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2.1浓郁的地域色彩表现色彩设计在包装设计中占据重要的位置。色彩是美化和突出产品的重要因素。包装色彩的运用是与整个画面设计的构思、构图紧密联系的。一提到四川、巴蜀文化，人们第一印象应该是丰富的色彩，如同川菜一样活色生香。巴蜀地气候湿润，川人“好吃”，由于地域潮湿，自古以来就爱食辣和麻以达到驱寒的目的，麻辣也自然成为了巴蜀文化的一份子。土特产的包装比如郫县豆瓣、新繁泡菜、灯影牛肉就会使用到红色、棕色，传达出中国气息。在四川，鳞次栉比、青瓦白墙的木屋，狭窄悠长的青石板街道、木柱支撑的宽敞街檐是古镇给人最为深刻而直观的视觉印象，也是古镇文化的外部特征，所以，我们将其作为四川古镇的典型视觉符号。从这一典型视觉符号中，我们可以提取出青石板路、宽敞街檐、青瓦屋面、木排架、白粉墙、老戏台、吊脚楼、老榕树、小桥、流水等形态元素，青灰色、白色、绿色、黑色、棕灰色等色彩元素，以及融古旧、质朴、闲适、恬淡为一体的风格元素。而四川茶馆在本地人的生活中占据着重要的位置，由茶碗、茶盖和茶船组成的盖碗茶杯，长嘴茶壶，老虎灶，竹扶手椅，白色、黄铜色、棕色、竹黄色，恬淡、随性，分别代表着四川茶馆的设计形态元素、色彩元素和风格元素。四川皮影则使用鲜明的红黄蓝黑色，川剧作为巴蜀文化又一个代表性的文化元素，使用黑、红、白为基本色，蓝、绿、金、银、灰、粉红、姜黄为辅助色，运用上，讲求明快、单纯、鲜而不艳，淡能传神。综上所述，巴蜀文化的色彩运用有着很强烈的装饰意味。
2.2图形的表现地域性土特产品就是具有地域性文化特征较为独特的产品，它的文化特征深受文化底蕴的影响。以巴蜀地区为例，设计师经常使用传统的能凸显川味的图形进行设计。例如金沙遗址的太阳神鸟纹饰，四川茶馆的盖碗、长嘴茶壶、竹圈手椅，川剧脸谱，四川皮影戏，蜀锦，蜀绣，绵竹年画等，将这些视觉符号化为设计元素，融入到包装的外形、构图和材料之中，方能实现土特产品包装的地域性文化信息传达。比如说四川阆中地区出名的小吃“张飞牛肉”，有传说称刘、关、张三人在桃园结拜兄弟时，曾大摆酒席，为了有可口的下酒菜，张飞把他多年制作牛肉的方法说出来，供厨师制作。而三国蜀汉文化的中心遗迹是成都武侯祠，这个传说就凸显了巴蜀文化。“张飞牛肉”所采用的礼品包装设计是红色和黑色的川剧脸谱，采用的字体也是传统的书法。川剧脸谱是川剧展现给观众的最直观的视觉形象，也是人们区别川剧和其他剧种的一个重要标志，张飞牛肉将川剧的这一视觉艺术形象进行深度大众文化层面的开发应用，给产品注入了巴蜀文化的艺术魅力，使它地域特色更加明确，使产品更加亲切。这是很简单的例子，却让我们看到了产品背后丰富的地理、历史、传统文化等内容。而一些礼品包装，比如彝族的漆器的包装是从巴蜀文化中传统工艺品中提取，用了大量的装饰图形。其他的诸如蜀锦、蜀绣、扎染、绵竹年画都是如此，使本土包装设计具有了视觉上丰富的表现力。
2.3材质的影响
2.3.1纺织品布料及纺织品在本土包装设计中经常使用，一般来说传递出质朴、随意轻松的感觉，与现代人们崇尚自然的心态不谋而合。巴蜀特产中蜀绣、蜀锦、扎染等既是巴蜀文化的土特产，又可以将这种材质和表现形式作为一种包装材质运用到土特产的包装中。成都本土小吃棒棒娃手撕牛肉就使用了布料缝制的标签和口袋，深受广大消费者的喜爱。
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完善群众文化艺术服务体系、扩大文化产业总体规模、增强文化产品的竞争力势在必行。面对经济社会发展对文化建设提出的新要求，从新的高度、以新的视角深刻认识群众文化艺术建设的特殊地位和作用，她对于促进社会发展具有重要意义。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。
一、群众文化艺术的内涵及其特征
群众文化艺术是人们自娱自乐、表达感情的重要手段，植根于广泛的群众基础之上，它贯穿于广大群众的劳动生产、生活过程之中。群众文化艺术是指人们职业外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化。是以娱乐和陶冶情操方式为主要内容，以自娱自教为主导，以满足自身精神生活需要为目的社会历史现象或是指以广大群众以自身为活动主体，以人民群众活动为主体，反映当地社会生活，以满足自身精神生活需求为目的文化或意识形态。
二、群众文化艺术在社会发展中的重要作用
群众文化艺术促进社会发展是由群众文化艺术的三大基本功能即宣传教化作用、普及知识作用、精神调剂作用决定的，并通过三大基本功能的发挥，达到促进社会和谐的总体目标。群众文化艺术在促进人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处、和谐发展方面有着重要作用。因此，先进、科学、健康的群众文化艺术是社会发展的需要，在构建和谐社会中具有特殊作用，发展群众文化艺术，繁荣群众文化艺术是当今新形势下的一项特殊的任务。群众文化艺术在社会发展中具有以下作用：
（一）群众文化艺术能够促进社会经济快速发展。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。
（二）群众文化艺术为社会发展提供智力支持。群众文化艺术的社会教育效能具有广泛、业余、灵活、方便、普及、实用形式多样的特点，可以为广大群众开辟广阔的学习空间，不断提高社会成员的科学文化素质；群众文化艺术具有寓教于乐的功效，让参与者在轻松活泼的群众文化艺术活动中获得知识，增长才智，因而更富有吸引力。群众文化艺术通过参与构建终身教育体系，可以提高社会的整体素养，促进社会更加和谐。
（三）群众文化艺术为社会发展提供精神支撑。群众文化艺术具有传播和整合效能。共同的理想和共同的信念是构建社会主义和谐社会的思想基础。树立共同的理想和信念需要先进文化的引导、整合。通过积极创作弘扬和谐精神的优秀群众文化艺术产品，通过广泛的群众文化艺术活动，可以表达和谐社会的理想，宣传社会发展的主张，使社会发展的精神深入人心。
三、发展群众文化艺术的主导方向
要使群众文化艺术在社会发展中能大有作为，必须明确群众文化艺术发展的主导方向，找准群众文化艺术发展的重点、难点，采取强有力的措施。
（一）大力开展与普及群众文化艺术活动。当前的群众基本文化需要，与以往有很大的不同，个性凸显以替代成为活动主题，过去以馆、站组织开展活动为主，转变为群众依靠自身设施开展活动为主。针对此种状况，群众文化单位要改变原有工作模式，实现角色转变。
（二）高度重视群众文化艺术工作。落实发展群众文化艺术的公共责任，各级政府必须树立科学的发展观和“以人为本”的核心理念，保障广大群众的文化基本权益以及社会发展的高度认识发展群众文化艺术的重要性、紧迫性。特别要明确群众文化艺术事业是公益性事业，发展群众文化艺术是政府义不容辞的责任。把发展群众文化艺术纳入当地经济社会发展计划，纳入城乡建设规划，纳入精神文明建设总体规划，纳入财政预算，纳入领导干部目标责任考核；要采取有力措施，确保群众文化艺术的可持续发展。
（三）切实加强群众文化艺术场所建设。一是要真正体现齐抓共管。争取上级和政府在政策、资金、人力等方面的支持，并在各级政策制定中增加一些硬性指标和要求，让文化软实力真正硬起来。二是要真正体现齐抓共建。首先要把文化建设纳入当地经济和社会总体规划及新农村建设规划，努力实现文化设施现代化，文化工作制度化，服务对象社会化，活动形式多样化的新格局。其次要加大人员队伍建设的投入，进一步落实编制、人员、经费，特别是要加大基层宣传经费。第三是要创新培养人才模式，通过核定编制，公开选拔等办法，既解决管理人才问题，同时又解决专业艺术人才问题。三是要建立齐抓共享。主要是解决文化成果不能共享的问题。一方面要建立健全有效的工作机制和监督机制，把文化惠民工程落到实处，让千家万户都能享受文化成果。另一方面是各级各部门要把送政策、送科技、送卫生、帮扶活动与送文化有机结合。
总之，社会发展需要群众文化艺术的发展，群众文化艺术蓬勃发展，必定会促进和谐社会的构建和社会的进步。
参考文献：
[1]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986：10、12、355.
[2]沃林格.抽象与移情[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：5，21.
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树立和践行社会主义荣辱观,要把“八荣八耻”的要求体现在文化阵地建设和城乡基层文化活动中。图书馆、文化馆、博物馆、社区文化机构等公益性文化事业单位,是广大群众享受文化生活的重要场所和宣传社会主义荣辱观的重要阵地。对这些阵地要积极建设、充分利用。要深入挖掘民族民间文化资源,利用群众喜闻乐见的形式,广泛开展丰富多彩、健康向上的群众文化活动。以通俗文学、流行音乐、电视文艺、网络文化为代表的大众文化的迅速崛起,满足了人民群众日益增长的精神文化需求,促进了社会主义文化事业的繁荣,但其中也存在着一些文化糟粕。原创网站：
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一、避暑山庄与外八庙开发现状
（一）承德避暑山庄与外八庙文物管理困难
承德避暑山庄以及周围外八庙的旅游资源十分地丰富，各个县都有自己独特的旅游资源正待开发，在很多地区都有各自不同的旅游去处，比如滦平县、兴隆县以及丰宁县等几个旅游重地，都有各自不同的旅游景区，景区天然形成，包括森林公园、大型湖泊以及湿地，还有金山岭长城等知名旅游景点分布。最重要的是承德市内，旅游资源有皇家园林、避暑山庄以及周围的寺庙群外八庙等去处，去过承德旅游的游客都有浏览往返的感觉。不过存在于避暑山庄或者外八庙中的文物保护问题却日益严峻起来，游客对文物的鉴别能力不够，经常会给文物造成无意识的损坏，这一点在目前的承德市旅游资源开发中却并未被重视起来。
（二）分散的旅游景点文物难以集中管理
虽然承德市下属诸多县中有很多的旅游资源，承德室内也有众多的旅游资源，尤其以避暑山庄和外八庙闻名全国，但是承德市下属的各个县的旅游资源中，也有很多的文物存在，而各个县对于旅游资源的认识程度不足，造成文物的丢失或者损坏，县级文物部门并没有重视这个问题，而将旅游资源中的文物进行产业化还为期尚早。对于文物进行集中管理，效仿其他拥有大量文物的旅游景点，才能够确保承德市旅游资源中文物的保护工作落实到位。
二、解决山庄与外八庙开发问题的对策研究
（一）加强文物保护区内的游客管理
对于承德市文物保护区内的文物保护条例进行强化管理，是保证文物能够被保护起来的第一个方法，要首先确保将文物进行有效保护，才能够谈文物产业化问题。文物产业化的前提是好存在一定数量以及完整度的文物群，然后将其用特殊方法纳入现代经济发展链条之中，进而产生利益增值的手段。而针对承德市避暑山庄以及外八庙中文物的保护问题，承德市旅游管理部门应该对其加强旅游区域的游客管理，充分利用各种宣传手段进行游客的文物教育，让游客感觉到文物的价值以及破坏文物所要承担的责任，这样才能够有效阻止文物被破坏。同时在景区内的文物周边设置提示标牌，标明文物年代以及在游览过程中的注意事项，使游客能够注意此文物的价值所在，这对文物的保护有着很好的作用。如果条件允许，可以在大型文物周边安装监控设备与扩音设备，在向游客开放的时候进行监督、实时警告也不失为一种有效的文物保护方法。
（二）依照政府政策文件，加强部门沟通
针对承德市以及下属各县旅游资源中的文物保护问题，市级文物保护单位应该主动联系县级文物部门，充分协调部门之间的互动，携手将文物通过一定的方法保护起来。不仅如此，文物保护部门应该牵头联络政府其他相关部门，统一解决旅游资源开发问题。文物保护部门还应与承德市的旅游开发公司进行一定程度上的合作，充分利用县级旅游资源进行旅游开发公司的招标，将中标的旅游公司统一管理，服从政府调配，充分重视文物价值，尽快形成旅游业中的文物产业化发展模式，为当地政府部门创收。对于承德市以及下属各县的城镇化建设与文物保护之间的矛盾问题，文物保护部门应该坚决落实文物保护法中的规定，联络各级部门将城市基本建设之前的文物勘察工作资金落实到位，招揽专业技术人员进行实地勘察，确保文物不被损坏。
（三）统一管理旅游资源尽快打造文物产业化链条
文物产业化，从字面上讲就是将我们的先人们留下的有价值的东西转变成促进国民经济发展的一个渠道。文物产业化，将文物的价值体现出来，将其转变成实际的经济利益，当然有利必有弊，在文物产业化给我们的经济带来突飞猛进的同时也是存在一定的弊端的。文物是历史遗留的产品，对现代人研究历史有个很大的帮助，文化产业化会给文物带来一些列的“破坏”。文化产业化主要是追求的经济利益，所以，放松管制、没有结合现状、环境污染等是经常出现的。利益驱动下和文物接触的游客就会增加，这是势必会造成文物的在某种程度上的损坏，甚至造成文物的丢失；但若加紧管理，那就会造成游客的反感，不利于产业化的发展；景区的开发，要结合景区的现状进行，这样会牵扯到景区的改造，往往会耗费巨额资金，还破坏了景区原有的风貌。而像承德市避暑山庄以及周围外八庙的文物产业化问题，首先应该以文物保护部门将文物保护起来，然后促进旅游资源的统一、协调管理，这样才能为产业化打下坚实的基础。
承德市避暑山庄与周围的外八庙是非常稀缺的旅游资源，承德市下属的各个县也有很多的旅游资源尚待开发，倘若能够对其进行统筹管理、协调开发，并且将其中的文物进行产业化，利用地区优势以及地理位置优势，这一大旅游景点所产生的经济价值将不可估量，而对承德市的经济建设也会产生巨大的推动作用。由于承德市的避暑山庄以及外八庙具有悠久的历史，同时还拥有很大的地理面积优势，虽然旅游资源分布比较散，但是如果能够被统一管理起来，加强道路建设，旅游景点中能容纳的人流量将排在全国前列。
参考文献：
[1]林南枝.陶汉军.旅游经济学[M].天津：南开大学出版社，2000.
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去年，张天冉有幸读完《古代巴蜀文化探秘》一书，最深刻的印象是书中提到的一组数据：“全国1/3的大佛造像都在重庆境内……”，从小就在大足长大的张天冉非常震惊。在这之前，他一直认为重庆的大佛不多，除了家乡鼎鼎有名的大足石刻大佛湾，还有就是钓鱼城卧佛、涞滩坐佛和潼南大佛。
用了两个月的时间，张天冉跟着书中的记载，走遍了重庆的各个角落，寻找着那一座座未知的大佛……在张天冉的书架上，有一张重庆地图，上面用红笔标注着每一座大佛的座标。
在中国佛教密宗体系中，有一个“五方五佛”的概念，后来经过演绎，从地理分布上重新诠释出了中国的“五方五佛”，也就是分布在神州大地上的东、西、南、北、中五个方位的五尊大佛。
而在张天冉的“重庆大佛地图”上，如果以渝中区为中心，伫立在重庆各地的大佛恰好也形成了“五方”之势。
重庆为什么多大佛？
重庆“五方”都有哪些大佛？在接下来的篇章里，我们会娓娓道来。在这之前，最让我们感兴趣的话题则是——重庆怎么会有这么多大佛？
追溯巴蜀地区的佛教文化，需要将时间拨回到东汉时期。佛教自西汉末年由大月氏使者传入中国，东汉时开始传播。20世纪50年代末，考古工作者就在四川麻浩东汉崖墓的石门额上发现了一尊孤立的佛像，证明远在东汉时期，佛教在向中原地区传播的同时，也沿着西南国际贸易通道，传至巴蜀地区。此后，佛教经历了魏晋南北朝的迅速发展，到唐代达到鼎盛。大唐帝国时期，巴蜀石窟和摩崖造像兴盛发达，最典型的代表就是以大足、潼南为主的川中石窟区。
唐末天下大乱，加上武宗和后周灭佛，北方一代的寺院受到严重破坏，造像活动日渐衰微，但是，在有着“天府之国”美誉的巴蜀地区却以地方割据势力为屏障，遭受的打击较小。于是，重庆的佛教造像不仅没有受到时代的冲击，反而呈现出别开生面的景象，并且一直延续了下去——这也是重庆大佛一个极其重要的特点：中国历史上，唐宋之后，大佛造像便走向衰落，惟独在重庆，被认为宋代之后就消失的大佛，却经历了元、明、清、民国几个时期，甚至近现代，依然还有大佛实物问世。
当然，真正促成大佛林立的深层次原因，和重庆得天独厚的自然环境息息相关。佛教最初凿窟经像，与佛教徒修禅有着密切的关系。禅定是他们的一种修行方式，僧人习禅要进行禅思，需要有安静的环境，造像是为了观像而禅定，最终达到心神与佛相交互融的境界，因此佛教石窟与造像的开凿，一般选择在远离城市喧嚣、依山傍水、环境幽静的地方。经书上说，“出定之时，应于静处，若在冢间，若在树下，若在阿练若处。”山水之佳境，使人“望峰息心，窥谷忘返”，人在山水中，心存佛国地。
重庆刚好具有这样优越的自然条件。这里多山，层峦叠嶂；这里多水，浩浩荡荡。秀美的山川不但赋予了这座城市绝美的景致，也为众多大佛的诞生孕育了最适宜的环境。一个极具说服力的例子是：在重庆众多的高山之间，都建造有寺院庙宇，这也正是重庆自古以来佛事之盛的最佳写照。
不只是朝拜，更是一场旅行
大佛林立，吸引了众多祈福求佛的香客，民间流传的“烧头香”更是成为每年春节的第一主题。不过，这样的习俗受到太多追捧，反而让一座座大佛有了“些许变味”。张天冉很直白地告诉笔者：“拜谒重庆的每一座大佛，应该是一场旅行，而不应该只是一次朝圣，或者烧香磕头许愿那么简单。”
事实上，时至今日，笼罩在大佛身上的神秘感渐渐褪去，它们更像是一个个从远古遗留下来的艺术作品，其魅力远不是供人朝拜那么简单。
张天冉说：只有亲近了一座座大佛，真正去研究过它们，才会发现伫立在重庆地图上的这些佛像，每一座都充满了传奇。
翻开《古代巴蜀文化探秘》一书，可以阅读到这样的描述——
“全国十米以上的大佛家族中，重庆大佛至少占有三大优势：多、大、齐。
多，重庆的大佛数量多，占据全国1/3；
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一、《成都文类》误收、漏收诗文情况的研究
关于《成都文类》误收、漏收诗文情况的研究是现今学界对其研究的重点，共计5篇，简述如下：
对《成都文类》漏收情况进行研究的，主要是魏红翎《魏晋南北朝巴蜀文学研究》一文。文中对巴蜀文学的概念进行了重新界定，通过梳理《全上古三代秦汉三国六朝文》《先秦汉魏晋南北朝诗》，对《成都文类》《全蜀艺文志》中收录的魏晋南北朝巴蜀文学的作品进行了纠偏和补遗，并且分别对其进行了阐释。这一研究成果给学界研究魏晋南北朝时期的巴蜀文学提供了文献支撑，极具文献价值。
《成都文类》误收情况的研究，主要有房锐《雍陶寓居云南说辨析》；赵晓兰《花蕊夫人考辨》；赵晓兰、佟博《所载庾阐考辨》；魏红翎《误收之魏晋南北朝作品考辨》。其中房锐通过将王安石编《唐百家诗选・卷一七》所录雍陶诗与《成都文类》卷十四收录的雍陶诗进行比较，认为王安石编《唐百家诗选》较晚出的《成都文类》完备，从而指出《成都文类》此处所载有所挂漏。[1]赵文认为《成都文类》所录《宫词》题记似杂取各家之说而成，且辨花蕊夫人为徐匡璋女、后蜀孟昶妃。[2]另外赵晓兰、佟博在还认为《成都文类》卷四七《为郗鉴作檄李势文》之篇题有误，“为郗鉴作”当作“为庾翼（稚恭）作”，原题或因编纂者连文而致误。[3]
《四库全书总目》评价《成都文类》云：“所载不免挂漏，然创始者难工。”[4]以上四篇均对《成都文类》所录诗文内容及作者进行了辨析，指出《成都文类》误收的情况，并作了相应的辨证，对学界更为清晰地认识《成都文类》具有一定的参考价值。
对袁说友的研究，为我们进一步认识《成都文类》所录诗文内容具有很大的帮助。此类论文主要有罗超华《论袁说友在蜀中的诗歌创作》、李小丽《袁说友易学思想初探》。其中罗超华认为袁说友的蜀中诗歌真实地记录了其在蜀地的生活状况，其诗歌语言朴实直白，刻画意象丰富。[5]对袁说友蜀中诗歌的研究，如其唱和、悯农诸诗，对于我们进一步了解袁说友在蜀中的生活及思想状况具有一定的启发意义。李小丽则指出袁说友以《周易》为本，思考现实的问题和南宋王朝的命运，重视总结历代王朝兴亡成败的规律，以利当世。[6]从中我们可以看出袁说友始终秉持着为政治服务的变易思想，该文研究成果为我们研究袁说友组织编辑《成都文类》的缘由及选文标准提供了不可多得的资料。
三、《成都文类》中杜诗及杜甫草堂的研究
杜甫漂泊蜀中近十年，其此阶段创作作品占现存杜诗的一半以上，而《成都文类》中收录杜诗近200首。对《成都文类》中的杜诗及草堂研究，主要有赵晓兰、佟博《中的杜诗》，赵晓兰《子美集开诗世界――试论中杜甫草堂诗的词体特质》，赵晓兰、佟博《中的杜甫草堂》。
赵晓兰、佟博二人指出，《全蜀艺文志》与现存吴枚庵藏明刻本《成都文类》中选录的杜诗有异文出现，究其因乃《全蜀艺文志》曾从《九家集注杜诗》等书搜采，加之其使用的《成都文类》版本与吴枚庵藏本不同。[7]另外，赵认为《成都文类》收录的杜甫草堂诗多为实写，且具词体特质，给后世词坛及南宋咏物词以深刻影响。[8]此外，赵、佟二人在《中的杜甫草堂》一文中认为《成都文类》中杜甫的草堂诗是杜甫草堂的营建史，也是杜甫客居草堂的生活实录。[9]以上三篇论文，给学界研究杜甫在成都居留期间的生活、思想等方面提供了的宝贵的资料和更为广阔的空间。
四、《成都文类》中收录有关司马相如诗文的研究
关于《成都文类》中司马相如的研究，仅赵晓兰《中的司马相如》一文。赵晓兰指出，《成都文类》收录与司马相如有关诗文约三十篇，其中包括司马相如著作、汉宋间历代评议司马相如或凭吊其传说的遗迹之作、历代提及的司马相如之作三部分。另外赵晓兰认为司马相如建节往使、略定西夷，对中华文明作出了历史性贡献。[10]上述所论较为完整、清晰地展示了汉至宋淳熙年间文人们对司马相如的认识及其对西南地区的历史性贡献。
司马相如作为蜀中第一位大才子，对众多蜀人及入蜀文人有着极大的影响。《成都文类》中所录关于司马相如的诗文高达四十首，内容十分丰富。而上述所论及汉宋间历代文人对司马相如的评价部分，似乎只是例举了《成都文类》中的部分诗文，对其进行了罗列总结，并未对其内容进行深入分析。如关于司马相如于驷马桥入朝之事，在《成都文类》中便有范镇《升迁》、京镗《驷马桥记》、宋祁《司马相如琴台》、京镗《水调歌头并序》诸篇诗文提及。关于司马相如于驷马桥入朝之事，《史记》卷一百一十七载：“上读子虚赋而善之，曰：‘朕独不得与此人同时哉！’得意曰：‘臣邑人司马相如自言为此赋。’上惊，乃召问相如。”[11]又《华阳国志》卷二载：“司马相如初入长安，题市门曰：‘不乘赤车驷马，不过汝下’也。”[12]笔者认为，题柱驷马桥之事，广被文人们所提及，应当值得我们重视。
五、《成都文类》对后世影响的研究
《成都文类》的出现，对后世产生深远的影响。永《四库全书总目》卷二十《东塘集提要》云：“深有表彰文献之功”[4]。关于《成都文类》对后世影响的研究有以下成果：
第一，利用《成都文类》所载诗文考察某地理位置。如易立在《衡山镇、均窑镇与琉璃厂窑》一文，以《成都文类》所载田《丞相张公祠堂铭》、何麒《外大父丞相初登科为雒县主簿经摄窑镇税官》二文为引线，通过考查华阳县的辖境、中晚唐以后成都经济重心的东移、琉璃厂大量窑厂、窑迹的遗存以及当地土层结构，认为衡山镇、均窑镇的地理位置，乃成都市东南部府河东岸的琉璃厂可能性为大。[13]第二，利用《成都文类》所录诗文辑佚。如吴宗海《中的佚诗》一文辑佚田望《暑雪轩》《和合江亭》、房伟《访古》、杨甲《合江泛舟》等诗[14]。对学界进一步研究《全宋诗》有指导意义。第三，对《成都文类》的总体评价。如毕庶春《广L博采 精校存真――读赵晓兰教授的整理本》从赵晓兰教授整理的《成都文类》的《序言》《后记》《附记》指出了该书保存了古本风貌，具有巨大的文献价值、学术价值。[15]吴洪泽《的编纂得失与整理价值》一文在评价《成都文类》时引傅增湘先生语“蜀文总集，今所传者莫先于扈仲荣等所编之《成都文类》，其书最称罕秘。”[16]
上述所论清晰地展现了《成都文类》对后世的影响，或用其所录诗文确定具体的地理位置，或以其所录诗文订补后世文集、诗集，如《全宋诗》的订补。然以上相关研究均存在些许的不足，并未广泛地研究《成都文类》对后世诗集、文集的编辑的影响。另外，后世各种诗集文集单行本中未见诗文，仅见于《成都文类》的研究似乎也被学界所忽视。此外，王文才《成都城坊考》（下）、詹子林《宋朝成都文化地理专题研究》二文对《成都文类》所录田况《成都邀乐》等诗涉成都地区游宴情况及风俗进行了探讨。
总之，学界对袁说友《成都文类》的研究取得了较大的进展，这不仅体现在对《成都文类》漏收、误收情况的研究；同时还体现在对其编辑者袁说友及其对后世的影响的研究等方面，这与不同时代人们的审美思想、伦理观念、价值判断等多种因素有关。对于《成都文类》的研究，大致就是这样的情况，虽然有不足之处，但是为我们进一步研究《成都文类》提供了丰富的文献资料。对《成都文类》的研究，或因版本流传、散佚，学界起步较晚，但是对该书的研究是我们研究巴蜀文学与文化不容忽视的课题，如《成都文类》所录诗文中有关蜀中教育的诗文，可以为我们清晰地展示汉至南宋淳熙年间蜀中文化的发展脉络。又如《成都文类》共五十卷，其中所录“记”便高达22卷，带给我们很多的思考。再如《成都文类》涉及蜀中山川、风土、人情的诗文，可补史之缺对我们了解汉至南宋淳熙年间蜀中民俗民情，有着不可估量的重要作用。此外，《成都文类》中所录涉及成都历代沿革的诗文同样值得我们重视。
注释：
[1]房锐：《雍陶寓居云南说辨析》，社会科学家，2005年，第4期。
[2]赵晓兰：《花蕊夫人考辨》，四川师范大学学报（社会科学版），2006年，第6期。
[3]赵晓兰，佟博：《所载庾阐考辨》，四川师范大学学报（社会科学版），2012年，第2期。
[4]永：《四库全书总目》（卷一百五十九），北京：中华书局，1965年版，第1374页。
[5]罗超华：《论袁说友在蜀中的诗歌创作》，乐山师范学院学报，2013年，第7期。
[6]李小丽：《袁说友易学思想初探》，黑龙江史志，2010年，第13期。
[7]赵晓兰，佟博：《与中的杜诗》，杜甫研究学刊，2012年，第2期。
[8]赵晓兰：《子美集开诗世界――试论中杜甫草堂诗的词体特质》，杜甫研究学刊，2006年，第1期。
[9]赵晓兰，佟博：《中的杜甫草堂》，杜甫研究学刊，2001年，第3期。
[10]赵晓兰：《中的司马相如》，四川师范大学学报（社会科学版），2008年，第5期。
[11]司马迁：《史记》（卷一百一十七），北京：中华书局，1959年版，第3002页。
[12]常璩著，任乃强校注：《华阳国志校补图注》（卷二），上海：上海古籍出版社，1987年版，第152页。
[13]易立：《衡山镇、均窑镇与琉璃厂窑》，边疆考古研究，2013年，第00期。
[14]吴宗海：《中的佚诗》，中国典籍与文化，2007年，第1期。
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任何一种地域性的文学通史，其能否成功建构，都有一个前提，即需要确认：在此特定区域空间范围内是否存在相对独特且穿古今的文学演变的过程。这种过程的独特性（与其他区域的区别度）的大小从根本上决定了此种文学史建构的意义大小。因此，文学通史之“通”，主要不是指对相关文学现象全方位无死角的搜罗（这事实上几乎是不可能的，尽管对于较小地域范围的文学通史来说需要做到尽可能全面），而是指对此演变过程之基本环节和线索的完整建构和书写。同理，四川文学通史之所以有可能成其为“通史”，并不仅仅因为在四川这个区域范围内自古而今可以罗列出大量文学现象，而是因为这些文学现象客观上构成了相对独特甚至自成一系的演变进程，虽然这一进程也一直处于与其他区域文学的交互影响之中。那么，四川文学之演进的相对独特性，可以向上追溯到何时呢？已有的书写实践，如杨世民先生的《巴蜀文学史》和谭兴国先生的《蜀中文章冠天下――巴蜀文学史稿》，都一致地追溯到先秦时期。但这并非不证自明的事情。为什么有必要追溯到先秦时期？先秦时期四川文学的书写可能面临哪些理论和技术上的问题？这正是本文所要探讨的。
一、 神话与文学的关系再辨
将四川文学通史上溯到先秦时期，前提条件自然是先秦时期巴蜀地区存在以书面或口头的文本形态流传后世的文学现象。显然，符合此条件的主要是神话传说。①毋庸讳言，学界将“先秦巴蜀文学”当作不证自明的存在，正是因为先秦巴蜀地区的确曾出现过相对而言数量比较可观且颇具独特文化品格的神话传说。在已有的书写实践中，也正是巴蜀上古神话传说填充了先秦时期巴蜀文学的空档。这样一来，很容易给人们造成一种印象，即谈论神话就是谈论文学。认为神话是文学的一个分支，或者说是文学文体的一种，这种观念在国内学界由来已久。上世纪初，等已经将神话与歌谣等一起划归“平民文学”、“民间文学”。1980年出版的钟敬文主编的高等学校文科教材《民间文学概论》更直截了当地将神话界定为民间文学的一种形式。②著名神话学家袁珂的“广义神话论”也主张“神话的本质，始终在于文学，在于富有积极浪漫主义精神的文学”。〔1〕
但近年来，这种观念开始引起学界的检讨。有学者指出：“中国神话学研究忽视‘神话’与‘文学’的区分，形成以文学为本位的神话观，使其无法在神话理论上有所突破。”〔2〕还有学者从学术和文化史上追根溯源，认为“中国神话学逐渐从属于文学研究”，与晚明及晚清时期吸纳西学的机制有关，即外来的“神话”“既无法对应中国的‘天’之内容”，“也无法抵达‘格物穷理之大原本’，它只能有启迪民心的教育之用，归属于西学分类的最末等级‘文学’”。〔3〕言外之意，就学理本身而言，神话研究之从属于文学研究并非天然正确，反而是思想史的一种遮蔽。
这种检讨固然有一定道理。但实际上，所谓神话研究的“文学化”存在研究理论与研究实践在一定程度上的脱节。例如现代中国学术史上影响甚大的“古史辨”派有很多神话方面的研究，但他们的主要目的只是将已经被历史化的神话（主要是帝王天命神话，以及一些民间传说）重新还原为神话，即不再视之为可信的历史。换句话说，他们虽然将神话传说归入“民间文学”，但总体上说还没有对神话进行真正的“文学”的研究，研究的目的决定了他们的研究仍属于史学范畴。在当前的学科建制下，虽然从事神话研究的学者大多集中在文学系，但这也并不意味着当代中国神话研究的主流就是文学研究。事实上，当代中国神话研究的主流是在批判性吸收“古史辨”派研究成果基础上对上古神话进行的文化学研究。此类研究在研究方法上主要是以人类学理论为指导的实证、考据式研究。其基本理念是，上古神话虽然并非信史，但包含着古人精神、信仰、观念衍变的线索，同时曲折反映了上古时代社会、政治、民族、宗教等方面的人类历史，此外，神话在其诞生时代本身也具有尚未得到当代学术充分认识的功能。因此，研究的根本目的是试图通过对上古神话的解析，来更加全面地建构古代史的历史文化语境，这从某种意义上可以说是对“古史辨”派的否定之否定。而对神话的“文学”研究实践倒是颇为边缘化的，而且很多其实尚停留在对其合理性的论证层面，以及对神话传说的普及、介绍方面。③这说明，当代以来中国神话研究的多学科属性至少在研究实践上并没有受到“神话从属于文学”的观念的太多干扰。而在理念方面，即使是明确主张神话本质在于文学的袁珂先生也并不否认神话研究多学科属性的合理性和必要性。④
上述对于将神话研究“文学化”的检讨，从四川文学通史书写的角度来说，倒是有这样一个启示作用，即确实不能将谈论神话简单地等同于谈论文学，并非所有关于先秦巴蜀神话的研究成果都直接地有助于四川文学通史的建构（尽管有间接的助益），或者都有必要被吸收进文学通史的文本之中。虽然文学史同样属于史学范畴，四川文学史先秦部分的书写同样必须有助于更加完整和客观地建构古代史的历史文化语境，但文学史毕竟有自己的侧重点，它的首要任务是清晰梳理文学自身的发展轨迹，而这种梳理自然要以对不同历史时期文学作品的“文学性”的研究为基础（虽然也有必要选择性地包含对文学现象中非“文学性”因素的变化的考察），对于文学“通”史来说就更是如此，因为文学通史既要做到尽可能全面，又必须重心突出，避免成为文学现象描述的大杂烩。①正是在这个意义上，文学史的书写既属于史学范畴，又是文学的研究。至于神话的“本质”是什么，是不是文学，完全是可以悬置起来的问题，只要承认神话具有文学的属性就可以了，而这一点恰恰是学者们的基本共识。即便反对神话研究“文学化”的学者也不否认上古神话是可以从文学角度加以研究的。因此，对于四川文学通史的书写来说，真正的问题就在于如何认识和表述上古巴蜀神话的文学属性及其演变，以及如何认识其在整个巴蜀文学演进史上的地位。
二、上古巴蜀神话早期文学化的不足
文学通史（尤其是较小地域范围的文学通史）的书写，往往有一个不为人注意的误区，即书写者经常为了刻意营造文学演进统贯一系的表象，对于文学活动不发达时期的文学现象进行不恰当地夸大。实际上，文学演进过程有盛有衰，本是十分正常的现象，特定时期的低谷并不一定影响整体进程的统贯性。从书写的技术上说，对于这种情况的处理，最重要的并不是去淘选相对好的作品，更不是刻意拔高衰微期的文学成就，而应是客观描述其特点，分析其成因。四川文学的演进历程同样存在相对低谷的阶段，如果进行横向比较的话，元明时期四川文学的整体成就就是比较低的，而先秦时期恐怕亦不能过高估计。
上文已述，先秦巴蜀文学的主体就是神话。而即便是主张神话本质为文学的袁珂先生也指出，神话的文学属性在总体上存在弱变化的过程，即在“原始社会前期的活物论时期”，“文学的含意深厚”，到了“万物有灵论”时期，“文学光辉……隐而不彰”，但“神话继续向前发展”，终于还是会“还它固有的文学的本来面貌”。〔4〕如果考虑到“活物论”时期的中国神话保存极少，在至今留存的上古巴蜀神话中也很难分辨出这一时期的神话，那么，今日可见的先秦巴蜀神话恰恰属于“文学光辉……隐而不彰”的神话。“隐而不彰”的原因，据袁先生的说法是由于此时“各种学科和神话紧密地结合在一起（尤其是和宗教紧密结合在一起）”。〔5〕当然，这还只是就神话自身演变的一般情形而言。那么，把先秦巴蜀神话放在中国上古神话的整体状况中来横向地看又如何呢？
我们通常说，与古希腊神话相比，中国上古神话是零星散乱的。所谓零星散乱，实际上意味着它们没有获得比较完满的审美形式。这正是其文学属性“隐而不彰”的核心表现。不过，其实古希腊神话原先未必就不是零星散乱的，它之所以能够获得比较完满的审美形式，也并非神话自然而然的发展结果，而主要是靠着一批古典诗人和哲人的整理和加工。尽管具体的方式有所不同，尽管受到历史化的影响比较严重，中国上古神话中的一部分仍然经过早期智识人的吸收和改造。这种吸收和改造不仅使这部分神话很早得到书面载录，而且使其被较高程度地文学化了，其中最具代表性的当属《诗经》和《楚辞》（尤其是后者）。《诗经》和《楚辞》历来为神话学者所重视，一般来说是由于它们对神话的载录时间较早②，因而保存了不少原生神话的痕迹。换句话说，神话学者看重的多是其文献价值，而非其文学价值。但如果从文学史的角度看，《诗经》《楚辞》等作品对于中国上古神话作为一种“潜文学”向真正意义之文学的递变，或者说对神话之文学属性的发扬，就具有更突出的意义。如有学者所指出的，屈原作品中的神话，与其所吸收的神话原型相比，就体现了“神话特质的变化，神话形态和功能的变化，以及神话整个内部构成和再生机制的变化。”〔6〕今天的许多神话学者大概并不乐意看到这些变化，因为这意味着原生神话内涵的转换、变形，他们会希望屈原像人类学家那样尽可能原汁原味地把他所听闻到的神话载录下来。但在文学史研究者的眼中，这些变化就不啻是文学之幸了，因为故事情节更加条贯、圆融了，单纯神异性的神话人物真正成为具有内在精神气质和情感活力的人的形象，生命形式的变幻不再仅仅依据生命一体化的原始神话思维直接地转形，而要接受审美理性的引导，为诗意的形象塑造和文本主题服务，人物与外界之间神秘的相互作用被人物与环境的情感性关联所取代。〔7〕
我们知道，作为神话文献，巴蜀神话在整个中国古神话世界中是独具特色的，地位十分重要，甚至被认为是“唯一可以和中原神话比肩并论的地域神话。”〔8〕但是，比较而言，上古巴蜀神话在文学化方面就明显逊色于北方中原神话集群和荆楚神话集群。就目前所知，上古巴蜀神话在先秦时期没有得到较好的整理和书面载录。①古蜀国和古巴国是否拥有成熟的文字系统，在学界尚有争议。在先秦古籍中，保存巴蜀神话较多的是《山海经》。②但一般认为《山海经》属于“巫书”（其中《山经》是祭祀一般山川的指南，相当于民间的“封禅书”，《海经》则是周边之国的氏族志）③，其文本本身的文学价值比较有限。当然，这里并不是说上古神话只有经过书写才可能获得有价值的文学形式，只不过我们实际上难以从后世各种正史、野史、方志、笔记等文献对上古巴蜀神话的零星载录中真切地还原其作为口耳相传故事的原初文本形态。原因是多方面的：一者，在社会生活状况多变的条件下，口头文本本身在流传过程中较容易发生变异和各种再组合；二者，书面载录不可能完全忠实，反而往往出于各种书写目的对口头文本以及旧有的书面文本进行改造；三者，部分改造可能是出于文学目的，但这就导致原初口头文本的文学性与以书面形式附益的文学性杂糅在一起。神话学的文献考据工作或许可以还原原初口头文本的某些意象和情节元素，却无法真切形象地告诉我们这些故事在先民的口中具体是怎么讲的，正如石昌渝先生所言：“复原的只是神话内容，而不是神话的文体原貌。”〔9〕但是，从文学的角度说，其意义在理论上应落实在这或许存在过的具体讲法（即完整的语言形式）之中，而不能仅仅由梗概性的描述来提供。当然，这是对原生神话进行文学研究的一种普遍性困境。
由于上古巴蜀神话没有在先秦时期获得比较完满的审美形式，四川文学通史的书写在涉及先秦部分时就可能显得捉襟见肘，甚至采取顾左右而言它的策略。在不能不谈及审美形式的时候，只能宽泛而简单地强调神话想象的奇幻、怪诞、夸张等，主要内容则可能以文献的整理和考据代替审美分析，或者以反映论为依据，用神话的文化内涵代替审美分析。这实质上就是上文所说的以神话学的研究代替文学的研究。在文学史的书写中，文献的整理和考据只能作为一种基础性的工作，不应成为主要内容，文化内涵诚然并非与文学属性无关，但这种相关的前提在于必须时时将其置于与文本语言形式相统一的审美整体中来考量，而通常的神话学研究思路是将神话文本当作无关审美形式的文化标本来解析其文化内涵。在这种情况下，神话文本的语言形式表面上仍然存在，实质上却处于被肢解、被遮蔽的状态。
从四川文学通史书写的角度看，上古巴蜀神话在先秦时期文学化程度较低，还直接影响了地域文学演进的统贯性，也就是说，在以神话传说为主要内容的巴蜀先秦文学与巴蜀汉代文学之间存在一定的断裂。众所周知，汉代是巴蜀文学的第一座高峰，出现了以司马相如、王褒、扬雄为代表的文学大家。但是汉代兴起的巴蜀辞赋并没有从先秦时期的巴蜀神话那里得到太多的滋养，反而主要是接续和发展了《诗经》《楚辞》以来的文学传统。学界通常将这种断裂的原因归之于外在的政治和文化变迁，即秦征服蜀国、巴国后，“通过派遣官员、移民、带领巴蜀子弟出征等多种途径，使巴蜀文化与中原文化合流”〔10〕，到了西汉，文翁兴学，教化普及，中原儒家文化更是成为巴蜀地区文化主流。这对于巴蜀文化来说，“既是一次提升也必然有所丢失。神话传说的压抑，便是丢失的一种。”〔11〕这种分析从宏观的大背景着眼，固然不无道理，但如果从文学自身发展的角度来看，审美形式不完善才是更为直接的原因。比^而言，楚国同样为秦所灭，秦汉时期，楚文化同样与中原文化合流，但《楚辞》《庄子》等代表荆楚文化和文学成就且吸纳、融合了大量荆楚神话元素的作品在新的主流文化话语系统中占据了突出的地位，从而不仅使先秦楚文学能够在更大的地域范围内发挥巨大影响力，同时也使楚地文学保持了更好的地域延续性。而上古巴蜀神话由于文学化程度较低，在新的主流文学话语中自然就处于被压抑、被边缘化的状态，无法在后来的巴蜀文学发展中起到更直接的作用。
至于上古巴蜀神话为什么文学化程度较低，根本原因恐怕要从政治体制对文化和文学的影响去寻求。简单来说，一者，古蜀国、古巴国那种宗教巫术氛围浓厚的神权政体限制了文学审美的自觉和文学精英的产生。二者，古蜀国、古巴国为秦所灭的时间虽然较早（在前316年，此时距离秦的统一尚有近百年时间），但秦以法家思想为政治意识形态，实行以耕战政策为中心的高度中央集权的政治体制，这种体制对于强兵很有效，却十分不利于精神文化土壤的培育。因此，巴蜀之地在秦统治的百余年间，虽然摆脱了旧有的神权政体，虽然融入了中原文化的一些层面，但仍然不能产生能够将神话高度文学化的文化精英。谭兴国先生在其所著《蜀中文章冠天下――巴蜀文学史稿》中曾感慨：“如果天降荷马于巴蜀大地，对这些神话传说加以小说化的整理，未必不能产生伟大的史诗。”〔12〕这个感慨道出了阻碍巴蜀神话传说文学化的关键问题在于缺少文学家，只是先秦时期巴蜀大地没有出现荷马，也没有出现屈原，实在并非完全由偶然所致。
三、上古神话的文学史书写路径
尽管上古巴蜀神话存在文学化不足的问题，但对于四川文学通史的建构来说，它仍是绕不过去的部分。既然我们承认上古神话（尤其是上古原生神话）也有其固有的文学属性，即便没有经过文化精英的审美熔铸，它也仍然可以作为一种特殊的文学样态。那么应该如何把握上古神话（以及上古巴蜀神话）的文学史位置并将其呈现在地域文学史的书写实践之中？本文认为大体可从以下几个步骤着手：
首先，要完善神话谱系的还原和整理工作。目前学界对上古神话的梳理大多还限于横向的母题或内容分类，如上古巴蜀神话按母题可分为大石母题神话、治水母题神话、蚕神母题神话等，按内容性质可分为自然神话、英雄神话、起源神话等。但是，纵向的梳理还有所不足。巴蜀神话虽然以口头形式代代相传，但今天可以作为研究资料的主要还是历代载录的书面形态文本，这些文本中的很多神话故事表面上都以上古为时代背景，但实际上夹杂了大量在后世神话思想和各种其他机缘引导下进行的改造。因此，有必要借助现代神话学理论和考证手段对历代文献所载录的神话作尽可能准确的年代还原，梳理衍变的轨迹，辨识出上古巴蜀神话的概貌，以便为进一步研究提供比较可靠的文本基础。举例而言，巴蜀神话中有一个著名的五丁神话，其故事见载于多种古籍且情节版本各有不同。据李诚先生研究，通过对这些不同版本的分析，可以勾勒出五丁神话故事在历史上复杂的衍化过程，但这个故事最基本、最原始的内容就是大力神移蜀山、立巨石。此后由于某种机缘，这个神话与产生于另一地的石牛神话结合起来，初步形成了五丁以石牛开路的神话情节。再后来，五女故事以及由其衍化出来的蜀妃故事也在流传过程中加入到这个神话之中。〔13〕这样就在将该神话历史化的同时赋予其某种政治道德的意涵，但这些附益恐怕是秦灭亡以后的事情了。
第二，揭示上古神话的“意态结构”。由于上古原生神话的文体形式几乎是一个无法讨论的领域，因此，如何进行美学分析就成为文学史书写需要面对的关键性困难。在这个问题上，石昌渝先生的观点是颇有启发的。他认为神话对中国小说的影响“主要表现在意态结构方面”，它指的是“情节构思间架”。例如在《山海经・大荒北经》所载黄帝与蚩尤争斗的神话故事中，黄帝代表正义贤君，蚩尤代表邪恶叛逆，两方各显神通，前者先失败，后请来天女作帮手，终于反败为胜。“这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。” 〔14〕本文认为，对这种“意态结构”的分析总体上可视为对中国神话本体的美学层面的分析。虽然这个概念是从中国神话影响叙事文学的角度提出的，但我们说神话有其固有的文学属性，根本依据恰恰在于神话的叙事性。虽然汉学家浦安迪有一个颇有见地的说法：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。” 〔15〕但这只是相对而言。无论是希腊神话，还是中国神话，骨子里都是叙事的。从这个意义上说，用“神话”这个似乎可类比“话体”文学的词来对应西文mythology并无根本的不当。
神话的“意态结构”应该是一个值得深入挖掘的课题。程金城先生在讨论中国神话与中国叙事文学原型生成的关系时对此有进一步的发挥。他从卡西尔的神话理论中得到启发，认为神话的感性结构、概念结构以及神话思维方式是探讨上述关系的基本维度，而这些维度其实可以视为对“意态结构”之结构的深入阐释。“神话的感性结构”大体是指神话所体现出的感知外界宇宙世界的“观相学”方式，如中国神话与地理、博物的特殊关系，如神祗形象的独特性等，都与此感性结构有关。神话的概念结构则是指从神话中抽象出来的“对万物的追问及其包含的哲理”，其在中国神话中主要表现为远古祖先的各种观念和精神，如超越自然束缚、呼唤超人力量的精神，如关于方位、四季、地狱等的观念。后来，随着神话历史化的演变，世俗化、道德化的理性意识也进入到这种概念结构之中。神话思维方式则是规定上述感性结构、概念结构的前提。〔16〕上古巴蜀神话在意态结构上与中国其他上古神话集群既有共性，也有差异性。尽管内在的同源关系决定了共性是主导方面，但对于地域文学史的建构而言，最核心的工作应该是分析和描述差异性，突出巴蜀神话的独特性。这种独特性并非没有因由，其根源在于相对特殊的地理状况、政治空间、生活方式等所造就的巴蜀先民相对特殊的思维模式和人格精神。
第三，分析和描述上古神话影响后世文学的方式和机制。神话对后世中国文学的影响，是学界讨论比较多的。这种影响大体来说有两大途径，一是神话的母题、意象等作为素材为后世文学家所借用，这多见于诗歌，然亦不限于诗歌。借用的同时也不断翻新其内涵。二是上文所说的“意态结构”的影响。需要注意的是，上古神话的“意态结构”不只影响后世中国小说，而且也影响到一般视为抒情文学的中国诗歌。后者其实往往也包含着叙事成分，更重要的是，这些叙事成分或因素所呈现出的仅保留骨架和神韵的特点恰与中国上古神话的形态暗自契合。鲁迅说，中国神话在后世文学中只是“第用为诗文藻饰，而于小说中常见其迹象而已”〔17〕，多少是估计过低了。当然，不论是母题、意象的频繁借用，还是“意态结构”的广泛渗透，本质上都是上古神话所包含的上古文化精神影响后世文学的题中之义。至于四川文学通史的书写，在这方面自然应着眼于上古巴蜀神话对后世巴蜀文学的影响，大致可以有两种处理方式，一是在专论上古神话的部分，集中列举母题、意象、意态结构在后世巴蜀文学中的呈现和演变，如有学者讨论了杜宇化鹃作为一个母题和典故在古今巴蜀文学中运用和变化的轨迹。〔18〕二是在作家个案研究中讨论这种影响，如李白诗与巴蜀神话的关系。
在具体的书写实践中，以上三个步骤（尤其是后两个步骤）应该充分结合起来。分开来说，第一个步骤主要是前期性、基础性的工作，第二个步骤应视为主体内容，第三个步骤可作为延伸性的论述。
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篇8
从1999年起至2008年，四川考古人士配合三峡抢救性考古工作，对省内宣汉县普光镇进化村罗家坝文化遗址进行过三次发掘清理。1999年第一次清理墓葬6座；2003年再次发掘，清理墓葬33座；2007年又清理墓葬26座。其中时代约为战国早期的33号大墓，最为引人注目。其墓坑宽7.3米，长9米以上；虽曾遭遇盗掘，但墓坑东部仍出土铜器130余件，其中礼器有鼎、缶、簠、甗、敦、罍、壶、豆（带盖）、鉴、匜等，其基本组合与中原文化相似，而罕见于蜀域；兵器以戈为多（21件），另有钺、剑、矛、刀、箭镞等；用具有釜、鍪、尖底盒、勺、镂空器座等；工具有凿、削、斤、手锯、雕刀等；饰物亦有10余件；但没有发现乐器。许多出土器物与新都马家大墓非常相近。30多件陶器中有7件为彩绘。陶器中有尖底盏、花边口圜底罐、钵、网坠等。根据此墓规格和出土器物情况，其并非一般贵族墓葬，应该是开明王朝时期的巴地王侯陵墓。
宣汉罗家坝遗址前后出土巴蜀铜印6件。在第二次发掘中，12号墓出土的蝴蝶形印章，蝶翅和蝶身都刻画精美，是国内唯一的特殊印章形式，但印文锈蚀不能辨认。10号墓墓主为女性，出土圆形青铜印章，印文为汉字“王”与火焰形和蝌蚪形符号所组成，当是巴賨贵族。21号墓墓主应是武士，出土一件较薄的青铜印章，印文不可辨认。值得注意的是，2003年在王侯一级的33号墓坑中，墓主骨架腰部发现一件青铜圆印，直径约8厘米，印文经处理后相当清晰，因做工精细，被誉为最完整的巴王印章（图二）。
新都蜀王玺印解读
新都马家大墓出土的方形玺印，上面刻有巴蜀特有的图像文字（图一）。印文可分上下两部分，上部由三个文字所组成。中心是张开的铠甲图像，顶上有头盔，甲衣由25块铠甲片联缀而成，是为一字。铠甲图像的左右两边，各有一牙璋图像，右侧图像略有蚀坏，这是相同的两个字。过去多将这种牙璋图像解释成“铎”。虽然图像的外表有突起的乳丁，与铎相似，但中间应有铃舌，执柄才能摇响；而且其放置方式，应该是大口朝下，方能稳定。但该图形象是大口朝上，与铎不合。印文下半部分也由三个文字组成，主体是两个光头人呈携手状，成为一字；而携手之处的“三星玉版”，又是一字。下面的空处，刻有一带盖的罍，也是一个文字。
印文中的铠甲图像，显然意在强调武力保卫，故可读“武”。这个字应是开明王朝标志性徽记，象形气息甚浓。对比一下大墓中出土的5件成组器物上，多刻有一种徽记文字，类似古汉字“”形；整体上看，好像宫廷洞门前面的栅栏，又像是具有左右两根立柱的牌坊，与后面宫门互相套叠。笔者发现，这个徽记应该是印文铠甲图像的符号化，实为一字。其下角有一小方块，中有斜线。笔者曾撰文论证过，这一合文应即“开明”二字。在唐宋有不少集录古文奇字的书籍，如唐崔希裕《纂古》一书，曾收录“古文”一字，字形就是“”，宋人转录时定为“明”字；笔者疑此字本是“开明”合文里的“开”字，唐人熟知，在宋人转录时漏掉“开”的部分，却把“明”字的隶定结果保留下来了。宋代郭忠恕《汗简》曾经征引古文七十一家，其中古文“日”字，是方块形中间一根折线，或许就是那个“明”字的省文。
印文中牙璋图像，清代吴大澂《古玉图考》中根据《周礼·春官·大宗伯·典瑞》牙璋“以起军旅，以治兵守”之说，定为一种调动军队的信物，后来转化为祭祀礼器。《三代吉金文存》编号“6·20享父乙簋”与“2·40作父癸鼎”铭文里均有类似的图像文字。今人郑魁英《话说牙璋》（《收藏》2005第11期）认为，考古界称这种器物为“刀形端刃器”，推测由原始社会晚期的耒耜演变而来，体形狭长，柄部为长方形，刃部一般宽于柄部，有齿牙，或有栏，一般有穿孔；刃部有内凹圆弧形、内凹“V”字形和戈形带叉形等。正确持法应是柄部朝下，刃部朝上，是祭祀农耕的礼器。三星堆1号坑出土30余件，2号坑出土20余件；大陆境外出土者，有香港大屿山东湾1件，香港南丫岛大湾遗址1件，越南4件。香港南丫岛大湾牙璋的形制比偃师二里头到郑州二里岗的牙璋都要晚，与广汉三星堆的玉（石）牙璋（图三）比较接近。最近，在越南富寿省的冯原文化遗址发掘出与三星堆一样的牙璋。不过，也有学者根据良渚文化兽骨加工的合符，发现上面有刃有齿，认为就是牙璋的原型，故不排除牙璋是一种信物的推测。马家陵墓玺印上的牙璋图像，与铠甲挨在一起，因此无法回避军事上合符取信之义，可将这两个牙璋文皆读为“信”，表示开明王朝玺印的功能，是取信于民。
印文下半二人交握图像，笔者以为是望、丛二帝政权和平交接的象征。《蜀王本纪》《华阳国志》皆言荆人鳖灵至蜀时，正值古蜀国洪涝灾害十分严重的阶段。鳖灵将水患制平，使蜀民安居乐业，获得了民众的爱戴。末代望帝随即将王位禅让给鳖灵，后者遂建开明王朝，自称丛帝。现今郫县还有望丛祠，内有二帝陵园，证明这种特殊的改朝换代形式，是以和谐稳定为主。由于政权是和平过渡，应当对这种和谐的大局广为宣传，所以开明时期的印章文字上，经常出现两个汉字“王”并列现象——这在中原各国“天无二日，民无二王”的思维里，是决不允许的。印章文字中还有两个蝌蚪图像并列的字，应是两个“王”字并列的简化版，笔者已考证其为“仁”字，即推己及人之义。马家王印上的二人交握，就是这个“仁”字的图像化，也是对望丛二帝政权和平移交的肯定。
印文中心“三星玉版”图像，按照古代星野学说，蜀地所对应的是二十八宿中的井宿（西方称为双子座），八星聚集如井，又名东井。其中比较明显的三颗星，大致呈宝盖形，可能就是对三星玉版的描绘。这一“三星”图像文字，显然有古代帝王常说的“奉天承运”之意，似可读为“御”，表示玺印是君王所用。20世纪80年代成都沙河附近征集到一件方形铜印（图四），印文相当特殊：全文10字，分为左右两半，两边文字基本相同，但位置相互颠倒；似乎是按左上到右下的对角线方向，彼此对称。印文由三星玉版、“心手文”、光人头和居于中心的人体（或尸体） 5种组成。马家大印上的“三星玉版”，是望、丛二帝友好联合的结果，此印左上方即有此文，首先把政治大义揭出。左下接着就是兵器上常见的手臂形文和蝌蚪形文，具有后来所说的“尽忠报国”的意思。三星玉版的右边是一横置的光头，似指前代望帝；光头下面的人体轮廓线，相对的是类似篆文“大”字的人体形，居于印文的中心部分，或指传说中浮江而上的鳖灵，即开明丛帝。这一玺印，可作马家王印文义的补充。
马家大印下面罍的图像，是蜀人祭祀时常用的礼器，可读为“礼”。这种罍形文，在其他地区印章里也能见到。如1981年蒲江县东北公社一大队六队战国墓出土一件方形铜印，上有5个礼器图像的文字，从右至左为圆璧、方璧、圭、铎、罍，都是礼器，推想是印主佩戴在身上的辟邪物。1992年什邡市城西丝绸厂战国船棺墓所出方形铜印，印文为巴蜀文字，印背上却刻有“十方王”4个汉字。其印文下半部分，左为罍的图像 ，右为牙璋图像，中间被一S形弧线隔开，与马家王印的表现如出一辙。
总之，马家王印包含的信息极其丰富，可以定为开明蜀王的玺印。印文中有开明徽记与政权象征，并有开明王朝大力提倡的主题语言“武、信、仁、礼”，其中囊括了政治信念、社会伦理、生活行为、人生哲理诸多方面的内涵。
宣汉巴王玺印解读
宣汉罗家坝33号大墓出土的圆形铜印，现在尚无专门的研究报告公布，故仅能就个人认识谈一些看法。此印为阳刻印文，上有13个巴蜀图像文字（图二）。中心部分自上而下直行5个字，顶上是一个“三星”图像，与马家王印三星玉版异曲同工，应是代表蜀地星野对应的井宿，有“奉天承运”之义。其下为一月牙形图像，但中间有尖。笔者根据其他蜀印上与此相同的文字，常有与“王”字组合的现象，得知此文有子孙昌盛之意。其下又有银锭形图像文字，是表示社会稳定的意思。再下面是四个圆点包围着的门形图像，四点包围相当于中原邦国名称被方框包围一样，应是对国家徽记的尊重。这一门形图像文字，在马家大墓出土的成组器物上，皆有同样的徽记，应是开明王朝标志。只不过宣汉大印上笔划更加整齐，上下皆有横划，横划中间实际上是铠甲图像，与马家王印略有不同的只是铠甲的两袖呈下垂状而已。如果将此字看做平顶房屋，则两侧的立柱呈悬空状，这在建筑上是不可行的。此文下面是一个十芒太阳图像，显然代表光明，故可读“明”，那么这一铠甲形文字就可以读“开”了。这一直行印文5字，可读为御、孙、定、开明。
中心一行的两边，最明显的是左右各有一长兵器戈戟插在墩座上的图像，表示武力保卫，故均可读“武”。今人或将这一图像视为树木，这一推测须视铠甲图像为房屋方合；若房屋被否定，则与铠甲相配者就应是戈戟了。在这一戈戟图像的上下，各有一个相同的文字，左边戈戟上下各有一个“十”字。这个字是蜀域中小的邦国名称，今什邡市城关镇就出土有“十方王印”，邦国旧称为“方”，那里的小邦国即名为“十方”。现在宣汉此印证明“十方”的范围比较宽广，一直到川东北皆有此称。印文右边戈戟上下皆有一蝌蚪形文，此文成都沙河方印上已有（参见图四）。笔者曾按《山海经》中半鱼半蛇的“鱼妇”形象，推测此文与古蜀王鱼凫有关，则此文应属族徽，或指鱼族，故知此印印主既是十方王族，又是鱼族后裔。由于久已臣服开明王朝，故“开明”徽记大而居中，印主徽记则小而不显眼，以示谦卑。中心行的两边，共有6个文字，两个表“武”，4个表族。
在印文的左侧，还有一个“丁”字形符号，似为一种短兵器，暂读为“干”；右侧有两个蝌蚪形连体符号，在巴县冬笋坝50号墓出土的长方形印章中，即有此字存在。由于又出土两件同样规格的汉字印章，与此字对应者为“仁”，故大印印文亦当为“仁”。这左右两侧的小字“干”和“仁”，标志着一武一文，应该是印主所持有的行为理念。
推测自称十方王族的印主，应为开明蜀王直系，在巴地坐镇，此印即其玺印。拿它与新都蜀王玺印对比，在地域性政治表现上明显存在一定变化：新都印文上有礼器璋罍及两人牵手图像，呈现一种和谐景象；而此印文字的主体内容虽与之相同，但所强调的是干戈和稳定，可见巴地宣汉与开明王朝中心的新都，相互关系趋向严峻。
简单的结语
在巴蜀政治核心地带发现的这两座王陵，首先补充了文献记载之不足，对于《蜀王本纪》所谓蜀人“不晓文字，未有礼乐”，是一种澄清。开明王朝是既有文字，也有礼乐的时代。马家蜀王印显然是早期产物，虽在开明五至九世墓中出土，但不排除玺印刻于开明初世，成为王室的传家宝。上面的文字以图像式为主，以后才逐渐过渡到符号化。从墓中成组器物上的刻符可见，那时图像文字正在向符号文字迈进。马家大墓出土系列礼器，还有编钟，已是王朝礼乐盛行的证明。这种礼乐文明的发展，必然有过去的基础。这就是说，开明以前的杜宇王朝其实已有礼乐制度，并非从开明王朝才开始兴起。
其次，印章的功能与社会变革有关。战国时期，农业、手工业的发展，促进了货物交换和贸易往来，在经济行为方面需要一种作为凭证的信物，那就是玺印。《周礼·地官·司市》称“凡通货贿，以玺节出入之”；《掌节》又言“货贿用玺节”。按《周礼》规定，货物流通，必须持有玺节作为出关入市的证明；官府征收赋税时，也要利用玺印作为凭证。同时，王侯官吏行使职权时也须有玺印，代表权威。由此，研究者将印章功能归纳成三方面：一是诚信作用，二是标志作用，三是祝警作用。古玺印有纽有孔，可以穿绶系在腰间，随身佩带，显示身份，则是标志作用。有些印文带有吉祥幸福的内容，佩戴可起祈祥压邪的作用，相当于护身符。有些印文属于一种励志箴言，随时看到它，可起警示作用。巴蜀王侯玺印的具体功能，亦不过如此。新都、宣汉两件玺印，一方面属于巴蜀王侯随身佩戴之物，表示开明王族身份；一方面显示执政理念，既有武力后盾，又有礼信伦理，作为治世的基本准则；一方面还重视仁道，提倡和谐，作为哲理上的指导方针。战国时期中原百家争鸣，道儒墨法各家学说四面开花，可能会影响到巴蜀地域。印文中显示的一些思想，如禅让就是儒家鼓吹的王道理想，仁道和谐社会也是儒家不断的追求。
篇9
间或对面有人过来看到他，总会喊一声：“王老师好。”院里没人不认得这位重庆文物修复发展史的见证人和参与者。
王海阔看着一张张年轻的面孔，不由得想起了自己的青春岁月……
窥门：拔剑四顾心茫然
1981年8月的一个清晨，知了的聒噪早早开张。
趁着气温还没上去，王海阔骑了哥哥的嘉陵摩托车，一路疾驰。
穿过逼仄的盘山小道，摩托车在重庆市中区（现渝中区）枇杷山正街72号前停下来。
高大的建筑院落门前赫然挂着一块牌匾――“重庆市博物馆”（现重庆市文化遗产研究院）。
青年的新潮和博物馆里的沉静格格不入。
“这将是我开启新事业的地方。”28岁的王海阔带着满脸自信，在博物馆工作人员异样眼光的注视下，昂首迈进了博物馆的大门。
要说专业，王海阔的确不是科班出身，他是以工人身份进入重庆市博物馆的。
但王海阔很有底气，毕竟他此前在重庆市北碚玻璃模具厂当了九年模具雕刻钳工，甚至还带出了几个徒弟。
“青铜器再神秘，也属于金属大类，做活离不开钳工的錾、锉、锯、磨等功夫，只不过我原来做的是铸铁模具而已。”王海阔心想。
报到完毕，王海阔有些志得意满地来到陈列部的文物修复室。推门一看，里面只有两个人。
“我们这儿终于又进人了。”比王海阔小四岁的姚志新，显然很欢迎他的到来。师父蔡长信有些不苟言笑，他放下手头修复的器物，给王海阔讲起了文物修复工作的性质和要求。
王海阔敏锐地察觉到，这可能是个不太受重视的冷清之地。
王海阔从工厂带来一个习惯，每做一件东西，就记录在专门的小本子上。
不过，到博物馆三个月了，他新买的小本子上却记得很少。
想想，被陈列部叫去帮忙搬文物布展的次数倒是比修复文物的次数还多。
“什么时候能做点有分量的东西？”收起小本子，王海阔有些沮丧。
其时，重庆并没有多少重大的文物发现。不想干等，王海阔觉得自己也许还能做些什么。
明志：长风破浪会有时
1982年初，王海阔成了博物馆图书室的常客。
“又来看书啊？”图书管理员亲切地跟他打招呼。
“您早，我想问一下这本书有么？”王海阔指着书单上的书名问道。
“有，就在那个架子的第二排。”管理员查了查书卡，用手指去……
“哎，还是不行。”王海阔合上书，心里犯起了嘀咕，“咱们这个行当的书真少。”
这不是王海阔第一次失望。
之前他到处请教别人，好不容易搜集了一些跟文物修复相关的书，但却发现这些书里只有一些零散的文物修复知识。
想当初，自己离开工厂时随身带走的那本售价八毛五分钱的《钳工》，系统地梳理出了钳工所需的知R技能，怎么文物修复技术反而没有专门成体系的指导教材呢？
王海阔暗暗立志，将来一定要通过自己的文物修复实践，写一本像《钳工》那样的关于文物修复的专业教材。
1982年11月，重庆市交电公司在市中区（现渝中区）临江支路进行基建施工时，现场考古发掘出土了大量青铜器。
残破的青铜器碎片被送进重庆市博物馆的文物修复室。
王海阔眼睛都看直了，心里很是兴奋，这不正是自己一直等的那阵东风么？
这批从西汉墓群出土的青铜器，因为气候土壤等原因，锈蚀破损严重，没了铜胎，无法以传统的锡焊法完成修复，只能通过创新修复技术来修复。
此前，师父蔡长信也看中了四川美术学院用来复制泥塑版本《收租院》的玻璃钢成型技术，便想到将其应用到文物修复中。
面对破烂成渣一样的青铜器碎片，师徒三人却像看到了宝贝。
不久后，这批青铜器修复完成。
王海阔将应用新材料技术修复文物的过程作了总结，并撰写文章，投稿到《考古与文物》杂志。
“写这有啥用？”小姚不太理解。
“这么好的技术，不应该只有我们知道。文章虽小，万一能为今后文物修复技术学科的形成添砖加瓦，那多好。”王海阔说。
因为当时的文物专业期刊没有为文物保护修复技术开设专栏，王海阔的文章足足排了三年的队。
1986年，《应用玻璃钢修复文物》一文终于发表了。
成名：一日看尽长安花
“看嘛，文物修复那群人做事拖延，一天都在耍。”
1987年，王海阔无意间听到这样的非议，心中有些愤懑。
怎么反击？王海阔想起了王川平馆长说的一件事――巴蜀金银错犀牛带钩因展厅陈列安全条件受限，无法展现给观众。
于是，王海阔主动找到馆长：“馆长，巴蜀金银错犀牛带钩交给我来复制吧。”
巴蜀金银错犀牛带钩是国家一级文物，造型纹饰极其精美，几乎代表了战国时期巴蜀青铜器的最高技艺。
“业内很少有人能做这么精细的金属錾刻，这点我在行。”王海阔“大言不惭”。
话是这么说，毕竟是极其珍贵的文物，复制过程中容不得半点闪失。
王海阔翻看了许多文献资料，尽量还原出这件文物最初的制作过程，最终提交方案，决定采用失蜡法、镂刻、镶嵌等传统制作工艺，对文物进行原汁原味的复制。
复制方案获国家文物局审批通过后，王海阔立马开始操作，他给自己预定的复制时间是一年。他不担心自己的手艺，但对外部条件有些担忧。
铜坯得找工厂浇铸完成，该器最薄的地方不到两毫米，不采用精密铸造无法成型。
四川仪表十厂精密铸造技术过硬，也愿意接活，这让王海阔安下了心。
王海阔兴趣浓厚，投入了大量精力，一套工艺下来，几可乱真的复制件竟然比预期提前半年完成了。
“这算是我一生中最出彩的东西了。”王海阔摸摸复制件，有些爱不释手。
相较于工厂的批量流水生产，文物修复全过程是以独立的工作方式完成，这种成就感让王海阔很是沉醉。
鞒校合欣创沟霰滔上
2017年4月，在陶瓷器修复室，90后龙杰戴着类似防毒面具的口罩，撸高了袖子，弓着腰埋着头，拿着蘸了釉的小刷子，不停地刷在一张不到半个巴掌大的滤网上，釉料透过极其细密的滤网，均匀地涂在一件刚补了形的陶器边沿。
“小龙是我院文物修复师承制培训的第二批学生了，他以前在四川艺术职业学校学的就是文物修复专业。”王海阔在旁边介绍说。
2005年，重庆市文物考古所（现重庆市文化遗产研究院）从重庆市博物馆独立出来，王海阔即将成为文化遗产研究院第一个退休的人。
但他怕院里文物修复后继无人，技术断代，就找到领导，请求开展师承制培训，公开招收徒弟。
院长听了很高兴，并决定立即实行。
第一批学生来源很杂，比如孙少伟，就是王海阔从三峡考古的工地上寻来的。
孙少伟那年三十出头，是工地上使洛阳铲探寻墓葬遗迹的一把好手，一次协助王海阔做室内文物修复工作时，被王海阔一眼看上：“你小子挺有天赋，跟我回去学文物修复吧。”
孙少伟却很为难，自己老大不小了，何必转行。
“你现在在工地上是技工骨干，今后考古专业的大学生多了，就不一定了。还是跟我回去学门硬手艺吧……”
后来，孙少伟眼看着文物保护修复事业发展，心中很是庆幸自己遇到了伯乐，改变了命运。而王海阔的慧眼还不止于此。
“多亏王老师不拘一格育人才，现在我们青铜、铁器、陶瓷都能做，但又各有擅长。”精通铁器修复的女修复师小吕笑道。
“不要打马虎眼，我跟你们说的技术论文写了没有？”王海阔问。
每隔一段时间，王海阔都要督促弟子们写论文，进行理论总结，以提升他们的业务综合技术能力。
篇10
师门同济，学强张赛，皆忠义之士，情同手足；乐至四国，许都耀琼，此皆良实，多蒙所助；兰莉二姊，性行淑均，爱如姐弟。其他诸君，皆为志虑忠纯之士，多有广益。区区不才，有何德能，安得广助若此？感荷之心，亦自拳拳。实验中曾多次求教于杨(明莉)、杜(军)二老师，受益匪浅；中心实验室张(光辉)、鲜(晓红)二位老师及刘姊渝萍为实验工作大开方便之门，谨表谢忱。
家中上至期颐之祖母，中至慈爱之父母、姊姊，下至始乱之甥男，均不遗余
力以支持，融融亲情，易其幸甚!谨撰此文，鱼传尺素，答报椿首!
A乎!聚散无常，盛况难再；书不尽意，略陈固陋。临别赠言，幸承恩于魏公；登高作赋，是所望于群贤。斗胆献拙，情之不已；一言均赋，四韵俱成。泪洒陵江，以酪逝去之岁月。
西入渝州已六霜，貌豺帐里铸鱼肠。
篇11
和所有考古遗物的研究一样，分期是青铜器研究的一项基本工作。在分期的方法论上，应该强调把考古学类型学研究放在首位，其次再以古文字学等研究去论证和深化。前几年“夏商周断代工程”关于西周青铜器的专题，就是这样进行，取得了较好的效果①。
经过国内外很多学者的努力，中国青铜器分期的基本框架业已建立。这主要是指中原地区的青铜器而言。事实上，中国青铜器的演变是多线的，所以分期还必须同分域相结合，逐步排出各个区域不同时期的发展系列。要完成这样的工作，自然需要长时间的投入。
青铜器分期研究涉及的方面很多，这里试就当前的进展情况，提出十个可能有前沿性的课题，供大家参考。
(一)中国青铜器的产生
中国学者大都认为青铜器的出现和文明起源有关，西方也有著作讲到中国青铜器手工业的规模和性质使之成为文明社会的标志②。因此，探索中国青铜器产生的过程是很重要的。
迄今在中国境内好多地点已有早期铜器发现，最早的如陕西临潼姜寨的半圆形铜片，属于仰韶文化半坡类型。这些早期铜器，品质包括红铜、黄铜、青铜等，种类有小型工具和装饰品。这指示我们，中国青铜器应有其自己的独立起源。
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① 王世民、陈公柔、张长寿：《西周青铜器分期断代研究》，文物出版社1999年版。
② 鲁惟一、夏含夷主编：《剑桥中国先秦史》(Michael Loewe and Edward L.Shaughnessy ed．，The Cambridge History of Ancient China)．剑桥大学出版社1999年版，第136页。
不过，目前已有的材料还不能构成青铜器产生过程的完整线索。在中国的这一过程肯定有自身的特点，需要寻找更多的依据才能确切描述。我们也不能排除其间存在境外文化影响的可能性。
(二)青铜器铭文的初始形态
一般认为青铜器铭文最先出现于商代前期，这是在将商代分为前后两期的情况下说的。如果像近时一些学者主张的分为早中晚三期①，则铭文当始见在商代中期。
已有论著对早于商代晚期的青铜器铭文进行辑录②，其中有些器物的年代、铭文的真伪尚有争议③。例如山东桓台史家出土的一件觚，有铭文8字：“戍宁(予)无寿(俦)，作祖戊彝”，有学者主张较早，已有论文指出形制与郑州白家庄的觚有异④，我认为应列于商代晚期后段。
商代中期的一些铭文，有些近似陶器刻划符号或者花纹，显然和后来的铭文有所区别。例如国家博物馆所藏传出郑州杨庄的鬲，铭文或释为“亘”、“耳”等，都未必准确；日本东京国立博物馆所藏的饕餮纹锥足鼎，双耳下口沿上各有阳文一字，勉强可释为“冃”⑤。这类铭文的性质，特别值得探讨。
(三)商末青铜器
以殷墟出土品为代表的商代晚期青铜器，近几年由于发掘材料增多，有关认识不断深入和丰富。特别是新发现的几座随葬青铜器很多的墓葬，进一步开拓了大家的眼界。一个很有意思的例子是1990年发掘的殷墟郭家庄160号墓，依所出陶器“时代应属于殷墟文化第三期偏晚阶段”，而墓内的青铜卣与1901年陕西宝鸡斗鸡台发现的卣非常相似，从而提早了后者的制作年代⑥。
殷墟三、四期青铜器的特征比较明显⑦，当前已经有条件加以综合归纳，然后结合非发掘品一起整理研究。因为这段时期青铜器铭文增多并且加长，还可以利用古文字学研究的成果。若干铭文有历日和周祭，或者能与甲骨文相联系，都十分重要。过去已有学者从这样的角度，取得了很好的成果⑧。最近陆续出现了一些非常有价值的青铜器铭文，例如国家博物
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① 中国社会科学院考古研究所：《中国考古学·夏商卷》，中国社会科学出版社2003年版。
② 曹淑琴：《商代中期有铭铜器初探》，《考古》1988年第3期。
杨晓能：《古代中国的映象：纹饰、象形文字与图象铭文》(Xiaoneng Yang，Reflections of Early China：Decor， Pictographs，and Pictorial Inscriptions)，纳尔逊艺术博物馆，2000年，第88—91页。
③ 朱凤瀚：《古代中国青铜器》，南开大学出版社1995年版，第452页。
④ 王宇信：《山东桓台史家“戍宁觚”的再认识及其启示》，《夏商周文明研究》，中国文联出版社1999年版。
⑤ 同②杨晓能书，图179、183。
⑥ 李学勤：《郭家庄与斗鸡台》，《学习与探索》1999年第3期。
⑦ 中国社会科学院考古研究所：《殷墟的发现与研究》，科学出版社1994年版，第290—300页。
⑧ 王世民、张亚初：《殷代乙辛时期青铜容器的形制》，《考古与文物》1986年第4期。
馆新入藏的作册般铜鼋等等①，对推进这方面的工作殊有裨益。
(四)商至西周的荆楚青铜器
《诗·商颂》的《殷武》篇有“挞彼殷武，奋伐荆楚”，说明商王武丁时势力已经达到荆楚地区，与殷墟甲骨文的记载可相印证。多年来，湖北湖南出土了数量相当多，制作也非常精美的商代青铜器，但大多见于山水之际，缺乏与当时遗址的联系。
1996—1997年在湖南望城高砂脊②，2003—2004年在湖南宁乡黄材炭河里③，先后发现了有青铜器随葬的墓，墓的年代被定为西周。这些青铜器，有的形制、纹饰均和中原商代晚期的类同，有的甚至有商代晚期多见的铭文，如高砂脊的“酉”鼎④，但另有一些具有可能较晚的地方性因素，如鼎的盘口形折沿和细长下端宽展的足等。无论如何，这些器物要晚于环洞庭湖一带过去出土的商代青铜器的大多数。
商至西周的荆楚青铜器还有待系统整理，分析其演变脉络及与中原文化的关系，与长江上游、下游文化的关系。最近已有学者的工作⑤，为此打下了较好的基础。
(五)周初的“月相”
西周青铜器铭文中的“月相”，多年间是学术界反复研讨争论的问题。近期有几种新材料出现，可能为克服这一疑难带来新的希望。
大家都知道，文献所见的“月相”词语，要比青铜器铭文多而复杂。在《尚书》、《逸周书》和《汉书·律历志》所引古文《尚书》等可信材料中，“月相”共有“哉生魄”、“既望”、“朏”、“旁死霸(魄)”、“既死霸(魄)”、“既旁生霸(魄)”六个，只有“既望”、“既死霸”常见于铭文。“旁死霸”在铭文里只在晋侯苏钟出现一次，作“方死霸”⑥。
2003年末，在陕西岐山周公庙遗址发现甲骨文，其一片上发现了一个新的“月相”：“哉死霸”⑦。最近，在新出现的一件西周早期青铜器上，又有另一前所未见的词语发现。这使我们不得不考虑，西周的初年历法的“月相”与后来的“月相”或许分属于两个阶段，后者是在前者的基础上简化和修改了。重新思索这一问题，会为认识当时历法的变迁有所帮助。
(六)西周厉王以下青铜器
《史记·十二诸侯年表》始于西周晚期共和。厉王在位年《周本纪》云三十七年，有人据《世家》致疑，但总不少于二十年上下。因此，厉王至幽王的西周晚期应有九十年以上，占西周整个年数三分之一。按照青铜器发展的一般情况，在这一段时间中应该有比较明显的变化，也就是说厉王和宣王晚年与幽王的器物理应容易区别。东迁后平王在位五十一年，这一段时间青铜器又应当有较大的变化。
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① 李学勤：《作册般铜鼋考释》，《中国历史文物》2005年第1期。
② 湖南省文物考古研究所、长沙市博物馆、长沙市考古研究所、望城县文物管理所：《湖南望城县高砂脊商周遗址的发掘》，《考古》2001年第4期。
③ 向桃初、刘颂华：《宁乡黄材西周墓发掘的主要收获及其意义》，《湖南省博物馆馆刊》2004年第1期。
④ 同②图一三，1、图一四，3。
⑤ 施劲松：《长江流域青铜器研究》，文物出版社2003年版。
⑥ 李学勤：《夏商周年代学札记》，辽宁大学出版社1999年版，第125—128页。
⑦ 孙庆伟：《“周公庙遗址新出甲骨座谈会”纪要》，《古代文明研究通讯》总第20期，2004年3月。
近年发掘的山西曲沃北赵晋侯墓地和河南三门峡上村岭虢国墓地的大量青铜器，为探讨上述时期器物的演变提供了条件。例如看晋侯墓地相当厉王晚年到共和的靖侯及夫人墓 M91、92，厘侯及夫人墓M1、M2，青铜器风格同相当宣王的献侯及夫人墓M8、M31，穆侯及夫人墓M64、M62、M63，殇叔及夫人墓M93、M102，确有较多的差异。看来进一步整理中原地区(广义的)这个阶段的青铜器是可能的，会达到预期的效果。
(七)长江下游青铜器的序列
关于长江下游青铜器研究的经过，曾有学者作过概述①。这一类器物的发现和得到学术界的重视，可追溯到1954年江苏丹徒烟墩山土墩墓和1959年安徽屯溪奕棋的土墩墓。如果再上推一些，还有江苏仪征破山口出土的器物。
有关器物的年代问题，一直存在不同意见。例如屯溪奕棋青铜器，或主张相当西周早中期，或以为应迟至春秋。还有如江浙发现的乐器大铙，其年代的估计学者间也甚悬殊。近些年考古材料渐多，已为解决这方面的分歧准备了条件，比如关于土墩墓的分期就有很好的讨论②。
吴国和越国青铜器的发现也已大为增多，其中不乏带有铭文的。有越王名号的兵器，包括剑、戈、矛等，非常值得注意，当前需要做的，是进行类型学的整理。考虑到楚威王败越之后，越国破散，“诸族子争位，或为王，或为君”③，越国末年的世系可能相当复杂，有些铭文王号不一定能与文献对应。
(八)秦国青铜器的发展历程
西周复亡之后在其旧地上兴起的秦国，文化有着与关东显然不同的特点，这在青铜器方面也突出地表现出来。前些年，曾有论作对秦国青铜器作过综合分析④，现在由于出现了很多新材料，有机会加以扩展和补充。
甘肃礼县到天水一带的西汉水流域是秦人的发祥地。20世纪90年代，礼县大堡子山、圆顶山两处秦墓葬群遭到盗掘，随后进行了发掘清理⑤。所出青铜器，结合过去著录的陕西宝鸡太公庙等出土品，使人们看到了从两周之际到春秋中期秦器的演进。凤翔南指挥M1秦景公墓在春秋晚期前段，虽然旧已盗空，还有少数器物残片可见。再往下的秦器就很丰富了。当前我们对春秋战国秦器所能掌握的知识，比其他列国更要多些，或许只有楚国可相比肩。
战国时期，秦屡战屡胜，终至兼并六国，俘取甚多，所以在秦墓及窖藏中出现的部分器物实际是战利品，不属于秦器的系列。这与若干周初墓葬情形相同，我们研究时应当留意。
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① 施劲松：《长江流域青铜器研究》，文物出版社2003年版，第3—4页。
② 杨楠：《江南土墩遗存研究》，民族出版社1998年版。
③ 《史记·越世家》。参看《李学勤集》，黑龙江教育出版社1989年版，第248—253页。
④ 陈平：《燕秦文化研究》，北京燕山出版社2003年版，第176—190、210—243页。
⑤ 祝中熹主编：《秦西垂陵区》，文物出版社2004年版。
(九)巴蜀文字的解读
巴蜀文化的研讨，这些年来一直是学术界的热门课题。早在20世纪40年代，以成都白马寺出土品为导线，巴蜀青铜器进入了学者的视野，但主要是战国时代的。后来，四川彭县竹瓦街、新繁水观音，加上1986年广汉三星堆的惊人发现，揭示了商代晚期到西周早期当地青铜器的面貌。不过，这些与战国的巴蜀青铜器问的连锁，仍然是有待探索的问题。
战国时代的巴蜀青铜器(有些属于秦灭巴蜀以后，甚至晚及汉初)不少具有特殊的文字，即巴蜀文字。这种文字多见于兵器、乐器，也在玺印和其他物品上出现，材料越来越多，从其使用位置和特点来看，其为文字也可说是无疑的。古书或说巴蜀不知文字，可能是讲不知汉字，不是没有自己的文字。
巴蜀文字的材料积累已多，有可能像玛雅文字那样，试用电脑技术来分析解读。大家了解，世界上完全没有得到解读的古文字不多，巴蜀文字的解读将会成为一件大事。
(十)汉初青铜器的特色
中国青铜器的著录和研究，一般是以汉代为下限(铜镜除外)，但学者们的大部分精力是用在先秦的器物上，对于秦汉青铜器着意较少。最近有些工作，有心改变这种趋向，如《中国青铜器全集》专设了《秦汉》卷。在铭文方面，也有专门的书籍问世①。
长时期以来，西汉早期青铜器容易与战国晚期的器物互相混淆，这可能是因为汉初战国时流行的艺术作风复兴的缘故，然而时代究竟不同，汉初的形制、纹饰等仍有其自己的特色，细心辨别，不难认识。例如1963年陕西兴平豆马村发现的犀尊，遍体饰错金银云气纹，本已定为西汉，又更正为“战国晚期(秦)”。实际其云气纹分瓣细碎，以铜镜纹饰对比，是不会早到战国的②。
近年发现了较多的西汉早期墓葬，有些是诸侯王级别的，包含了大量青铜器，多有很高的工艺水平。仔细研究这些器物的特色，将有助于解决其与战国器相混的问题③。
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① 孙慰祖、徐谷甫：《秦汉金文汇编》，上海书店出版社1997年版。
篇12
以上所考9字均是从资阳方言里挑选出来的，具有代表性的方言本字，本文主要通过因声求义的方法，并寻找古籍文献进行印证，最终确定方言本字。对资阳方言本字的探讨，不仅有利于我们了解资阳语言的变化发展、资阳的文化，甚至还有利于我们认识古汉语词汇的变化，但由于文献的不足，文章仍存在欠妥之处。
注解
①胡卫.资阳方言音系研究.四川师范大学2010年硕士论文
参考文献
[1]胡卫.资阳方言音系研究.四川师范大学2010年硕士论文
[2]（汉）许慎撰，（宋）徐铉校订.说文解字[M].北京：中华书局.2009.3.
[3]桂馥.说文解字[M].北京：中局.1987.
[4]段玉裁.文解字注[M].上海：上海古籍出版社.2009.
[5]王文虎，张一舟，周家筠编.四川方言词典[M].成都：四川人民出版社.1987.11
[6]汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙.岳麓书社.2005.10.
[7]张慎仪著 张永言点校.续方言新校补 方言别录 蜀方言[M].成都：四川人民出版社.1987.5.
[8]唐枢.蜀籁[M].四川人民出版社.1982.8.
篇13
戴嘉枋以音乐史研究为题发言，认为历史是一条河流，历史的发展有其必然的规律与结果，探讨其因果关系是音乐史学一个任务。文艺的畸形繁盛是音乐为政治服务走到极端的必然结果。后音乐的大发展是对音乐的一个否定，今天有人喜欢样板戏不是怀念样板戏，而是对戏曲舞台上的老戏不满足。他指出：目前音乐史的研究呈“两极化发展”，通史与个案的研究较多，而断代史的研究较为薄弱；断代史是通史的局部“放大”，应“大处着眼，小处着手”，以历史局外人的身份来客观地看待研究对象，以史料为基础对研究对象进行考证。
汪毓和就重写近现代音乐史表示对自己著述不同意见与观点讨论的欢迎，提出“音乐史学应与民族音乐学相融合”，“纵向研究与横向研究”两种结合，从而使“研究更为深刻”。向延生介绍了新版抗战歌曲集编撰的背景及不同时期不同地区抗战歌曲的发展情况；同时也介绍了抗战爆发后萧友梅先生在给政府的报告中，提出要培养歌咏指挥、培养军乐队，改变音乐学院办学思路、强调音乐为抗战服务的一些重要史实。冯长春有关30、40年代“学院派”论争的研究也引起与会者重视。
刘云燕对现代京剧样板戏旦角唱腔的音乐分析，钱彤有关贺绿汀与20世纪早期流行音乐研究成果的介绍，彭丽有关彭修文研究，孟维平、李岩对近现代音乐研究提出的思考和见解，台湾中国文化大学赵广晖教授对台湾原住民音乐的介绍等发言，也受到关注。
追朔从前――古代史研究
修海林通过对巴蜀三组文物图像的考证，结合文献将其置于历史的文化背景中进行考量，以对南宋时期的南方杂剧的角色及其表演形式分析研究，认为鼓、板、笛或鼓、板、筚笠为南宋两种主要的杂剧乐器组合形式。贺志凌通过对新疆出土箜篌与巴洛雷克古代竖琴的比较，对箜篌的形制与渊源进行了考证，得出二者同斯基泰文化之源但不同流的结论。孔义龙的《论一弦等分取音与编钟四声音列》，王洪军的《见于〈国语・周语下〉的钟律文献再解读》和王清雷的《史前礼乐制度初研》，前两文分别侧重于考古学和文献学两种不同的方法，对钟律进行了研究与探讨，而王清雷则通过对史前钟磬之乐的考证，对当时的礼乐制度进行了初步的分析。此外，章华英对古琴的打谱研究与理论做出总结；朱国龙对古的考释等给学者们留下了深刻的印象。
中国古代乐谱的研究，一直是音乐史研究的重要方面也是薄弱环节。杨善武有《敦煌乐谱研究的新突破》的发言，他通过对同名曲《倾杯乐》旋律重合问题的探讨，来证明林谦三在1955年有关琵琶定弦推论之正确，并旁证了燕乐二十八调中闰角调的存在。徐元勇对留存于海外（主要为日本）的明清乐谱的保存情况进行了研究，并提供了许多珍贵的新乐谱资料与照片。李颖则对明清时期唱乐记录的形式即乐谱形式进行了归纳与总结。
古代史研究论文与发言较多，限于篇幅，不一一详述。
学科建设与教学
郑祖襄就中国音乐史的研究现状发言，指出“随着研究领域和范围的扩大，研究层次的不断提高以及研究方法的多样化发展，中国古代音乐史的研究正不断走向深入”。就目前研究的深度与广度而言，主要体现为文献史料研究、古代乐谱研究、古代少数民族音乐研究、中国乐律学史研究、音乐考古学研究、音乐思想研究、曲调考证七个主要方面。他强调了古代少数民族音乐研究的重要性，针对目前研究较为薄弱的状况，以及因缺少文献记载对其研究所造成的困难，提出应以“考古学的方法”和“用历史的语言代替历史学”的观念进行研究。并认为“考古乐器的类型学研究”和“建立一套科学的古乐器测音体系”是音乐考古学学科发展过程中必须要面对的两个重要问题。
