13日，由于美国编剧协会与制片人协会合约到期，制片人协会没有在影视剧DVD和互联网销售分红方面做出令编剧们满意的让步，美国编剧协会大举罢工。
由于编剧罢工，虽然还在映季当中，众多美剧不得已只能集数大量缩水，各电视台只能紧急启用各类脱口秀节目救场。电视收视率大幅下降，直到四月罢工结束部分剧集回归，收视率疲软现象仍然持续一段时间才反弹。
编剧罢工期间，大量演员及相关工作人员暂时失业，波及整个电视剧产业。由此可见编剧在整个美国电视剧产业中不可或缺的重要地位。
美国电视剧业第一号准则就是“收视率决定剧集命运”。这条原则从某种意义上就是充分投观众所好的表现。
随着电视技术的发展和各方参与度的不断提高，观众已经越来越多地加入到美剧的制播过程中去。
编剧会在剧本写作当中考虑观众意见，从而改变一些角色的命运，包括为观众喜欢的角色增加戏份，让观众不喜欢的角色离开剧集。
电视台也可能会考虑观众的意见，再给原本打算停播的剧集一次机会。比如，CBS电视台曾经复活过原计划停播的剧集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集计划。因为该剧的剧迷们发起拯救行动，他们一共寄出了25吨花生到CBS电视台在洛杉矶和纽约的总部“示威”。
四、长期经营，打造品牌
美国电视剧绝大多数采用富于弹性、结构开放的系列剧形式。每一季当中，一部系列剧一般通过一个或几个主要人物贯穿联系其中，采取基本统一的叙事风格和叙事模式讲述一个相对完整独立的故事。系列剧结构开放，可以根据观众意见、演员变更或其他情况进行不断调整，而不影响故事整体的连续性。这种开放的结构有助于每一季故事的开展，可以延长剧集的生命。
大多数比较有影响力的美国电视剧都曾伴随观众多年，《老友记》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。随着秋季新一个映季的到来，众多长寿热播美剧也即将推出新一季，《犯罪现场调查》将播出第九季，《好汉两个半》将播出第六季。
美国电视剧产业崇尚收视率至上的法则，使得美剧的市场竞争显得异常残酷。各大商业电视网每年委托制作公司拍摄十几部新电视剧，但其中也只有1—2部可能获得足够的观众，以拿到继续制作的合同。老牌电视剧也有可能因为收视率下降，无法拿到继续制作的合同。
经历过收视率检验的“大浪淘沙”，一部存活下来的电视剧就已经具有自身的品牌号召力。该电视剧锁定大量观众在每周的特定时间观看某个特定频道，就提高了该频道这个时段的广告价位。
从经济学角度看，在以买方市场为特征的消费社会，新产品打开市场是最困难的，消耗的费用也非常高。在新产品打开市场后，如果只是短期经营，显然是无法取得好的经济效益。进行长期品牌运作的好处在于，使用相对少量的品牌维护费就可以继续取得品牌的高额回报。
对电视剧产品而言，取得了先期好评之后，继续一定的投入保持高收视率就可以获得相应的可观广告效益。由此可见，延续热门电视剧的生命可以继续其影响力从而带来更大的广告收益。
参考文献：
[1]苗棣，赵长军.论通俗文化——美国电视剧类型分析.北京：北京广播学院出版社，2002.
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这种播出机制，在电视剧和观众之间形成一种制约意识，每个星期固定时间的播出可以让观众慢慢培养出在固定时间收看节目的习惯。
二、边拍边播，流水线生产
相当一部分美国电视剧制作成本高昂，且任何一部剧集都可能因为收视率过低，半路被腰斩，所以边拍边播就成了从经济角度考虑的必然选择。任何一部作品都不会拍出大量集数库存。
边拍边播的形式使剧情具有相当的灵活性，编剧可以在剧情当中添加时事热点、根据观众反馈对剧情设置和人物命运进行调整、随着季节的变迁同步加入相应感恩节、圣诞节等假期主题。这种调整可以调动观众的情绪，拉近观众与剧集之间的距离。
美国电视剧的制作体现了浓重的大工业化生产特色，采用流水线作业形式。
电视台、制作公司、经纪人公司之间建有稳定的三角关系。
一方面，制作公司为电视台提供创意和制作服务，并与电视台方面达成委托关系，一旦电视台确定制作公司的剧本后，便会委托制作公司进行拍摄制作；另一方面，经纪人公司则负责为制作公司网罗演员、编剧和导演，与他们保持长期合同。
美国电视剧生产的经典流水线包括以下程序：主笔设计情节，提纲作者编写提纲，对话作者撰写对白，总编剧汇成脚本，制片人和导演作前期筹备，前期拍摄，后期制作，发行播出。三、编剧主导，观众至上
由于美国电视剧采用大工业化生产方式，需要编剧定时提供剧本，决定故事的走向和细节。电视剧要靠故事和对白取胜，因此，编剧的地位不容忽视，剧集成熟之后可能成为一部戏的“总指挥”，统管全局。
每部美国电视剧背后都有制作公司配备的庞大编导小组，但整个小组的工作要由主笔编剧在统一的架构下完成。从很大程度上，整部剧集的情节和风格都由主笔编剧掌握。
美国时间2007年11月5日至2008年2月13日，由于美国编剧协会与制片人协会合约到期，制片人协会没有在影视剧DVD和互联网销售分红方面做出令编剧们满意的让步，美国编剧协会大举罢工。
由于编剧罢工，虽然还在映季当中，众多美剧不得已只能集数大量缩水，各电视台只能紧急启用各类脱口秀节目救场。电视收视率大幅下降，直到四月罢工结束部分剧集回归，收视率疲软现象仍然持续一段时间才反弹。
编剧罢工期间，大量演员及相关工作人员暂时失业，波及整个电视剧产业。由此可见编剧在整个美国电视剧产业中不可或缺的重要地位。
美国电视剧业第一号准则就是“收视率决定剧集命运”。这条原则从某种意义上就是充分投观众所好的表现。
随着电视技术的发展和各方参与度的不断提高，观众已经越来越多地加入到美剧的制播过程中去。
编剧会在剧本写作当中考虑观众意见，从而改变一些角色的命运，包括为观众喜欢的角色增加戏份，让观众不喜欢的角色离开剧集。
电视台也可能会考虑观众的意见，再给原本打算停播的剧集一次机会。比如，CBS电视台曾经复活过原计划停播的剧集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集计划。因为该剧的剧迷们发起拯救行动，他们一共寄出了25吨花生到CBS电视台在洛杉矶和纽约的总部“示威”。
四、长期经营，打造品牌
美国电视剧绝大多数采用富于弹性、结构开放的系列剧形式。每一季当中，一部系列剧一般通过一个或几个主要人物贯穿联系其中，采取基本统一的叙事风格和叙事模式讲述一个相对完整独立的故事。系列剧结构开放，可以根据观众意见、演员变更或其他情况进行不断调整，而不影响故事整体的连续性。这种开放的结构有助于每一季故事的开展，可以延长剧集的生命。
大多数比较有影响力的美国电视剧都曾伴随观众多年，《老友记》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。随着秋季新一个映季的到来，众多长寿热播美剧也即将推出新一季，《犯罪现场调查》将播出第九季，《好汉两个半》将播出第六季。
美国电视剧产业崇尚收视率至上的法则，使得美剧的市场竞争显得异常残酷。各大商业电视网每年委托制作公司拍摄十几部新电视剧，但其中也只有1—2部可能获得足够的观众，以拿到继续制作的合同。老牌电视剧也有可能因为收视率下降，无法拿到继续制作的合同。
经历过收视率检验的“大浪淘沙”，一部存活下来的电视剧就已经具有自身的品牌号召力。该电视剧锁定大量观众在每周的特定时间观看某个特定频道，就提高了该频道这个时段的广告价位。
从经济学角度看，在以买方市场为特征的消费社会，新产品打开市场是最困难的，消耗的费用也非常高。在新产品打开市场后，如果只是短期经营，显然是无法取得好的经济效益。进行长期品牌运作的好处在于，使用相对少量的品牌维护费就可以继续取得品牌的高额回报。
对电视剧产品而言，取得了先期好评之后，继续一定的投入保持高收视率就可以获得相应的可观广告效益。由此可见，延续热门电视剧的生命可以继续其影响力从而带来更大的广告收益。
参考文献：
[1]苗棣，赵长军.论通俗文化——美国电视剧类型分析.北京：北京广播学院出版社，2002.
[2]张慧宇，刘丰海.全球电视和电影.新华出版社，2003.
[3]苟世祥，陶楠.美国电视剧产业运作的启示.
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将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。
还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。
3、语言直白缺乏生动
电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。
篇12
电视剧是一门产生于一个民族特定的文化语境中的艺术，它是一个民族精神生活的映现，它从根源上符合一定的民族审美心理和审美情趣。家庭题材电视剧的兴盛不是偶然的，它蕴含着历史文化发展的深刻必然性，同时也是时代的丰厚赐予。归结其兴盛的因素，最主要的原因还要追溯到社会的转型。中国、日本、韩国都经历了从一个政治社会到经济型社会的转型，不同的是日本和韩国的这种转型要早于中国。新时期以来，中国社会结束了曾经的政治中心阶段，揭开了社会转型的历史序幕，其特征逐渐鲜明地凸显出来。经济型社会使个体价值得到了充分的认可与重视，使作为个体的人的主体性得到了自由与发展。可以说，正是转向经济型社会为家庭题材电视剧提供了无限广阔的发展空间。
可以说，电视剧本身就是一种家庭文化的外延体现。家庭题材电视剧的核心就是表现家庭故事，并通过电视这一家庭文化形式进行传播。中日韩三国都属于以儒学为正统思想的儒教文化圈，在亚洲，尤其是日本和韩国，在对待伦理道德与人文精神方面受中国的儒家思想影响最为深远。在中国儒教有三千多年的历史，朝鲜在十四世纪(李氏朝鲜)、日本在十五世纪(江户时代)，朱子学说就被统治者阶层接受，同时儒教也开始传播到民间。当然在儒教传播之初，日、韩两国对儒教的接受与中国自身的儒家思想也是有差别的。在朝鲜，儒教的礼仪性和道德性一同被接受，在日本，只有儒教的礼仪性被接受，而其宗教性的部分被融合到佛教去了。但是，作为中国儒家思想中的仁爱、敬诚、忠恕、孝悌、信义等核心价值观念已经在东亚地区广为传播并成为具有普遍性的道德理念。因此，以儒学思想为核心搭建的东亚文化圈更易于东亚三国观众在思想上形成共识，对传统文化和家庭理念产生认同和接受。
而随着知识经济的发展，全球经济的一体化进程步伐加快，中国、日本、韩国三国都不同程度的受到西方文化的冲击。虽然以儒教的思想体制为基础的伦理道德价值观还有保留，但是儒教传统急剧衰落，使现代核心家庭常常出现精神危机以及人与人之间的信任危机，本来就孤独无助的现代人因家庭的缺失更加彷徨无助。同时日益弥漫的物质主义、拜金主义以及其所裹挟的道德危机和情感空虚，这一切以个体自由、个性解放的名义直接给现代家庭带来了致命的冲击。有着近似相同的儒家思想的积淀的中日韩三国，也形成了相近的家庭模式。中日韩三国都是以家庭为基本单位和细胞的社会构造方式。现在中国的家庭中一般都为独生子女，而在韩国和日本虽没有计划生育也大多子女很少，因此更容易形成小家庭意识。家庭关系和家族观念在东亚的文化观念的发展中一直具有核心性的地位和决定性作用。儒家文化历来注重家的稳定、和谐与人伦之和。人伦之和是传统儒学家庭伦理经典所强调的，同时也是现代家庭伦理所需要认真对待的。传统儒学思想尽管存在着维护家长制的时代局限，但也存在着迄今为止仍然非常有价值的处理家庭关系的原则与规范。在这种情况下，家庭剧对人伦之和的呼唤、对当代人情感婚姻、道德建设前景的笃信，更能与观众心中积淀了几千年的儒教思想和传统契合。有着相似文化背景的亚洲国家和地区观众从这些电视剧中所表现出来的现代家庭生活和人际关系：崇尚温暖人心的亲情以及孝道、爱情、友情和信义中产生内心的感动与共鸣。
家庭题材电视剧由家庭成员来接受，这一传播方式影响着家庭题材电视剧的发展潜力和创新需求。普通百姓的家庭生活是取之不尽的创作源泉，在现代的社会中，家庭生活保持着相对的一致性。家庭题材电视剧讲述的是普通人平凡的故事，表现的是观众身边的生活，可亲可近。因此，观众会自然地被作品演绎的剧情吸引，并产生由我及物的情感交流。平凡家庭、平凡生活与荧屏下千千万万个平凡家庭联系在了一起。虽然生儿育女、抚养老人、婚丧嫁娶、买菜、做饭、洗衣家家如此，户户雷同，但是家常事、小人物同样蕴含着深刻的人性和社会内容。对家庭的关注依然会曲折隐蔽地折射着处于背景深处的社会，国家的文化命题也依然会渗透到日常生活的色彩与节奏之中。因而，家庭题材电视剧尽管以家庭为表现中心但其意义却是深远的。以一个家庭折射千千万万个家庭，反映时代变化，折射社会中平凡人的道德观念和伦理精神、价值取向在社会变革中的嬗变。在肯定社会进步的同时，弘扬美好的亲情、友情、爱情，将民族传统美德发扬光大。
虽然中日韩三国的家庭题材电视剧在表现东方社会家庭的伦理感情以及表现传统美德的现代魅力方面有着诸多相同的地方，但是中日韩三国在具体的选材和表现手法上并不相同，或者可以说有着很大的互补空间。
中国的家庭题材电视剧一般都是聚焦于中国的家庭问题，并对社会中家庭的现状进行拷问。如《婆婆》通过两个家庭、两种不同的生活方式和道德观念透射出编导者对中国家庭的深刻文化反思。《大姐》则是对当今中国社会道德和社会公德的概括和揭示。从《空镜子》、《咱爸咱妈》、《大哥》、《大姐》到《结婚十年》、《母亲》、《婆婆》等等中国近期的家庭题材电视剧，反映的转型期社会传统伦理与现代道德之间的碰撞与冲突，进而来反思与剖析现实社会中的种种问题。
韩国家庭题材电视剧故事看似平淡，缺少和曲折，但冗长之中却散发出难以抗拒的魔力。韩国家庭题材电视剧对民族文化和伦理亲情的关注超过对叙述故事的关注，它超乎寻常的热情只专注于“家”的神圣性和家庭成员对家的维护，这就使得以家庭为叙事母体的韩剧，超越了大众化叙事的故事性的束缚，以“家”为具象去表现文化，从琐碎的生活原态中去营造健康的民族文化氛围，阐释人生的真谛。生活气息浓，平凡中见隽永，点滴中见真情，娓娓道来，不温不火，细腻地刻画亲情、友情和爱情。这些从现在东亚国家流行的几部韩国家庭题材电视剧《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》、《人鱼小姐》、《黄手帕》中不难看出。
日本的家庭题材电视剧与韩国的家庭题材电视剧有许多的相似之处，故事都是日常生活中的平淡小事，没有重大历史事件做背景，没有曲折离奇的故事情节，表现的内容多为爱情的波折、事业的起伏、家庭的矛盾、亲情友情的小冲突。在三个国家中，日本家庭题材电视剧有着一个最为显著的特点，就是都很短，一般为七八集，长的不过十二三集。它的故事节奏紧凑，情节新奇、刺激，更富于戏剧性，而且有着更多浪漫、唯美的梦幻色彩。这些在《同一屋檐下》、《家》、《夫妇》、《顽固老爹》、《TOKYOTOWER》等电视剧中都能够体会得到。不得不提的还有日本电视剧的片头与片尾的制作。它不是一个个人物或剧中场景配上漫长的主题歌，也不是画面的定格配上飞速的演职人员表，它更像是一部精致短小的MTV，由男女主人公表演，没有情节，但画面、场景、色彩、构图很是优美，配上同样美妙动人的主题旋律，打上小字幕，让人感觉光看片尾也是一种享受。
总之，中日韩三国应立足民族传统，依托东亚文化，面向世界性主题，在不断开放中走向成熟，加强合作，才能在面对多元文化竞争的格局中开拓文化互动整合的新局面。比如今年，中韩两国就将合作拍摄家庭题材电视剧《四十而惑》，在拍摄中将使用韩国的制作班底和中国的一线演员，制作一部原汁原味的中国家庭伦理剧。这将是一次很好的相互学习机会，有利于学习彼此的制作经验。在这方面电影似乎走在了电视的前面，从1992年开始，中国就已经与亚洲其他国家和地区进行合作并成功拍摄了多部影片，尤其是2000年以后合拍片达到了，亚洲电影不少成功的合拍经验值得我们借鉴。
篇13
常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。
三、移植失当膨化虚空
将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。
四、语言直白缺乏生动
