引论：我们为您整理了13篇艺术创造论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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3.强调现代信息科技的运用随着科技的发展，大量信息元素运用于现代工艺美术设计中也成为工艺美术的一大特征，并且为了工艺美术的进一步推广和传播，现代信息科技越来越受到强调。目前，使用十分广泛的Photoshop就是其中的代表，它大大简化了设计人员的操作流程，可以让他们把精力投入工艺美术的创新工作。另一方面，工艺美术信息化也是其一大趋势，所以，要想实现现代工艺美术作品的进一步创造，必须熟练掌握计算机技术，大量采用信息材料和资源。
二、现代工艺美术设计的主要着力点
1.创造性的艺术构思是现代工艺美术设计的首要环节创造性的艺术构思是实现工艺美术设计的指导思想，一个形象的孕育必须在艺术构思中进行，这就对设计师提出了很多要求：第一，必须对思想文化的新方向给予关注，这样才能萌发新的思想观念，创造出更具创新性的作品；第二，充分利用网络信息技术创新理念，注重各事物之间的内在联系，充分利用隐喻、联想、暗示等手法，提高自身的艺术修养和知识积累；第三，设计作品要向民族性、时代性方向发展，并且以时代性为主轴，与民族性紧密结合，满足现代人们的审美需求；第四，突破对传统的模仿，注重自身对世界的独特领悟，向更加多元化的审美思想、价值取向方向前进。创造性的艺术构思强调在设计中要关注各种风格，避免过多的修饰，充分显示艺术作品的简洁性和概括性，体现时代和科技的发展。设计师的观念也要具备动态发展的特征，从而提高艺术作品的生命力和表现力。艺术世界包括微观和宏观，这都需要设计师对其进行捕捉，将美学和艺术完美结合。
2.双重性是现代工艺美术设计的发展方向现代工艺美术设计除了要具备观赏性之外，实用性也是其主要要求。如，在市场中的家具或者工艺装饰品可能具备比较高的观赏价值，但是如果其没有具备较高的实用性，同样会遭到冷遇。因此，双重性成为现代工艺美术设计的发展方向。双重性是指工艺美术设计既要体现设计师的个性，又要满足使用者的要求，必须从二者的共性出发进行考虑，达到协调一致的效果。随着人们审美和使用要求的提高，设计师在设计中不仅要充分展示自己的艺术个性，而且要充分考虑人们的需求，对工艺进行创新。上文提到的以主动性管理为中心、注重发散性思维、注重创造性思维的发展变化、强调现代信息科技的运用等工艺美术设计创造特征，就是现代工艺美术设计双重性的具体表现，也是双重性得以实现的基本要求。
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二、创造性思维应用于艺术设计所具有的特点
1、情感体验性
艺术设计师在进行设计的过程中并非单纯的思维过程，实质上也是一种情感体验过程。在这个过程中，情感体验与思维密切联系，继而激发出创造性的思维活动。这是一个客观与主观相互作用的，虽然情感和思维在实质上是有区别的，但同时二者又是相互依赖的。而与艺术设计中创造性思维所伴随的情感通常可以分为两类，一类是一般性情感，另一类是高级情感。前者主要是指情绪，而后者主要是主要通过社会生活与社会实践而产生的关于道德感、美感的一些高级情感。创造性思维的情感体验促使情感上升到一个更加高级的层次。
2、情感实用性
在这个时代，设计师在设计商品时不仅仅只是考虑该商品的实际实用性，而更要从情感的层次给予消费者心灵上的慰藉。也就是让消费者从设计师的设计上感受到设计内心的那种情感那种热情。现在社会中消费者由于总被商家的各种广告宣传所误导，逐渐地不知道什么才能真正满足自己得需求。而那些知名品牌能够自始至终博得消费者青睐的主要原因就是在商品中，设计师在发挥创造性思维的同时融入了自己的情感，增强了设计的情感实用性，使消费者在满足自身实际需求的同时，也能够满足情感需求。
3、思维的独创性
创造思维的过程实质上是一个各种思维方式交织与碰撞的过程，在这个过程中，大脑的不懈运作，构思出了新颖独特的设计。从某种角度来讲，这种度独创性并非凭空捏造，这种独创性是指设计师从新的角度、新的层面发挥出一个旧主题未被发现的一面。如果将这种度创新理解为创造出曾经从来没有过的事物，那就是一种巨大的误解。而这种从陈年旧事中发现新鲜的能力才更能体现创造性思维的独创性。
4、艺术前瞻性
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当代工艺美术设计需要紧跟时代潮流，需要与现实紧密的联系在一起，要将传统工艺文化与现代工艺文化紧密的结合起来，做到对传统文化的传承，还要掌握现代文化的潮流趋势，这样设计出的工艺品才能更好的满足大众审美眼光。社会在不断的进步，人们的素质以及文化需求也在不断的改变，只有把握当代工艺美术设计的要点，才能提高设计的水平。在创作的过程中，人们的思想以及思维方式有较大的不同，设计者要做到对不同文化以及理念的融合，要打破传统工艺美术的局限性，还要提高审美。现代社会中，人们的生活方式发生了较大的变化，人们的生活节奏也在不断的加快，所以，相关工作者一定要做到与时俱进，对工艺美术的各个方面进行创新，还要与现代社会的时尚潮流结合起来，增加创新意识，提高艺术品的价值。设计人员要具有一定创造力，这样才能促进当代工艺美术设计更好的提升。现代工艺美术是在传统工艺美术的基础上，对其形式以及内容的改进，可以使工艺作品更具时代感。人们的审美眼光以及欣赏习惯在不断的改变，增加当代工艺美术设计的创造性，可以更好的提升工艺品在中国文化中的位置，要注入具有时代信息的创造性审美观念。现代工艺美术设计的民族化就是在设计中将本民族的艺术和审美在长期的历史发展中形成的传统风格展现出来；第三，现代工艺美术设计非常注重以表现为主的抽象性风格，在现代工艺美术设计的审美意识中，不能有过多和过分的雕饰，要求产品应该要以简洁性或抽象性的特征为主。如果要确保其成就能够顺利的实现，就要通过有效地创新思想来获取，只有这样才可以创造出更多的财富，进而提升创新能力，才能进一步创造出更美的作品，使得艺术和美学之间也得以更好地相互完美融合在一起。
3当代工艺美术在创新过程中对于信息技术的应用
随着科学技术的不断发展，当代工艺美术中对于信息技术的应用也越来越广泛，很多与工艺美术相关的软件都相继的开发出来，并且大部分都已经在当代工艺美术中开始应用，这一系列的软件对当代工艺美术设计人员在制作作品的过程中，简便了当代工艺美术设计创造中的过程，给予了当代工艺美术设计人员充分的时间和空间，让设计人员能够在作品的创新上投入更多的精力。信息技术在当代工艺美术中的广泛应用，提高了当代工艺美术的整体设计水平，简化了作品的制作过程，当代工艺美术设计人员在充分的掌握了信息技术，能够对信息技术的在当代工艺美术的发展过程中进行有效的应用，对于设计人员在自身设计创造作品时的水平有着非常大的提升作用。在当代工艺美术中，想要更好的创作出当代工艺美术作品，就必须掌握对信息技术使用的正确方法，充分利用相关的信息技术对工艺美术作品进行改善，加强对作品的修改，使作品更加的完美。在当代工艺美术中，计算机的使用大大增强了在创作过程中的设计创造，因为计算机能够在创作过程中为创作者提供大量的材料，可以利用相关的工艺美术软件对创作出来的作品加强设计，当代工艺美术设计人员在使用计算机进行创作时，能够更好的将各类材料综合起来进行有效的利用，充分的掌握与创作作品相关的材料，加强创作作品自身的质量。计算机的出现在一定程度上给予了当代工艺美术持续发展的机遇，面对国内外各种艺术思潮的涌现，当代工艺美术设计人员应当充分的利用信息技术，提高自身在创作过程中对于技术、知识能力的有效创新，将当代工艺美术设计与信息技术有机的结合在一起，提高当代工艺美术的作品质量。
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1红枣加工龙头企业技术创新的发展现状
没有龙头企业技术创新的带动，就没有农业产业化的形成和发展。实践证明，在红枣产业化发展战略中，只有以工业化的思路引领红枣经济、用工业生产方式推动红枣产业化发展，才能延伸红枣产业链，全方位提高红枣产业的整体效益。在市场竞争日益激烈的形势下，山西省的红枣加工产业化龙头企业迎难而上，坚持“高起点、高标准、上规模、上水平、创名牌、创高效”的目标，增强和发挥了龙头带动作用，并且有着以下6个方面的特点：①做强做大龙头，增强带动作用；②引进先进设备，提高加工品质；③加强基地建设，形成产业特色；④不断研发产品，满足消费需求；⑤扩大营销网络，打造枣业航母；⑥投资高科技产业，谋求可持续发展。
2红枣加工龙头企业技术创新中存在的问题
近年来，山西省红枣加工龙头企业在技术创新方面确实取得了重大的突破，实现了跨越式的发展，在发展过程中同样也存在着许多问题与不足，主要表现在相关政策落实不够到位、监管不足造成市场秩序混乱、条块分割使得涉农部门统一管理存在缺失等方面。
2.1相关政策落实不够到位
促进果品结构调整、基础设施建设、龙头企业发展、市场体系建设等的相关资金投入、信贷扶持、人才培养、技术转让等政策落实不到位，在一定程度上影响了红枣产业快速发展。而红枣加工行业运行质量和效益基础不牢固，企业资金需求矛盾日益加剧，这些问题都制约着红枣行业生产的持续发展和经济效益的进一步提升。加之政府对红枣加工科技投入不足，社会投融资机制还没有建立起来，用于科技活动的资金在绝对和相对数额上都极为有限，资金瓶颈现象十分突出，加工企业科技投入机制不健全，难以形成较大的研发效益，致使企业科技实力不强，科研机构力量薄弱、规模小、人员少，最终表现为科技成果转化率不高的现象。
2.2市场开发不足
红枣产业发展的根本希望和制约点都在于市场，其中包括国内外枣产品当前的市场容量和对未来市场的开拓水平。这些年，我国枣产业的发展总体上看是发展数量大有成效，但发展质量急需提高，市场开拓严重滞后。枣产品的国际市场一直局限于华人圈，在有50亿人口的非华人世界没有取得实质性突破，主要是因为出口的干枣、蜜枣等传统产品不符合非华人消费习惯，而以营养见长具有巨大市场需求的鲜枣和功能性枣食品还没有真正打出去，目前枣产品出口量还不到总产量的1％。有关资料表明，2006年全国红枣出口总值为l0717万美元，然而早在1996年全国红枣出口总值就达到过12468万美元。
2.3条块分割使得涉农部门统一管理存在缺失
由于受计划经济体制的影响，政府对农业及其上下相关产业的调节管理是分而治之、各自独立的，红枣产业化的完整产业链被人为地割裂开来，分别由农业、商业和轻工业等职能部门进行管理，它们各自都有各自的利益所在。调查中发现，涉及红枣产业的部门多而分散，每个部门只管其中的某一方面，要想了解有关红枣的全部内容，至少需要跑六七个部门，而且由于各部门各自为政、分工不清，导致有些职能相互重叠，而有些职能无人问津。显然，这种条块分割、部门分治的管理体制是不利于红枣产业发展的。
3加快红枣加工龙头企业技术创新发展步伐的建议
通过对红枣加工龙头企业技术创新的发展现状以及存在问题等方面的分析，笔者认为要加快山西省红枣加工龙头企业技术创新发展步伐，红枣加工龙头企业必须抓住历史机遇，坚持科学发展观，继续走产业一体化发展道路，在优化品种与产业布局、扩大红枣出口贸易、加大新产品研发力度、建立红枣调控机制等方面狠下工夫。
3.1优化品种与产业布局
因地制宜的适当控制发展速度和规模，加快品种和产品结构调整步伐；做大做强鲜食枣产业。扩大中、早熟品种的种植面积，尽快实现周年、亚周年供应；适度控制制干品种规模，重点放在提高质量；大力开展传统枣产品改造升级和功能性食品开发，实现产业深层增值。要扩大金昌枣、骏枣1号、矮化梨枣、大果梨枣、不落酥1号等优良品种的面积，这些枣的平均单果重都在30g以上，最大单果重达80g，而且大小均匀，是我国目前红枣中优良的大型或特大型品种，有着很高的栽培价值。今后应合理调整干、鲜食品种的比例，逐步增大鲜食品种份额，同时注意不同成熟期的搭配。要把技术队伍培养列入议事日程，尽快建立一支高水平、高素质的红枣管理队伍，不断提高经营水平。
3.2扩大红枣出口贸易
现代药理研究证明，红枣在防治冠心病、高血压、动脉硬化、贫血、胃肠恶性肿瘤等方面具有很好的食疗作用，并可使人精力旺盛、延年益寿。红枣加工企业要加强研发，不断推出科技含量高、附加价值高的新品种，以满足国际市场对红枣产品的需求。为鼓励企业出口，提高红枣加工企业的国际竞争力，应建立面向企业的进出口银行或在进出口银行中专门设立企业部，切实解决企业国际经营的融资问题；政府应充分发挥出口信用保险机构的作用，为企业提供必要的信用担保，或者通过补贴利率发放出口信贷，减少企业产品出口风险，扩大企业出口比例。检验检疫应及时向红枣加工企业提供国际市场的出口商品信息，进一步加大对企业开发新产品的政策引导、信息咨询，包括指导企业生产适销对路产品，并且派员深入红枣加工企业按照出口食品生产企业卫生要求进行技术指导，帮助企业从对原料基地管理、生产环境布局、生产过程控制到产品的检验、包装、储存、运输等全过程进行科学化、系统化、规范化管理，以提高加工企业的生产管理水平，保证红枣产品的安全卫生质量。随着全球经济一体化进程的不断加快，世界性的同一标准生产、产品的同一质量指标要求成为必然趋势。
3.3加大对科技扶持的力度
在红枣产品的延伸加工方面，历史上中国北方以自然晾晒的干制品为主，南方以加工果脯为主，其他主要红枣制品包括枣酱、枣粉、枣片、枣酒、枣茶、枣醋、枣泥等，缺乏高科技含量的产品。高附加值是发展方向，但技术瓶颈无法解决。比如枣粉冲剂，可以像咖啡一样速溶。已经有企业开发出了相关产品。但一直无法解决纤维素沉淀的难题。精深加工实际上仍然是有名无实，至于从枣中提炼保健品、药品、胶囊等，都有产品线，但市场对此反应颇为冷淡。红枣加工企业应与大专院校、科研部门建立长期合作关系。建设一流的企业研发中心和实验中心，为企业的后续发展奠定科技后盾。而作为政府来讲，应加大对红枣加工企业的科技投入资金，建立科技投入机制，加强与科技研发机构的协作，提高科技成果的转化率。政府应通过发放技术改进补助金，给予红枣加工企业贷款，提供新技术企业保险；也可通过财政、税收和金融投资等方式，为红枣加工企业技术创新提供优惠政策和风险资本。同时，还应加强对这些企业技术创新的信息、培训等服务，包括为红枣加工企业在专利申报及使用方面提供便利。
3.4建立红枣调控机制
农业产业化是以农业生产为发端的经营活动，是农业产业链条的延伸，农业的特性决定了农业产业化经营主体在市场竞争中处于不利的地位。因此，农业产业化不能完全置身于市场竞争中。它需要必要的政府调控，但政府的干预也不是越多越好，要根据市场经济发展的具体情况来定。一般来说，在市场发育不足和不完善的情况下，政府的干预应是因势利导地促进市场发育和帮助完善市场，并尽力为农业产业化的潜在参与者提供有关市场前景和供求潜力等方面的预测信息，以利于他们能更全面地对农业产业化的发展趋势有较多的了解，从而尽早作出恰当的决策。因此。政府应加大调控力度，从总体上、宏观上去认识、规划、处理红枣产业化方方面面的发展问题，找到红枣产业化发展中的薄弱环节，使各环节得到互相协调，以带动整个产业的发展。
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一、深刻的思想内涵
1、以纯文学的观念统摄全书
老舍认为：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。” 这种文学观已初步具备今天纯文学概念的特色。老舍以此为编写的指导原则，统摄全书。
首先，老舍以纯文学的观念对中国历代文论进行了梳理。从先秦开始，他首先批评了孔子“以《诗》为政治教育的工具”，认为这开始了中国文学“屈服于玄学之下，失去它的独立”的历程；接着充分肯定了曹丕《典论?论文》的地位，认为这是“最早离开实效而专以文论文”；赞许陆机“对文学有相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质,又探讨了“文字的配置、音声的调和”等作文的手段；肯定了沈约的“四声八病”论，评价他“不能不算对言语的认识有了进步”，“证明那时候文学确是成了独立的艺术”。对于刘勰的《文心雕龙》，老舍认为其“影响一定是害多利少的，因为它塞住了自由创造的大路。”他评价 “《文心雕龙》并不是真正的文学批评，而是一种文学源流、文学理论、修辞、作文法的混合物。
其次，老舍以纯文学的观念对“文学的特质”即“文学是什么”的问题进行了明确的阐释。老舍通过对美与哲学、美与道德关系的辩证分析，指出“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三个特质。”但这并未完全否定文学艺术的某些功利性价值，老舍认为“文学与别的艺术品一样，是解释人生的”，只不过“他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的，他们的知识是以人情人心为起点”。由此可知，老舍并不完全排除文学应有的功利性,他所反对的是那些完全抛开艺术自身的特点而只是迎合目的的文学。
再次，老舍以纯文学观念为准绳对文学的创造论、文学的风格论、文学的批评论、文学的文体论等进行了论述与评判。这些的都表明老舍先生走的是纯文学道路，这一印记在教材中随处可见。
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面对如此严峻的艺术生就业问题，结合本人也是地方本科院校音乐学专业的在校大学生，为了让更多的艺术生能够根据自身条件和自身优势去找到适合自己的一份工作，能够找到适合自己生长的一片土地使其能茁壮的成长，施展自己的才华。本人从地方本科院校艺术类音乐学专业学生的自身条件和艺术思维的共性进行分析研究，找到适合自己思维方式的企业、事业单位和适合自己的工种。为地方本科院校艺术类音乐学专业学生毕业就业问题略尽绵薄之力。那么艺术类音乐学专业学生都有哪些不同于其他专业的思维方式呢？这样的思维方式能够去哪些企业工作？适合和什么样的人群在一起能够发挥自己最大人生价值呢？这些就是本论文研究的主要问题。
一、 什么是艺术思维
艺术思维就是指在艺术创作活动中，想象与联想，灵感与直觉，理智与情感，意识与无意识，形象思维与抽象思维经过复杂的辩证关系构成的思维方式，他们彼此渗透，相互影响，共同构成了艺术思维。其中形象思维是主体，起主要作用。
不同的艺术种类、风格、流派、都是艺术思想的传达。高尔基说“艺术靠想象而生存”，每件艺术设计作品，无论是感性还是理性都传达着作者的思想情感。也许这就是艺术思维的共性吧。也许我们不懂凡高的《向日葵》、田崴的《开拓者》，只有他们自己才能对自己作品传达的思想真正了解。这个思维过程将受到各种因素的制约。如日本的浮世绘；浮世绘最初以"美人绘"和"役者绘"（戏剧人物画）为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。都是审美的传达。
艺术思维的主要表现方式是形象思维、抽象思维、灵感思维。形象思维的培养和提高主要靠田野采风和深入实地体验生活，看到的具体事物通过人的大脑分析获得；抽象思维是通过逻辑推理进行判断分析和论证的一种思维方式；灵感思维是在人类生产时间活动中，人的大脑高度兴奋时偶然产生的思维方式，这种思维方式具有偶然性、不可预见性、瞬间即逝等特征，可遇而不可求，不过往往建立在形象思维和抽象思维之后。
二、音乐学专业学生的艺术思维方式有哪些主要特征
首先我们要明白，与艺术有关的知识思维和技术思维并不是艺术性思维。凡是学校里教师教授的知识，只能是一种艺术知识，和思维无关，比如我们听一首音乐，能明确的判断音乐的风格、表达的感情等，这只是在学习与积累中的经验之谈，最多只是一种准确的感受，而并非是自我的艺术性思维。本人根据自己的理解并翻阅了许多与之有关的文献资料，得出了音乐学专业学生艺术思维的主要特征如下：
（一）艺术思维的重心是直觉
艺术性思维本质不是理性的，而是单纯的感性感觉。起点是感觉，终点是形式。
单从音乐方面讲，艺术思维只是一种直觉。鉴赏一首歌曲，是以最初的直觉来欣赏它的旋律到底抒发了怎样的情感，而不是通过结合所学的知识，对这首歌曲进行专业的赏析。只有真正融入了自己真实的感情，才能体会真正的艺术。所以说音乐专业学生大部分都是情商大于智商的。在同一件事情上我们通常以感性思维来判断该事物的价值趋向和处理结果。比如说当我们看到一个乞丐在大街上乞讨，就会感觉到他的辛苦和不容易，马上就会尽自己的能力给一些零花钱。我们不会考虑这个乞丐是不是一个骗子。这也是大多数音乐人的共性，感性的情商驱使我们的内心让我们必须这样做。
（二）艺术思维的内容是人生经历的所感
曾看过一本书，书里有大概这样一段话。人与人的共鸣往往不是来源于同等生活水平的人之间，而大多发生在生活差距大，思想境界高度一致的人们身上。就像小孩和老人流下的泪水意义不可能一样。但是教养同等的穷人与富人的思想观念可能会有相同之处。
在《艺术创造论》一书中为艺术制定了这样一个定义“艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”那么，艺术思维就是在这个创造过程中，产生的直觉感性思维。人经过对人类世界的认识经历，有了一定的想法，而这些想法与修养气质有关。有些作曲家的词写的好，就是因为现实中经历使他涵养提高，从而艺术思维的修养也随之提高，写出的作品自然是好的。所以说艺术思维来源于对世界和生活的直觉感知。
（三）艺术思维没有确定性
艺术思维指导艺术创作，而艺术创作往往是留给人一定的想象空间。所以艺术思维通常没有确定性。如果艺术思维过于僵化，就不能创作出有吸引力的艺术作品来。
创作艺术的灵感就来自于不确定性，思维是一种意识，不是现实。虽然它来源于现实，但并不代表所有的现实事件都能给艺术的创作提供灵感的。拿一种哀伤的情歌作比喻，热恋中的人是不会有创作哀伤歌曲的灵感的。而人的喜怒通常又在一念之间。这就是最大的不确定性。
三、艺术思维方式对我们的就业趋向有哪些影响
艺术思维总体来说就是人的那一部分感性思维。一般艺术性思维强的，逻辑性思维就比较差。学习艺术的同学一般都相对感性，感觉重于理智。故不适合从事呆板乏味的工作。这对于学艺术的同学是有双向影响的。
对本科音乐毕业生来说，学生们毕业以后一般都会选择什么职业，经过和许多地方本科音乐院校的老师和学生沟通发现，在未来的道路上可选择的工作职业有：
1.公务员：
①宣传部②教育局（厅）③文化（厅）部门④公安部⑤文体局⑥各级政府部门⑦所有认可文学学士学位的公务员岗位。
2.事业单位：
①歌舞表演团体 ②合唱团体③专业文艺团体 ④文化娱乐传播公司⑤演艺经纪公司 ⑥广播电视局⑦地方文体局 ⑧部队文工团⑨医院（音乐治疗）。
3.教育类：
①中小学教师 ②幼儿教师③音乐理论研究员 ④文化宫、青少年宫教师⑤高等教育教师 ⑥专职音乐教师（理论、声乐、钢琴等）
⑦民族音乐研究。
4.传媒类：
①广告公司、文化传播公司②电视台、广播电视③音乐环境工程设计、策划宣传人员④数字音乐版权管理、版权经营、编务⑤唱片公司的电子音乐制作、MV制作、节目创作、数字影视制作、媒体研究、画画合成等⑥电视节目片头、片花、宣传片、预告片制作⑦各类无线增值运营公司、网络音乐编辑、音乐节目编辑⑧网络音乐电台主播。
5.工程类：
①电影厂音乐录音音响工程师②影视剧声音艺术设计工程师
③舞台音响导演、声学工程师④音乐录音制作工程师⑤网络电台音乐制作工程师⑥电影电视片尾曲插曲编辑工程师。
6.创业类：
①个人音乐工作室、录音棚②MIDI音乐制作人③成立自己的琴行、独立艺术学校④自由撰稿人⑤自由职业艺人⑥传媒公司⑦成立个人演绎公司⑧独立唱片公司⑨影音广告公司⑩独立音乐厂牌
文化传播公司网络音乐电台成立乐器制造厂。
7.销售类：
①琴行经理②唱片行经理③品牌乐器④音乐类书籍批发销售⑤琴行职员⑥乐器厂销售经理⑦乐器厂职员。
8.制造类：
①乐器制作②乐器维修，制造③品牌乐器制作，建立分厂
④唱片制作的加工⑤承接艺术类书籍的编辑，排版，印刷
9.娱乐类：
①音乐编辑、职业编曲②广播电视节目策划人③编辑、音像、唱片公司企划④网络公司、音乐杂志编辑⑤音乐出版社、文化经纪人⑥节目主持人⑦新闻记者。
10.表演类：
①演员、影视演员、话剧演员、音乐剧演员②歌舞剧团演员、民族舞团演员、现代舞团演员③乐队指挥：交响乐团、民族乐团④音棚乐手⑤影视剧配音演员⑥职业乐手：吉他手、键盘演奏家、各类提琴手、中国乐器演奏家、组建职业乐队、管乐演奏家等⑦职业歌手、歌唱家、唱作人。
经过问卷调查得出，有50%以上的人，更喜欢与自己本专业有关的职业，有20%的人喜欢从事艺术指导类工作，大约22%则更喜欢自由职业，影视类，及转为其他职业变成职场强人。只有8%的人希望考研究生去更高的学府深造。
更多的具有艺术思维的艺术生认为自己在创新意识和解决事情的能力上比别人有优势；求职考虑的最重要因素则是实现自我价值和工作环境；首选就业单位是私企而不是国企，原因是国企或者事业单位门槛较高、管理较为严格、艺术性的思维方式得不到更好的发挥。对于自己的职业规划，大部分人只有短期的规划，随机应变能力更强。这也就决定，其实多数人是不适合做老师这个职业的，选择这个也只不过是生活所迫。
四、什么样的工作单位能让此类毕业生更具有发展空间
根据以上观点所述，艺术性思维特点是感性思维大于理性思维，自由创新大于安于现状，艺术美的感知能力强，热爱生活并追求生活趣味。所以哪些单位能够接受具有以上思维特征的毕业生，哪些单位就更有发展空间，笔者通过调查分析，得出以下更为适合此类思维方式的几种职业：自由撰稿人、歌曲词曲作者、活动策划、服装设计师、造型师、摄影师、模特、演员等，因为音乐学专业学生无论在形象、气质、艺术思维修养上，亦或是在情商和创新能力上，都会占有一定优势。所以这些职业更有利于艺术生发挥自身优势，把事业做到最好。
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[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文学理论课实践教学的现状
所谓实践教学，是一种基于实践的教育理念和教育活动。它通常是指在教学过程中，建构一种具有教育性、创造性、实践性、以学生主体活动为主要形式，以激励学生主动参与、主动思考、主动探索为基本特征，以促进学生总体素质全面发展为主要目的的教学观念和教学形式。①实践教学在现在的大学教育中已经成为了一种普遍的、基础的教学形式，这种教学形式基于面向社会服务的职业需求。在理工科院校、高职院校和师范类院校，人才培养的目标之一就是通过具体实践操作学习并掌握某项技能，所以，实践教学不是一个新鲜的词语，而是职业准备前的必要的教学手段。《高等学校教学管理要点》（教高司[1998]33号）文件中明确提出：“教学大纲的内容应包括本课程教育目标、教学内容基本要求、实践性教学环节要求、学时分配及必要的说明等部分。”特别是《国家精品课程建设工作实施办法》《本科精品课程建设规划及实施方案》公布以来，各高校在教学计划修订与课程建设中，都加强了实践教学，并在实践教学法方面进行了大量的探索与改革。
在师范类本科院校中，宏观的改革主要体现在毕业论文要求、实习基地建设等方面，微观的改革（指各门课程）主要体现在学生自主思维的培养、启发式教学、作业布置等方面，基本上大同小异。除了以实践性为主的课程及含实践性的课程外，一些理论性很强的课程也开始了各种实践教学的探索，目标便是“因材施教”“学以贯通”。“文学理论”是全国所有高校中文系开设的一门专业基础课程，因其理论的抽象和庞杂往往造成学生理解的困惑，古今中外观点的碰撞、概念繁多、流派纷呈、风格不一而足，从理论到理论的讲述使师生沉陷于理论的泥潭无力自拔，而在传统的以教师为主的讲授中，常常忽略了课程的培养目标和本专业的人才培养目标，导致学生不会使用所学理论分析各类文艺现象。为了加强学生对各类文艺现象的感性把握，加深对理论问题的理解，各高校教师把解决的重点都放在了教学方法的探索上，分别采取了灵活多样的教学手段加强“实践”环节。
北师大主要采取传统教学方式与现代教学方式相结合，包括课堂讲授、组织讨论、作业方式等，课堂讲授注重知识传授和原理讲解，主要包括课堂讲授、讲解、名家讲座；组织讨论侧重加强学生理解和拓展研究，主要包括讨论、答疑、课后读书报告；作业方式关注学生知识扩展和思想创新，主要包括随堂论文、文艺现象讨论、专题小报告和综合考试。湖南师范大学的改革为传授知识与传授掌握知识的方法并重的教学模式，以学生为主，采用启发式、问题教学法、理论和事例结合、指导学生阅读教材、利用多媒体和网络课堂、名家讲座、增开选修课等方式。扬州大学有阅读经典名著、写读书笔记、观摩经典影视、讨论、辩论、演讲、写小论文、文学创作、自办文学刊物等实践环节，同时，本课程体系的相关课程也加强了实践教学环节，例如，“文艺社会学”课有社会调查、数字统计、量化分析等实践环节；“文艺心理学”有心理调查、作品心理分析、心理测试等实践内容。广西师大在采用传统教学方法的基础上更多地向现代教学方法发展，除采用讨论式、座谈式、对话式的互动式教学方法外，还观摩教学录像和经典影视片；除采用作业、课程论文方式检查和促进学生的学习之外，还注重多媒体教学资料和影视教学资料库的建设。厦门大学的教学以讲授为主，兼以课堂讨论及文学评论写作的训练，以此逐步增进学生的学术训练与学术兴趣。
理论回归实践是一种必然。虽然每个高校采取了多种教学手段把理论引向现实，在现实中发挥应有的作用，但是，回归后的理论究竟起了多少作用？实际的情形是，用理论阐释理论的现象依然普遍存在，用西方先进的理论阐释中国的文学现象的做法仍旧是研究文学理论及文学现象的主要途径。而最突出的问题是师范院校在文学理论的培养上完全忽略了人才培养目标，理论研究的方法不能让学生站在中学的讲台上用理论的知识去解读不同文体、不同风格的文学作品。
二、文学理论课“一套两线”的实践教学模式
笔者认为不能把“实践教学”简单理解为“就是除理论教学之外的所有教学环节，包括教学计划之内的课上实践教学、技能训练、综合实训、见习和实习等，也包括学生的第二课堂、毕业设计、学生军训、公益性劳动课、社会调查、社会实践等”，也不能在方法上单一地认为是“由原来以教师为主体转变成了以学生为主体，在途径上，改变了理论教学灌输式教学，使学生由原来的被动接受转变为主动感悟”②。事实上，在本科教学中，为数不多的几次讲座和研讨并不能解决文学理论的困惑，对学生欣赏、分析和评论文学作品的能力不会有大幅提升；而如教材上作品的分析印证理论的做法，教条又牵强附会；试讲或实习等也不能解决某一门课程教学中的具体问题。所以，笔者认为就某一门课程而言开展的实践教学，一定要紧贴课程的内容和性质进行设计，同理论建构的体系一样，实践教学也应该有一套体系。
为此，作者针对文学概论教学，探索了“一套两线”的连贯的、既紧贴理论教学又能逐步提升学生鉴赏水平的实践教学模式体系，既有益于培养学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力，捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，更有益于学生将来从事语文教学对文章的把握和解析。“一套两线”是指一套体系，两线并进。一条线突出教学改革实践，一条线是为改革搭建形式多样的实践平台。
1.教学改革方面。改变纯粹的理论式教学，分“理论讲解”和“理论指导实践”两步走，使学生在掌握文学的一般原理和相关的知识后，让学生更具体、更深入地理解文学作品的样式、类型、形态、结构、层次、叙事和抒情的技巧和风格特征等，除了采用写小论文、读书指导、学生助讲、专题讲座等较为普遍的实践探索模式之外，依据文学理论包括的文学本质论、文学创作论、文学作品构成论、文学接受论四部分不同内容及教学目标、学生实际，建立了一套相关的实践教学设计：（1）在“文学本质论”部分，采取撰写读书报告、理论学习心得、读书心得等实践形式，让学生在思考、了解、体会、感悟中认识和把握理论，目的是打好理论基础，主要采用讲解、示范和引导的方法。（2）在“文学创造论”中，采用“模拟创作并附创作体会”的实践模式，从而把握“文学创造是以真、善、美为内涵的审美价值追求”，主要采用参与式的教学方法。（3）在“作品构成论”中，由于内容多，类别多，层次多，前后内容看似分离，面对作品分析又要做到整合，所以设计“课外分组分题研讨”的模式，以期全面掌握理论，拓展思维，主要采用例举法。（4）在“文学接受论”中，学生是读者，是鉴赏的主体，为突出鉴赏的个性和多样性，采取“鉴赏交流”模式，分层次、分阶段，以循序渐进为原则，逐步提升学生分析、评论作品的能力和水平，主要采用“人生体验”学习法。特别是在“文学接受论”中，不仅仅要通过对文学作品的反复阅读、欣赏、分析和评论，使学生捕捉自我的“接受心境”，感受共鸣、净化、领悟、延留等接受中的审美，以便了解对象并选点切入、确定要旨、合理布局、力求创见地开展文学批评实践，更重要的是，这一部分是检验学生对文学的基本原理综合知识的掌握和应用，所以在鉴赏交流中，设计交流话题非常关键。
2.实践平台方面。（1）以审美教育为“纲”，各相关课程教学为“目”，有关文学审美的相关理论，在学科联系中得到综合和提升，它主要的作用在于消除文学理论的“孤立性”，在综合学习和理论的应用中让学生充分体会课程与课程、学科与学科之间的联系，理论类课程的审美理论应用到文学类课程，文学类课程的审美理论应用和审美素养的培养拓展到实际生活之中，生活中审美素养的践行又可以提升文学审美和审美理论，这样各个学科便因着一个共同培养目标成为一个紧密联系的统一体。（2）在写作和经典阅读中感悟有关文学的特点、特性，重视学生的个性化创作与阅读作品的选择，在个人的情感体验的基础上，思考文学现象，加深对文学现象层面的理解。
三、“一套两线”的实践教学模式实施需注意的问题
如何加强和其他课程、学科的联系？怎么安排写作计划、阅读计划？怎么把这些问题统筹起来形成一套可以操作又行之有效的实践教学模式，进而为文学理论主体教学服务，为提高学生对文学作品和文学现象的鉴赏、分析服务，是文学理论实践教学必须思考的问题。所有问题围绕课堂实践教学体系进行，即沿着“阅读引导―参与写作―问题讨论―鉴赏交流”的线索设计。
前两个阶段结合文学本质论和创作论的学习，同时，配合“中国现代文学”和“基础写作”两门课程，在阅读引导方面，先安排中国现代经典作品的阅读，再安排古典文学作品和外国文学作品，在课堂内容的讲解和文学现象的分析中，除涉及的必要的中国古代文论和西方文论外，更多侧重于中国现代经典作品以及现代文学发展史上有关的文学思潮、文学观念等；在参与写作环节，仍然重点结合“文学的审美意识双重属性”和“文学的创作过程”，引导学生写一些描写自己真实的情感和境遇的诗文。后两个阶段结合文学构成论和接受论的学习，但仍然需要“阅读引导”，不同的是在第一阶段经典作品阅读的基础上，挑重点安排“分类阅读”，“类”不必多，两种就行，一种是按照体裁划分分类阅读，一种是按照“现实型”“理想型”“象征型”等三种类型形态分类阅读，在学习相应的文学理论的同时要求学生结合自己所读的作品归纳总结不同类型的文学作品的审美特征，在理论的基础上，再进行阅读欣赏、展开批评。这个阶段的“写作”主要在于检验学生的抽象思维能力，内容以分析问题和客观评价文学现象为主。这套文学理论实践教学体系的施行不仅培养了学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力、捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，而且对前面的理论学习起到了复习、再把握的作用，更重要的是加强了理论的应用性。各个院校可以根据学生的基础知识储备、培养特点等自主选择设计实践内容，但肯定不能偏离文学理论的四项基本任务。
四、结语
就文学理论课程教学而言，实践教学的难度和所花费的心血远远超出理论教学，但是，在文学创作千变万化的背景下，在中西理论混杂中依然在探索发展的中国文论必将走向回归现实的道路。山东师范大学文学院杨守森教授指出：“当前文艺学的研究与教学目的有些模糊，大学生对学习文论课普遍缺乏兴趣，当代作家创作与文学理论完全脱节，当代艺术限于所谓‘大众传媒’的假象而情感泛滥，缺乏理性精神。因此，文学批评与理论界应回到当下现实语境，更多发出清醒的声音。”③高校尤其是师范类高校是为中小学培养师资，课程的教学要为将来的教学服务，“教”与“学”最终都应体现在“用”上，因此，各高校探索必要的实践教学势在必行。
[注释]
篇8
“一大块白糊糊的雾，有枯枝交攘的空间，崩染坠落，入水的墨汁似的，一丝丝，一条条垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的闭合双眼，放松肌肉……让我化成水……水……无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水……”――《蝉》（1969）②
两段意象感浓烈的文字分别来自林怀民早期小说《虹外虹》（1969）和《蝉》（1969）的描述。《蝉》是林怀民早期的小说创作集合，里面囊括了他从大学毕业从军到在国外写作班学习期间的创作小说。虽然林怀民本人已经远离小说人物场景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦虑，以及对身体的迷恋、对死亡的唯美想象，却都成为其后期创作中隐秘的个人精神财富。这些象征性暗示（symbolic implication），则在早期文字间透露无疑：《虹外虹》中的“他”在水里经历生死劫难之后回到岸上看到的景象，壮烈的色彩汹涌扑面；《蝉》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是这样诗意的感叹。撇开小说故事性叙述来看，这样富于感性诗意的个人体验足以暗示出对转行投入舞蹈事业的作者，在其日后的创作中难以规避的心理体验。1973年投身舞蹈创作后，林怀民的一系列作品创作里，从情感色彩的浓烈反差和“水”的意象一次次被反复调用成为象征隐喻（metaphor），令观者看到迥然不同的舞台景观。由此，也呈现出创作者对于同一元素反复调用过程中，对剧场意象（theatrical imagery）与身体意象（physical imagery）的双重推进。
一、技术形态铺陈
台湾云门舞集（以下简称“云门”）是亚洲地区首屈一指的世界级当代舞蹈团体，其英文译名为Cloud Gate Dance Theatre。这其中非常明显地暗示出，在草创伊始，早期云门舞作的风格定位直接指向“舞蹈剧场”（Dance Theatre）。尽管这一定义最终由皮娜・鲍什发扬光大成为影响全世界的舞蹈创作风格，但在云门作品中，舞台空间的“剧场性”（theatricality）同样昭显出其独有的异域特征。相较西方剧场对人性的深度拷问而言，云门舞作在一定程度上更趋向于东方审美模式中对情感与意蕴的捕捉，这一点在二十世纪九十年代开始的一系列代表性作品中体现得尤为明显。而其中，“水”的意象则成为被反复构建的重要元素。
首先被人记住的关于“水”的舞台景观当属《薪传》（1978）中“渡海”舞段里铺天盖地的雪白绸布。舞者精壮黝黑的肌体翻滚在雪白的波涛起伏中，不断跌落、奋起，直至最终屹立与波峰之上的奋力呐喊，以“弄潮儿向涛头立”的英勇姿态体现出先民渡海战胜滔天恶水的艰苦。其中，以白布隐喻巨浪，成为早期经典舞作中令人触目难忘的画面。
如果说早期作品囿于技术限制而只能以最普遍的方式来呈现“水”的意象，那么在二十世纪九十年代开启的一系列东方主义色彩浓厚的作品中，舞台技术的进步则使得水的意象在云门后期的作品中以更加多元的象征方式不断呈现。《九歌》（1993）中，乐池化身为令人叹为观止的荷花池，陈雅萍在《主体的叩问――现代性・历史・台湾当代舞蹈》一书中提到，这个将乐池化作荷花水池的置景，成为编者“三十九至四十六岁这段中年岁月的告白……荷花代表着向往、眷恋”。③而在曲终之时，满台水灯组成的灯河在舞美设计林克华的笔下被解读为 “众人安静虔诚地燃起了一片烛海，仿佛为逝者安魂，为生者祈福，向神明谢恩”④。编者并没有在芳草氤氲的舞台上去复制一个屈原的悲恸或瑰丽的神灵世界，而是以楚风四溢的水泽之国为空间暗示，象征性铺展出个体价值被戕害之后的悲鸣与愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，显性的“水”消失了，取而代之的是一条黄金稻米之河。林怀民以印度之行对佛教的膜拜之旅为心灵出发点，将容纳生死的恒河，与菩提伽耶村落的尼连禅河化作对精神世界的净化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉编作缘起》一文中他提到：“在尼连禅河畔，我第一次感知到佛原来是个凡人，也有过凡人的彷徨与挣扎。因为慈悲，才通过修为与苦思”⑤这一关于精神世界的苦思被隐喻在舞台上，将一条由稻米组成的蜿蜒河流设计成为精神之旅的空间起点，舞者在其间或翻飞腾跃，或禹行朝拜。中段吟诵情绪达到之时，稻米如同瀑布泼洒在舞者身上，而最终令人屏息长达十分钟的同心圆犁扒，则借鉴了日本禅宗景观中“枯山水”概念中“水”的形态构成，其浓厚的禅宗意味则与佛教精神探寻的出发点共同构成创作者潜在的心理诉求。
由具象的“水”的形态进而通过舞台技术将实物呈现出气象万千“水”的变化是云门二十世纪九十年代中期代表作的重要舞台象征，而在其巅峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先进的舞台技术控制，以实体的方式参与到了舞作中，甚至与舞者的身体共同构成一场“呼吸的旅程”。由佛家偈语“镜花水月终成空”作为灵感跳板，舞者在台上解构太极身法，化作内在宇宙观，呼吸吐纳圆流周转，最终在满溢着温水的舞台上完成一场呼吸的仪式。“水”第一次以实体的方式构成了舞台的特殊的表演者（performer），与舞者身姿一起，融入“镜花水月”的迷离意象中。尽管在舞台空间中，镜面也以抽象的疏离感出现，而在英文译名中，林怀民未取“镜花”，直取“水月”（Moon Water），更将“水”作为直接与舞者身体接触的表演元素（performing element）在舞台上逐渐渗透，最终与舞者身体一道构成令人叹为观止的象征场域。其成功不仅在舞台技术的意象营造，更在于身体形态的自觉。
由此开始，云门舞作在剧场意象（theatrical imagery）中将更多元的视觉显性的“水”呈现在舞台空间上：《行草》（2001）中以水袖对应“永字八法”的气韵离合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣纸上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；为进一步推陈书法的自然写意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流动的云影成为，水渍渗透的动态隐喻；为再现环保与乡土意识，《听河》（2010）中影像直接呈现的是长达60多分钟的河流舒缓奔流的不同景观作为背景呈现于观众；及至最新纪念作品，《稻禾》（2013），以“水”为标题单独构成了舞作最终篇章，女舞者们在低沉的民谣中，以扁担支撑身体，构成缓慢推进的劳作场景。而背景中，水流入干涸稻田的画面则隐喻着新生的开始。
二、身体形态进化
如果说借由舞台技术讨论云门舞作中“水”的意象构建尚不足以昭显其，那么真正能够体现其艺术价值，并且充分确立其在世界舞坛独特地位的重要原因之一，还必须考量其舞者身体向度的意象构成。从这个意义上说，如果云门仅仅是通过充满东方色彩的想象在舞台上的技术呈现，并不能构成其世界舞蹈版图上的显赫地位，而在动作风格形态的自觉与成型，方才构成其重要的艺术价值。
在历经40年的发展中，云门舞集舞作除了取材上的传统题材，身体形态的演化从早期以《白蛇传》、《薪传》等力作为代表的，对玛莎・格雷姆“收缩-放松”现代舞技术的复制；到中期呈现出的，以《家族合唱》、《我的乡愁我的歌》等作品为代表的取材台湾本土文化，开始身体内在秩序的觉醒与探索；直至自90年代初期开始的以太极导引为发轫的“东方身体观”成为最终确立舞团艺术地位的实质之举。这其中，太极导引的介入，与身体形态上的“水”（physical water）意象构建共同构成了其作品内在的统一风格，并标志着云门舞集在世界级舞团地位的确立。
自《流浪者之歌》（1994）开始，云门后期的作品越来越显示出某种强烈的自觉意识――一种回归的静流，一种高度专注的主体探寻。舞作主题也由面向社会与历史剧烈的人性诉求，专向内在精神世界的探寻。身体技术则由强调剧烈收缩的玛莎技术转向太极导引的训练，强调气息周转更为细致，舞者眼帘低垂，关照的不再是外部世界的纷扰，而是内心宇宙的探索。原来在作品中出现的外在剧烈的挣扎撕扯全面退隐，包括色彩上的高度反差也难觅踪迹。但是，籍由太极生发出的身体动能在看似冷漠的舞台上，依然散发着强烈能量。在丹田吐纳的瞬间，舞者们依然是在力量的探索与抗衡中寻求生命的答案，在最大限度上、在剧场的光影中完成生命的完整呼吸。
在李维仁《太极导引与台湾当代舞蹈实践研究》中，罗列了云门舞者关于身体训练的陈述：云门舞集的周章佞说：“我想是因为呼吸的关系，因为动作中有呼吸的时候，它会和周遭的空气产生某种关系，就像在空间中打出不同的涟漪。比较会使用呼吸的舞者，仿佛他身边的空气都会跟随他的精力而流动。”云门舞集首席舞者李静君说：“最大的改变是相信看不到的东西，慢慢地从动当中，找到静的状态，而在一个好像没有动作的同时，找到一个全然流动的能量，也就是动中有静，静中有动。”⑥通过舞者的叙述我们可以看到――“流动”成为舞者受训时一个非常重要的意象动词引导。而在太极拳的运动特点讲究中：中正安舒、轻灵圆活、松柔慢匀、开合有序、刚柔相济，等描述最终可以艺术化概括为――“行云流水，连绵不断。”――这其中，“流水”、“流动”的动态意象（dynamic imagery）最终借由舞者的“呼吸”达成，肢体在呼吸的控制引导下，完成气息在身体内的流转、旋拧、顿挫等不同形态变化，从而引发不同的动作姿态。此时，肢体内在气息“流动”风格的构建，成为一个确认舞团文化身份定位的迫切举动。
在《水月》的舞台上，舞台设计暗示出的空间流动性，流水的慢慢渗入，都为舞者身体的柔畅暗示出了极佳的环境氛围。“舞台上，舞者们内观的身体气沉丹田，躯干四肢保持松柔的状态。以丹田吐纳带动的肢体，总以弧线、回旋的流转精力回归身体中心，然后再将此如水般的流动气息藉由身体末端导入周遭的空间，形成无限的循环，进而与黑色的舞台地板上几笔白色的弧形泼墨交相呼应”。⑦在此空间里，“流动”形成了身体与物理空间的共鸣。身体气息如水，实体舞台布景也出现了水的意象，音乐中大提琴的起伏连绵的音色也为这种流动进行了铺垫。云门试图通过身体形态的塑造而追求文化身份上独立的诉求，在这个作品中已经获得了圆满的解答。
自《水月》的成功之后，云门推出了一系列通过太极导训练，解构并发展出的充满曲线动势特征为主导风格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名为《松烟》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太极身法的呼吸原理重创了呼吸方式，甚至于动作形态也摒弃了直线走向，将饱含吐纳流转的曲线走势由头顶贯彻至脚尖。这种强烈的流动性动态风格不仅出现在以“书法”为概念的舞作中，甚至也影响了其它主题的舞作动作走向：在戏剧性诗意解读的《花语》（2008）及充满尘世欢歌意味的《如果没有你》中，舞者身姿不再全然呈现芭蕾或者西方现代舞的舒展，而在各种凝顿与旋身的瞬间不自觉融汇了已然成型的吐纳流转的语汇风格。至此，那“无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水”历经30多年的流淌蜕变，通过种种舞台意象的繁复强化，终于在舞者身上得到凝练，成为云门舞作中具有高度辨识度的标志性特征。
从以上分析我们可以看到，云门舞集的地位确立来自一系列来自不同时期的精妙之作的不断问世，而这一系列作品的成功背后，则在舞台技术与动作风格发展过程中，呈现出某种一直在演化却始终不曾远离的意象特征。来自西方现代文明、中国传统文化素材，两种艺术取材上的来源，在与台湾本土文化基因融合后，在编导身上呈现出特异的气质。舞台技术在不断呈现各种流动、瑰丽质感的设计同时，舞者身体文化也逐步自觉，最终在以太极导引为代表的身体形态中得到了身份的确认。这种个人化的创作审美在林怀民早期的小说文字中已初见端倪。本文虽以“水”为联系编舞者数十年审美心理与技术追求的衔接点，面对一个呈现出如此丰厚作品数量的舞团而言，虽不能囊括其作品所有美学向度，但至少在某种程度上，期许可以为同业者品评、创作作品时带来他山之玉。
注释：
①林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73页
②林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177页
③陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第104页
④林克华，王婉容. 舞台光景――林克华的设计与陈思. 台湾远流出版事业股份有限公司，2003年版，第81页
⑤林怀民.高处眼亮――林怀民舞蹈岁月告白. 广西师范大学出版社，2011年版，第41页
⑥汪起正.太极文化中寻找现代舞DD“身”与“心”的修炼. 硕士论文，2008年
⑦陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第113页
参考文献：
[1]林怀民.蝉[M]. 台湾INK刻印出版有限公司， 2002.
[2]余秋雨.艺术创造论[M]. 上海教育出版社， 2005.
[3]林亚婷主编.为世界起舞―皮娜・鲍许[M]. 台湾PAR表演艺术杂志， 2007.
[4]于平.舞蹈文化与审美[M]. 中国人民大学出版社， 2005.
