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篇1
文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相
与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供
导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及
的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无
以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。
受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。
刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色
耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19
刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下
，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。
三形式美学倾向在文学创作中的实践
以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美
学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声
八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。
在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供
文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。
四形式美学对文体探索的影响
南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。
其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。
再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，
“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。
除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。
由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。
首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供
及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈
现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能
进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。
注释：
①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”
是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批
评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略
有不问。
②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，
北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但
因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。
③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。
④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。
⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。
⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983
年版，第304页。
⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”
⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。
⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。
11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，
若失语言，则义不可得。”
13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。
14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。
16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，
第289页。
17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。
18《南齐书?张融传》引张融语。
19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。
22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。
23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供
997年版，第52页。
2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。
26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。
27《文心雕龙?通变?赞》。
28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。
29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。
31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。
32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。
33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。
34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。
35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方
出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。
37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。
38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。
39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8页。
40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。
41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。
42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选
文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，
说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。
44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象
、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。
45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。
46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。
篇2
“标志”（Symbol）作为传播信息的符号，是VI系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。
以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。
从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。
从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”[1]在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。
二、VI设计中的审美特征
与其他平面设计相比，VI设计具有以下几个方面的审美特征：
1、真与美的结合
在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。[2]而企业VI识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的VI正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。
而VI的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。[3]沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。
VI视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（F.Hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”[4]
同时，VI设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的VI设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将VI设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的VI设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的VI系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期CI（VI）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称CI手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。CI手册的使用，保证了CI实施的规范化和科学化。因此，VI的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。
2、系统性与动态性的结合
VI识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，VI设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在VI中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。[5]因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”[6]皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”[7]
但同时需要指出的是，VI设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在VI系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，VI所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，VI设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的VI设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了VI识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为VI的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是VI设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为VI系统的动态化提供了理论依据。[8]在系统性、规范性的VI设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了VI创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性VI识别设计中的动态审美功用。3、言说性和非言说性的结合
VI视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，VI设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。
意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非
逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。
因此，企业的VI设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的VI设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了VI识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。
三、小结
VI企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业VI识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。
参考文献
[1]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第10页。
[2]曹晖、修文举：《企业形象策划战略的内涵与现代意义》，《黑龙江社会科学》2006年第2期，第84页。
[3]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第66页。
[4]F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.
[5]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第60页。
[6]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第102页。
[7]（英）特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第7页。
[8]彭纲：《VI设计新趋向》，《装饰》，2004年第12期，第80页。
[9]（英）波兰尼：《波兰尼讲演集》，台湾联经出版公司1986年版，第6页。
[10]黄瑞雄：《波兰尼的科学人性化途径》，《自然辨证法通讯》2000年第2期，第32页。
[11]刘仲林：《波兰尼及个体知识》，载入《现代外国哲学》第5集，人民出版社1984年版，第267页。
[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。
篇3
首先，数学语言具有准确的科学性，具有一般语言文学与艺术所具有的美的特点。
有人认为，“美不是作为科学的数学的特点，因为数学的主要功能并不是给人们提供美的鉴赏品。”应该说，不只是真正有目的的提供美的鉴赏品才具有审美价值和“美”的特点。例如，大自然提供了许多美的景色，它们具有极高的审美价值，足以使人流连忘返，它们也各具“美”的特点。但自然景色并不完全是大自然给人们提供的美的鉴赏品，它并非具有此项“功能”。实际上，审美过程是一个主客体统一的过程，似乎数学是否“美”既要看数学本身，又要看“鉴赏者”的意识。
其次，许多学者、数学家对数学美从不同的侧面作了生动的阐述：
古代的哲学家、数学家普洛克斯说：“哪里有数，哪里就有美”。古希腊伟大的哲学家亚里士多德说：“虽然数学没有明显的提到善和美，但善和美也不能和数学完全分离。因为美的形式就是‘秩序、匀称和确定性’，这些正是数学研究的原则”。对于图形的比例，达·芬奇认为：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”。英国著名哲学家、数理逻辑学家罗素则把数学的美，形容为一种“冷而严肃的美”。他说：“数学如果正确的对待它，不但拥有真理，而且也具有至高的美。正像雕刻的美，是一种冷而严肃的美，这种美不但是投合我们天性的微弱方面，这种美没有绘画或音乐那些华丽的装饰，它可以纯净到崇高的地步，能够达到严肃的只有伟大的艺术能显示的那种完美的境地。”
美国数学家、现代应用数学的开拓者，R·柯朗则说过：“数学作为人类思想的表达，反映了积极的愿望、沉思的推理、以及对于美的完善的向往”。
从这些数学家的观点看，把数学的“美”的特点作为数学的特点之一还是有道理的。但是数学的美具有什么特点，美籍华裔学者王浩指出，数学的特有“幽美性(drybeauty)”,即是数学美的特点。其意义是：数学从表面上看来是枯燥乏味的，然而却具有一种隐蔽的、深邃的美，一种理性的美。
由上述看法可以说：数学美是数学科学的本质力量的感性与理性的显现，是一种人的本质力量通过宜人的数学思维结构的呈现。是一种真实的美，是反映客观世界并能动的改造客观世界的科学美。
数学美的主要表现形式有：对称、和谐；简单、形象、明快；严谨、统一；奇异、突变。
1、对称、和谐
大家都知道，具有对称性的东西，给人以圆满的匀称美感和精神享受。形体的对称性，在自然界处处可见，人体本身就是左右对称的，形体的对称美，容易被人发现，古希腊的学者认为球是最完美的形体，正出于对对称美的欣赏。其实，解析几何中方程ρ=asin3θ，ρ=asin2θ所表示的对称曲线，何尝不美。人们给它们冠以三叶玫瑰线和四叶玫瑰线的美名。
ρ=asin3θρ=asin2θ
因此，对称和谐是数学美的基本内容。
2、简单、形象、明快
数学语言是最简单的文字，它可以使复杂、冗长的定义、定理变得简单、明了。
简单明快的表述一个问题，不仅可以培养思维的灵活性、创造性，使学生不纠缠于事物的表面现象，能有意识的从本质上和整体上看问题，注意事物之间的联系和矛盾，克服和减少思维的片面性和绝对化。
3、系统、严谨、统一
严谨、统一是数学美的重要特征。数学将许多不同对象或统一对象的不同组成部分之间所存在的共同规律在严谨的前提下统一起来。
4、奇异、突变
奇异美是与统一美结合起来的新层次的更高的统一。奇异、突变是有“出乎意料”“令人震惊”的数学美。这在中学解题中经常碰到。例如：
（1）在等差数列{an}中，已知a6+a9+a12+a15=30，求S20。
探索思路：由求和公式想到，求S20需要先求出首项a1与公差d，已知式中的各项均可用a1与d表示出来，但这得到的是关于a1，d的一个二元一次方程，无法确定a1、d，这似乎“山穷水复疑无路”了。这时突然注意到已知式中的下标：在前20项中，a6与a15，a9与a12不正是与首末两端等距离的两项吗？a6+a15＝a9+a12＝15，从而有S20＝10×15＝150，这又变成了“柳暗花明又一村”了。这就是“出人意料”“令人震惊”的美，解这样的题无疑是一种极大的精神享受。
下：数。这里，用反证法去证，无疑是奇异的美。
（3）已知A（-7，0），B（7，0），C（2，-12）三点，如果一个双曲线以C为一个焦点，并且双曲线的两支分别过A、B两点，求这双曲线的另一个焦点的轨迹。
篇4
美术教育的功能不仅是让学生掌握绘画知识和技能，而且还要发展学生的智力、培养学生的创造意识和形象思维，这种功能已经被现在教育科学研究所证实。这就要求我们必须为学生创造一个相对宽松的绘画心理环境，在没有任何外来压力的束缚下，让学生在艺术的王国里尽情地挥洒，大胆地遨游，才能培养和保持学生对绘画的浓厚兴趣，达到美术教育的真正目的。
爱因斯坦曾经说：“兴趣是最好的老师。”我国宋代程颐也曾说过：“教人未见意趣必不乐学。”正因为对事物有了兴趣，爱迪生由学习鸡孵蛋开始，一步步钻研探索，终于成为举世闻名的大科学家。也正是因为有了兴趣，才有了任伯年夜半追猫，郑板桥无竹不入居之说。可见兴趣对人的发展、社会进步的重要。在美术教学中，如何培养和保持学生的兴趣，为创作提供不断的动力，使学生始终处于创作和欢乐之中，是我们美术教师必须关注和解决的问题。wWW.133229.cOM笔者认为应该做到以下几个方面:
一、激发学生绘画兴趣、教育方式和内容要灵活多样
儿童在不同时期对绘画不一定都有一样的热情和兴趣。热情和兴趣减退的原因是多方面的，但其中重要原因之一就是教学思路不宽广、眼界不开阔所导致的。
有的儿童绘画时只重模仿，就是传统机械的模式教学造成的。如果一味让儿童临摹成人的画，或者过早地训练精确的形体造型基本功，就会在一定程度上抑制儿童的想象力和创造力，扭曲儿童的个性发展，也容易使儿童对绘画丧失兴趣。为避免以上不利因素的影响，可以采取以下方法对儿童进行正确的引导。
1.以新奇多变的形式刺激儿童获得新鲜的感觉。例如：改变作画的环境，从室内转到室外，走出校园到大自然中去写生，开阔视野，使他们获得新的生活感觉，产生新的创作灵感。
2.变换作画的内容和手法。这一时期作色彩画，下一阶段可作黑白画；这次画想象画，下次可以画故事画；这个题材用纸贴表现，那个题材用木刻表现，或用国画表现等等。这样儿童就不会感到乏味了。
3.鼓励儿童“扩大思维”，去想象那未知世界，大胆地画出心中所想。例如：宇宙大观、海底世界、神奇的童话世界等题材，启发学生的想象空间，使他们的想象力不断地得到升华。
4.在评价学生作品时，要善于发现作品中的闪光点。采用多表扬、多肯定的方式引导儿童绘画。鼓励儿童多参加美术竞赛、书画展览等活动，让孩子体会创作的乐趣，保持创作的热情。
二、 美术课要给学生创造“自由”的课堂环境
1.我们的美术课要给学生创造“自由”的课堂环境，允许和鼓励他们大胆地、别出心裁地、无拘无束地表现自我。所谓“自由”的含义既包括游戏般的活泼的教学方式，也包括创造形式上的灵活性。所以我们应改传统的死板模式为充满生机、充满活力和创造力的教学模式。
2.给学生创造一个“自由”的思维空间，注重培养学生丰富的想象力及创造思维。教师要以开放的心理要求孩子，不强行规定学生的想法和限制他们的才能，可是有的老师经常让学生临摹，而且临摹得要像；有的老师对学生作业要求得太死板，规定画两个苹果就不能画三个，否则就不给好成绩；还有的老师竟让学生跟着他一笔一笔地画，使学生在美术课堂画得很累，没有欢乐没有活力。素质教育是一种平等的教育。有一句名言叫“蹲下来看孩子”。教育者要蹲下来和孩子保持一样的高度，用孩子的眼光看问题、看世界，这样才能真心尊重孩子、理解孩子，也就只有在这样的前提下，教育者才能为孩子提供最合适的教育。因此，在美术课中只有给孩子“松绑”，给予学生充分的自由空间，鼓励他们标新立异、独具慧眼、别出心裁，想别人没有想到的，做别人没有做到的，以创造的思维面向一切，才能让学生受到平等的教育、体验到学习的乐趣。
当然，给他们创设一个自由的发展空间，并不等于让孩子放任自流。而是要在素质教育思想引导下，想方设法多给孩子一份自由创造的空间和学习的快乐。
三、家长选择美术兴趣班时要慎重
篇5
其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）
由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。
先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。
由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。
同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。
从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。
以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。
解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。
解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。
三、我的几点看法
如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。
现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。
意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。
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“标志”（Symbol）作为传播信息的符号，是VI系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。
以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。
从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。
从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。
二、VI设计中的审美特征
与其他平面设计相比，VI设计具有以下几个方面的审美特征：
1、真与美的结合
在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。而企业VI识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的VI正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。
而VI的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。VI视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（F.Hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”
同时，VI设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的VI设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将VI设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的VI设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的VI系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期CI（VI）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称CI手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。CI手册的使用，保证了CI实施的规范化和科学化。因此，VI的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。
2、系统性与动态性的结合
VI识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，VI设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在VI中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：
“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”
但同时需要指出的是，VI设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在VI系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，VI所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，VI设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的VI设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了VI识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为VI的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是VI设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为VI系统的动态化提供了理论依据。在系统性、规范性的VI设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了VI创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性VI识别设计中的动态审美功用。3、言说性和非言说性的结合
VI视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，VI设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。
意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非
逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。
因此，企业的VI设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的VI设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了VI识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。
三、小结
VI企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业VI识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。
参考文献
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[9]（英）波兰尼：《波兰尼讲演集》，台湾联经出版公司1986年版，第6页。
[10]黄瑞雄：《波兰尼的科学人性化途径》，《自然辨证法通讯》2000年第2期，第32页。
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[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。
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LUYi-huo.DepartmentofInternalMedicine,YangluzongduanHospitalofPanzhihuaCity,Sichuan617027,China
【Abstract】ObjectiveTostudythetherapeuticeffectofpotassiummagnesiumaspartateintreatingventricularprematurebeat（VPB）.Methods62patientswithVPBwererandomlydividedintotreatmentandcontrolgroup.Patientsincontrolgroupweretreatedbybasictreatment,whichusedoxygeninhalation,compoundsalviainjection,enalapril,felodipineandsymptomatictreatment.Besidesthebasictreatment,20mlpotassiummagnesiumaspartateinjectionwasintervenouslyadministeredintreatmentgroup.Oneweeklater,thetherapeuticresultsofthetwogroupswerecompared.ResultsBasedonthereversaltimeobservedbyECGmonitoring,therewassignificantdifferencebetweenthetwogroups.ConclusionPotassiummagnesiumaspartatehastherapeuticeffectonVPBinducedbyhypertension.
【Keywords】potassiummagnesiumaspartate;essentialhypertension;VPB.
高血压是一种世界性的心血管疾病，如果出现明显心肌肥厚可致多个系统严重并发症，其中，心律失常特别是室性早搏非常普遍，必须早期加以治疗，否则严重可致心衰，预后极差。
1资料与方法
1.1一般资料选择2005年1月-2007年12月，我院内科住院的高血压并发室性早搏（Lown’s［1］2级以上）病人62例，男37例，女25例，年龄36～88岁，平均69.2岁，高血压病史4～38年，平均17.4年,室性早搏病史3天～48个月，平均12.4个月，就诊时血压水平，SBP130～210mmHg,DBP60～120mmHg。随机分成治疗组（32例）和对照组（30例），情况见表1，两组在年龄、性别、病程和病情严重程度等差异均无显著性。表1治疗前治疗组和对照组情况
1.2实验室检查
1.2.1所选病人入院即做常规心电图均为室性早搏Lown’s2级以上，开始治疗即进行心电监护持续1周。
1.2.2血常规、血糖、电解质、肾功和心脏彩色多普勒等两组差异均无显著性。
1.3方法对照组全部采用基础治疗，包括吸氧，静脉滴注复方丹参注射液，依那普利10mgbid,非洛地平5mgqd，乙胺碘固酮0.2tid等；治疗组在此基础上加用5%GS500ml+门冬氨酸钾镁20ml静脉滴注qd,停用一切中西药物。两组均从开始治疗即进行心电监护，治疗1周进行比较。
1.4观察指标心电监护室性早搏转复时间。
1.5统计学方法计量资料用x±s表示，采用t检验。
2结果
治疗组有1例不能转复，病情恶化自动出院，对照组1例突然出现室颤抢救无效死亡，其余病人均坚持用药，治疗组室性早搏转复时间明显与对照组比较差异有显著性（P＜0.01）。见表2。表2治疗后治疗组和对照组室性早搏转复时间
3讨论
3.1长期高血压通过一系列神经体液因子引起心肌肥厚，而心肌肥厚是许多心血管疾病共有的病理过程，心肌肥厚不仅表现为心肌细胞体积增大，同时细胞膜电流的改变，使动作电位时程（ADP）显著延长，心肌细胞跨瞙复极离散度（TDR）增大，诱发早期后除极（EAD）。有研究表明［2］ADP延长增加（EAD）发生率，从而增加异位自律性心律失常的发生；TDR增大促进折还性心律失常的发生。
3.2心肌肥厚时，L型钙通道（LTCC）开放增加，导致跨膜钙离子内流（［Ca2+］i）增加，钙离子内流增加使心肌复极延长，尤其心肌细胞复极时程明显延长，使心肌细胞TDR增加，诱发EAD和尖端扭转性心律失常（TDP）［3］。
3.3心肌肥厚使ATP合成减少使Na+-K+功能减弱，从而Na+-Ca2+交换障碍，［Ca2+］i进一步增加形成细胞内钙超载。而钙超载几乎是所有致死性心律失常的共同特征［3］。
3.4门冬氨酸钾镁是（山西亚宝药业集团股份有限公司生产的规格10ml:门冬氨酸850mg,钾114mg,镁42mg）门冬氨酸和钾镁离子的螯合剂，门冬氨酸在三羧酸循环中起重要作用对细胞有良好亲和力，是钾镁的良好载体［4］，可使Mg2+进入细胞内，Mg2+是心肌细胞膜Na+-K+泵ATP酶的激活剂，可使K+进入细胞内，使心肌细胞极化使TDR减少。另外，Mg2+是钙通道阻滞剂，阻断钙通道，消除钙超载及EAD,降低肥厚心肌发生恶性心律失常的几率［5］。
3.5本文用乙胺碘固酮治疗室性早搏是目前较为常见的用法，但如果使用不当，有可能出现QT间期延长从而诱发TDP，十分凶险。因此，使用门冬氨酸钾镁除了有前述作用外，还可防止出现TDP。所以，本组采用门冬氨酸钾镁等治疗高血压所致室性早搏取得了很好疗效。此法简单易行，值得基层推广。
【参考文献】
1朱建国，那开宪．2006年ACC/AHA/ESC室性心律失常治疗和心脏型猝死预防指南解读.中国医刊，2007，42（7）：63.
2WUJSH,WUJY,DOUGLASPZ.Earlyafterdepolarizations,Uwaves,andtorsadesdepointees.Circulation,2002,105:675-676.
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例如我在教学《闻一多先生的说和做》一文时，特别突出“言行一致”这一核心，设计了这样的导语： “我很欣赏我们班的王萍同学，因为她常在灯下刻苦钻研；我更欣赏江友翰同学，他不但刻苦钻研，而且能锲而不舍；然而与他们比较起来，我更欣赏章淼，他不但刻苦钻研，锲而不舍，而且敢于说别人不敢说的话。而与他比起来，我更欣赏班长江城，因为他不但敢说，而且敢于在压力面前将说出的话付诸行动，哪怕付出失去友谊的代价！我们都在成长中，我们的目标就是要成为一个言行一致的至善至美的人。我们在努力，因为我们现在还没能做到。但有一个人，他做到了――他，是口的巨人；他，是行的高标！他永远堪为我们的楷模！他就是闻一多先生。今天让我们一起走近闻一多，走进《闻一多先生的说和做》――（朗读课文）。
这段激情洋溢的导语与课文的情感和语言风格一致，既有论辩色彩，也有真挚感情，有很强的教育性和感染力，引导着学生们以无比的崇敬、勃发的兴致进入学习，他们所得的感悟之深、体验之切，收获之丰，自然是无可比拟的。
再如我在上朱自清的散文《春》时，设计了这样的导语：“春是绿色的主宰，春是花的海洋，春是生命与希望，春是一支唱不完的歌，春是一首写不尽的诗，春是一幅绘不绝的画。谁能不爱春天呢？同学们，让我们一起来欣赏朱自清笔下的《春》吧！”这番导语一出，学生仿佛一下子就走进了春天。
课文导语的设计还有很多，这里就不一一赘述，但不论采用什么形式的导语，都要短小精悍，富有启发性和艺术感召力，要有一种引人入胜的艺术美。
二、 幽默风趣的语言美
大教育家马卡连柯曾说过：“同样的教学方法，因为语言不同，效果就可能相差二十倍。”教师语言所拥有的感染力和情趣性，能为学生创造自在宽松的学习环境，提高了学生的学习效率，因此，讲究语文课堂教学语言美对一堂课的教学成败具有举足轻重的作用。教师正是以语言凭借，把无声的教材转化为有声的语言进行“传道、授业、解惑”的，通过授课时情趣盎然的描述，鞭辟入里的分析，入木三分的概括，恰到好处的点拨，把学生引入到语文的文学天地里去探求真、获得善、享受美，从而达到教书育人的目的。想得心应手运用美的教学语言，就应该努力使自己的教学语言具备准确性、趣味性、精要性、多变性、通俗性和幽默感。
三、灵活多样的教学手段美
语文的教材内容与形式的多样化，决定了教学方法手段的丰富性。
巧用“比赛教学法”，活跃课堂气氛；联系现实，观察生活，引导思考；进行“对比教学”，让学生印象深刻；以谜引趣、以戏引趣、以问引趣、以奖引趣，引趣生花；特别是科技高速发展的今天，现代化教学已成为语文教学的重要手段。如以电、光、形、声结合而成的记录、储存、传输和调节教育信息的教学手段，常用的有幻灯、录音、唱机、电影、电视、语言实验室等，这一种在当今新技术革命背景下以新型信息传递方式构成的新型教学手段，具有能力强、质量好、效率高等优越性，在语文教学中能起到的作用很多：能引起学生学习语文的兴趣，加强语文感染力，增强语感；帮助理解，促进记忆，丰富想象，推动思维发展；提高教学质量，节省教学时间，提高教学效率；适应个体差异，便于因材施教；促进学生自学，有利于学生成长。
四、张弛有度的结构美
文似看山不喜平。教学课堂也一样，也要求其结构有高低变化，张弛有度，过渡自然。具体来说，体现在：
1.首尾呼应
一般来说，课堂的开始，应交待教学内容及其应达目标；分析讲授以后，进行小结回顾，看对教学内容是否理解，目标是否达到。这体现了一种首尾呼应的浑园式的课堂结构。当然，结构类型很多，各人可根据自身优势和教材特点灵活组织。
2.要精推细敲课堂过渡语
一堂语文课作为一个有机的整体，是可以分割切块的，也就是说，一堂课是由教师对几方面知识内容的教学组成的。之所以形成一个有机的整体，是因为在这几个方面内容的组合衔接上常常有其独到的妙处――简洁明快，自然得体，紧密连贯――如行云流水，天衣无缝，让人不知不觉。因此，在课堂上起衔接组合作用的过渡语如果用得好，对于提高课堂教学质量和效率，必将起到有益的作用。大凡著名的语文教师都很注意精推细敲课堂过渡语。
课堂过渡语的运用有多种形式，但最为重要的是，在设计或使用上一定要注意得体自如，瞻前顾后，应在“导”与“接”上显能耐。
3.一张一弛，张弛结合
一节课，切不可以老师一讲到底，让学生成为被动的听众，要注意把握师生对话的节奏，要给学生留有思考的时间。一般来说，一节课老师的累计授课时间控制在15-25分钟之间，其他时间让学生或独立思考，或动手练习，或自由讨论，或表达思想。这种张弛有度的课堂结构，不但促进了学生左右大脑和谐均衡发展，体现了新课程改革的要求，而且，左右大脑交替使用，不易产生疲劳感，始终能全神贯注地学习，从而提高学习效率。
4.为下节课设置悬念
对世界万事万物充满好奇并急于一究到底是对所有中小学生共有的心理特征。学生之所以爱看《驿路梨花》，就是因为本文围绕大山深处小茅屋的主人到底是谁而设置了一连串令人牵肠挂肚的悬念：是瑶族老人？――不全是，是哈尼小姑娘？――不全是，是小姑娘姐姐和？――不全是，而是造屋的和所有照料茅屋的人。利用这种心理特征，老师在课堂结构的安排上也刻意追求一种“上了这节课，等上下节课”的教学效果，怎样达到这个效果，设置课堂悬念是一种有效的方法。
五、科学美观的板书美
板书是一门教学艺术，是教师在教学过程中，在精通教材的基础上，用准确凝炼的文字、生动形象的图表等对教学内容所作的科学概括，是教学中文章思路、教师教路、学生学路三者熔铸的艺术结晶，是教学主旋律中不可缺少的一个组成部分。创设科学和优美的板书可以增添课堂教学中的强化效应和思索效应，便于加深记忆、理解和巩固知识。事实上，学生看到老师优美的板书，就会自觉地端正学习态度，改进学习方法，使自己的学习成绩和所写的字有一个大的进步。
如我在教学《我的叔叔于勒》一文的板书设计，给人的视 觉效果是严谨、简洁的结构美；学生在欣赏板书时就能透过老师所提供的直觉形象因素去反思、自察、内省和联想，从而达到知识、能力、智力三位一体协调发展。
如我在教学《食物从何处来》的板书设计：有很强的趣味性，可以抓住学生极强的求知心理，使学生欲罢不能。
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(一)谈蓝印花布纹饰的点线美。首先，点是基本元素，又可称为元素美。其次，蓝印花布纹饰的线形之美，是形象的美。除此之外还必须有力度和立体感。这种集点成线体现的是由自然界以及人们的生活中所概括出来的对称、均衡、秩序、和谐、多变、旋律、节奏、力量等等形式美的精髓。此外，线形还要分出曲直。朱良至的《曲院风荷》中写道：“在美学中，曲标示一种美感、一种美学情趣。曲线代表一种自然本有的节奏，它是非人工的、非几何性的，代表宛自天开的精神。从造型心理学角度看，横线能使人产生稳实感，竖线有力量感。”曲和直是一对矛盾，必须辩证的运用，没有绝对的界线，它们都是可以互为包容，互为转化的。以上这些方面都是在运用点线美中必须关注的问题。
(二)谈蓝印花布的单独纹饰美。形之所以美，不仅因为点与线富有生命，关键是点线的组合恰到好处，这就好比书法一样。以孙过庭在“书谱”中提出的“违而不犯，和而不同”的审美原则为例：“违”就是错综对立，“和”就是协调一致，“违”是“穷变化”，“和”是“和情调”，一幅好的书作，一定是“穷变化于毫端，和情调于纸上”的。蓝印花布的纹饰创作也是如此。“违”与“和”具体的表现形式是对比和呼应。对比的作用在于产生变化，其中主与次的对比显得格外重要。“违”和“和”的原则反应了点与线之间的呼应。因此，概述以上方面，都是为了更好的说明点与线组合产生的美感，即单独纹饰的形体美。
(三)谈蓝印花布的整体纹饰美。纹饰整体美高于个体美，更高于点线美，它离不开点线美和单独形体美，但并不等同于二者的相加和罗列，而是它们升华之后起了质变的美。如人们对于美的事物，一般都不是首先感知到它的局部，而是感知到它的有机态体。又譬如欣赏一幅画，不是孤立的看局部，而是先看整体，觉得它美了，再去欣赏它的细部，这样从宏观到微观，有时要经历几个来回，才能细细品味出艺术之美。可见艺术的整体美是如此重要。
二、中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。蓝印花布是中国传统工艺美术的代表，其浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性。
(一)和谐性。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互问的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
(二)灵动性。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物—直在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
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实践一：以“主题性单元教学”的方式促进某一教学项目的整体开发、设计，充
分体现区域特色课程的优势，有利于培养学生的研究、思考、创造和解决问题的意识，从而发挥教学的整体优势
早在1931年，美国芝加哥大学的莫里逊就创导了著名的“莫里逊单元教学法”，得到迅速推广，并发展成为多种不同的单元教学法。
我国目前课程改革和发展的方向是积极建设国家课程、地方课程和学校课程三位一体的课程体系，强调发展地方课程和学校课程是形成具有地方特色美术教学的重要途径，强调教师对教学内容的选择和开发并形成具有自己特色的教学风格。采用“主题性单元教学”的方式，可以通过几个课时共同完成一个教学主题。这种教学方法既能够适用地方主题性课程的开发，又便于体现灵活多样的技能训练过程。
比如，我们可以利用地方特有的资源来组织教学，如乡村的麦秆、黏土、谷类、果壳、竹木等，海边的贝壳、卵石等，城市里的易拉罐、各种包装盒、装饰材料的边角料等等。WWW.133229.coM
学生作业能够在原有基础上进一步美化和装饰，提高作业的品位。某一日本学者说：“学生的作业不是垃圾！”说的是要珍视学生的作业，美术教育就应该设法让学生的作业更美，有更高的品位，使学生从中体验到成功的喜悦，这不仅能增强学生对美术的兴趣，同时使学生充满自信，而这一切都是学习的强大动力。
为了引起学生的学习兴趣、提高学习效率，各地学校纷纷研究开发综合课程，而美术作为一种表达语言是最能与各学科有机结合的。我们的做法是将寓言、童话、历史故事改编成课本剧，让学生设计、制作木偶或面具，以及相应的服装、道具、舞台进行表演；将物理、数学知识制作有创意的文体造型或运用于室内设计、产品造型设计之中……
结合团队活动组织学生对地方传统文化进行调查，然后组织教学。比如，我们在教学实践中结合剪纸、刺绣、蜡染等教学内容让学生调查身边擅长此类艺术的艺人，请他们讲述这一艺术的传说、历史、特点、方法，收集相应的资料，然后回来创作；我们还组织学生调查社区（乡村）的历史和变化，让学生结合社区（乡村）的地形规划设计未来的社区（乡村），并分头设计制作各种建筑模型，然后将全班的建筑模型结合绿化、休闲、文化、服务等功能的需求，以及地方文化特色组合成一个社区（乡村）整体的模型，最后可以此举办主题班会，届时可以请家长、社区里的人们一起参加，听学生们的想法，也听听大家的意见。
无论是乡村的麦秸秆、谷类、果壳，还是城市的易拉罐、包装盒、装饰材料的边角料，或者是民间传统的剪纸、刺绣、蜡染等，我们都可以根据自身条件选择其中的响应内容，采用“主题性单元教学”的方式，实现地方特色的课程开发，从而摸索出美术教学实践的有效途径。
我们在平时的作业展览时，展出的每一件美术作业旁都配上一本活页夹，其中存放着学生在完成这一作业时所做的文案。比如，中职学生服装设计的作业（在一个等人大的服装模特儿架上制作的以创意为目的的作业），在其文案中包括：服装设计知识，不同风格服装资料的收集（电脑打印、画报剪贴、手绘或复印）与说明，自己的服装设计稿（手绘、电脑绘画或实物拼贴）与设计意图，计划采用的材料（包括布料、线绳、纽扣、敷料以及废光盘、瓶盖等杂物），在制作时是否遇到困难，如何解决了这一问题，最终的作业效果（照片），作业的体会或小结等。可见，我们不仅要看重学生的学习结果——作业，更要看重学习过程——学习、计划、研究和思索、解决问题的过程。这样的过程我们是通过“主题性单元教学”的方式去实现的。
实践二：形式多样的美术作品展使学生视野开阔、激情倍增，同时也让校园文化更添风采
与教学结合紧密针对性较强的各种展览，可以使美术教学出奇制胜、别开生面。它有助于增强学生的参与意识，提高学生的欣赏能力，并且能给学生创造学习美术的浓厚气氛，使其在自觉、主动和热情中学习。同时也为实现美术教学的新课程标准，激发学生的创新意识，带来意想不到的效果。我们的做法是：
学生阶段性作品（作业）汇报展。这种展览可不间断地举行，因为美术教学中阶段课是我们惯用的设课方法，也称强化训练。只要完成一个阶段课，接着就来一个学生作品（作业）汇报展，这样既可以鼓励先进的学生，也可促进后进的学生，也让所有来“读画”的观众评出优秀的作品编入画册，从而又提高了展览的品位，扩大了美术教学的影响面。
教师作品示范展。这种展览适宜安排在新学年之初，此时正值新生入校，豪情满怀。新的一天带给他们美好的开端，预示着今后的路将是什么样的一幅图画。教师的示范作品能够带给同学们美的享受，美的追求。同时，在技法表现上也能给以同学们一定的启发教育，为同学们在今后的美术绘画之路上注入新的活力。
分门别类专题展。这种展览一般适用于单元展、年级展、不同美术专业展、非美术专业兴趣特长展。比如：现代招贴画展、标志设计展、民间剪纸展、蜡染、扎染作品展、挂壁制作展等等。这种类型的展览，具有很好的可欣赏性，人人喜欢，大大提高了学生的动手能力，增强了学生的参与意识，成就感使学生对未来充满信心，从而激发更好的学习热情。
全校学年大型展。这种展览是指举行学期展、学年展、分届展等等，一般选择上述方法之一种。比如分届展，可以把某专业班级在校期间的学习内容通过毕业设计的形式作个总结，并评选出更优秀的作品。学校不仅要发给学生美术作品收藏证，还将被藏的优秀习作推荐参加全国、省、市级举办的学生技能制作、美术作品比赛，或推荐到有关报纸、杂志发表。
篇11
首先对学生是否喜爱英美文学这门课进行调查。结果显示接受调查的学生中有30%不喜欢这门课,70%则比较喜欢。不喜欢的原因主要有三个:教材枯燥乏味、教学内容缺乏系统性、课堂气氛较沉闷。其次对学习英美文学的意义进行了调查。《高等学校英语专业英语教学大纲》对文学课的目标有着明确的说明,即文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语原著的能力,掌握文学批评的基本知识和方法;通过阅读和分析英美文学作品,促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对西方文学及文化的了解。调查结果显示大部分学生认为自己比较清楚学习英美文学的意义,但也有30%学生认为不清楚。对该门课学习难度大小的调查表明仅有10%学生认为学习难度不大,剩余大部分学生认为难度较大,并指出学后收获甚少。最后学生自答部分显示英美文学学习的最大难题是:学习内容多、内容整体缺乏系统性、主题分散、记忆困难;其次,教材枯燥乏味、课堂气氛较沉闷也是造成教学效果不够理想的原因。
调查结果提醒教师,如果学生体验不到英美文学学习带来的乐趣或体验得不够必将削减他们的学习兴趣和积极性,必须尽快找到合理而有效的对策。近些年国内学者在英美文学教学改革上做了不懈的努力,取得了一定的研究成果。
2.国内英美文学教学研究综述
目前国内学者主要从五大视角对高校英语专业英美文学教学现状或改革进行研究,分别为文学批评、教学法、实证研究、跨文化、计算机辅助教学视角。
文学批评理论与英美文学教学。闫玉敏提倡在文学课上将传统的批评方法、形式主义批评方法、心理学批评方法、神话与原型的批评方法等介绍给学生,让学生学会如何去阅读作品32-36。然而,文章只是将文学批评方法作为文学课的教学内容而不是一种教学理念来提倡。随后出现了一些将文学批评理论作为课堂教学指导理念的文章,如有把读者反应理论与以学生为中心的教学理念结合起来以增强学生与文学文本之间的互动沟通的,也有从女权主义角度指导英美文学教学以建立一个师生平等、互帮互学的教学模式的。然而这些研究都无法从根本上解决文学课授课内容庞杂、学生记忆困难的问题。
教学法与英美文学教学。“抛锚”式教学是建构主义教学的一部分,张冰将这一教学模式应用到英美文学教学过程,认为通过教师的“抛锚”,学生可以更好地理解和消化作品,并在作品的情景中把握作者的意图,有利于教师和学生更好得完成教学和学习任务[2]。吕洪灵则注意到独白式教学方式在英美文学课堂中的重要性,提醒教师在强调学生“动”的同时也要看到“静”的重要性,着重培养学生的思维能力,不要一味要求学生在课堂上表现积极,也要给学生静下心来思考的时间[3]。
英美文学教学实证研究。2002年,在南京师范大学程爱民等学者的带领下,该课题组对我国高校英美文学教学现状进行了调查报告,分析总结了我国高校英美文学教学的现状以及在认识观念、课程设置、教学内容、教学手段、师资培养等方面存在的问题[4]。但是该调查报告尚只发现问题,并未提出具体的解决方法或策略。次年,鲁吉进一步佐证了我国高校英语专业英美文学类课程教学现状不容乐观的状况并得出五点看法,即英语专业学生中真正喜欢英美文学的为数不多、学生对学习英美文学的意义与作用认识不够清楚、学生感到这门课难学、学校对这门课的忽视和教师的教学手段太过单一[5]。
计算机辅助教学与英美文学教学。刘仪华总结了英美文学多媒体辅助教学的四点优势:高效省时,有利于文学能力的培养;丰富的教学活动和乐于互助;逼真理想的语言环境;新增的语言“实用技能”[6]。张显平指出文学语料库的构建与利用是改进英美文学教学的有效途径之一,并提出构建文学语料库应注意文学性、对象性和反馈性三个基本原则[7]。然而,在我国语料库应用于英美文学教学尚处于初步研究阶段,以文学语言基本素材的专业语料库在文学教学中的意义与价值还需要广大外语教学工作者去判别和验证。
跨文化交流与英美文学教学。曾洪伟提出应该在英美文学教学中引入比较文学的理念和方法,打破“自闭症”走向开放,跳出英美文化的圈子,从第三者的立场考辨英美文化与其他民族和异质文化之间的文化交流与互动[8]。
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综上所述,英美文学教学发展趋势即是逐渐与其他学科相结合,不断朝跨文化、实证研究、与多媒体相结合的方向发展,越来越强调教学内容输入的多样性与系统性,也不断注重提高教学输出质量与学生的接收能力。本文针对调查报告突显的英美文学教学过程中存在的问题,阐述、归纳弗莱神话原型批评理论及其主要特征,论证该理论对英美文学教学的指导与应用价值。
3.弗莱神话原型批评理论概述
诺思罗普•弗莱是加拿大著名的文学评论家和思想家,也是全球最有影响的文学评论家之一。20世纪五六十年代,其著作《批评的解剖》的问世标志着神话原型批评作为重要的西方现代批评流派之一开始登上历史舞台。弗莱认为文学是远古神话在现代文明社会的延续和发展,所有的文学作品都是对某个神话故事按不同的形式和模式进行描述,为了更好的理解文学作品,必须从理解神话入手。
“原型”是弗莱神话批评理论的核心概念。原型可以指在历史、文学、宗教或民间故事中反复出现的具有继承能力的象征、意象、母题或主题模式;记叙神祗故事的神话模式是文学作品中最普遍的模式类型。原型是普遍的象征,它们在人类社会中普遍存在并且反复出现,具有一定的稳定性。然而在特定的文学作品中,原型并不容易被识别出来,因为文学作品是“移位的神话”。原始神话和宗教仪式在现代文学作品中按照各种模式移位到各具性格的神祗形象上。对弗莱而言,文学作品之间互相连贯的源泉是“那些在不同时期不同文化背景下却反复出现、经过不同程度‘移位’的特定原型[9]。在不同的时间和地点,原型反复在文学作品中出现,因此对原型的每次不同 “移位”是由作者所处的历史时期、作者本身的写作天赋和个性所决定的。弗莱建议从两个不同的层次看待文学文本:叙事结构的直接表现形式,即表层结构和间接表现形式(原型),即深层结构[10]。表层结构可以复杂多变,但原型代表的深层结构却具有一定的稳定性,文学中的原型人物数量也应该是固定、可数的。在文学创作中,人们利用数量相对固定的原型进行创作。
4. 弗莱神话原型批评理论对英美文学教学的指导作用
通过梳理、概括弗莱神话原型批评理论,笔者发现其有三大显著特征,而这三大特征恰好可以帮助我们解决英美文学课堂上出现的主要问题。
趣味性。调查还显示92.5%的学生希望教师通过讲故事的形式进行英美文学教学,这样可以在一定程度上活跃课堂气氛,提高学生听课兴趣,也更方便学生记忆和理解。弗莱神话原型批评理论强调神话对理解文学作品的重要性,认为文学就是移位的神话。将英美文学与欧美神话、圣经故事、民间传说等联系起来进行教学可以帮助学生提高学习兴趣、全面了解西方文化习俗。
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互文性。弗莱认为原型是文学本身的再现,是传统文本与文本之间一种特定的再生现象。互文性从时间顺序即纵向联系的角度反映出文本与文本之间存在的某种程度的联系。由于文学作品反映人类生活和经验,一些人类共同关注的主题如爱情、生命、追寻等无论在哪个时代都会有所体现,作者不可能凭空创造出全新的文字或文学,历史文本对现代文本具有借鉴作用,现代文本总是在一定程度上继承、借用或改写历史文本,文本与文本之间交织成密集的网,没有孤立存在的文本存在。基于以上观点和调查数据显示的继以讲故事的方式之后将近55%的学生希望教师在课上采用对比和串联的方式进行英美文学教学,因此教师在授课过程中可有意从某一主题出发,寻找几个具有代表性的不同文本让学生进行发散性学习,对比同一主题下不同时代或相同时代不同作家创作手法上的相同点和不同点,甚至对比同一作家相同主题下不同作品的特点,而不是孤立地学习某一个作家的某一部作品。根据神话原型批评理论的互文性特征进行教学不仅可以使学生对某一特定主题有更为深刻的认识,在对比学习中领悟不同作家的创作风格,还有利于学生加强记忆。
篇12
一． 首先要正确理解“网络环境”
网络资源的知识包容量巨大、覆盖领域广阔，是学生进行研究性 学习获得知识源泉的宝库，具有资源无限开放性和共享性，它弥补了其他媒体传播方式上的不足。表现在美术欣赏教学课上，网络就是博物馆、美术展览馆和图片库。同学们可以方便快捷地通过搜索引擎查找到所需要的作品图片及其相关背景资料，并可以将学习内容下载保存，再通过软件进行编辑处理，以供长远研究学习使用。
以上只不过揭示了网络的资源观、工具观、媒体观，也就是说将网络作为一种硬件的“物”，而网络技术在教学中运用的本质应当是强调学生学习生活的环境，即生命观。在教学实践中将网络技术与美 术欣赏课程的整合，以学生的学为中心才是网络环境下美术欣赏课研
究性学习的核心。那么，这就需要我们重新思考教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用；学生在网络环境下美术欣赏研究性学习中的地位；以及网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系。
二．教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用
网络环境下，学生学习内容的开放性使学生的认识领域大为拓展，吸纳知识的途径由单一变为多元，教师不再是学生唯一的知识来源。
1.美术欣赏课研究性学习中，美术教师角色由知识的权威者转化为学生课题研究的参与者与合作者。美术教师以平等的身份参与学生的课题研究，教师经常深入学生课题组，了解他们的需要和碰到的难题，教师和学生一起研究课题，随时掌握学生的问题，有的放矢地进行辅导。美术欣赏涉及科学知识领域和人文知识领域，在学科联系中，美术欣赏与中学历史、地理、政治、文学、物理、化学、音乐、生物等都有不同程度的联系。比如青铜器的冶炼工艺涉及金属熔点和合金的概念；美术作品的时代背景与政治、历史紧密关联；美术作品的发祥地及作者的生活地域又与地理相衔接；花鸟画中各类花鸟形体结构的理解完全依赖生物课学到的知识。在此过程中，美术教师不断 意识到自己的知识结构单一、知识面狭窄、对本学科与生活实际联系的漠视等问题,从而产生继续学习完善自我的愿望，这就需要不停地充实自己的学识修养，教师与学生共同参与课题研究，在参与中学习，在学习中指导，这样也是教师责任心和学术胸怀的体现。
2. 美术欣赏课研究性学习中，教师是学生学习的指导者。这种指导与传统教学指导不同，课 题研究的答案没有所谓的标准，甚至课题的提出也是在教师的引导下由学生自己列出。归纳起来，主要有①课题选题的指导②研究思路的指导③研究方法的指导④信息资料来源的指导。例如，我在中国古代山水画教学中，教师先列出多条研究性课题：山水画中诗情的体现、从山水画里的树种看现代环境保护、山水画与古典音乐的联系等十多条。学生可以选择这些课题进行研究，也可以从中得到启发依据自己的兴趣爱好重新选择课题，有的学生就自定了如：从山水画看现代旅游资源、山水画里的名山大川、山水画里的宗教气氛、水墨山水画在现代家庭装饰中的品位等优秀的选题。在确定的选题之后，教师指导学生利用搜索引擎查找相关资
料，下载保存后继续分析直至完成分析报告。有几位选择《山水画里的名山大川》为课题的同学，在网络资源库中游历了全国著名的名山大川，饱览了以《溪山行旅图》、《潇湘图》、《庐山高图》、《华山图》等为代表的历代水墨山水名作，并且下载了这些山水画图片以及和他们相对应的实地照片和相关的文字说明资料，通过课后的编辑研究，得出中国名山大川不仅有极美的自然景观，还具有极其深厚的人文背景的研究报告，他们还将课题延伸至与古代山水诗相联系，更加感觉到我国古代文化精华的博大精神，提高了学习中国古典文化的
兴趣和审美品位，激发了民族自豪感和爱国热情。
3. 美术欣赏研究性学习中，美术教师是学生学习的组织者和促 进者。研究性学习过程中，学生的活动是分散的。各学生之间的能力也有差异，教师根据学生不同层次将学生编排成不同的课题组，并帮助他们解决遇到的困难。
三．学生在网络环境下美术欣赏研究性学习里的地位
研究性学习强调学生是学习的主体，要求学生在课程实施中自主地探究问题。学生个人或课题组在研究性学习中征求各种意见后，由自己决定研究内容、方式，结果的表达展示方式。有这样一个实例，园林艺术和山水画是中国古代美术中不同门类的两种形式，但是它们的那种亲近自然、模仿自然、妙造自然的精神内涵将两种艺术形式联 系起来，我们的高中生在学习时感觉到了这一点。教师应当不失时机地引导他们对此建立研究性课题，学生们成立了课题组，作了具体分工安排，他们通过上网查找各类相关资料，不但查阅了著名园林建筑的图片和建筑结构图、研究了园林在中国的地域分布状况、考证了园林主人的文化背景和历史变迁情况、下载了山水画图片与园林中的假山、水池、花木、建筑的布局进行对比分析，甚至连园林建筑内部陈设和匾额、楹联的内容都不放过，将这些信息资料编辑，通过一系列对比之后验证了课题。在围绕美术欣赏为中心的课题研究中能积极思 维、提出问题，对提出的问题查找理论依据，依靠自己查找的资料分析解剖问题最终做出可靠的评价。说明高中的学生在课题研究过程中能够自主学习、合作学习并能够有效地促进自身的全面发展，在学习过程中学会学习并达到终生学习的能力。通过对美术欣赏的终生学习，从而达到自身修养和审美水准的不断提高。
四．网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系
网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师与学生是人―――人的关系，教师、学生与网络是人―――物的关系。教师和学生共同使用网络资源，教师也可以通过网络引导、指导学生的美术欣赏学习，学 生可以通过网络反馈所学到的知识和学习知识的能力，这样就形成了
如下图模式： （略）
现在网络交互的方式非常丰富，教师和学生可以通过BBS、QQ、E—MAIL达到交流。专业的美术论坛为广大师生提供了相互学习的园地，也可以在专业论坛发表个人美术欣赏专著，譬如全国著名的七彩网美术论坛等，当然还有更加专业的艺术论坛，譬如建筑论坛里的美术论坛等，都是人气极旺的优秀论坛；QQ犹如网络电话，师生可以面对面、点对点直接对话；学生也可以把自己研究的成果或阶段性成果 及疑问编辑成超文本通过E—MAIL发到老师信箱，待教师阅读完毕给与完善的答复；还有网络留言板，教师可以通过留言板布置研究方向、策略，学生通过留言板回答问题或提出问题，镇江教育网里热门网页教科教研里的艺术教育就有专门的留言板，为全市美术教师的业务交流、师生对话提供了交流平台。这些交流平台使得信息的传递和反馈得以迅疾和便捷。
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成本的经济实质是:生产经营过程中不断消耗的生产资料转移的价值和劳动者为自己劳动所创造的价值的货币表现,也就是企业在生产经营中所耗费的资金总额。
成本的经济实质决定成本在经济管理中具有十分重要的作用。表现在:(1)成本是划分生产经营耗费和企业纯收入的依据,在一定的销售收入中,成本越低企业纯收入就越多;(2)成本是一种综合性的经济指标,企业经营管理中各方面工作的业绩,都可以直接或间接地在成本上反映出来;(3)成本是制定价格的一项重要因素;(4)成本还是企业进行经营决策的重要依据。进行成本核算,提供真实、有用的核算资料,是成本会计的基本任务和中心环节,也是企业经营管理的基础。
因此,成本的经济实质也决定了成本会计反映的首要职能,也就是从经济价值补偿的角度出发,反映生产经营过程中实际发生各种费用的支出,提供实际的成本核算资料。
二、煤矿企业的成本费用支出特点
目前,煤炭行业成本核算是依据1991年能源部制度的成本核算办法,1993年取消了行业会计制度,但是,煤炭成本核算基本框架没有变,还是按照计划经济和当时社会经济发展水平确定,它仅核算煤矿的直接生产成本,导致长期以来煤炭企业成本核算不完整。
(一)通过制造成本来反映一个企业的经营状况的不足
1.随着矿山开采时间的延续,开采条件在逐步恶化。如开采水平逐年延深,排水、提升系统越来越复杂,地温增高导致通风费用加大等等,使得煤矿企业产量逐年递减,成本却逐年上升。
2.煤炭开采过程中,其作业人员不可避免地受到粉尘的伤害,这一伤害是逐渐的,不可逆转的,这些作业人员的伤害补偿,如果未能在伤害当时进入成本进行核算,将给行业的发展背上沉重的包袱。
3.煤矿职工收入低,绝大多数没有能力购买住房,回原籍安置也比较困难,所以退休后职工留在矿山的不少。煤矿企业多在深山和边远,其所盖的职工住房随着矿井开采的结束将变得一文不值。因此对煤矿职工的老有所养、安居乐业,这一最基本福利待遇,也应进行核算,作为当期费用进入生产成本。
4.煤矿开采属资源性的开发,80年代后煤炭资源取得必须有偿使用,存在前期勘探费用,而我们在进行成本核算时并未计入这一费用。
5.煤矿资源有限,随着时间的推移,煤炭资源必将枯竭,因而企业也将报废关闭,企业需要大量资金用于转产和安置人员,因而存在退出成本,而这些成本企业却不能预提。
6.煤矿存在特困群体救助成本。邵武煤矿经过48年的开采,现有离退休人员、内退人员2000多人,另有伤病亡遗属等困难职工多,生活贫困。作为国有企业,我们积极对困难职工展开困难救助活动,给予发放救助金和慰问金,仅靠提取的福利费根本无法解决,而不足部分也没有在当期成本费用中体现,仅近几年,矿上支付春节慰问金平均每年就达100多万元。
7.煤矿企业存在改制成本。煤矿企业要走向市场竞争,但企业背负的历史包袱比较沉重,要卸掉包袱轻装上阵,就必须对担负的社会职能多的矿山学校、矿山医院和矿山公安分局进行剥离,对矿办企业进行改制。仅2004年一年,矿上对相关单位进行资产剥离和改制成本就开销2000多万元。
以上特点是煤矿企业不同于一般的工业企业,按照目前的成本会计核算办法,以上内容有些并没有进入当期成本核算范围,而是直接进入费用,这与会计核算的谨慎性、配比性原则明显是不相符的,不利于行业的科学发展。
邵武煤矿是经过了48年开采历史的老矿,欠职工的历史老账太多,尚有许多历史遗留问题还在逐项解决,特别是不可避免的、逐渐的、不可逆转的粉尘伤害造成的职业病问题,还有一次性工伤补偿问题等,都在困扰着矿山企业,而这些历史问题,从开矿以来实际就已经形成一种或有负债,而我们所执行的会计制度却未能在吨煤成本中提取这些支出,难以进入当期成本,无法准确体现煤炭生产成本,现在解决这些历史遗留问题支出巨大,费用达8000多万元,企业无法承受。
(二)邵武煤矿在闭坑时发生的具体费用(不考虑闭坑预留费用)
1.邵武煤矿闭坑时(2005年2月)对离退休人员进行“三项补贴”参加保险的共有1800多人,仅支付保险费3400多万元。
2.职业病职工1200多人,约占全省煤炭系统四分之一多,新的《工伤法》出台后,要对以上职业病人员进行一次性补偿,2005年已支出1800多万元。
3.职业病的医疗费问题,仅2005年支付工亡家属的抚恤金为120万元及医疗费150万元。
4.职工福利欠账多,建房成本及房补成本大。煤矿企业绝大多数位于偏僻山区,交通极为不便,早年职工福利建房付出了很大的代价,而随着资源的枯竭,矿井闭坑,这些职工住宅将一文不值,为此企业还将付出职工住房补贴的代价。邵武煤矿虽地处市郊、交通非常便利,但在如此相对优越的地理位置上,2005年支付职工住房补贴900多万元。
5.企业负担的社会费用加大。随着医保政策的出台,矿山离退休人员多,目前国家财政无力承担企业离退休人员的医保费用,而是由企业自己负担,仅我矿为社会负担的离退休人员医保费用就达到1300多万元。
6.人员安置1000多人,支付安置费用达800多万元。
7.离退人员社会化管理费用165万元。
8.环境的恢复费用280万元。
以上这些问题,按《会计法》核算办法都属于当期费用,构成不了企业直接生产成本,而从会计配比性、历史性、可比性原则来说,这些费用应该从企业经营之日起就将要发生的,是构成生产成本的不可缺少的部分,目前煤炭企业成本核算的范围过窄。
三、对煤炭企业成本核算项目构成的设想
正是煤炭企业成本核算的不科学,使得现有的煤炭成本不能真实全面地反映煤炭在生产过程中的实际耗费,故提出应增加如下成本核算项目设想:
(一)增加煤炭企业的资源成本,用于分摊取得的采矿权、探矿权、煤田勘探费、资源税及与煤炭资源取得有关的费用。
(二)增加社会福利成本,用于困难救助、困难职工住房支出和矿区医院经费等。医院地处山区,效益不佳,而医院为煤矿职工救死扶伤,每年需要支付一定的费用维持其生存。
(三)积极争取政策,在吨煤成本中提取一次性伤残补助金。
(四)计提矿井建设基金,过去矿井的基本建设都由国家投资,企业无偿使用国家的探矿权和资源权,目前政府已取消这一政策,全部实施有偿使用,矿井的投资基本上靠企业自有资金和银行贷款解决。矿井的建设投入需要巨额资金,为了使矿井能够维持简单的再生产及今后的生产接替,必须按吨煤提取矿井建设基金。
