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时装画是目前服装设计专业所开设的专业必修课程之一,它也是整个服装设计的入门课程,是衔接时装设计师与工艺师、消费者的桥梁。时装画是以时装为表现主体,展示人体着装后的效果、气氛,并具有一定艺术性、工艺技术性的一种特殊形式的画种。
时装画表现的是服装的美感和服装在人体上穿着的预期效果,深入掌握人体、人体与服装的关系是时装画成功的基础。人体是表现时装效果的重要载体,服装是以人体为基础进行造型的,通常被人们称为“人的第二层皮肤”,服装设计要依赖人体穿着和展示才能得到完成,同时设计还要受到人体结构的限制,因此,人体是服装设计紧紧围绕的核心,这也决定了在时装画表现中人体教学具有至关重要的地位。
二、从时装画的特殊性强调以人体为主线
时装画特殊性表现为主体是时装,区别与其他艺术形式。脱离这一点,便难以称之为时装画。而时装画的内容是表现或预视时装穿在人体之上的一种效果、一种精神、一种着装后的气氛。而它的中心点又围绕在人体上。两者缺一不可。
时装画还具有另一个特殊性,即工艺技术性。时装画的工艺技术性,是指作为时装设计专业基础的时装画不能摆脱以人为基础并受时装制作工艺制约的特性,即在表现过程中,需要考虑时装完成后,穿着于人体之上的时装效果和满足工艺制作的基本条件。wWW.133229.Com也就是说从事服装设计行业者必需要熟悉人体,以人体为中心进行设计。
正是由于其特殊性,因此对该课程的教学,需要以人体为主线来研究和探索。
三、人体在时装画表现中的重要性
时装画课程的教学目标是要求学生掌握服装绘画的基本技巧,培养学生对时装画的认识和兴趣,旨在提高学生的时装绘画能力。按照教学内容和基本要求可分为时装画概述、时装画人体、时装画法、时装画的艺术表现、时装画与鉴赏五个章节。那么其中服装画人体这一章节在整个教学过程中占了相当大的比重。只有将服装人体的基础牢固后才能更好地延伸其相关内容。
服装画人体这一章节主要掌握以下四个方面:一、人体结构;二、人体比例;三、重心平衡;四、从人体到着衣的画法、脸部结构的画法,四肢结构与表现。其中人体结构主要可分为躯干(包括头、颈、胸腔、盆腔、腰)、四肢、手脚、五官及发型等部位。我们将人体大形归纳成我们熟悉的形状便与掌握和记忆:1、头——蛋形2、颈——圆柱体3、肩胛——楔形4、肋骨骨架——梯形盒状体5、肘部——球形关节6、上臂——圆柱体7、骨盆——梯形盒状体8、前臂——圆锥体9、大腿——圆锥体10、手——菱形11、小腿——圆锥体12、脚——锥形。其中躯干和四肢的表现是人体中最主要的部分,因为服装主要依附其上进行表现,但不能因此忽略手脚和五官的描绘。时装画初学者往往受到一些时装画大师作品的影响,例如一些国外大师的作品中对五官和手脚的描绘少或者省略。于是就加以模仿,刻意省略。在这里需指出,时装画大师是具有相当牢固的基础后形成自身的绘画风格,擅长于省略或概括,并不是说手脚和五官的表现不需要或不重要。只有在牢固掌握人体各个部位基本表现手法的基础上进行简略,才能表现出纯熟高雅的风格,反之则只会弄巧成拙。
人体中手脚、五官及发型等的表示不仅不能忽视,有时候还应该作为主要设计因素表现。服装设计这一专业不仅包括服装的设计,还有服装配饰设计及整体造型设计等局部细节设计,这些因素综合起来才能完整表现整体的设计。在表现时装设计效果图时,不仅要表现服装这一主要元素,而且还有脚饰(鞋、袜等)、手饰(戒指、手链、彩绘等)、妆饰(同服饰相协调的妆型)、发饰(头花、帽子、发型等)等辅助元素,将主要元素和辅助元素完美的结合起来才是一个完整的时装设计表现。从这点来讲,时装画中人体的表现具有重要意义,在教学过程中需要注意认真讲解。
参考文献
[1](美)billthames著,白湘文、赵惠群编译.美国时装画技法.中国轻工业出版社,2001
[2](美国)史蒂文·斯堤贝尔曼著,余玉霞译.美国经典时装画技法(提高篇).中国纺织出版社,2003;
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1.依物变形。通过写生，观察或者记忆默写所搞得变形，即依物象为根据的装饰变形，它是装饰变形的第一种形式。这种变形一般变化的幅度比较小，结构和动态受自然形态的约束而较拘谨，但是，作为学习的过程，它是不可或缺的一个阶段。wwW.133229.cOM
2.依情变形。这种方法随意性比较强。俗话说：“得意忘形”，“情动形移”，讲的都是依情而变。这种变形一般幅度都比较大，可谓随心所欲，甚至无法无天。但它仍然是具象的，具有与物象本质基本一致的形体和结构，这可以说是装饰变形的第二阶段，比依物变形又高了一个层次，这种变形的难度比较大，必须要有一定的基础练习和艺术修养，否则，就会破坏物象本质性联系，成为无目的无内涵的“乱变”。
3.主观意象变形。它不是依物或者依情变形，而是依据主观意象的发挥，它并不注重物象的形态和结构，艺术家可以根据自己的想象对物象加以歪曲改变，这种变形多用于寓意和象征的艺术处理，艺术家所表现的主要不是物象的外貌形态，而是画家自我情感的表白和发泄。
4.抽象变形。抽象变形分局部和全面抽象两种，这种抽象变形，大多都是由物象的引发而出现的，因此，抽象并不一定完全与物象无缘。艺术家采用平面构成立体构成来表达自己内心的意念和情感，有时把客观物象用非具象的写意手法来表达。这种抽象变形的手法，在现代美术设计中采用的非常普遍，而且被越来越多的人们所接受。
二、装饰变形的几种形式
1.平面变形。首先把物象从三度空间移到二度空间里，这是个创造性地魔变的过程，很多装饰变形首先从这里开始，平面化本身就意味着变形，一般采用把物象展开，压平，用线在平面上展示出物象的平面结构和景象效果。
2.立体变形。立体变形虽然自西方立体派绘画产生之后才明确提出来的，但在中国传统艺术和民间艺术中早已出现过。这在民间剪纸、民间玩具、木版年画、皮影的造型中都可以找到。立体变形是透过几何学的基本形态来分析分解对象，并把获得要素构成新的空间，通过缩短及透视，将表现的物象变形，
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一、中国画蕴含了中国的传统文化
中国画的形成与发展的实质是中国传统文化的体现，不同时代的中国画的发展、风格和特点都体现了当时的中国文化，中国画与中国的传统文化是密切相关、密不可分的。中国画从创始之日起就是与中国的传统文化相联系的，中国画的绘画原则就是根据古代的“天人合一”的哲学思想和“道法自然”的意境追求所呈现的。
1.中国画追求与自然的统一、和谐
中国画自古以来就追求与自然的和谐统一，在漫长的历史长河中，中国画形成了浓厚的中华文化沉淀，同时在不断创新发展过程中形成了独具特色的艺术风格和审美意蕴，其最高境界就是人与自然和谐统一，这种最高境界已经成为中国画的共识。人与自然和谐共生是我国传统文化的重要内容，中国画的最高境界正好回应了这一重要传统文化。由此可见，中国画自始至终就深刻体现和反映了中国古代的传统文化。
一幅优秀的中国画从其技法、内容、审美角度和形式等方面都需要体现人与自然和谐共生的意蕴。优秀的中国画需要达到画与人的情感和谐共鸣，如果一个画家所创作出来的画不能够达到这种效果，就不可能成为一幅优秀的中国画。画家要想实现自己的梦想，要想成为一名优秀的画家就必须从自然中去寻找灵感，所创作出来的最终作品要能够与自然和谐共生，只有这样，创作的作品才能够感动他人，才能够得到他人的欣赏，才能够具有审美的意蕴。否则，就不可能突破自我固有的缺陷，最终的作品就不具有价值，不具有审美的意蕴。因此，中国画历来追求与自然的和谐统一。
2.中国画注重画中的人文气息
我国古代文人追求的是诗、书、画、印，这些共同组成了中国古代文人特有的欣赏形式。为了弥合古代文人的欣赏特性，中国画注入了一定的人文气息。一幅优秀的中国画除了要与自然和谐统一之外，还要具有深厚的中国古代文化的人文气息。中国画在漫长的历史长河中经过发展创新已经形成了独具特色的画风风格，把欣赏者的欣赏形式诗、书、画、印纳入其中，形成了中国画的独有形式。中国传统文化重视人的情感，如果作画者只是从自身的角度来作画，最终的作品不可能成为优秀的作品，作画者必须在作品中体现中国传统文化中的人文气息，要欣赏者能够从画中有所感悟、有所启迪，这样的作品才能被称为一幅优秀的中国画。为了达到这种效果，中国画在漫长的发展过程中，伴随着历史的脚步，不断地进行创新发展，已经把中国传统文化中的人文气息纳入其中，从某种程度上更深刻地体现和反映着中国的传统文化。
二、中国的传统文化影响着中国画的发展
我国具有五千多年的文化历史，形成了独具特色的传统文化，中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画从最初的符号发展到今天已经形成了独具特色的文化符号和文化理论，已经成为中国文化的重要组成部分，中国传统文化始终影响着中国画的发展，尤其是中国传统的哲学思想和宗教文化对中国画的影响最深。
1.中国传统的哲学思想对中国画的影响
我国五千多年的灿烂文化蕴涵了丰富的哲学思想，在漫长的历史长河中，这些哲学思想深刻影响着人们的生活方法和生产方式，同时也影响着中国画的发展。中国画从创始之日起就深刻体现和反映着中国传统的文化，中国传统的哲学思想也贯穿其中，中国古代哲学思想中的主客体合一的思想深刻影响着中国画的审美取向，这种主体合一的哲学思想使得中国画在创作上具有方向，要求创作者追求一种和谐、自由的创作风格。中国传统哲学中的主客体合一的思想要求创作者必须摆脱尘世的束缚，要求创作者的身心专一、自由不受约束地进行作品的创作，这种传统的哲学思维深刻影响着中国画的创新发展。
2.中国古代的宗教文化对中国画的影响
宗教文化在我国古代占据了重要的地位，对中国传统文化影响较大。在我国漫长的历史长河中，佛学和道学对中国画的影响较大，佛学自汉朝传入中国之后，便深刻影响着人们的思想，同时佛学文化对中国画的影响也不容忽视，尤其是佛学中的“色空”“中道”以及“圆融”等思想对中国画的发展影响比较直接。这种佛学文化对中国画的影响尤其是在唐宋以来更深，在这之后中国的画家们深受佛学文化的影响，尤其是佛学中禅宗思想的影响，即直指“本心”、讲究悟境，使画家们的创作风格得到了发展，由最初的审美转向了审美者内心的感悟。由于中国画在当时深受佛学文化的影响，使得中国画更注重画的内涵和精神意蕴，把中国画推向了更高的层次意境，从而形成了独具特色的中国画的艺术风格。
道学文化在中国古代的发展对中国的传统文化产生了巨大的影响，在道学文化中蕴含了丰富的哲学思想，其发展对中国画的发展影响也比较大。中国画的画风和画技，尤其是从线描技法到大写意技法的发展深受古代道学文化的影响，中国画追求的“师法自然”“气韵生动”的思想都是源自于道学文化。因此，中国古代的宗教文化对中国画的发展具有重要的影响，对中国画画风和画技的形成起到了巨大的作用。
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所谓视觉世界是指画面呈现给人的感观和刺激，其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围，更体现了作者的一种情感因素，是自身经验、造型能力、表现技巧的融合，这属于画面深层次的内容，是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西；写实主义是指以“全因素”素描为基础，“印象派”色彩为表现方法，比较接近“照片”效果的一种“真实”和“纯客观”的绘画方式；直觉表现可以说是现代油画表现手法中的一种形式，也可以认为是画家在创作过程中的一种自觉和不自觉的行为方式，在此不作理论和技法上的深入探讨，只是借用这一形式的大概念而已。Www.133229.cOM
写实主义与具象表现
中国油画最早的发展离不开徐悲鸿先生，他是写实主义油画的倡导者，早年曾提出“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最后目的，但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派，倾向古典主义造型的油画，主张“尽精微，至广大”。实际上他本人的油画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现，又融合了现实主义油画的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生油画观念和美术教育思想的影响下，中国油画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位，写实主义油画在很大程度上体现的是油画的具象表现。这一时期的风格形式的表现，画面常常采用传统油画中的同类色为调子，取景比较局部化，画面表现严谨，对细节的描绘也比较多，传统的技法贯穿始终，充满少许故事化、情节化的处理，尤其是对质感、层次和深度的表现，有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格：具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性，凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑，一再重建，当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程，这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。
情感需要与自然表达
随之而来，“现代艺术之父”塞尚的画风在中国的美术界掀起了一股浪潮。他主张的用主体意志改变自然对象，在画面上创造“第二个自然”的新理念和革新精神，逐步被中国的油画界广泛接受，这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格，是画家本人在世界面前的一种态度，人应该用自己的体验和情感表现在画中。《尚书·舜典》中的“诗言志”说的是：诗词创作应当表达个人的情感。我们也可以理解成“画言志”，让个人的富于个性的情感及所表达的艺术，引起与作者有相同的情感体验的民众理解，从而产生情感的认同、艺术的共鸣，这才是艺术的影响力和魅力。当然，美术，尤其是油画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达，这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求，成为社会的需求。在这种思潮影响下的油画，画面用色已经带有一定的主观倾向，构图有了一定的表现力和张力，加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画，减弱画面的前后关系和层次感，但是仍然离不开形的体积感和自然的光感，明暗处理仍旧遵循自然原则，色彩冷暖手法的运用、画面厚薄的安排，一如写实主义油画的原则，偶尔也出现些装饰意味的表现，但表现得并不充分和成熟。回想起来，这一时期是对油画的视觉世界的理解和迷惑，是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐，但又逐步离开了“文学性的东西”，去除了叙事结构和情节性描绘，加入了一些理性上的内容，还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧，所以画面不够完整，艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上，虽然看上去充满了静默和永恒，但同时体现了一定的跳动和徘徊，这一时期的油画有视觉上的体现，但没有相对的表现形式和方法，是一种由于情感需求和认识的深入，自然而然的表达方式。
直觉表现与意象再现
如何更深层次地发展，如何由客观到主观，由感性到理性，再由理性回复到另类感性，这是一个摆在每一个画家面前不可回避的问题。想要寻找到“代表自然”的本质特征，自己必须通过视觉和大脑来整顿、梳理感觉，从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序，进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。我们知道，视觉世界中眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的，从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中，人只记住强烈刺激的景象。但是，油画的创作以及最后呈现给人的油画作品的画面，并不只是产生一种视觉上的强烈刺激，而是需要既有刺激，又能给人留下思索的余地，还要有愉悦之感，补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是油画的视觉世界的真谛。
油画直觉表现就是基于此理论上的一种创作方式，凭直觉捕捉对象，可以无具象的形态，无叙事结构，无严谨的、纯客观的事物表象，只有显现的“心象”和“意象”。当然也可能完全进入“痕迹化”“点划式”“符号化”的地步，这是另外研究的话题。目前，我们所经历的直觉表现仍然要有或多或少的原型，以及客观事物的成分。随着信息文化和消费文化的产生，画家个人的处境与感受的强烈，为了体现对当代社会文化语境的反映，内心深处文化记忆的萌动、调整和升华，人们需要个性语言，需要抽象表现、需要直率表达，在这种前提下的油画表现，呈现出了一种新的气象。画面笼罩在优雅的调子之中，微微透出一些主观色彩，表现的是整体上的、印象中的事物，基本元素多层组合，减弱了空间的前后关系。某些方面作了概括性的装饰性处理，用光集中，画面中的物象自由组合，表现了世界的拥挤、无序、神秘而自然，是一种精神层面上的再现，更是一种内心强烈感受的表现。这种经过思索和整理后的直觉表现，手法轻松自如，尽抒心中意气，既让人愉悦，又能让人思考，是从物质感觉到精神结构的内在转换，是一种从混乱、相对、零碎，到秩序、绝对、坚实的视觉领悟和视觉世界的表达。
毋庸置疑，没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的油画浪潮，每个从事油画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。我们需要想的问题、需要做的事情还很多，笔者认为，把握好油画在视觉世界里的规律和原则，无论是具象表现还是直觉表现——正如毕加索所说：“抽象艺术不存在，立体主义也不存在，作品的任何元素不过是另一种的表达需要。”——只要采用符合自己心迹的表现形式，大胆地创作，认真地思考，再创作，再思考，一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品，直面世界，通过理解和感受进入艺术的冥想状态，从而实现自我内心世界的协调和完美，进入一种新的艺术境界。
参考文献：
[1]戴士和《标准样式质疑》
[2]谭天《新学院主义》
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汉画像石墓是土著豪强、贵族的冥宅，在我国汉代最为流行，并且形成。汉画像石是我国两汉时期嵌饰于墓室、祠堂、墓阙及其他建筑物上的石质装饰画，也是一种特殊的石刻画。它始于西汉末期，兴盛于东汉晚期，之后随着东汉王朝的灭亡，汉画像石也随之消失，被人们所淡忘。早年的画像内容较简单，雕刻也较粗糙，内容以写实为主，到东汉初、中期画像内容较丰富，题材较广泛，到东汉晚期，画像内容更为丰富，范围较广泛，雕刻技法由平面剔地阴线刻，出现了平面剔地浅浮雕，画像石进入了鼎盛时期。画像石同商周的青铜器，南北朝的石窟艺术，唐诗、宋词一样，各领数百年，成为我国文化艺术宝库中一颗璀灿明珠。
吕梁汉画像石据纪年墓记载，全部属东汉晚期汉恒帝、汉灵帝时期的遗作，此时的汉画像石艺术已达到炉火纯青的地步，它不仅保留了初期“点缀政教”的意义，而且还有着晋西北独特的艺术风格和魅力，形象地再现了两千年前晋西北各种社会生活、文化艺术及民间俗习的许多生动场景和时代特征。
吕梁是山西汉画像石唯一出土地，也是全国汉画像石集中分布区域之一，吕梁汉画像石主要出土地是离石马茂庄一带，目前，吕梁所出土的汉画像石90％出土于马茂庄村周边的三川河流域一带。wwW.133229.coM吕梁汉画像石全部出土于墓葬。画像石墓多为砖室结构，有单室、双室、三室，较复杂的有四室，特殊的墓葬还在墓门外左右设置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多为券顶或穹隆顶，墓葬前后长在7 m左右，前室一般宽在3 m左右，后室、左右耳室—般宽2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。
画像石主要分布在墓门处和前室四壁，少则5块，多达28块，墓门处由一门楣石，二门框石，二门扉石组成，前室四壁由立石、横额石组成，有的因横额石较长，在横额石中间加石柱或带石栌斗的石柱支撑，石柱上一般墨题或石刻铭文，记载墓主人简平和下葬的时间。
吕梁汉画像石题材内容较丰富，场面宏大，除反映现实生活内容的题材外，一半以上是刻绘祥禽异兽之类“吉祥”内容和神话传说，门扉画像全部为朱雀铺首衔环，部分下部也刻绘神兽。朱雀展翅欲飞，曲颈嘶鸣，据说“朱雀飞鸣，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鸟。铺首衔环刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上也是为了驱邪避不祥。门楣画像多刻绘墓主人的车马出行或郊外狩猎的场面。左右门框画像上层多为跽坐在一层或二层云柱悬圃之上，戴冠(胜)着袍的东王公、西王母，手举仙草或不死之药。下部一般刻绘持慧、拥盾的门吏。横额画像石多为车马出行图、祭祀图、升仙图。画像石一般都有边饰。分单边饰，边饰占画面的1，3，双边饰即上下、左右边饰，少量画像石上有三边饰、四边饰或无边饰。边饰图案以蔓草状云气纹为主，部分边饰有勾莲云纹、连弧纹、窃曲龙纹等，少量边饰中还刻绘各种祥禽瑞兽。综合这些画像内容，吕梁汉画像从画像内容大致可分为：①现实生活：庄园，郊外狩猎，宴饮，乐舞，车马出行，侍者迎送(捧盾，执慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞兽：朱雀、铺首、虎、豹、双头兽、龙马等；③神话传说：东王公，西王母，鸡首人身神人，牛首人身神人，羽人，云车飞升，青乌；④历史故事：火牛阵，窃符救赵；⑤装饰图案：蔓草云纹，勾莲云纹，柿椅纹，如意纹，连弧纹，窃曲龙纹，几何图形纹等。这些画像内容，在画像石上是有机结合在一起的，构成一幅幅横竖不同的、有血有肉的石画。
吕梁汉画像石构图内容基本相同，在已发现的画像内容中，门楣画像内容，全部为上下层构图，上边饰为装饰图案，多为云气纹，下层为车马出行图，少量的还有狩猎图，左右门框画像内容，上部分别为跽坐在云柱悬圃之上的东王公、西王母，下部分别为持慧拥盾的门吏或迎送的门吏。但2004年7月，在离石三川河畔王家坡村出土的5块汉画像石，画像内容，构图布局十分特殊。匠师在内容表现上大胆采用了新的手法，人物形象更加生动逼真，用简洁的线条，勾勒出一幅生动画面。门楣画像同样上下层构图，上层仍为如意云纹边饰，但下层主题图案整幅为窃曲龙纹图。刻绘的十分华美。左右门框画像也没有刻绘东王公。西王母，而且整幅画面分别为持慧拥盾的门吏。门扉画像非常简洁明了、粗旷豪放，这组画像石的构图、布局形式，突破了以往门楣画像为车马出行图，左右门框为东王公、西王母，门吏构图内容的贯例，而且画像细部墨线描绘的十分清晰，细致、均匀、流畅、规整，十分珍贵。这组画像石除了构图布局奇特和艺术魅力外，也为我们进一步研究汉画像石的题材内容、构图布局提供了珍贵的资料。
吕梁汉画像石石材，大部分为本地产的细密砂质页岩，石质软，易吸水，易风化，呈红褐色或灰绿色，首先将选好的石材，进行削凿磨出要刻绘的一面，由画师以简练概括的线条勾图，再由石匠将其人物、动物、车骑等物像轮廓外剔地平铲，取得整体造型，刻成浅浮雕作品，画像中的细部不作雕刻，用纤细流畅的墨线勾绘出人物形象，衣物皱褶、动物羽翼及车马配饰等物像细部的神态，起到以笔代刀的作用，其画像构图有紧有松，夸张得体，刻画凝重醒目，形象洗练质朴，而且又因雕刻极浅，经宣纸拓出后，产生类似剪影的效果。虽然细部无雕刻，但它给人视觉上的立体感和冲击力，给人的印象和艺术效果是完整的，马的奔腾，疾驰的车辆，聚精会神的驭者，飞动摇曳的舞者，威严的护卫，雄猛的虎、矫健的鹿，还有神话传说的东王公、西王母，肩生双翼的羽人，通过墨线的勾勒，简洁的刀法，把传形、传神有机地结合起来，使一幅幅画面充满了动感，充满了力量，充满了感情的变化，使静止的画面反映出生动而活泼的内容，反映出东汉晚期画像石的艺术和表现能力。
画像石在传神的刀笔下，生动地展现了不同地位、不同职业人的精神面貌，头戴三梁冠的车王公。戴胜着袍高坐在悬圃之上的西王母，官吏贵族墓主人的郊外狩猎。浩浩荡荡的车马出行，门吏、侍人的迎来送往，车骑导引的自信，兽头形、双耳、独角、方眼、呲牙咧嘴的铺兽，形态飘逸、高视阔步、展翅；翘尾欲飞的朱雀，通过对其造型的夸张，加上艳丽的色彩，不仅增加了祥瑞的气氛，而且显得雍容华贵，气宇轩昂，迥然不凡，同时收到传神的气韵、生动的艺术效果。
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我国是四大文明古国之一，五千年文明源远流长，博大精深。在我国历史上，无论是文献记载，还是考古出土的各种文物物，均证明了我国古代在设计艺术方面不仅形成了丰富的理论体系，而且创造出了许多经典的范例，令世人惊叹。无论是在诗歌、书画、等方面，崇尚返璞归真的风尚在我国古已有之，最早的渊源可以追溯至老子“少则得，多则惑”，归真返朴，清净无为，顺应自然的道家思想。又如墨子等古人尚俭、节用，以及重设计功能反对无谓装饰，以追求“器完而不饰”为评判标准的“质真而素朴”的设计审美情趣。这些思想和主张无疑与西方现代主义的先驱米斯·凡德罗的“少就是多”有异曲同工之理。我国的山水画特别重视疏朗和留白，有人甚至认为一幅画的好坏之处全在于留白。留白并不是虚无，正是画面的大片留白之处赋予了书画以无限的生命力和想象力，正所谓“无画处皆成妙景”。
我国的古典园林在建造上的主旨是要“相地适宜，构园得体”要“巧于因借，精在体宜”。在建筑上最能体现简约思想的要数我国的桥梁设计。如建造于隋朝时期的赵州桥以它独有的单跨式拱型样式，体现了其设计的质朴与简约。在室内陈设设计中，最能体现古代简约思想，做到型简而质美，当数明式家具的设计。明式家具把材料选择，工艺制作，使用功能，审美习惯等特点结合起来，达到了科学性与艺术性的高度统一，它在构造上不仅讲求外观素雅简朴，而且在使用功能上充分符合现代设计中人体工程学的要求。总之，中国古代传统艺术主要遵从的法则有:天真、自然、平淡、质朴等，这些也都是简约之美的具体表现。中国传统文化在艺术形式和美学思想上有一个总的特征一一-兼容并蓄，广采博收。
二、现代简约主义与简约性设计
20世纪90年代，简约主义自北欧的瑞典兴起，它凭借简单而实用的形式、天然绿色的材料，成为瑞典先锋设计的主流。简约主义发展至今，虽然在造型上做到没有任何装饰、减少到几乎无以复加，但是很注意简单的几何造型的典雅，因此达到简单但是丰富的效果。进人二十一世纪，随着材料学的发展，绿色设计，可持续发展性设计等思想的发展，简约主义又一次进人了大众的视野。
简约不是“单纯简化”，而是设计者深层次的文化底蕴和前卫的思维方式、审美观念的综合体现。现代简约主义风格在人文、美学、风俗及行为科学、环境学理论等方面在设计上已有所体现，即在设计上体现人性的需求，以人为本，充分考虑人的生理及心理需求，不断扩大和延伸设计的内涵，使人们在获得使用舒适的同时，还要获得简洁、便利所带来的美的享受和心灵的放松。随着时代的发展，现代简约主义设计风格更是融人了“绿色设计”的理念，这也是简约主义设计风格的主要特征之一。这一特征使今天的简约主义设计更强调环境的保护、资源的节约以及可持续发展和减少对环境的污染与破坏，在整个设计中也更趋向于人性化。
三、当代中国传统文化元素设计所体现的简约之美
设计本身就是符号化的一种表达方式，对符号运用得是否合理与准确，是设计作品成败的关键。设计者成功地挑选、组合、转换、再生这些元素，汇集成为指导自己思想的符号，使之成为自身与大众共同认可的符号，准确完整地传达信息，这一设计思维过程才是圆满的。
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中国书法艺术的媒介传承变化始终受着社会发展的影响。本雅明说，在人类艺术活动中，“艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即‘技巧’，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧(技艺)就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进”。从文字诞生之初的龟甲兽骨、铜器、竹简尺犊、青铜刻石、纸张直至当今社会电子网络媒介，可以说书法艺术在不同的历史发展阶段，因社会发展的需要而不断打破旧的艺术生产关系，催生新的传播媒介，以适应文化传播的需要，担负起书法艺术文化传播的重任。
作为媒介，书法艺术同时兼具了传播文化信息和书法艺术信息的功能。纵观书法历史，无论是古文字时期的甲骨、青铜，还是有秦以来的刻石、竹简木犊、绢帛等，均是传播文化信息的一种方式，这种承载方式在传播文化信息的同时，又根据载体的不同形成了风采各异、流传千古的书法艺术风格。书法艺术传播媒介每一次的变迁都会对书法艺术传播产生巨大影响。回望历史，在现代电子网络媒介出现以前，传统意义上的书法艺术传播媒介的传承变化对书法传播产生重大影响大至可分为三个阶段。一是五代至唐的“摩拓”时期;二是宋朝的“印刷刻贴”时期;三是近代社会的“图像印刷”时期。唐朝的摩拓是封建社会最为原始的一种摩拓复制书法艺术作品的技术，它的出现使一些珍贵的书法艺术作品传播范围的拓展成为可能，通过摩拓复制技术，使书法艺术在封建社会的文人士大夫阶层得到了迅速传播，也从而使书法艺术在唐代的上层社会迅速得到普及，书法艺术也因此居于“不朽之盛事”的地位。这也是书法艺术成为中华文化核心艺术的一次重要的传播技术的革新。宋代的刻贴是对.唐朝摩拓传播技术的又一次创新，刻贴的出现使复制技术得到了拓展，由于刻贴复制使古代书法艺术经典以一化身为千百，促成了书法艺术的传播普及，同时也成为后世书法家借以“推广”自己的一种方式。通过刻贴来印刷出版自己的书法作品集，类似于现在的书法作品专辑。明代著名书法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝运用刻贴来为自己出版“作品集”最多的书法家。近代图像印刷水平的进步主要是指印刷和影印技术的使用，较之前者，图像印刷逼真度、数量均是前者所不能比拟的。由于图像印刷术的使用，越来越多的古代书写图像被展示出来了，而且其传播范围也越来越为广泛。
进人当代社会之后，随着科学技术的进一步发展，电子网络传播媒介的出现和应用为书法艺术的发展提供了新的发展机遇。中国书法在当代电子媒介的作用下已经进入了一个通俗化的阶段。此时的书法艺术借助电子网络媒介传播的优势也出现了视觉转型，书法艺术已从书法家书斋的案头艺术逐渐走进了大众的视野，成为人民日常生活中喜闻乐见的文化艺术形式。书法艺术也不再是当代文人的身份标签，更不需要古代文人的深厚文化修养，只要能够认识汉字，就能进行书法创作，甚至借助电视的话语权而转身成长为“书法家”。书法家借助电视来推销自己，已成为当代社会书法家“增势”的一个捷径。同时，电视媒介也促使今人可以零距离地观摩学习古代书迹法帖，为书法艺术的传播提供了更加便利的条件。
二、现代电视媒介让书法艺术走出书斋，走向世界
书法艺术由古代社会文人士大夫所必备的书写“技能”，到现代社会中“视觉文化艺术”身份的悄然转攀，是科技进步·社会发展的必然趋势。当书法作为传播文化信息的手段还停留在“技”的层面时，受传统传播媒介的影响，它只能是文化信息的载体和媒介。此时的书法是“书法家”独居书斋相对封闭的个体劳动产品，因而它只是停留在传统的古代文人书斋的案头艺术品，人际传播是其主要传播方式，书法艺术精英化传播是这个时期书法艺术传播的常态。当科学技术发展催生电视等电子传播媒介成为当前社会主导传播媒介的时候，电视媒介强大的传播功能彻底打破了书法艺术这种延续千年的精英化的传播态势。同时，电视传媒强大的视听传播功能和跨越时空的传播特性，让书法艺术不再像往昔那样“深藏闺中”。借助电视传播的及时性、视听性、延时性、现场直播性和传播范围的广泛性等特点，书法艺术迅速从文人的书斋走向了人民大众生活，成为全民族喜闻乐见的传统文化艺术形式，人人享有书法艺术、使用书法艺术、传播书法艺术已经成为社会常态。
从传播学的角度观照，电视作为一种现代的技术手段和传播方式，由于其自身的广泛性与普遍性而使传播的内容具有强大的社会舆论力量。这种力量虽然是无形的，但却是极其有力的，在适当的时候和情景下，这种无形的舆论力量会转化为不可扼制的物质力量显现出来。由此我们可以发现借助电视媒介传播的功能，成长为书法艺术家的历程不再像古人那么遥远和艰辛。通过电视推广自己和自己的书法艺术则是当代书法艺术家首选的一条捷径，这种媒介的力量是生活在古代社会的书法大师们所不能想象的。古代书法大师要想在书法历史中占有一席之地，是需要他们穷其一生来为之努力的。历史上王羲之有“暮年乃妙”，王铎尚需“五十自华”。试想，当明朝以董其昌为代表 的一大批书法家为使自己的书法艺术流传千古而借助 “刻贴”的传播方式来传播自己的书法艺术的时候，他们怎么也不会想到在其身后数百年白娜代社会中，借助电视等现代传播媒介来推广自己书法艺术的广度和深度是那样的强大，社会的影响力又是那样的深远。
当代的书法艺术家们借助电视等大众传媒的优势和便利，再也不用拘泥于各自的书斋案头，他们放下了传统文人的矜持，在商业大潮的裹挟下，带着自己的书法艺术作品走进了社会大众生活的名利场之中，在作品价格的博弈中来彰显自己书法艺术水准的高低。此时的书法艺术家彼此之间的交流也是空前的频繁，交流的方式更加多元。通过书法展览、互联网络、电视媒介等形式传播书法艺术文化信息，从而促使书法的技艺空前地普及和提高。电视全程再现书法艺术的动态创作全过程的现场直播功能，更是把书法这一书斋文化带进了社会大众生活之中，让寻常大众欣赏书法艺术家创作书法过程的随时性，成为书法学习的常态。电视媒介的最大优点就是它不仅能逼真地传递书法作品，而且能够把书家的创作过程完整地记录保存下来，供学习者研究，这是印刷媒介所不能比拟的。面对无数“天下第一”书迹的仿真及多层面的视听解读，是前人所不能想象的。
当前社会的信息全球化特征、深度的国际信息交流带来了不同文化的冲击和影响。国际传播的最为重要的形式之一是国际交流，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具就是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。电视媒介跨越国界的覆盖范围和传播的面对面功能，也使书法艺术越来越受到国外朋友的关注，尤其是随着中国经济大国地位的确立，中国在世界经济生活中扮演着越来越重要的角色。世界各国都在关注中国、了解中国，世界范围内兴起了“汉语热”。中国在世界各地建立了200多所孔子学院，全方位地推介中华传统文化。世界上有4000余万外国朋友在学说中国话，学写毛笔字。中国书法作为中国传统文化的核心，在向全世界范围内推广汉文化方面起着重要的作用。美国学者康拉德在他的《中国文明简史》一书中说:“中国的上层文化是最具有高度视觉性的，而最高形式的艺术则是书法。”书法艺术已经成为西方认识中国传统文化的桥梁和纽带。在当代社会，书法艺术已经不再是中国人自己的艺术，它正在转换成为全世界人民所共有的文化艺术形式。书法艺术在电视媒介的助推下走出国门，走向世界，则已成为书法艺术发展的必然趋势。
三、电视媒介让人学习书法艺术，回归书法艺术原点
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绘画是幼儿园美术中最主要的表现形式。它的种类有命题画和自由画两种。
命题画就是教师提出绘画的主题,明确要完成的某种技巧任务和教育要求,幼儿按指定课题完成作品。命题画也有两种:即实物命题画和情节命题画。在实物命题画中,幼儿必须学会抓住所画对象中最一般的东西和外形,进行较详细的分析。这个过程不仅有视觉、感知觉和肌肉运动参与,还伴随着一种特殊的思维活动,一种把感性形象和一般普通性概念融合在统一认识中的分析思维活动。它是幼儿情节命题画和自由画的坚实基础。
从目前幼儿园实物命题画的教学方法来看,仍然是出示范画、示范讲解、幼儿临摹三段法。这种教学方法的弊端明显,主要有:一是用临摹替代了幼儿观察。二是忽略了幼儿在绘画过程中的情绪体验。
针对以上问题,我们提出了“大班实物命题画的写生画法”,即让幼儿面对实物,通过写生,来表现物体的结构、形状、色彩和空间感觉。
二、大班幼儿写生能力现状调查
1.调查对象。我市公、民、厂办三类幼儿园10个大班303名幼儿。
2.调查方法。静物写生——布置好一组静物;一只绿色果蓝,把上系红色缎带,一颗青菜,一根胡萝卜,白色背景布。Www.133229.Com教师指示语:“这里有篮子、青菜和胡萝卜,请小朋友把它们画下来。”
布置这组静物的用意:
(1)从幼儿熟悉的程度看,青菜、萝卜较熟悉,缎带、篮子其次。
(2)从静物造型的难易看,缎带、胡萝卜较易,青菜、篮子较难。
(3)从色彩难易看,缎带、篮子(原色)较易,胡萝卜和青菜较难(间色)。
由此看到,它们的难易程度是交叉的,几乎可以排除不均衡现象。
3.结果和分析
(1)物体形态的百分率
从统计结果来看,幼儿中视觉型绘画人数比较大,除了青菜,其它三种形态的表现视觉型人数都超过意象型人数。这说明,在写生的形态表现过程中,大多数幼儿都希望表现与实物相符的形态,追求真实的效果,有一部分幼儿的静物写生也确实画得逼真、生动,他们已具备了写生的观察力与表现力。
从结果中我们还可以看出篮子的视觉型人数最多,而青菜的却相反。从形状上看,篮子是梯形,较简易,幼儿感知较多。而青菜则是不规则形状,较复杂,因此,可以说写生对象的形态与幼儿写生有密切关系。形态简单的易被幼儿所表现,而形态复杂的较难被幼儿所表现,但也不是绝对不能表现,在统计结果中,仍有36%的幼儿能够表现青菜的正确形态。因此,从形态上来讲,大班幼儿的写生有很大的潜力。
(2)物体颜色的百分率
从幼儿颜色的使用看,除青菜外,半数以上的幼儿都能正确使用,尤其缎带和篮子,颜色使用的正确率最高。分析原因,可能是因为大红和淡绿的色相较容易辨别,明度又比较高。在日常绘画中的使用率较高,所以易掌握。而胡萝卜(桔红色)的颜色,平时绘画中幼儿较少使用,青菜根茎与叶的颜相相同(淡绿——深绿),只是在明度上有所差别,更不容易区分。因此,画成单纯淡绿和深绿的比例占绝大多数。关于其它颜色的出现,有些并非幼儿观察不仔细造成的错误,而是受幼儿对颜色喜好的影响。大班幼儿是能够比较写实地选择和使用颜色来写生的。
(3)画面布局的百分率
幼儿写生中以散点式透视法布局为主,这是与幼儿心理特征相关联的。幼儿的心理具有未分化性。这时幼儿还不会把三维空间的物体画在平面上,这种制约形成了表现上的问题,在画面中,幼儿表现上下左右关系时,通常不大懂得透视的方法,因此,出现了以上种种布局。
4.结论
通过以上调查和分析,可以看出,大班幼儿在脱离老师范画的前提下,无论在写生的造型,还有用色上都有很大的潜力。因此,实物命题画的写生法是值得探讨的方式。
对象:京口实验幼儿园大班幼儿30名
过程:共进行八个单元的活动;
1.单个形体的写生
2.组合静物的写生
3.人物写生
4.动物写生
5.风景写生
6.综合写生
每单元都有两个课题,每个课题都进行两个阶段的活动:
1.感知积累阶段。即通过观察、操作等多种手段,让幼儿充分感知写生对象的色彩、形态、结构、质地,从而加深对写生对象的认知。
2.实物写生阶段。提供实物让幼儿写生。根据幼儿身心发展的特点,在写生时,应注重环境和氛围的创设,还可适当增加情节,以提高幼儿情绪的积极性。
三、在写生活动过程中,我们还采取了以下几点做法
1.观察欣赏法。要把瞬息万变、美丽多姿的生活反映到艺术作品中去,观察是重要的前提,尤其是写生画的过程,时刻都伴随着观察、判断。因此,培养幼儿的观察和欣赏力是极其重要的。通过观察和欣赏,幼儿能够直接认识、理解和描绘对象,建立起明晰的知觉形象,无论在课上,还是在日常生活中,我们都随时随地、抓住一切时机,训练幼儿的眼睛,养成他们观察的习惯,培养观察的兴趣。
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中新网1月15日电 浙江“草根学者”陈明达最近在美推出新的研究成果《人类文明史中的奇葩——阡张文化》，认为阡张是古代时期的“土地证”，阡张的寓意、象征含义单一明确，就是阡(土地)(扩)张。体现的是中国民众“田连阡陌”的发家致富愿望。阡张是中国人的天才发明，是中国民俗丧葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是宝贵的非物质文化遗产。
陈明达从阡张文化的起源与演变，阡张文化与土地的关系，阡张文化中的民众生死观反映，阡张文化各地形态差异，阡张的工艺制作等，全面论证、阐述了阡张文化享有三个世界之最：阡张文化是中国民俗(丧葬)文化的“活化石”，保持着原始的形状、名称、度量进制；是活着的民俗(丧葬)文化，其中浙江黄岩及其周边地区至今尚在使用；是活着的手工制作工艺，保持着原始的生产制作工艺、流程。它的意义还在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表达实物，如纸钱、元宝等，只有它形象地寓意土地，这在人类文明史上是绝无仅有的。
陈明达认为，中国民众对土地的追求和孝敬祖先，最终完成了对阡张的发明创造。它的伟大之处在于：把土的掉渣，无法想象、体现的东西——质朴无华、硕大无朋的土地形象地通过阡张体现出来。阡张是后人奉献给祖先的“土地”，同时祈祷祖先保佑后代子孙田连阡陌、人丁兴旺、百世其昌。所以，我们要感谢祖先给阡张文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨灭。
陈明达数十年来坚持学术研究，去年他与徐仁达、赵颂平、夏吟合作，在美国出版了两部《金瓶梅》研究的学术论著。同时他对地方民俗和民谣也深有研究，已经应国际作家书局的约稿，正在写一部地方民俗学的专着。
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和谐思想一直制约影响着中国传统审美观念。中国传统文化在包装设计中的运用主要是以传统纹样、传统色彩、传统民间艺术和传统风格的表达。纵观早期的包装设计，和谐思想在其中也有体现，但是和现代包装设计中的和谐化设计不能完全划等号。现代的包装设计中的和谐化设计是超越了包装本身这一概念的，延伸至人与包装，包装与环境等一个系统、全面的设计。它以中国传统和谐思想为指导，以和谐化为设计方向，突显现代包装设计中的/绿色、人文、科技三大特色，具体来说就是使包装、人、自然环境三者达到和谐统一的整体并应用于包装实践中。也就是要重视包装与消费者、包装与环境、消费者与商品之间的和谐关系。和谐思想在包装设计中有至关重要的引导作用。
第一点是人与包装的和谐。在现代包装设计中人与包装的和谐实际上就是消费者与包装设计的和谐，体现在以人为本这一概念。包装设计的根本出发点就是要为消费者服务，全程都要考虑消费者的喜好、使用是否便捷等。与此同时，消费者的消费观也制约着包装设计的发展，消费者的消费观是随着社会发展在变的，所以人与包装的和谐也是在不断变化发展的。
高科技的迅速发展也促进了消费形态的变化，一次性包装、便携式包装、易拉罐、罐头等等，这些新型包装都是为了响应消费者需求而应运而生的，和谐思想的体现。而如今又为了满足大都市中快节奏生活的消费者，包装设计者也把消费者使用时的效率和时间作为研究因素，从而微波食品，真空包装，冷冻食品等这类包装产品应运而生，体现了现代包装的便利性，实效性，简洁性。罐头类产品经过加工抽真空密封等步骤，多采用的铝制包装容器，铝质感易给人冷漠、冰冷、单调的感觉。因此在这类产品的包装设计上，应该更注重人情味的设计，让产品生动起来。分别为中国的鱼罐头和日本的鱼罐头的包装，通过对比可以发现，我国的设计直接引用了具象的图来装饰过于写实，缺乏设计感和艺术刻意的夸大包装，要与内部产品和谐统一，并要做出自己的风格，突出自己的特色。第四点是商业性与包装艺术性的和谐。优秀的包装也可以作为一件艺术品，被陈列、被展示。但是在追求艺术性的同时不可过度，就算成为了一件优秀的艺术品，但不能仅仅被艺术家、设计师欣赏，还要受到消费者的认同，在市场中经得起考验，获得双赢。因为包装作为市场化的产物，是以服务大众为首要目的。在包装设计过程中，应灵活应用中国传统和谐思想，在对市场做好分析调查的基础上，化解包装的商业性与艺术性之间的矛盾。
中国经过数千年形成了自己独特的传统文化，即使在当今科学技术高速发展的社会中，这些宝贵的传统文化也不会过时，它有着持久的生命力和独特魅力。对于传统文化如何发扬与继承，作者认为应该在比较中鉴别，在现象中归纳，伴随着时展前进，不能盲目固守于旧的迂腐不化，要创新开拓未来。
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去年，我和在座的各位一同参加了第六届“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”，给我留下了非常深刻而难忘的印象。作为当代有作为的艺术家，应该有一种历史的责任感和使命感，应该敢于担当、善于担当。我们的艺术家要用眼睛去观察，用笔去书写、记录，给历史、给后人留下宝贵的精神和文化财富。我们的作品，无论水平高低，应是对生动的社会现实的记录，它的价值就在这里。百年以后，我们在研究这些作品时，就能够从中得到一些启示，能够对当时所处历史的政治、经济、文化有所体悟。这是我们对历史的贡献。历史上有影响的文学作品，同样都是对当时政治、经济、文化的深刻记录，这是文学作品的价值所在。我们的艺术工作者、文化工作者为什么要“三贴近”？为什么要进行“走转改”？就是要让我们的文化艺术工作者深入的体验生活，反映鲜活的内容，这些鲜活的内容正是人民群众平凡的生活的凝练和积累。我们可以从中吸收营养，成为我们创作的源泉。所以，作为一个艺术工作者和文化工作者，就要善于观察，善于总结，善于提炼，用我们的笔，用我们的眼进行剖析、提升，来反映社会。我们这个论坛、包括杭州发展基地，就是要给各位艺术家搭建一个平台，给大家营造一个宽松的、和谐的、融洽的、开放的氛围，让大家的思想和意识无限奔驰，给大家一个广阔的空间，激发艺术家们的创作灵感，为社会、为人类留下宝贵的财富。正常的文艺批评是允许的，正常的文艺批评是激发我们改进和创作的基础，激发着我们如何深入生活，反映最鲜活的生活当中的精华，是帮助我们提高的一个重要手段。我们提供这样一个环境，就是要吸引大家的参与，大家的参与就是对我们工作的最大支持。对我们艺术工作者来说，责任感和担当非常重要，我希望通过我们的基地，能够有一大批传世佳作，若干年以后，我们这里创作出的作品应该是对国家、对杭州当今政治、经济、文化的反映。希望我们的艺术家能够利用好这个基地，成就艺术创作生涯中辉煌的一段。
党的十六大特别是十七大以来，文化建设的地位和重要性不断凸显。从国家层面来看，文化建设逐渐成为与经济建设同步发展的基本国策，有利于文化蓬勃发展的宏观环境不断得到优化和提升，文化建设在国民经济中所占的比重在逐年提高。从大众层面来看，文化建设所取得的丰富而巨大的成就正在改变着我们的物质生活和精神生活。众所周知，被历代文人誉为“人间天堂”的杭州，原本是长江三角洲经济圈中心城市之一，也是一座全球闻名的旅游城市，近几年来，因为拥有了“天堂硅谷”“动漫之都”等文化名片而享誉全国。杭州在文化建设上出奇制胜，成为国内众多城市学习效仿的对象。一踏进这座城市，你就会发现，这里的老百姓对文化有着一种深厚的感情，衣食住行，无处不在。我想，这才是一座城市真正的魅力所在。如果用我们艺术家的眼光去观察，可能会更加深刻。
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满足的不仅仅是舌尖
《舌尖上的中国》是一部以舌尖上的美食为题材的纪录片，之所以受到观众的追捧，因为它是一部内涵十分丰富的纪录片，满足的不仅仅是舌尖上的味觉，还带给人们丰富的视觉、情感、精神和文化的享受。
味觉的满足。中国不乏山珍海味，但传统的印象里，最美的山珍海味往往出自名厨名店，但这个纪录片放弃了传统美食片的老套路，搜集的都是原汁原味的“土货”：老包家腌笃鲜的腾腾热气、临安姚贵文豆腐摊上的阵阵炸香、大理老黄制作的诺邓火腿的悠久绵长、台湾乌鱼子的绵密滋润……无不看得人们口水欲滴。当今中国城市酒店餐馆的菜谱很多都是雷同的，而《舌尖上的中国》给人们展现的美味包含了地方特色，充分调动了人们的味觉。
视觉的满足。《舌尖上的中国》画面拍摄的很大气，处理得很精致，带给人们从未有过的美食视觉体验。一片薄薄的五花肉经过创作者的构思制成了惟妙惟肖的中国山水画，人们丝毫感觉不到油腻，体验到的是中国古典书画美；兰州拉面师傅甩动面时的从容淡定，面质的纤细嫩白给人留下了深刻的印象；淮扬文思豆腐厨师出神入化的刀工，豆腐入水后的精细入微，让人叹为观止。第一集《自然的馈赠》开头画面在高原、山林、湖泊和海岸线上的切换，让人们感受到食物来源地的丰富与壮阔。
情感的满足。《舌尖上的中国》不仅仅追求味觉和画面的真实，而且揭示了这些美食背后的情感真实，正如该片执行总导演任长箴所说：“我们记忆中好吃的东西是因为带着人的温度。”让人们记住的美味往往都有一段饱含深情的故事，呼兰河畔金顺姬对母亲泡菜的眷恋，东北邻家妇女齐心合力做酱坯时忙碌的场面，平淡而富足的日子里姚贵文和王翠华相互“抱怨”的爱慕，苗家母亲送女儿龙毅上学时朴素的话语：“满女啊（小女儿），现在天快亮了，你自己走吧，这个天是越走越亮的，我要回家做事去了。”这一幅幅动情的画面揭示了美食背后那浓浓的亲情、友情和爱情，让人们享受美食的同时，也喝了一碗“心灵鸡汤”。
精神的满足。《舌尖上的中国》广泛借用了民族志传播学的相关方法，该片广泛抽取中国各地的美食样本，讲述了一个个中国人为了食物顺应自然、改造自然的故事，用镜头如实记录中国人的美食生活。分集导演张铭欢和他的同事们确立了选材的标准：拍摄承载中国人精神的食物！相对于外来麦当劳、肯德基等西洋食品制作过程的规范严谨和透明，《舌尖上的中国》展示的食品有点“土”，有点“怪”，但正是这“土”和“怪”凸显了古老中华民族的智慧和精神，展现了中国人勤劳、智慧、奉献、乐观、豁达的精神品质。
文化的满足。《舌尖上的中国》展现的不是中国精美绝伦的山珍海味，也不是技法非凡的帮派菜系，它向观众展示的是普通生活中普通人的饮食流变，展现的是中国千差万别的饮食习惯和独特的味觉审美体验，通过中国人选取食材、制作食材生存智慧的展现揭示了东方人的生活价值观，为观众认识和理解传统和变化着的中国开辟了一个新的通道，让观众从中体会到了中华饮食文化的精致、悠久和绵长，体会到这个古老国度的国民对待自然、对待生活、对待家庭、对待社会抱持着什么样的态度。看似简单的一部美食片，却包含了很深的文化内涵，引发了中国人的文化自觉和文化自豪。
传播的成功之道
独特而新颖的视角。选材视角的独特性是该片成功的关键，首先，它选择了一种关系视角。它把着力点放在了人与美食、人与人、人与自然的关系上，探索中国人如何因地制宜地从脚下的土地攫取、收获和进食的，揭示中国人的一些基本的价值取向。这种关系视角的选取为文化、情感等更多主体的揭示和展现留下了空间。其次，它选择了一种平民视角。采摘松茸的丹真卓玛、普通的挖藕人圣武和茂荣、看管竹园的老包等都是现实生活中的普通民众，选择这些普通民众作为叙述的主体，显得更加真实，更加感人。
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一、引言
金融危机后，以美国为首的众多西方大国更多的将眼球锁定在这个金融危机后仍能厚积薄发的亚洲大国——中国。随着越来越多的外国人的涌入，素来享誉全球的中国美食在这一趋势下更显灼灼异彩。往昔有，“不到长城非好汉”，想必今日更须加上品尝中国之美味矣。然读书欲先观其目录，而各种美味的食录则当属菜单了。也因此餐单翻译之地位日益突出。而今多数餐单的英译可谓良莠不齐，其间不乏诸多知其然，不知其所以然的餐单，令人瞠目结舌。论文大全，菜单英译。虽2008年在北京奥运会的感召下最终出台了《中文菜单英文译法》手册，但其中的命名之法仍缺少理论的支撑与创新。加之，餐单因其本身的特殊性文化性，存在着较强的不可译性，为翻译增加难度。本文将在承认其不可译的前提下，以黄忠廉教授提出的“翻译变译”理论为指导对餐单的翻译特点策略等方面进行剖析。
二、 菜单翻译的特点和不可译性
语言是一种十分复杂的思维交际手段，它的复杂性首先表现为每种语言都有自己不同的民族历史、民族文化和民族心理的背景，特定的语言的特定的结构形式以及这一语言的特定的社会和历史背景往往导致使用这种语言的人形成某种特定的思维方式，即语言中的表达法。其中，语言结构、语言背景、思维方式、表达法的种种差异是造成语言可译性障碍的基本原因。因此，翻译中的可译性只能是相对的，绝对的可译性是不存在的 （刘宓庆，2000）。论文大全，菜单英译。而英汉两种语言恰恰是分属于两种不同的语系，其繁衍地也横跨大洋，有着不同的民族，文化，背景和思维方式等。单就其语言来讲，已为两种语言的传递烙上了些许障碍，然餐单却承载了更多的文化元素，可谓集语言、艺术与文化精髓之大成。因此，在大量的中国菜名翻译实践中,始终存在着一个突出的不争事实:无论一个菜名翻译得多么完美,这个译名都不可能全面完整地传达出汉语菜名本身所承载的语言文化信息与功能,都明显地存在着没有译出来的成分（林红，2009）。论文大全，菜单英译。基于此，我们若想在不可译中寻到可译性则必先研究餐单的特点。
1、频繁使用修辞手法
这点符合中国人一直以来对美的追求。中国菜素来以色、香、味、形俱全而为菜之上乘。而菜名也力求生动形象充分的表达如菜色般魅力。在这种追求下，修辞手段俨然在餐单中广泛应用。常见的修辞手法有比喻(包括明喻、暗喻和借喻)、借代、夸张、用典、拟人等。
比如，“蚂蚁上树”则为明喻，主要用来描述菜品的形态和外观；“它似蜜”是一道用羊肉片做主料的甜食，也应用了明喻来表达如蜜般甜美的味道。“凤凰趴窝”系借喻,是一道鸡和鹌鹑蛋置于盘正中,四周摆放蔬菜的菜肴,该名将鸡比做凤凰,将鹌鹑蛋比作凤凰蛋,四周摆设的各式蔬菜则看作凤凰的巢。而“贵妃鸡”为借代，意指鸡肉之滑嫩媲美杨贵妃的白嫩。
其中，“用典”在菜单中也极为常见。因中国菜肴中的很多菜不只是菜肴本身，其身后更有着一段故事、历史和一则佳话、传说。论文大全，菜单英译。因此，自然要在菜名上得以体现一番（马淑霞）。比如，“佛跳墙”的得名还有一则故事,相传当年有几位秀才相聚春园,名厨郑春发便把早先学做的一坛菜端出来,请秀才们品尝。坛盖一开,满堂荤香,秀才们闻之陶醉,尝之津津有味,无不拍手称奇,于是便趁兴吟诗作赋,其中有“坛启荤香飘四邻,佛闻弃蝉跳墙来。”大家齐声叫好,遂命此菜名为“佛跳墙”（朱晓媚，2002）。
2、频繁使用省略语,常用一个简短的名字来代替所有原料或香料（海娜,张锦帆，2008）
由于餐单的特殊性，餐单往往要求其用字凝练。用最少的字表达最美的菜名，读起来朗朗上口，也便于记忆。
比如，八宝豆腐。“八宝”和“豆腐”便表明了这道菜的配料与主料。
3、 频繁使用四字成语
中国自古便是一个有着颇深的文化内涵的国度。为了提升菜肴的文化深度，品出菜色的文化气息，菜名中也常常使用成语作为其命名特色。比如，“金玉满堂”、“出水芙蓉”等。
4、频繁使用人名地名
人名和地名的使用便于人们记住此菜肴的最初创始人和出处。有着“品菜思人（地）”的效果。论文大全，菜单英译。比如，“宋嫂鱼羹”中的“宋嫂”；“麻婆豆腐”、“ 东坡肉”中的“麻婆”和“东坡”皆为人名。再如，“西湖醋鱼”中的“西湖”为地名等。
5、频繁使用表达美好祝愿或象征吉兆词语
表达美好祝愿和祝福是人们内心的渴望和需求。在品尝美味的同时又赋予菜肴以美好的祝福更是双重的享受，不仅赏心悦目又娓娓动听且吉祥如意，大大符合了人们味觉及身心的品味。类似的命名比如，游龙戏凤、花好月圆，全家福，年年有鱼等。有的借助意象，有的则借助谐音。
6、频繁使用数字
数字的使用在菜单中的命名也极其频繁。比如，三元牛头、四喜丸子、五谷丰登、七星豌豆、万寿无疆等。
三、“变译翻译理论”指导下的菜单翻译策略
研究中餐菜单的特点，实质是要透析如何规范的将其译为相应的英文，而精巧的指导方法可以达到事半功倍的效果。黄忠廉教授“变译翻译理论”则为餐单的英文翻译指明了方向。变译，通俗的讲就是变通加翻译。根据黄忠廉教授的定义，变译即“译者根据特定条件下，特定读者的特殊需求采用增、减、编、述、缩、并、改变通手段摄取原作有关摘要求改变原作形式或部分内容乃至原作风格 （黄忠廉，2002）。
㈠ 摘译——去浮存实
根据分析的菜单翻译的特点，餐单中虽多使用诸如省略语、成语、数字等成分来体现餐单命名的写意与优雅，然作为旨在品尝中国美食的诸多外国食客更多关心的是菜肴本身的实质，即菜肴的材料、作法等。因此，根据这一需求，我们在翻译餐单时则摘译外国人所最关心最感兴趣的部分进行有效翻译，还原菜肴的写实命名，使人一看便大致了解菜肴的构成和特色。
2、摘译菜肴主料为主、配料为辅
菜肴的主料和配料：主料（名称/形状）+ with + 配料
如：番茄牛肉Beef with Tomato
海米白菜Chinese cabbage with dried shrimps
菜肴的主料和配汁：主料 + with/in + 汤汁（Sauce）
如：蚝油豆芽Bean sprouts in oyster sauce
沙茶牛肉Beef with special seafood sauce
2、摘译烹制方法为主、原料为辅
菜肴的做法和主料：做法（动词过去分词）+主料（名称/形状）
如：炸鸡翅膀Fried Chicken Wing
软炸里脊Soft-fried pork fillet
菜肴做法、主料和配料：做法(动词过去分词)+主料（名称/形状）+配料
如：鸡片海参Fried sliced chicken with sea cucumber
地瓜烧肉Stewed Diced Pork and Sweet Potatoes
菜肴的做法、主料和汤汁：做法(动词过去分词)+主料（名称/形状）+with/in+汤汁
如：清炖猪蹄Stewed pig hoof in clean soup
红绕牛肉Braised beef with brown sauce
3、摘译菜肴形状、口感为主、原料为辅
菜肴形状或口感以及主配料：形状/口感 + 主料
如：香酥排骨Crisp fried spare ribs
玉兔馒头Rabbit-Shaped Mantou
菜肴的做法、形状或口感、做法以及主配料：做法（动词过去分词）+ 形状/口感+ 主料 + 配料
如： 小炒黑山羊Sautéed Sliced Lamb with Pepper and Parsley
时蔬鸡片Sliced chicken with seasonal vegetables
㈡ 阐译——释义传情
虽然在菜单的翻译中，我们更多的集中于菜肴本身，然也不可忽视了中华菜单文化传承之意义。在菜单的特点分析中，菜单命名中存在很多的人名、地名、祝福语、比喻（用典）命名方式，如果对于这些成分，我们仅保存摘译其中的做法、原料等，无疑会将其间中国的文化精髓大打折扣。介于此，我们附加变译中的阐译原则。为保存原菜名的风姿和文化寓意，对这类菜名我们均首先采用将菜名直译或音译成对应菜名，然后将其中人名、地名、美好祝愿的菜名采用阐译其菜名本身做法配料部分；其中用典的菜名采用阐译其典故来源部分。
1、阐译人名、地名、美好祝愿或象征吉兆菜名
如： 麻婆豆腐 Mapo Tofu (Sautéed Tofu in Hot and SpicySauce)
重庆毛血旺Chongqing Style Poached Jelly——likePig Blood Cubes with Tripe and Cabbage in Chili Soup,
全家福HappyFamily———A combination of shrimps, pork, beef,chicken and mixed vegetables with brown sauce.
狮子头Lion'sHead———Pork meat balls
这里需要说明的是，如果有必要对比如“麻婆豆腐”中的“麻婆”作义说明的话，可在空间允许的情况下，对麻婆本人进行阐译。
2、阐译用典菜名
如：蝶恋花 Butterflies Falling Love with Flowers (Butterflies Shaped Eels, Carrot and Other Vegetables )
带子上朝Taking the Son to the Imperial Court (Duck and Pigeon)
八仙瑶池聚会: Eight Immortals Gathering at Yaochi(Fried Eight Delicacies)
㈢ 改译——感同身受
改译是一种地道的归化处理手段。这种手段可以巧妙的将外国人不熟悉的中
餐菜名转化为其了解的欧洲菜名，所谓不言自明。译文也更加地道明白，可取得事半功倍的效果。
比如：鸡肉串Teriyaki Chicken Stick
盖浇面Chinese-style ravioli
Teriyaki一词是从日语来的借用词即“烤”的意思,该字用语英译在美国的餐馆
十分流行。ravioli源自意大利语,其含义与吃法恰巧与我们的“盖浇面”很相
似,外国人都非常熟悉(张 锐，2008)
当然，由于这里提到改译这种归化手段，与之对应的异化手段在菜单翻译中
同样适用。主要体现中国餐饮文化，同时这类餐饮也如同西方的KFC、pizza等
洋餐一样根植于外国人的用餐中。比如：饺子Jiaozi油条、Youtiao粽子、
Zongzi、豆汁儿 ， Douzhir等。
四、 结语
中华餐饮自古博大精深，文化底蕴厚重。在肩负着传播中华饮食文化的新时
期，更应明确餐单翻译特点与翻译准则，在研究中不断创新深化。论文大全，菜单英译。黄忠廉教授的
“变译翻译理论”便是翻译研究中一盏明灯，为餐单翻译提供了更广泛明晰的翻
译准则。
参考文献：
［1］黄忠廉，变译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司.2002
［2］黄忠廉，翻译变体研究[M].北京:中国对外翻译出版公司.2000
［3］刘宓庆，文体与翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司.2000
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［5］马淑霞（2008），解读跨文化交际视角下《中文菜单英文译法》的翻译价值取向[J]，《文化科研》
［6］林红（2009），中国菜名英译的文化错位与翻译实践[J]，《成都理工大学学报(社会科学版》
［7］张锐（2008），从功能翻译理论谈中餐菜单的英译[J]，《现代商贸工业》（7）：276。
