引论：我们为您整理了13篇歌唱艺术论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
卡拉斯厚重的歌唱艺术音乐修养，得益于她非常丰富的音乐欣赏(主要是歌剧欣赏)的积累。从4岁开始，只要有机会她就会在收音机旁收听歌剧院的实况演播。父母也为满足她将来实现当歌唱家的意愿，给她购置了唱机和大量唱片，卡拉斯从进音乐学院大门到她几十年演艺生涯里，购买唱片已成为一种习惯，据报道，她是“唱片店的常客，买回大量唱片后便连续几小时地聆听”。她把音乐欣赏当作音乐生活的重要组成部分，其所收集的唱片数量之多，与同一时代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆听了大量的歌剧唱段从而熟悉了各名家的演唱，才使她能取众家之长，在积累演唱经验，提高审美视角，形成独特风格，丰富情感表现，在音乐记忆和想象能力等修养方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌剧时，她所具有的音乐修养会有意识或无意识地被调动起来，经过自己的审美经验和情感表现，展现出自己独有的大师风范。这也从反面说明不具备全面修养是那些歌唱家很难成为歌唱大师的重要原因之一。卡拉斯大量欣赏歌剧作品，这不仅使她在音乐修养方面得以很大提高，同时也使她所排演的每一部新歌剧，都以排演过程顺利、周期短和演出效果极佳而称著。其原因是她所排练的每一部新歌剧都是她早已听过，并已熟知这部歌剧的剧情和唱段，她没有因边排练边熟悉剧情而浪费时间，如在1949年1月卡拉斯在她即将排练瓦格纳的歌剧《女武神》之时，突然接到指挥家赛拉宾的邀请，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奥所扮演的角色，并要求在一周内排练好贝利尼的歌剧《清教徒》。本来卡拉斯从未排演过这部歌剧，但凭借她曾多次欣赏过并熟悉这部歌剧的情节和唱段。结果按期顺利地完成了这部歌剧的排练，演出大获成功，受到歌剧导演的赞佩，对她的评价是：“只有熟悉歌剧的人才懂得这部歌剧的价值”。卡拉斯真正的舞台生涯只有l5年，排演歌剧却有1OO多部，更加证实她所排演的每部歌剧排练时间短而顺利，并以演绎水平高超而备受赞誉。这不能不说与她通过音乐欣赏积淀了丰富的艺术经验有关。由此可见，音乐欣赏与积累是歌唱家成功道路上的重要阶石。
篇2
在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。
3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用
在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。
4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用
由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。
篇3
一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准
以情感人是表演艺术的审美基础，美妙的歌声能使人心旷神怡。我国自古就是“礼乐之邦”，儒学大师孔子就曾发出过“尽美矣，又尽善矣”“三月不知肉味”的感叹，以形容音乐的美好，而春秋时期韩国女韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的典故，更是形容歌唱动人的经典故事。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类，它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外，还有其特殊性，就是歌唱性的语言。可以说，歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的，只有这样，才可能获得具有真正艺术价值的美声。
声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂。只有以情带声，以声传情，声情并茂，才能使作品蕴含的情感得到充分表达，才能使歌唱艺术达到完美的境界。因此，从某种意义上说，只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣，产生感人肺腑的艺术效果。而且“声情并茂”不仅仅是歌唱艺术的重要审美标准，还是欣赏者听觉审美标准的最高审美要求。总之，声音是情感的载体，情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力，完善自己的歌唱技术技巧，修炼出艺术化的声音，同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感，才真正做到了艺术性的歌唱。
在歌唱艺术二度创作过程中，一方面，声与情是一对矛盾；情感就像一匹野马，不愿受任何限制，而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则，是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展，声音技巧的规则又力图驾驭情感，不使其成为破坏规则的因素。另一方面，声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程，就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中，不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进，逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。
二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区
在歌唱学习与训练中，声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律，因此在学习与训练中，会出现顾此失彼的偏颇，需要认真对待，正确处理，方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界，必须避免走入下述常见声情关系的误区。
(一)重声轻情
在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术，忽略情感表现的问题。声音是手段，情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的，而忘掉声音的情感与思想内涵，致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显，因为他们在学唱过程中，必然进行大量声乐技巧训练，久而久之，为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等，然而一登上舞台，他们就为声音而紧张，往往这样的歌唱有声无情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少艺术感染力。
(二)重声轻字
歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，歌唱就是通过字的内容和意义表达，最终实现思想感情的表达。因此，字必定是首要的，而音始终只能是音乐的辅助者。卡鲁索是美声学派中第一个废除那种常规的、忽视歌词成为音乐奴隶的传统唱法的歌唱家。他的歌唱，不仅表达了字里行间的内容,更表达音乐的内在感情和意义。他就是通过动人的声音和清晰准确的吐字，使听众懂得和感受到歌曲含义，这也使他成为相比其他声乐家更杰出的艺术家。这都佐证了语言是美好声音的基础，是情感表达的灵魂的观点。与此同时，丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术，是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话，重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音，忽视咬字吐字及字意的表达，(转第99页）(接第81页）出现“音包字”的现象，使听众听不清歌词内容，也就让听众无从理解歌曲内容及情感，从而失去了歌唱的意义。
(三)重情轻声
在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现，不重视声音的基本功及艺术规格，凭着嗓音的本钱，激动时声音在喊，弱音时要么是捏着嗓子，要么是漏着气，声音缺乏正确的技术支持及艺术规格，这是难以达到真正的歌唱情感表现的。如果歌唱者缺乏自如运用声音技术的能力，声音没有规范，随意性很强，或僵硬或柔弱，该弱弱不下去，该强也强不起来，甚至声嘶力竭，大喊大叫，上气不接下气，一个长乐句要分成几小句来唱，这样的情感表达也就失去了歌唱艺术的审美价值，即使正确的情感自然也无从抒发。所以，有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音，应该以可控制的正确的发声方法为手段。
(四)声情脱节
在声乐学习与教学中，不少人错误地认为先练好声音才能表现情感，把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上，托辞说：“声音没解决，谈不上情感表现”，存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象，应引起人们高度重视。因为，在学习与教学的全过程中，必须始终注意声情并进，既要有声音同时又要有情感，须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美，歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合，才能使声更好地为情服务，才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情，以情带声，互相依靠，互相促进，建立正确的声情关系，才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。
结语
歌唱是人类表达思想感情最自然、最直接的一种方式，是人们用以表现现实生活、抒发思想情感、寄托理想希望的一种艺术表现形式。我国古代音乐专著《乐记》记载，“凡人之起，由人心生也”。可见，歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现。歌唱艺术的核心是情，歌唱艺术的本质是抒情，正如捷克歌唱家费尔迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的灵魂。”因此，以情感人是歌唱艺术的灵魂，是充满激情与创造性的艺术活动。以情带生，以声传情，是使声乐艺术具有审美价值的通衢，两者是不可分割的艺术整体，缺一不可。所以演唱者既要注意对声音技术技巧的运用，又要讲究音乐语言及情感表达，才能在其歌声里将声与情这两个元素有机地结合起来，其演唱才能声情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能将艺术作品所要表达的思想情感充分完美地表达出来。此外，歌唱者还在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟，并通过流淌的旋律传达给听众，使听众得到心灵的共鸣，美的陶冶，艺术的享受。所以说“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内核，是歌唱艺术存在的最终目的，歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受，表现出声乐作品的思想感情，才能二度创造出真正的艺术。
参考文献：
篇4
一、声情并茂是歌唱艺术的审美标准
以情感人是表演艺术的审美基础，美妙的歌声能使人心旷神怡。我国自古就是“礼乐之邦”，儒学大师孔子就曾发出过“尽美矣，又尽善矣”“三月不知肉味”的感叹，以形容音乐的美好，而春秋时期韩国女韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的典故，更是形容歌唱动人的经典故事。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界。歌唱艺术作为音乐的一个种类，它除了具有旋律、节奏等音乐语言所泛指的音乐特征之外，还有其特殊性，就是歌唱性的语言。可以说，歌唱艺术中的声音训练最终要以表现语言所表述的情感为目的，只有这样，才可能获得具有真正艺术价值的美声。
声和情是歌唱艺术两个最基本的要素。艺术的歌唱首先要求声音准确到位。因为出色的声音技巧与完美的情感艺术表现相辅相成、互不可缺。声音是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂。只有以情带声，以声传情，声情并茂，才能使作品蕴含的情感得到充分表达，才能使歌唱艺术达到完美的境界。因此，从某种意义上说，只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣，产生感人肺腑的艺术效果。而且“声情并茂”不仅仅是歌唱艺术的重要审美标准，还是欣赏者听觉审美标准的最高审美要求。总之，声音是情感的载体，情感是声音的灵魂。歌唱者只有不断努力，完善自己的歌唱技术技巧，修炼出艺术化的声音，同时用心灵感受并表现出声乐作品的内在情感，才真正做到了艺术性的歌唱。
在歌唱艺术二度创作过程中，一方面，声与情是一对矛盾；情感就像一匹野马，不愿受任何限制，而声音技巧则遵循一系列的发音原理和规则，是规范的。情感要冲破声音技巧的束缚去自由伸展，声音技巧的规则又力图驾驭情感，不使其成为破坏规则的因素。另一方面，声音和情感始终保持着互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。声乐学习与训练的过程，就是在解决这对既矛盾又统一的辩证关系中，不断在平衡—不平衡—平衡的循环往复中螺旋式前进，逐步达到声音技巧与情感表现的完美统一、声情并茂的理想境界。
二、走出歌唱艺术“声”“情”关系的误区
在歌唱学习与训练中，声与情始终是相伴而生不可分开的统一体。但由于声与情均有着自身的不同特点与规律，因此在学习与训练中，会出现顾此失彼的偏颇，需要认真对待，正确处理，方可达到声情并进、声情并茂的理想境界。演唱者要达到声情合一的境界，必须避免走入下述常见声情关系的误区。
(一)重声轻情
在歌唱艺术实践中往往存在重视声音技术，忽略情感表现的问题。声音是手段，情感才是目的。常见问题是有些声乐学习者常以炫耀自己的声音技巧成为歌唱的目的，而忘掉声音的情感与思想内涵，致使声情脱节。这在学习美声唱法的学生中表现得更为明显，因为他们在学唱过程中，必然进行大量声乐技巧训练，久而久之，为追求声音、表现技巧而忘记了情感的基调。歌唱中过多强调了声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的位置等，然而一登上舞台，他们就为声音而紧张，往往这样的歌唱有声无情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少艺术感染力。
(二)重声轻字
歌词为歌曲的旋律提供了艺术构思的基础。现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，歌唱就是通过字的内容和意义表达，最终实现思想感情的表达。因此，字必定是首要的，而音始终只能是音乐的辅助者。卡鲁索是美声学派中第一个废除那种常规的、忽视歌词成为音乐奴隶的传统唱法的歌唱家。他的歌唱，不仅表达了字里行间的内容,更表达音乐的内在感情和意义。他就是通过动人的声音和清晰准确的吐字，使听众懂得和感受到歌曲含义，这也使他成为相比其他声乐家更杰出的艺术家。这都佐证了语言是美好声音的基础，是情感表达的灵魂的观点。与此同时，丰富的情感变化又是形成多样化语言色彩的基础。歌唱就是声乐语言的艺术，是声音和语言的完美结合。如果说重声轻情是歌唱训练中的一大偏颇的话，重声轻字则又是一种常见的偏向。有些歌唱者一味追求声音，忽视咬字吐字及字意的表达，(转第99页）(接第81页）出现“音包字”的现象，使听众听不清歌词内容，也就让听众无从理解歌曲内容及情感，从而失去了歌唱的意义。
(三)重情轻声
在歌唱实践中常见一些歌者盲目追求情感的表现，不重视声音的基本功及艺术规格，凭着嗓音的本钱，激动时声音在喊，弱音时要么是捏着嗓子，要么是漏着气，声音缺乏正确的技术支持及艺术规格，这是难以达到真正的歌唱情感表现的。如果歌唱者缺乏自如运用声音技术的能力，声音没有规范，随意性很强，或僵硬或柔弱，该弱弱不下去，该强也强不起来，甚至声嘶力竭，大喊大叫，上气不接下气，一个长乐句要分成几小句来唱，这样的情感表达也就失去了歌唱艺术的审美价值，即使正确的情感自然也无从抒发。所以，有技术支持及艺术规格的声音才是歌唱艺术表现的手段。富有丰富情感的声音，应该以可控制的正确的发声方法为手段。
(四)声情脱节
在声乐学习与教学中，不少人错误地认为先练好声音才能表现情感，把自己的注意力几乎全部倾注到声音的技术技巧训练上，托辞说：“声音没解决，谈不上情感表现”，存在先声后情的倾向。这种倾向较多存在于学院派的教学与学习中。这种声情脱节的现象，应引起人们高度重视。因为，在学习与教学的全过程中，必须始终注意声情并进，既要有声音同时又要有情感，须臾不得分离。声音和情感结合得越和谐完美，歌唱艺术的表现力越强。只有声和情高度结合，才能使声更好地为情服务，才能使歌唱富有更强的生命力。只有以声传情，以情带声，互相依靠，互相促进，建立正确的声情关系，才能逐步进入声情并茂自由歌唱的艺术境界。
结语
歌唱是人类表达思想感情最自然、最直接的一种方式，是人们用以表现现实生活、抒发思想情感、寄托理想希望的一种艺术表现形式。我国古代音乐专著《乐记》记载，“凡人之起，由人心生也”。可见，歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现。歌唱艺术的核心是情，歌唱艺术的本质是抒情，正如捷克歌唱家费尔迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的灵魂。”因此，以情感人是歌唱艺术的灵魂，是充满激情与创造性的艺术活动。以情带生，以声传情，是使声乐艺术具有审美价值的通衢，两者是不可分割的艺术整体，缺一不可。所以演唱者既要注意对声音技术技巧的运用，又要讲究音乐语言及情感表达，才能在其歌声里将声与情这两个元素有机地结合起来，其演唱才能声情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能将艺术作品所要表达的思想情感充分完美地表达出来。此外，歌唱者还在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟，并通过流淌的旋律传达给听众，使听众得到心灵的共鸣，美的陶冶，艺术的享受。所以说“声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体，“情”是音乐表达的内核，是歌唱艺术存在的最终目的，歌唱者只有不断地努力完善自己的歌唱技巧，以心灵去感受，表现出声乐作品的思想感情，才能二度创造出真正的艺术。
参考文献：
篇5
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献:
[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.
篇6
声乐起源于劳动，是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的，它是声音的一种特殊演唱方法和形式，具有一定的艺术魅力。众所周知，呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”，是“关键”。把呼吸做到好处了，歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解，如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等，至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少，一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法，都有道理，大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习，总结一下自己的经验，分别几点说明。
1呼吸在歌唱中的运用
呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出，振动声带发出声音，这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形，惟声无形，然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁，饭是钢”，即歌唱的呼吸是:“声音是铁，气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持，就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等，歌唱的艺术也就不存在了。
歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上，声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系，因为“有气才有声，有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产，则呼吸系统好比是动力车间，喉头部分好比是成型车间，共鸣器官好比是加工精制车间，也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声，因此，呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中，首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来，以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲，“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。
正确的呼吸之所以重要，是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良，因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意，每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下，这是一切发声技巧的基础。
从文献上看，许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动，但为了取得最好的歌唱效果，这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动，但是在他们实际运用到声音技巧训练时，又往往要求有意识地对呼吸进行控制，搞不好就会干扰到呼吸的自然活动，对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见，歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就，也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。
2歌唱时气息的运用
歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸，建立在人们自然呼吸的基础上，与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制，尽可能持久地保持吸气状态，保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩，缓缓地吐气，以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间，获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上，歌唱者要全身“放松”，呈“自然状态”，缓慢地吸气，并利用一瞬间的轻微冲力，像吸气一样的动作唱出每一个音符。
巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动，但歌唱时要求特殊的呼吸，所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸，是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出，支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气，常须很快地吸进，并且要在一个控制着压缩情况下，至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出，因为声音能够把握的发出全靠这一点。
3歌唱呼吸的训练
在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气，以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管，并使它们的平滑肌作积极的活动。
下面有几种方法，可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。
(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群，像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)
(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气，可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)
(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)
作为一个声乐工作者，当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理，并有了一定的实践经验之后，还有必要结合歌唱实践，对气息运用的技法和理论，作进一步探索，从而使自己对所从事的事业，有着更扎实的声乐文化素养。
4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”
呼吸广泛地运用于歌唱中，良好的呼吸才能达到“字正腔圆”，正确呼吸方法的运用，可引出口腔应有的各种发音机能，使发出之音，自然“字正腔圆”。
首先是“字正”，“字正”，听众才能听清楚唱的内容，才能引起往下听的欲望。而且字音念准，有利于行腔的圆润，但它是完全建立在正确的呼吸方法基础之上，才能促成听觉上的美感。正确呼吸有利于音域的扩张，声音圆润、流畅;使歌唱的声音富于丰富的艺术表现。王晏卯是这样说的:“在唱腔与道白中，每句都按声调的体系，把字、意表达清楚，观众才能听清，这叫‘字正’”。这里的字音、字意必须结合起来，不能单纯地把每个字像打字机一样往外打。就是说每字、每句、每个词组都不是独立的
篇7
（2）声乐教育与民族文化的发展趋势不相适应
从本质上来看，文化的民族性其实是一种和睦相处而不随便附和的共同发展。因此，在教育的指导思想方面，声乐教育事业的发展必须始终坚持对"民族性"深入理解。针对西洋声乐艺术，声乐教育既不能搞"关门主义"，也不能搞成殖民文化。而针对本民族的歌唱艺术，声乐教育既不能搞""，也不能搞"沙文主义"。声乐教育发展应该在坚持民族性的基础上，逐步形成完整的体系，逐步探索出一条适合我国声乐教育健康发展的新途径。
2基于自然主义构建出科学的声乐教育新境界
（1）始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础
所谓"自然的教育"就是教育的落脚点和切入点都在于教育和培养人才。从宏观上来看，在民族声乐教育实践过程中，应该遵循自然主义教育原则，始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础。在此基础之上，不断整理、研究和探索民族歌唱艺术实践中的基本规律，然后，将其作为重要参考，积极主动地将其运用到声乐教育实践当中去，并对其进行不断的创新。将来自不同地域、民族和歌唱方式中的已经形成规律性和共性的东西广泛地吸取进来，并加以充分利用，不仅能够使我国民族歌唱艺术变得更加丰富，同时，能够使我国民族歌唱艺术迈向更高的台阶。
（2）将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中
从声乐教育方法和教育技巧的实践过程上来看，在民族声乐教育过程中具体应用自然主义教育思想更加需要严格遵循"自然主义"教育原则，才能够将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中。歌唱艺术的方法和技巧并不是人为臆造出来的，而是自然形成的，并且蕴藏在民族歌唱艺术的自然实践过程当中。从本质上来看，我们所说的歌唱艺术方法和技巧其实是在艺术实践过程当中自然形成的一种规律和共性。民族声乐教育体系的建立正是通过在声乐教育的实践过程中不断让受教育者认真领悟、充分掌握和有效应用这些方法规律和自然共性才得以实现的。在实际开展声乐教育的过程当中，民族声乐的教育方法和教育技巧均应该来自于自然，充分保证在自然中逐渐形成歌唱方法和歌唱技巧。
（3）教育活动必须遵循
自然规律和适应被教育者的天性我们所说的"教育的自然"就是指所有的教育活动其最终目的都是为了教育和培养出"自然人"。可以说，一切教育实践活动都属于一种"人为的教育"。从知识论角度来看，教育必须严格遵循自然规律和充分适应被教育者的天性，也就是说，教育不仅需要与"事物教育"的普遍规律相符合，同时，还应该充分适应被教育者的实际特点和实际条件，充分满足各方面因素的相关要求。如果无法做到这些，那么在开展各种教育活动时的主导思想，乃至行为方式上都必然会与声乐教育的共性规律背道而驰。换而言之，在声乐教育实践过程中，所有的教育活动都不能够脱离自然规律和受教育者的天性这两个方面的自然特点。比如，让陕西的农民放弃本土的"秦腔"而改唱意大利歌剧，让唱"信天游"的阿宝放弃陕北民歌而去学习美声，无疑这两者都是行不通的。
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二十世纪八十年代以来，吴雁泽曾在国内刊物上，1991年出版了《我的歌唱技术、技艺的形成》声乐专著；他有着润柔的音质、宽广的音域，气息饱满而深长，善于演唱不同风格的歌曲；他的演唱韵味浓厚、技巧精湛、咬字准确。1995年11月荣获中国唱片总公司颂发的第三届“金唱片”奖。
吴雁泽先生的歌声所表达的思想性、艺术性、科学性、时代性具有典型的中国民族气质，是我国民族文化中的瑰宝，我们当今有责任继承老一辈艺术家的艺术精华，弘扬民族文化，振兴发展我们中华民族的声乐艺术。
二、吴雁泽精湛的歌唱技艺
（一）真假声的自然融合与假声的自如运用
1.真假声的自然融合
吴雁泽在做客中央电视台艺术人生栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说：“你听出我在哪儿换的吗？我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。
吴雁泽假声的学习、获得是受到我国民间歌唱艺术的启发并通过努力学习而获得的。吴雁泽当时在同学当中属于弱者，但他觉得越弱就越要多学。当时他学习河北梆子，演《游龟山》。河北梆子的高腔很厉害，它是真假声结合的，这对于他后来的真假声结合起到了很大的作用。
2.假声的自如运用
假声的生理特征如下：1.具有深呼吸的气息支持；2.具有开、松的发声腔体；3.声带边缘振动,不完全关闭；4.声音位置高,有较多的头腔共鸣泛音；5.音调高亢婉转，有很强的穿透力。主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多，并且此时假声的使用能较好的体现作品风格，其作用是不可替代的。
（二）“歌坛上的常青树”
1.气息的从容保持与高度掌控——歌坛常青的法宝
歌唱的寿命长短，取决于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安节《乐府杂录》中即记载“善歌者，必先调其气。”气息的调整、控制在歌唱中起着至关重要的作用。尤其是在演唱较长的乐句时，气息的控制显得尤为重要，吴雁泽在演唱作品《草原上升起不落的太阳》时他将“白云下面马儿跑，挥动鞭响四方”两个乐句开创性的连在了一起，这种独特的、高难度的处理方式给人们留下了深刻的印象。这种长句的运用使作品显得更加连贯、自然，更多时候给人以震撼，增强了作品的艺术感染力。
2.坚持训练——歌坛常青的关键
俗话说：“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，观众知道”。由此我们可以感受到歌唱的练习在歌唱中占有着非常重要的地位；歌唱技巧通过科学的练习是可以获得的，获得的过程也是非常艰辛、不易的，但是在功成名就之后仍能够数十年如一日的天天坚持练声，却更为不易和难得。
吴雁泽在做客《艺术人生》栏目时曾说了这样一句话：“我自始至终坚持训练；没有因为我成名了、当官了就开始坐办公室抽烟、喝茶……我一直坚持，到现在仍在坚持；每天下班后，晚饭以后半小时，八点到十点就是我练声的时候”。
（三）清晰准确的歌唱语言
歌唱的技能技巧是要围绕语言这个中心来训练和发挥的，语言是形成歌曲民族风格的主要特征。吴雁泽歌唱中清晰准确的咬字吐字是值得我们每一位歌唱者去揣摩和学习的，然而他最初在咬字吐字这方面却下了极大的功夫。
吴雁泽老家在山东淄博，初学歌唱时可谓是一口的胶东半岛话，为了克服咬字吐字方面的困难，除了听夏青、葛兰同志主持的中央人民广播电台的广播，还努力学习京韵大鼓和单弦。吴雁泽在自己文章中曾这样写到：“努力学习京韵大鼓和单弦唱段，对于校正我的普通话和歌唱语言起到了相当重要的作用。”
三、真切动人的歌唱情感与润腔
1.声为情发、以情动人
在我国古代唱论中就将歌唱艺术的情感表现效果放在重要位置。《乐记》中曾有“凡音之起由心生也，情动于中，故形与声”。这就给我们指明了“声为情发”的歌唱方向。
歌唱是将情感通过声音载体呈现给观众的艺术；情感本身是人对客观世界的内部感觉和心情的反映。演唱者通过对作品细致的理解、感受，应用歌唱技巧，按照自己独到的艺术见解，进行演唱。
2.运用润腔，升华情感
歌唱润腔是对作品旋律做进一步处理时表达歌唱情感的重要手段；歌唱中细腻流畅的润腔犹如歌曲的肌肤，通过润腔的运用可以更为清晰、准确的表现作品独特的情感。歌唱时润腔的方法多种多样，其中装饰音润腔、顿音润腔、跳音润腔是表达歌唱情感的主要方法，吴雁泽在唱每一首歌时，除了在咬字吐字方面下功夫外，还在润腔的抑扬顿挫作上下功夫，使演唱有起有伏，层次鲜明。
吴雁泽先生现年已经69岁，他的歌声之所以至今能够如此辉煌，所演唱作品的艺术生命力依旧如此持久，这除了他科学的发声技巧、丰富的生活阅历之外，还与他对事业对知识的渴望和对歌唱艺术的执着追求以及自始至终的坚持练声密不可分。最后我想以吴雁泽先生的一句话结束文本，以求与大家共勉：“做为一个舞台演员，我有个想法，能唱多久就唱多久，能走多远就走多远。”
参考文献：
［1］潘乃先《声乐实用指导》，上海：上海音乐出版社，2003.3.第1版.
［2］薛良《歌唱的艺术》，北京：中国文联出版社，2002.10.第1版.
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歌唱是人类用以抒感、交流情感的一种自然而普遍的形式，是一门音乐与语言相结合的表演艺术，它通过美好的声音、清晰的语言来表达人们内心丰富的情感。朗诵是口语交际的一种重要形式，是结合各种语言手段来完善地表达作品思想感情的一种语言艺术。朗诵不仅可以提高阅读能力，增强艺术鉴赏，更为重要的是，通过朗诵，可以陶冶性情、开阔胸怀、文明言行、增强理解。二者虽是不同的表达方式,却有着密切的内在关系。歌唱与朗诵都是口语的加工和提高，都是通过人的发音器官发出的声音来表达思想感情。如今的歌唱与朗诵也都是在舞台上与观众较远距离地交流，需要扩大音量、扩展音域、美化音色，做到字正腔圆、有板有眼，才能准确、清晰地表情达意，以此给观众以美的享受。
一、基本功训练方法的相似点
歌唱艺术与朗诵艺术的基本功都要求在声音上达到松弛、清晰、纯正，不能给人以紧张造作、吃力、声嘶力竭的感觉。所以，两者都必须在呼吸、发声、吐字上下工夫。
1.呼吸的训练
呼吸是声音的原动力，生活中每个人都在呼吸，而艺术创作中的呼吸与平时生活大不一样，它不仅直接影响着声音的音量大小、音质优劣，还会对思想情感的表达起到极大的作用。
歌唱与朗诵中的发声都需要正确的呼吸，而这种呼吸姿态包括姿势和神态两方面，使形态与精神两方面都处在对呼吸有利的最佳状态之中。
（1）呼吸的姿态
头顶虚空肩膀松，直背收臀要弛胸，
眉宇舒展心欢畅，神态清爽脑集中。①
发音前体会“头顶虚空”“直背收臀”“弛胸”，就是要摆脱妨碍呼吸的姿势，同时神态也会影响气息。以心情舒畅、心胸开阔的精神状态练习呼吸，才会使气息通顺，找到正确运用气息的感觉。
（2）吸气的方式
兴奋从容两肋开，小腹微收肩莫抬，
扩展腰背七分满，不觉吸气气自来。②
在既兴奋又从容的状态下，两肋向周围展开，上肢仍然松弛自如。两肋展开似乎有一种“发胖”的感觉，但只要“胖”到七分满就够了。因为太满就僵，一僵气就“死”了。
（3）呼气的方式
丹田支点要扎根，气柱缓缓往上升，
不僵不懈控制好，两肋逐渐复原形。③
丹田是呼气的支点，不能懈掉，否则，气就失去根了。呼出的气要均匀、平稳，自我感觉从丹田到声门之间形成一股具有一定能量的气柱。
姿态、吸气、呼气应统一成一体来进行练习。这种训练无论是歌唱还是朗诵，都是最基础的基本功练习。
2.发声的训练
“发声”讲的是声音的问题，声音好坏直接影响着歌唱和朗诵的效果，要求声音达到：集中、自然、圆润。声音集中才能洪亮、结实。声音自然，才能毫不做作；声音圆润，才能给人以美感。优美的声音会给在朗诵和歌唱中增添绚丽的光彩。
（1）发声训练的方式
开牙关，要微笑，舌根松，下巴掉。
一条声柱通硬腭，声音集中打面罩。④
“开牙关，要微笑”，必然引起软腭上提，这就增加了口腔的空间，具有一定的力量，可以加强口腔共鸣。“舌根松，下巴掉”，是指喉部要放松，以免紧张，妨碍气息的畅通而产生挤压声音的现象。“一条声柱通硬腭，声音集中打面罩”是让声音集中，并具有穿透力。
3.吐字的训练
歌唱和朗诵的吐字训练虽有许多不同之处（朗诵有更多的基本功和技巧训练），但在吐字的清晰、咬字不能死、语言的规范化的要求上是相同的。
在歌唱教学和练习中，使用正确的发声方法和状态是唱好一首歌的关键。然而，歌唱的发声状态对初学者来讲，有些抽象，难以掌握。对于朗诵我们并不陌生。因此，我们通过对朗诵的基本功训练，从中找到发声的共同点，来寻找对歌唱中的发声技巧的掌握。
二、艺术处理的相似点
众所周知，歌唱是一门听觉的艺术，是综合了语言、声音和音乐于一体的声乐艺术；而朗诵是一种富于表现力的语言艺术，两者都属于声音的艺术。具体地说，两者都是以人声为载体的声音艺术，都可以通过二度创作来达到声情并茂的效果。
1.艺术处理的手段、形式
歌唱艺术与朗诵艺术的处理手段、形式非常相似，都可以用舞台布景、色彩灯光来加以烘托：可以有伴舞的形式，歌唱有独唱、二重唱、小组唱和合唱等；朗诵则有个人、两人对诵、集体朗诵和轮诵等。
2.艺术处理的过程
（1）对作品内涵的理解
所谓作品的内涵，就是作品的思想感情。朗诵时应从作品的立意、作品的结构、作品的词句、作品的风格来对作品进行分析、理解。歌唱中也同样要做这些案头工作，分析作品的时代背景、作品的结构、乐句的长短、歌曲作品的风格等。
（2）有丰富的想象
在朗诵中要创造出鲜明的形象，必须在创作过程中通过丰富的想象才能获得。歌唱也如此，歌唱者根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中展开一幅幅生动的画面，把自己融入到作曲家的创作里或变成作品中的主人公。
（3）调整状态，力争忘我
朗诵艺术和歌唱艺术都是一种艺术创造，创作状态的好坏直接影响着表演的效果。没有调整好自己的状态，是不可能把作品的思想感情充分地表达出来的。因此，朗诵者或歌唱者除了深入到作品中去深刻理解、深切感受、丰富想象以外，还必须调整好自己的状态，做到忘我、排除杂念，集中精力去体现作品的内容。
除此之外，还有作品的积累、韵味的体现等。虽然歌唱与朗诵在一些艺术创造特殊技巧上不全相同，但在学习的过程中，其基本练习，艺术处理手段、形式、过程存在着不少相同点。
由此看来，我们在学习歌唱的同时，应注重朗诵的练习，因为朗诵，在表达方式和抒发感情上更容易体现，练习过程中较容易被接受和理解。所以在歌唱教学中，让朗诵课作为声乐歌唱教学的一部分，我们可以通过对朗诵练习的基本功训练，掌握呼吸、发声及吐字的训练，逐字逐句地运用到歌唱中；可以借鉴朗诵的处理方式来进行歌唱创作的部分艺术处理；可以利用朗诵时的心理状态来训练自我调整和控制情绪的能力。
注释：
①②③④赵兵，王群.朗诵艺术创造.汉语大词典出版社,2001.8.第1版第15页.
篇10
冰 凉桃 花
李轻松（2007年）
一种流逝啊！ 一颗微暗的心
一个精美的漩涡在行走
被风卷起的花瓣，瞬间散向无边
春天里总有一种冰凉的开放
一种彻骨的冷。鸟儿的骨头带一丝
倦意
一声哀鸣，落花无声
春天的桃园总有人在葬花
春天的街头总有人在歌唱
使我想起一些遗忘的事物
像那些美丽的桃花在我的唇边
可是我却无法摘下 、无法说出
梦游般的声音被折射在水上
不能逃避。一团桃花的哀愁
像罩在我命运上的钟声
我追赶着它的脚步，却总是在远方
一些腐烂的银斑正闪出光芒
一些陈年的桃子，正透出悲剧的红来
一辆时光的马车带着爱情走远
我回想起一些词语 ：流水、风声
和消逝
我回忆起桃花的凉
那些看不见的伤痛,转瞬变得刺骨
我说 ：明年的桃林将不再是这片桃林
这片桃林将变成鸟的羽毛
在我的头顶纷纷掠过
古往今来，有关桃花的诗词不胜枚举。《诗经》中有“桃之夭夭，灼灼其华”的诗句，写了桃花的灿烂美丽和生机勃勃，给人一种火热、亮丽的感觉。唐代吴融有“满树和娇烂漫红，万枝丹彩灼春融”的诗句，浓烈香艳的桃花如火如荼，千枝万枝竞相开放，呈现出的是一幅繁华热闹的图景。桃花盛开时本来是炫丽灿烂、火热明艳的，但在这首诗中，李轻松却在桃花的前面冠以“冰凉”二字，形成了一种语言的张力，这也是作者诗歌的一大特色，她的诗歌中总是充满了悖论，她总是运用一种充满了张力的语言来表达内心独特的感受。
李轻松有过一段在卫校学习的经历，这段经历对李轻松的精神造成了很大的伤害，卫校解剖、尸体、骨头等使得她感到非常恐惧，作者在首师大的一次讲座中说到：“因为它把我以前建立起来的美学观念，对人的认识文学艺术论文文学艺术论文，对生死的概念，一切的一切全部都打碎。”“这个对我的影响，就是对我美学观念的一个冲破的东西，完全颠覆的，我一直非常迷恋的就是刀尖上的爱，非常对峙，完全不搭界的东西，极端化的，它们组合在一起，发生什么样的变化。所以我努力找到两个极端的东西，不仅是对立，还有它们的融合，它们相互的依存。”“我非常忌讳死的东西。但恰恰是死的东西，死亡的感觉带给我创作的源泉是源源不断的。”⑴所以在李轻松的诗歌里常常存在着一种悖论，比如她写到春天就一定会写到灰，或者灰色的意象；写到热烈就一定会写到冰凉，写到开放就一定会写到凋零论文范文。这样我们就初步了解了为什么灿烂美丽的桃花在作者看来却是冰凉的。
第一节：一种流逝啊！一颗微暗的心／一个精美的漩涡在行走／被风卷起的花瓣，瞬间散向无边“流逝”指时光的流逝，“漩涡”的形状让我们想到年轮，也用来指代时间，所以“行走”再一次强调了时光的流逝。“被风卷起的花瓣，瞬间散向无边”随着时间的流逝，春残花落，红颜老死，瞬时间灰飞烟灭。第一节点明了主题，花开是美丽的、绚烂的，但这种热烈的美却是短暂的，随着时间的流逝，终将零落成泥碾作尘，花是美丽的，但美中透露的却是冰凉是毁灭，是一种破碎的美。这种“破碎美学”也是诗人的一贯主张。李轻松从卫校毕业后又进入了精神病院工作，她恐惧那些扭曲、残缺的灵魂，但同时又迷恋着癫狂者的思维方式，在这两段特殊的经历上，诗人建构起了自己独特的“破碎美学”主张。她说：“过早地洞察生死的秘密，使我以极端对立的美学构建，颠覆了以往我早已确立的美学观念，形成了属于我自己的破碎美学，从黑暗向光明、从残酷向美、从死向生、从残肢断臂向灿烂辉煌，亦或反过来寻找，这些组合酷似‘与刀’，暗合了东方诡异的美学。”⑵“破碎美学”是李轻松对当代诗坛的独特贡献，她让我们在生活的破碎中看到了美。
第二节：春天里总有一种冰凉的开放／一种彻骨的冷。鸟儿的骨头带一丝／倦意／一声哀鸣，落花无声 春天本来是百花盛开的季节，我们可以联想到宋祁的“红杏枝头春意闹”，本来春天是热闹的文学艺术论文文学艺术论文，但作者却说是一种冰凉的开放，这种悖论式的语言照应作者悖论式的题目“冰凉桃花”，起到切题的效果。“一种彻骨的冷。鸟儿的骨头带一丝倦意”，春天本来是鸟语花香的季节，但是由于花在冰凉的开放，所以鸟作为一种信使，它感觉到了花的冷，“杜鹃啼血正黄昏”鸟便失去了往日的轻盈，带有了一丝倦意。又一重悖论。“一声哀鸣，落花无声”不管花开的时候多么热烈，多么香艳，但短暂的灿烂过后，都要在鸟的声声哀鸣中片片凋零，无声无息。这一句可以说是对前面作者提出“冰凉开放”的解释。霍俊明曾以“悖论修辞”界说李轻松的创作，它既指向语言，更指向其思维的运作方式。李轻松说过：“这个世界就是一个巨大的悖论，我们身在其中，被其逼迫也被其解救。至少我一直被这个悖论所左右。”⑶“我觉得这样一种强大的悖论在我的人生，在我的诗歌里面是非常普遍的。比如我写到春天，我肯定会写到灰，我写到火焰，那我也要写到火焰燃烧到鼎盛时期和灰烬差不远了。”⑷所以，在这种悖论的指引下，绚烂的桃花可以是冰凉的，轻快的鸟儿也可以是疲倦的。
第三节：春天的桃园总有人在葬花／春天的街头总有人在歌唱／使我想起一些遗忘的事物 “春天的桃园总有人在葬花／春天的街头总有人在歌唱”很自然地使我们想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》，“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？……试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”葬花人从凋谢的花看到了自己的命运，灿烂的背后是瞬间，鲜艳的背后是悲凉，绽放的蓓蕾中却孕育着零落的无奈与哀伤，“春残花落”象征“红颜老死”，生命原来是如此脆弱。“一些遗忘的事物”可以是看到花开时的浓烈所遗忘的花落时的悲凉，也可以是古来女子如花般的命运论文范文。在李轻松的笔下，桃花美地触目惊心，又开得冰凉彻骨，“香气与血构成了桃花的凉气”（《杜撰桃花》）她把桃花写得惊人地美，但美丽的背后却是有朝一日冰凉的凋残，是最终的毁灭，是破碎的惋惜，这是她对桃花的真实抒写，也是对生命的真实感受。
第四节：像那些美丽的桃花在我的唇边∕可是我却无法摘下、无法说出∕梦游般的声音被折射在水上 那些美丽就在唇边，可是诗人却无法说出，因为诗人震惊于它的美丽，更震惊于它的瞬间，所以无法说出。既然在现实世界中无法说出文学艺术论文文学艺术论文，那么诗人便借助幻想、借助梦境去言说。上一节诗人已经提到“想起一些遗忘的事物”，那么想起了什么呢？“梦游般的声音被折射到水上”思维自然也随着声音被折射到水上“桃花流水杳然去；油壁香车不再逢”这是徐兰修于西湖“慕才亭”上悼念苏小小的楹联。一代名妓苏小小风华绝代、才情卓绝，但最终也难以逃脱被阮郁抛弃的命运，“男女之情，薄似云烟，短似朝露”年仅19岁的她便在满腔悲愤中香消玉殒。花似人，人终非花，人的生命有时比花还要脆弱，风来了，花开了，风去了，花谢了。在凄冷的风雨中，在迷蒙的尘世里，花落人亡，沉寂无声，留下的只是耐人寻味的叹息。在这里，桃花象征着如花开般美丽热烈的爱情，也象征着女子如花般的命运，极其美丽却又极易流逝。正如诗人在《远山的事情》中写到“花的飞行注定要在某个时刻成为花的遗骸”。
第五节：不能逃避。一团桃花的哀愁∕像罩在我命运上的钟声∕我追赶着它的脚步，却总是在远方紧接着上一节，如果桃花象征着女子的命运，那么它便是一种冰凉的宿命，永远都无处逃遁。在《桃花为什么这样红》中诗人写到“红色是我的宿命”女子的命运是如桃花般的血色，是一曲凄冷的悲剧。如果桃花象征着爱情，那么我努力去追赶它，但它“却总是在远方”，可望而不可及，很美好但永远都不可把握，只能任其在短暂的灿烂后最终流逝。在诗人的早期诗作《桃花三月》中她这样写到“……一些风在桃林中一闪而过春天是短暂的事情∕一个女人的面庞一闪而过 美是瞬间的事情”春天是短暂的，美是瞬间的，面对这一切，我们永远都无能为力。“人面桃花”是最美丽的，也是最短暂的，这是人类永远无法避免的悲剧。美好曼妙的青春与花相似，容易飘逝，花易落，人命短，炫目的美丽与转瞬的毁灭，这种快速的转换与情感的落差产生了不可思议的悲剧效果，让人有一种揪心般的痛。
第六节：这一节，诗人由想象回到了现实，回到现实之后她看到的是什么呢？——一些腐烂的银斑正闪出光芒∕一些陈年的桃子，正透出悲剧的红来∕一辆时光的马车带着爱情走远“腐烂”的斑点本是灰暗的，但作者却说它“闪出光芒”，而且还是银色的光芒。在这里，作者把两种既不可能的现象放在一起，这种充满张力的语言又构成了一种悖论。“桃子”是桃树的果实文学艺术论文文学艺术论文，看起来它的命运要比零落的桃花好一点，因为它已经结了果，但是作者却说它“透出悲剧的红来”，为什么有了结果反而是一种悲剧呢？因为“一辆时光的马车带着爱情走远”，虽然有了结果，却丢了爱情，那种生命中最美最幸福的体验——爱情早已随着时光的流逝渐行渐远渐至无穷。没有了爱情的果实只能渐渐腐烂。这一节与第一节相照应，第一节的流逝还只停留在时光的层面，这一节又有了更深一层的意思，时光的流逝导致了爱情的流逝，美丽的青春年华带着美好的爱情一同流逝，只留下一堆腐烂的果实。既是对主题的进一步解释，又是对主题的进一步深化。桃花象征了生命中一切美好的东西：时光、青春、爱情……它们是美丽绚烂的，但同时又是短暂易逝的，转瞬间时光流逝、青春难再、爱情远去，炫目的美丽与转瞬的毁灭造成了巨大的情感落差，产生了一种不可名状的悲剧效果。
第七节：我回想起一些词语：流水、风声∕和消逝∕我回忆起桃花的凉∕那些看不见的伤痛，转瞬变得刺骨 既然现实中的果实是一种“悲剧的红”，是一种没有爱情的腐烂，那么作者想要寻找业已走远的爱情就只能借助想象，“回想”、“回忆”表明诗人的思绪再一次远离现实，回到想象。而记忆中却只有“流水”、“风声”、“消逝”、“桃花的凉”，只有任凭美丽流逝而无可奈何的痛，所以那些曾经隐藏在诗人内心深处的伤痛和叹息又一次被诗人提起，“转瞬间变得刺骨”论文范文。“流水”、“风声”、“消逝”、“桃花的凉”这些意象都在前面的几节出现过，在这一节随着作者的回忆再次出现，既是对前面的回顾和总结，又是作者情感的进一步深入，由前面的“一颗微暗的心”，“一种彻骨的冷”直到本节的彻骨之痛，作者的情感更进一层。
进入新世纪以来，李轻松的作品风格有了明显的转变，它不在是撕心裂肺、刀光剑影、玉石俱焚式的，而是渐渐趋向于宁静、舒缓。不在是一剑封喉、时光飞溅的破碎与消亡，而是“希望能够在平静之中看到我的幽野心空，能够从我隐秘的地方看到更广阔的世界”⑸ 诗人“到了40岁这样的年龄，不能在像以前一样刀刀见血了。应该像茶一样能够沉到水底，她的清香、她的底蕴才能够释放出来”。⑹所以在这首诗的结尾，诗人不再是一味的写凋零与灰暗，而是写到了依稀可见的希望。第八节：我说：明年的桃林将不再是这片桃林∕这片桃林将变成鸟的羽毛∕在我的头顶纷纷掠过 “不再”二字表明了诗人认为的未来应该与现在有所不同，这片桃林不会永远都在这种冰凉的开放中年复一年地持续，那么，它会怎样呢？化作鸟羽，掠过我头顶的天空，是去追寻流逝的时光，是去寻找已逝的爱情，还是去追赶命运的钟声……作者没有明确说明文学艺术论文文学艺术论文，而是设置了一个开放型的结尾，留给了读者一大片自由想象的空间。在这里，我们依稀看到了一种希望，对整篇诗歌的色调有一种提亮的作用，这也是作者近年来不断对地探索生命的意义、不断地追问生命意义的结果。
在中国的传统文化中，桃花既是一种绚丽的美，是生命的激情，是青春的美丽，是爱情的热烈；但又是一种“人面桃花”的悲剧美， 表现生命的凋残，青春的消逝，爱情的不在。桃花是灿烂的，可它的生命却如此短暂。生命也是如此，最美好的东西却最容易在瞬间失去。李轻松在过许多诗歌中都写到了桃花，如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一场发烧》、《桃花为什么这样红》等，她说：“很久以来，我对桃花陷入一种不可名状的迷恋之中。我觉得世上再也没有一种东西可以像桃花那样，把所有的美与凋谢、灿烂与飘零、瞬间与永恒、甚至青春与死亡、与羞耻表达地那样淋漓尽致”⑺（辽河文学倾吧《与李轻松一起舞蹈》）所以在她的诗歌中，她把桃花写得惊人的美，但美中透露的却是冰凉，是毁灭，是一种无奈的破碎与凋零。但作者又没有把这种冰凉的格调一以贯之，在诗歌的最后，她又给了我们一丝依稀可见的光明，给了我们一丝希望，一份对来年的期待之情，这里，凝结着诗人对生命的思索与体悟。
参考文献：
⑴、⑷：李轻松：《在首都师范大学的讲座（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑵：霍俊明：《爱上打铁这门手艺——李轻松访谈录（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑶：霍俊明：《悖论修辞与减速写作——李轻松诗歌论》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑸：李轻松：《在首都师范大学的讲座（二）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑹：李轻松：《每一首诗都是一条命》诗潮，2007年第六期。
篇11
二、在声乐教学中培养良好的歌唱心理状态
在歌唱发声训练中，教师的一切教学手段都是通过学生的感知、想象与思维等内因起到作用，并形成心理定势，从而获得歌唱发声方法和技巧。在这个复杂过程中，心理是起决定性作用的。因此，学习声乐演唱，首先要有一个正确的歌唱心理状态。在声乐教学中，教师应当将此概念灌输到课堂中去，潜移默化地影响学生的思想，逐步调整歌唱时的心理状态。
在课堂上，很多学生，特别是初学者，总是不能够使身体协调放松，歌唱时会出现翻白眼，面目肌肉抽搐，目光游移，身体摇晃，甚至出现走音、忘词、失去节奏感等现象。作为教师，应积极鼓励、引导学生将注意力集中在作品表现上，并尽可能营造一个良好的课堂氛围，使学生保持着一种愉快的心情投入到演唱中，去体验歌唱带来的愉悦感和兴奋感。在不同环境中，教师应针对不同程度和不同层次的学生，运用多种手段和方法，督促学生多参与舞台歌唱表演，获取声乐艺术技巧、技能训练和舞台表演的实际经验，并且要让学生掌握自我调节心理状态的方法。
三、独立练习时主动进行自我心理训练
心理训练从广义上讲，就是有意识、有目的地培养和发展歌唱者所需要的心理品质和个性心理特征，为演唱做好心理准备；从狭义上讲，就是培养歌唱者善于控制和调节自我心理状态的能力，在演唱时能置入角色之中，达到最佳的歌唱状态。培养良好的歌唱心理状态应从平日独立练习时做起，要对自我进行心理训练。声乐需要课下大量有效的练习，学生在独立练习时具体应注意以下几点。
1.对课上正确的歌唱状态有清楚准确的感受记忆。课堂上学生应积极与教师沟通，敏锐捕捉正确的歌唱状态，并在独立练习时间积极运用。
2.将歌唱练习作为最愉快、最舒心的事情去对待，赋予作品以不同的情感和情绪。全身心投入到音乐作品中去，获得精神上的满足。
3.独立练习时，学会延续课堂上由于紧张感和重视感所带来的兴奋度。课堂上，学生思想注意力和发声器官的兴奋度比课下练习时要强（因此总有学生觉得课下单独练习时没有上课时状态好），这是很重要的因素。因此，在独立练习时，学生要控制并调整自己的心理和生理机能，保持适当的心理兴奋度，保证练习效果。
4.树立自信心，钻研歌唱方法和技巧，不钻牛角尖。有的学生由于对声乐的热爱，在学习过程中对自己要求非常苛刻，以致不能用一种放松的姿态和情绪去对待声乐演唱，不求变通，不够灵活。其实，在发声方法上，作为个体的每一个人自身的主观感受往往是不尽相同的。在理解发声概念、掌握正确发声方法的基础上，学生要学会调整自身的发声器官和各项机能运作，使得自身在一个相对放松平衡的状态下去歌唱。过分地强调和苛求某一种发声感觉和发声状态都是不必要的，甚至会带来负面影响。声乐的学习需要认知和感受，更需要变通。
5.谨记“欲速则不达”的道理。有些学生尚未学习几节课，就要制定一个计划和目标，要在很短时间内达到某种水平，结果只会适得其反。从某种程度上讲，声乐的学习不同于器乐的学习。器乐只要方法得当，勤学苦练，就可以在较短时间内取得一定的进步。声乐的进步则因人而异，或许天分所占比重更大（包括声音条件和悟性）。事实上，学习声乐技巧就是寻找发声状态，状态在这里就是指可以瞬间抓到的东西。当然，不论你有怎样的天赋，踏实认真的学习态度是必不可少的，切不可急于求成。
四、在演出、比赛中获得良好的心理状态
篇12
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢？本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：（1）具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；（2）通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；（3）通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚・德・雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。
在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。
实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上、技术上的运用还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声音要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌唱者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得浑厚宽广，圆润富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔做其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，已得到基因最大的共鸣，从另一方面得到上部共鸣机构的泛音共鸣，这样所获得的声音音量洪大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得很好的效果。但如果民族唱法采用这种声音演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上步作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得自然亲切，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而因发声变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。
声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分。其特殊的传情达意的方法是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。目前，中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高。相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。
参考文献
[1] 张骥.简论中西唱法的异同与融合[J]；鄂州大学学报；2006年01期.
[2] 吴蔚.论张权的声乐艺术表演风格[J]；福建教育学院学报；2006年07期.
[3] 邹淑珍；浅谈美声唱法和民族唱法的咬字吐字[J]；甘肃高师学报；2004年03期.
[4] 张晓农；人文传统背景与中西声乐文化差异之比较[J]；交响-西安音乐学院学报；2000年01期.
[5] 刘桂珍；论中国民族声乐学派――兼论美声唱法的中国化问题[J]；兰州大学学报（社会科学版）；2005年01期.
篇13
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。
在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。
