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水彩画与中国画写意性审美观念研究
水彩画在中国的发展过程中，经历了传播、发展、完善的不同时期与阶段。是表现浪漫情调和体现民族浪漫情调的审美观念的最佳载体。丰富的民族审美观，拓展了水彩画的美学空间和文化内涵，同时也体现了本体语言特色的发挥。中国画和水彩画具备一个鲜明的共同特点，那就是以水为媒介。中国艺术史上对水的认识与掌握历史悠久，如孔子的“智者乐水”、老子的“上善若水”、再到中国绘画中以水墨作画，数千年的传统文化造就出了中国人用水的丰富经验。这种以水为介质的绘画种类，具有中国传统绘画中水的韵味，更加清新与秀润。
在构思、创造形象、审美、表达思想内容等方面，中国传统绘画写意性之中的“意”贯穿于绘画创作始终，重在于“意”；中国传统绘画是以“意”造“意”。就艺术语言形式而论，“意”既可以传之画内，也可以传之画外，“意”既是手段又是目的。“意”除指画家的情思、画的意旨、意蕴、主观意志、情意，还指意趣、生意、神似、神韵；在某种程度上则反映了“意”的概念在绘画中对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。
在绘画领域的美学观念中，对于“写意性”的要求中西方有着不同的见解，“意、趣、妙、有、无、虚、实、味”等相关因素至关重要，而“意”和“趣”、“有”和“无”、“虚”和“实”又是很难分开的。例如，“趣”虽不等于“意”，但一幅完整的绘画作品，缺少“趣”，就会影响“意”的表现和创造。因为“意”多是富有“趣”的。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足”。“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”重要组成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。从另一个角度来讲，“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。《画梅题跋》中论道：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中国传统绘画艺术的更高境界为：“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”。讲求“意似”、“笔”（线）是构成“意似”的先决条件。
与中国传统绘画的写意性相比较而言，水彩画的写意性是建立在西方水彩画本体艺术语言上的民族艺术形式，具有强烈的民族浪漫情调的审美观念，是区别于西方的另一个美学体系，写意要渗透民族文化的内涵。只有这样的作品才有精神，才有灵魂。水彩画写意的审美观与技法语言是水彩画在中国繁衍与发展最好的选择，它将西方水彩画的审美观、艺术手法融合到了东方的诗意意境中，形成了“西方缤纷、东方情调”，“西方手法、东方精神”艺术手法，不仅体现了文化的融合还将水彩画注入了勃勃的生机，形成了既是传统的，又是现代的水彩画民族风格的写意性，是水彩画语言本体的发挥、民族精神的张扬。
笔墨韵味、气韵生动是中国传统绘画的最高标准。水彩画的用水技巧借鉴中国画泼墨的酣畅淋漓之感，有其奔放不羁的气势；要有虚实相生的视觉享受，浑然天成之感；从美学角度上讲，水彩画的水韵中要有中国画的干笔、枯笔用笔，做到刚柔并济、干中有湿、干湿融合。挥洒写意是写意性主题绘画的技法表现形式，源于南朝，成熟于唐朝。中国画“疏体”是其早期的绘画样式。水彩画的挥洒写意是建立在水彩画“本体艺术语言”上的一种民族表现形式，脱离水彩画“体”的写意，将是无源之水。水彩画中隐含着民族绘画“笔墨”的精神和“线”的文化，在其美学观价值中体现为：枯湿浓淡、轻重缓慢、抑扬顿挫等富有生命节奏的技法用笔，其丰富的艺术形式产生了“意味”，绘画语言美不仅在于描绘形体，还在于语言自身的本体美。中国传统绘画强调的是“以形写神”，“形神兼备”，“传神写照，正在阿堵中”。而水彩画在表达具体物象的同时注重的是视觉感受，因此，艺术形象的表现无论是具象还是抽象，在绘画的创作过程中都能代表一定事物的本质特征与艺术面貌。中国传统绘画写意性不仅讲究笔墨情趣、形神兼备，更讲究墨有墨用、笔有笔用、笔墨融合，互相依附，正所谓形与神、墨与色的完美结合，恰似水彩画对中国传统绘画写意性的借鉴。
中国传统绘画写意性与水彩画表现形式研究
在我国比较文学中，意象的解释是：是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象造型是中国传统绘画写意性的本质特征。《辞源》将意象解释为：“主观情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨证关系是研究中国画写意性本质特征的依据，在其发展中经历了“造理入神”、“重形入神”、“以形写神”、“得意忘形”、“遗形写神”的反复与曲折的过程。同时，意象造型也决定了中国传统绘画的写意性本质与中国画不会走上西方写实主义的道路，而是“外师造化，中得心源”。中国传统绘画注重借物抒情，这是中国传统思想儒道文化的影响的结果，具有独特的形式美与内容美。当然，这与中国特有的民族思想文化是密不可分的。中国传统绘画的写意性在用笔上倾向于写意和表现，用线无拘无束，淋漓痛快的笔墨传达出“有”与“无”、“虚”与“实”、“意”与“境”，在造型上遵循“师造化之象，师造化之理”。即从自然中来，不求真实地复制自然，表现出艺术的本体意识和主观意识。水彩画受中国画的影响，水彩画的笔法语言融入了中国传统绘画的技法语言，丰富与发展了水彩画技法语言的表现能力，引导更多的水彩画家潜心于水彩画与中国传统绘画的写意性研究，并将中国水墨画的用笔融入到水彩画语言表现中，用笔上提出了对有意味的用笔更深层的追求，最终展现出独到的意境美。
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2.哲学与美学的影响理论
对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。
3.文化源头的相关性与古典文化的复兴
就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。
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在明清时期，中国传统绘画艺术就呈现出衰败的迹象，油画在西学东渐的过程中传入中国，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原则，取兼容并包主义”成为基本的艺术原则，很多艺术家开始探讨西方绘画艺术，李叔同、丰子恺、潘天寿、李铁生等人不断将西洋油画引入我国，其中刘海粟、徐悲鸿、林风眠在中国油画艺术发展中占据重要位置。
（一）中国传统绘画影响下的早期中国油画。
第一代油画家都深受传统艺术的影响，有着深厚的传统绘画基础，作品中都带有鲜明的传统文化印记。李铁夫被誉为中国写实主义油画第一人，他将中国书法艺术的用笔融入油画艺术之中，使作品呈现出浓重的水墨风趣；颜文梁借鉴了欧洲古典艺术的造型手法和印象派的色彩运用技法，并将中国山水画艺术融入油画创作之中，使油画流露出浓郁的东方文化韵味；徐悲鸿反对“似与不似”的传统绘画艺术，主张用欧洲古典主义法则建立规范的绘画艺术标准，同时他也吸收了中国画的构图方式与勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田横五百士》都有着中国画的痕迹；刘海粟是油画运动的先驱，他善于用奔放的笔触、粗犷的线条、浓郁的色彩进行艺术创作，并借鉴了石涛、郑昭道的艺术风格，使画面呈现出“骨法用笔”的气势；关良致力于中西绘画艺术的融合，力求在融合发展中形成独特的画风，其油画中的物象没有西方绘画的繁杂，有的是古朴、淡雅的中国古典韵味；常玉吸收了野兽派的绘画特点，并将中国水墨画的节奏、韵律融入画面之中，使作品显出淡淡的伤感情调，其作品《马》就用质朴的笔法、简约的画面、淡雅的意境展现出鲜明的东方神韵。
（二）中国传统绘画影响下的现代中国油画。
20世纪中期，写实主义一直在中国油画艺术中占据主导地位。在时期，许多油画家到西部地区避难，接触到了敦煌壁画，吴作人、常书鸿、董希文等人就深受敦煌壁画的影响。在敦煌壁画的影响下，画家们对中国传统绘画艺术产生了浓厚兴趣，并将中国传统绘画融入油画创作之中，使油画既有色彩绚丽、造型浑厚的艺术特点，也保持着中国画的东方韵味。解放后，社会主义事业欣欣向荣，油画家们纷纷用画笔来歌颂新社会、新面貌、新气象，涌现出许多优秀的油画作品，如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《夜渡黄河》等，这些作品深受中国传统绘画的影响。吴作人坚持了古典写实主义画风，始终将反映群众生活作为创作主题，其作品《齐白石像》画面稳重敦厚，齐白石老人神采奕奕、气度堂堂，大面积的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始终将油画的“中国风”作为艺术追求的目标，力求使自己的作品具有鲜明的民族风格，其作品《开国大典》就用绚丽的色彩、壮观的场面、磅礴的气势展现了朝气蓬勃的时代风貌。吴冠中是中国现代绘画史上有深远影响的画家，其作品有着强烈的民族文化风格，他善于用黑白灰对比的手法进行绘画创作，将西洋油画的形色与中国传统画的形式意味联系起来，用线条的虚与实、刚与柔、疏与密来展现油画的意境美。
（三）中国传统绘画影响下的当代中国油画。
当代中国油画呈现出繁荣发展的局面，油画家们将传统绘画的精髓融入油画创作之中，用油画来表现对民族、社会、人生等思索，如《红烛颂》《高原的歌》《春华秋实》《塔吉克新娘》等都是这一时期的经典油画作品。孙滋溪的《天安门前》将民间年画的创作手法应用于油画创作之中，整个画面色彩艳丽、整洁鲜亮，湛蓝的天空、高高的天安门城楼、金色的楼顶、鲜红的灯笼，这些景物的色彩处理与整体造型深受传统绘画艺术的影响。妥木斯将传统美术中的写意手法、砖雕技法等运用于油画创作之中，使作品呈现出沉静、抒情的中国意味；王霞用传统年画的平涂手法、色彩运用来表现立体空间，并从敦煌壁画中汲取营养，使人物造型质朴无华、充满质感。朱乃正是当代油画创作的佼佼者，他曾长期生活于青藏高原，对自然美有着独特的理解与感悟，并能够从藏区风情中发现美，用独特的艺术语言表现美，其作品《金秋季节》就有意识地融入了许多传统元素，如形式与主题的和谐、线条的虚实粗细，带给观众崭新的视觉感受。赵无极将传统绘画的空间意识地融入了油画创作之中，创造出了东西方艺术神韵兼备的艺术空间，并用中国古典美学解读西方油画，用甲骨文、钟鼎文等抽象符号来表现虚无的空间，使作品充满神秘的东方色彩。
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1.3都要遵守会计和财务制度，以及国家的各项财经法纪，严格贯彻执行会计法规，堵塞各种可能的漏洞。
1.4系统的基本功能相同。都具备信息的采集输入、存贮、加工处理、传输和输出这五项功能。
1.5都要保存会计档案。作为会计信息系统的输出，会计信息档案必须妥善保存，以便查询。
1.6编制会计报表的要求相同。两系统都要编制会计报表，并且都必须按国家要求编制企业外部报表。
2会计电算化同传统手工会计的区别
2.1系统初始化设置工作有差异。手工会计的初始化工作包括建立会计科目，开设总账，登录余额等；会计电算化的初始化设置工作则较为复杂，主要有会计系统的安装，账套的设置，权限的设置，会计科目及其代码的建立，初始余额的输入，自动转账分录定义，会计报表名称、格式、数据来源公式的定义等。
2.2科目的设置和使用上存在差异。在手工会计中，将账户分设为总账和明细账，明细账大多仅设到三级账户，此外，再开设辅助账户以满足管理核算上的需要；科目的设置和使用一般都仅为中文科目。而在会计电算化中，有的财务软件将科目的级数设置到6级以上，除设置中文科目外，还设置与之对应的科目代码，使用科目时，计算机只要求用户输入某一科目代码，而不要求输入该中文科目，但在显示打印时，一般都将中文科目和与之对应的科目代码同时显示。
2.3账务处理程序上存在差异。手工会计采用不同的会计核算形式，常用的有记账凭证核算形式、科目汇总表核算形式、汇总记账凭证核算形式、日记账核算形式等，对业务数据采用了分散收集、分散处理、重复登记的操作方法，通过多人员、多环节进行内部牵制和相互核对，目的是为了简化会计核算的手续，以减少舞弊和差错。而在会计电算化中常用的是日记账文件核算形式和凭证文件核算形式，在一个计算机会计系统中，通常只采用其中一种核算形式，对数据进行集中收集、统一处理、数据共享的操作方法。
2.4账簿格式存在差异。在手工会计中，账簿的格式分为订本式、活页式和卡片式三种,现金日记账、银行存款日记账和总账必须采用订本式账簿。而在计算机会计系统中,由于受到打印机的条件限制,不太可能打印出订本式账簿,因此根据《会计电算化工作规范》规定,所有的账页均可按活页式打印后装订成册。
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艾布拉姆斯认为，文学，从其本质上讲，是由世界、作品、作者、读者等因素构成的。诗歌和绘画作为一种具体的文学艺术门类，必然也要遵循这一规律，这就从根本上为诗歌、绘画之间有着某些相通之处提供了可能。
在揭示“美”的起源时，马克思曾说过，“劳动创造了美”。①从大量历史材料来看，这句话是不错的。远在仰韶文化和龙山文化时期，我们的祖先们已经能够在石器和陶器上雕刻或绘制一些简单的图案，在这些图案中有许多是关于生产劳动的，如打猎、捕鱼、采集野果等。在诗歌中，《吴越春秋》中记载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”就是描述原始人用竹子做成弓箭来射杀禽兽的生动场景。此外，《诗经》中像《伐檀》、《七月》等诗歌更是直接从劳动中产生的。从这些事实我们可以看出，诗歌和绘画起源于劳动是极其可能的。
在中国文化中，诗歌和绘画在某种程度上讲都是意象和情趣的结晶，都是借助于一定的艺术形象来展示作者的内心情感的。无论是从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，到唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，再到当代的“黑夜给了我黑色的眼睛”；还是从原始时期的甘肃黑山岩画，到六朝的《洛神赋图》，再到齐白石的水墨画，这些艺术作品无不是艺术形象和内心情感的结晶。傅道彬先生曾说过，“我认为中国文化的原型系统是兴与象”，“兴象系统用那些富于联系、富于传统的象征物，正是中国最早的文化原型模式”，②从中国文化发展的实际情况来看，傅先生的论断是不无道理的。可以说，中国文化中的诗歌和绘画，是兴与象，是情趣与意象的最紧密、最有代表性的结合。
任何艺术都可以说是人生世相的返照。人生世相中有其相对稳定的地方，也有其变动不居之处。对此，艺术家必定会有所取舍和创造，自然，在这一过程中不可避免地要有艺术家性格和情趣的参与和浸润。绘画也好，诗歌也罢，它们从根本上讲都是要借助一定的形式将艺术家眼中的自然和社会展现出来，在这一展现的过程中，艺术家无疑要选取一些典型的意象，并将自己的感情融入其中。至于说意象与感情的融合情况，则因人而异了，或因天分，或缘修为。对此，朱光潜先生有过这样的精辟论述：“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”③正是在这种意义上，希腊诗人西蒙尼德斯说出了“诗为有声之外，画为无声之诗”这句真言。
关于诗歌的创作，吕进先生曾做过精辟的论述，“诗人的工作在于将外在世界中的一切化为他的主观情思，而后又将主观情思化为客观的意象。”④其实，不但是诗歌，绘画也是如此，没有一个由客观到主观再到客观的过程，就没有实实在在的绘画作品。
在对世界的表现上，由于诗、画都有一定的局限性，或受篇幅的限制，或因布局的制约，因而，它们必然要截取自然或社会中最富特色的一面或一段来展现人生世相。黑格尔曾经说过，“绘画不能象诗或音乐那样把一种情境，事件活动作先后承续的变化，而是只能抓住某一顷刻……所以画家就必须找到这样的一瞬间，其中正要过去的和正要带来的东西都凝聚在这一点上。”⑤其实，诗歌也是如此，它也不可能全景式地、持续地反映生活，它也是截取人生世相中的某个横断面，通过艺术加工，以达到能够真实、生动地表现或再现世界的目的。
艺术家的生命是有限的，优秀的艺术作品却能穿越时空。要想使艺术的生命常青，诗歌与绘画必定会追求尺幅千里或言外之意的效果，使人观之心动，味之无极，以此来达到艺术上的不朽。在中国文化中，要达到这样一种效果，气韵生动和虚实相济一直是中国艺术家的一种追求。
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二、法律文化的经济基础：二元土地所有权
在马克思关于古代东方法律文化思想形成之前，他对于法律文化经济条件基础的看法是认为不存在土地的私有制的。他和恩格斯指出“一切现象的基础是不存在土地私有制。这甚至是了解东方天国的一把真正的钥匙。”“不存在土地私有制，的确是了解整个东方的一把钥匙。这是东方全部政治史和宗教史的基础。”东方社会共同体中“单个人只是占有者，决不存在土地的私有制。”因此，公社的团体才是土地所有权的真正主体，土地所有权更多地表现为共同所有权形式，公社内部的个体成员是土地使用人，而非所有者，只是土地公共财产的体现者。马克思在考察封建地租时，意识到了在公社所有权人向封建专制国家交付地租时，表现出了国家对于土地拥有一定的专属的所有权。地租这一形式，“是土地所有权在经济上的实现，即不同的人借以独占一定部分土地的法律虚构在经济上的实现。”随着晚年人类学笔记的研究，马克思审视了古代东方社会进程中土地所有权的变化，从而揭示出了东方传统法律文化的经济基础，有效了解到了古代东方社会变革下，土地公社所有权与土地专制国家所有权并存的历史样态。马克思对古代东方法律文化经济条件的历史把握，从英国法学家约•菲尔所著《印度和锡兰的雅利安人村社》开始。菲尔强调“财产观念没有超出下述这样一种认识：被一个家庭或个人看作是属于自己的那一份土地，就是该家庭或个人有权耕种或请人为之代耕的那部分村社土地。分配土地（只要分配土地的做法还存在）、耕作顺序、保证供水、维修围栏以及其他一切有关村社这个小群体共同利益的事务，都由占有一份村社土地的家庭的家长们在潘查亚特会议上安排。”马克思认同了作者对于村社共同体对于土地所有权的归属认识，同时批评菲尔对于村社结构的理解。“菲尔这个蠢驴把村社的结构叫做封建的结构。”“根据印度的法律，统治者的权力不得在诸子中分配，这样一来，欧洲封建主义的主要源泉之一便被堵塞了”。
马克思看到了村社因为土地权利要求变化导致的村社的解体，同时也认识到了东方传统社会土地所有权对于农村公社逐步解体过程中所起的作用的差异性。马克思充分肯定了柯瓦列夫斯基在《公社土地占有制，其解体的原因、进程和结果》中，对土地占有制历史的考察，尤其赞赏其对于传统东方社会土地所有制的产生和发展的历史规律与发展必然的把握。柯瓦列夫斯基认为村社制度“是建立在由各个家庭分别使用把握继承法属于它们的特定的公社份地的原则上的”，“农村公社，而且是这样的农村公社，即个体份地不是按照距始祖的亲属等级而定，而是按照事实上的占有而定，换言之，即按照实际的耕地情况而定。否则就无法说明，为什么法典中经常提到的不是血缘亲属”。随着专制社会封建化的进程，土地所有权关系发生了变化。在封建的领地中，共同体成员逐步向代表贵族和政府官员缴纳地租，从而土地的所有权关系发生了重大变化。马克思发现了给予地租而产生的传统东方国家土地所有权与共同体土地所有权二元并列的矛盾现象，指出“如果不是私有土地的所有者，而象在亚洲那样，国家既作为土地所有者，同时又作为者而同直接生产者相对立，那么，地租和赋税就会合为一体，或者不如说，不会再有什么同这个地租开花不同的赋税”。事实上，封建的国家以公共利益尤其是国家利益为由，以收取租金的形式实际享有土地所有权。这样反而以反向的权利反惠形式增强了土地的公社所有权。专职国家赋予传统的村落共同体一定的耕地和草地，通过国家立法确认的形式将一定的宅院和周围的园圃由小部分的公民耕种，不缴纳税赋，取得的收入作为村社团体的集体支出。这样，二元并存的土地所有权完全确立，并且在专职统治的过程中形成一定的协调和互动，产生出了不同于西方形式的东方法律文化。马克思也正是在认识到人类土地所有权复杂性的基础上，去深刻地把握传统东方社会较为特殊的法律文化基础。
三、社会调整的内在机理：惯俗与司法
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二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.
②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.
③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).
④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)
⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).
⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.
⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.
⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.
⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.
⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.
(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.
(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.
(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.
(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.
(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.
(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).
(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.
(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.
(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.
(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103
(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.
(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.
(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.
(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.
(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.
(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日
(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.
(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.
(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.
(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.
(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.
(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).
(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.
(36)黄燎原.学生们的电影.
(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.
(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation
(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》
篇8
当今，面对现代化的未来，中国悠久的历史传统文化似乎不再被某些人着成是一种财富，而是一种负担，我们如何处理传统文化与现代化的间题?飞速发展的科学技术和全球一体化趋势对民族传统的特性造成巨大冲击，我们如何才能做到在融人国际大循环的同时又保有民族性?因此，站在新世纪的地平线上，在全球范围内各种思想和文明相互激荡的情况下，我们有必要对传统文化重新回顾、审视、反思和定位。
一、伦理与政治一体化:以“忠”“孝”为核心的宗法血缘制
—中国传统伦理的基石
在中国古代以血缘关系为纽带的农业社会中，由“忠”“孝”所链结起来的宗法血缘伦理，始终以不变应万变，万变不离其宗。历史的变迁使中国社会由氏族制到奴隶制，再到封建制，社会形态发生了根本的变化，但杜会结构的基本组织还是由血缘所链结起来的群体，而“忠”“孝”则是贯穿其中的一条红线，并最终形成了伦理与政治的一体化。
“孝”作为一种道德观念和行为规范，是相对于家庭伦理而言的，它要求子对父奉养、尊敬和服从，表示的是封建社会里父子之间的人格隶属关系，也是父子之间权利义务关系的反映。
“父在观其志，父没观其行;三年先改于父之道，谓之孝央0
“孝，善事父母者。从老省，从子，子承父老也。}f31
“善事父母日孝。^IeJ
儿女孝顽父母，赌养父母是人伦之常情，同时也是维系家庭伦理的根本所在。《孝经·三才》中说:“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”把孝抬高到“天经地义”的高度，因而“天地之性，人为贵;人之行，莫大于孝。”儿子不孝是大逆不道，是最大的罪恶，《孝经·五刑》中也说:“五刑之数三千，而罪莫大于不孝。”对父母应做到“生，事之以}L ;死，葬之以札，祭之以礼。”闭《论语·学而》亦云:“君子务本，本立而道生。”因此，孝是一个人的根本，一个人如果是一个孝子，那他就能做好其他一切事悄。在《水浒传》中宋江之所以被称为“孝义黑三郎”，就是与他的孝有关。例如，当宋江杀了阎婆惜逃难时，接到其弟送来的其父亡故的假信时，“自把胸脯捶将起来”，自骂为“不孝逆子”，这就是几千年沉淀下来的最深厚的人伦情感。从此，我们不难看出，“孝”这一伦理观念在人们心中的地位。
在中国古代伦理中.另一个重耍观念就是“忠”。其本愈是指对人对事的正当的心理状态或态度。许慎《说文解字》:“忠，敬也。”整个古代杜会是典型的封建宗法式国家社会，是以血缘为基础的家族和氏族集团。在宗法性伦理的主导下的杜会结构中，家族、国家都是在家庭的基础上扩大而来，都带有一定的家族血缘关系。因此既然国是家的延长和放大，那么，作为家庭伦理核心的“孝”便可推衍为维系家族和国家关系的、根本的道德品质。一国之君即为全国大宗族的“宗主”或全国老百姓的“大家长”。君臣关系也是亲情关系延展。在这样的社会组织中，最基本的伦理道德“孝”便扩展为“忠”。可见，宗法关系，既是血缘亲亲，又是等级尊严;既肃穆威严，又含情脉脉。[6]
w孝者，所以事君也。
“君子之事亲孝，故忠可移于君;事兄梯，故顺可移于长;居家理，故治可移于官。
“其为人也孝弟，而好犯上作乱者鲜矣;不好犯上而好作乱者，未之有也。
当“孝”进化为“忠”时，传统意义上的家庭伦理，首先就由敬父爱母延伸到爱社被国家，同时也把“尊尊”“亲亲”的价值观念和诉求扩大到整个社会群体中。这当然是人类社会集体梢神的伟大张扬，反映在民族意识上，则积淀为维护民族利益和民族团结的祟高品德，表现为可歌可泣的民族气节，这也是培养了中国无数仁人志士的沃土。
再进一步分析，我们便可以看出，由“忠”“孝”演变而成了两种关系:一种是父子兄弟族人之间的血缘关系，即社会伦理;一种是君臣上下之间的政治关系，即政治伦理。前者的主干是“父权”，后者的主千是“君权”。即用父权来维持血缘关系、社会伦理，而用君权来调整政治关系、政泊伦理。由此，以“君权”为轴心所形成的国家组织系统和以“父权”为轴心的社会组织系统—伦理和政治的一体化，成为了中国古代社会前进的基本动力。
二、伦理与宗教的互补:伦理宗教化，教伦理化
—中国传统伦理的委身和选择
几千年来，以儒家伦理主体和核心的中国传统伦理，对于培养、形成和强化人们的伦理观念起了重要而深刻的作用，这一过程同时也是宗教伦理化的过程。
“中国历史上的宗教主要包括夏商周以来的正统宗法性宗教，东汉产生的道教及外来的佛教。}"[10〕作为上层建筑中的重要组成部分，中国历史上的宗教，必然要反映并维护它的社会基础，顺应历史发展的潮流(即在儒学取得独尊地位的情况下)。
传统伦理的任务，是为了确定、调整并维系人与人之间的行为规范，并使之适应以“父权”和“君权”为中心的封建人伦关系。而宗教则是将这种人伦关系神圣化(不是神化。对于这种情况，王沪宁认为，神化是指人与超自然力量之间的关系，神圣化是指人与人之间的关系font)
在殷商时代，其时人事无巨细几乎都要通过占卜，求“老天”唱示。大至国家之间发动战争的大事，小至日常起居生活琐事，皆凭占卜而后行。稍加分析便可以发现，不论“老天”昭示什么、巫人怎么解释，最后还是由股代统治者发号施令。“老天”只不过是个幌子，为统治者的行动披上一层合法的外衣而已。
在周代，统治者不仅把一套宗法性的伦理宗教化、神圣化为天命所定的行为规则，同时又提出了一个非常重要的政治伦理原则，即“皇天无亲，唯德是辅”。他宜称，既然伦理秩序和道德规范，是天命之所定，那么上天对人间之事如何处理，便以人的言行动作是否符合伦理道德规范为转移。“上夭”因此便具有了伦理的属性，夭命里渗透着伦理的内容。“幻这样，宗教便伦理化了。 在汉代，大儒董仲舒通过“天人感应”说，完成了伦理宗教化的工作，将封建宗法社会的伦理规范的集中表现:“三纲五常”，演绎为“道之大原出于夭”的神圣准则，使之具有了无比神圣的地位。同时，其他一切宗教如果要在中华大地上扎下根来，也必须把儒家神圣化了的这一套封建伦理规范作为该教的伦理观的基础，以此为准则去塑造该教中各个神灵的道德形象。[13)
东汉以来的道教所宜扬的关于长生不老、得道成仙的基本理论，成了封建社会中人们遵守和实践封建宗法伦理的巨大推动力，是伦理宗教化和宗教伦理化得以实现的重要契机。而外来的佛教在经过长期的进化和融合后，不仅完全接受了“三纲五常”的封建宗法伦理，而且佛教本身所具有的“灭欲净心，忍辱无争”等道德规范也来维护封建制度。再加上其所特有的那一套“因果报应、生死轮回”的信仰，起到了传统儒家伦理学说所不能起到的社会作用。
因此，我们完全有理由相信，如果役有宗教调动“各路神仙”来宜传儒家伦理，而仅仅靠孔子、孟子那样完全通过世俗教育的手段，儒家伦理观念是不可能那样深人人心、根深蒂固的。“在这方面，一个‘善有善报.恶有恶报’的宗教故事，胜过许多卷‘子曰’‘诗云’的孺家经典教条”，“没有宗教化的伦理道德，枯澡无味，僵死无力，既不神秘也不神圣”，没有在现实生活中运行的动力。宗教所神圣化的伦理是以儒为主的封建宗法伦理道德，这样，便把封建宗法伦理道德及其下面的种种人际关系和封建宗法制度，用神圣化了的伦理‘混凝土’预制起来，变成了超稳定的社会结构。“几千年来，我们的祖先便世世代代生活在这个超稳定的结构体系中，被驯化为儒释道的信奉者。^[14]
三、非理性:伦理的绝对化和人的个性的泯灭
—中国传统伦理的缺憾
所谓非理性，不仅仅是指传统伦理作为一个独立的价值体系和思想体系自身所包含的价值和思想上的缺陷、错误和功能上的悖谬，更主耍的是指由其价值和思想上的缺陷、错误和功能上的悖谬所带来的人的主体性的失落。
中国传统伦理文化就其所涵益的某些价值和精神来说，如“天人合一”、“知行合一”等，仍然有粉闪光及合理的成份，即使在我们迈向现代化的今夭，也仍需保持和发扬。中国传统上以家族和宗族为墓础、以杜会群体为本位的价值趋向和诉求，对中华民族及其文化的凝琅和整合起了很大作用。但是我们也必须看到其所具有的巨大历史局限性，特别当这些伦理在长期的历史演变和进化中被片面化和绝对化后，它的许多真价值、真精神被“阉俐了”，[ is〕变成了值死的教条，缺乏理性，导致了人个性的泯灭。
在孔孟时代，孺家文化的伦理观念还是充满理性精神的。但是到了汉代孺家手里，就变成了片面的关系和义务。例如，早期儒家虽讲“义以为上”、“见利思义”，但他们仍主张天地之间人为贵，充分肯定了人的欲望和人的价值。可到了汉孺董仲舒提出“三纲五常”之说.则便成了绝对的东西。父为子纲，儿子就要听父亲的，儿子做错了事，父亲可以动用家法，打死也不犯法;夫为妻纲，妻子就要听丈夫的，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”;君为臣纲，做臣子的就要服从国王.“君叫臣死臣不敢不死”。由此，这种绝对的至高无上的伦理规范湮没和抹煞了个体的存在和价值。当它作为一个社会的普遍的伦理道德规范被绝对化和片面化时，自我存在和自我实现便无处可寻。
宋代程朱理学家们所提倡的所谓“存天理、灭人欲”，就是泯灭个人欲望，维护封建伦理，不允许“我”惫识的存在和出现。只承认伦理道德和群体价值，不承认个人的权利和利益，这是中国传统伦理中“主体的失落，人的失落和人的价值的失落”。[160〕说到这里有一件事不能不提，现在人们常常叨念诺贝尔奖，其实我国至少有一次机会可以评上，那就是1965年，在世界上首次人工合成牛胰岛素的科研成果。可那时国人好发扬集体主义精神，号称“要上一齐上，要下一起下”，提交给诺贝尔评奖委员会的名单上的发明人竟有14人之多，而诺贝尔奖只奖励有突出贡献的1-2人，最多不超过3人，结果与诺贝尔奖失之交臂!这一事件在今天看来犹如一场闹剧，靠这样的方式来满足自豪感，张扬集体主义原则，无异于缘木求鱼，自我嘲讽!
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2．传统绘画艺术的审美意境在广告设计中的应用
目前，我国某些商业广告设计越来越重视水墨绘画艺术的融入，将该传统艺术广告设计作为立足于国内并走向国外的出发点。现代商业广告中水墨绘画艺术的广泛运用和追求表现出了传统文化和当前形势的完美融合和传承。
3．传统绘画艺术的风格特点在广告设计中的应用
传统的绘画艺术有着独特的创作风格和特点，将多样式和丰富性的艺术风格通过不同途径的展现，能够让观众在欣赏艺术、传承艺术的同时理解其内在的含义。(1)对传统绘画艺术编排形式的应用。广告设计师将传统绘画艺术中的图案、文字等根据一定的规则，通过一定的手法进行编排，很好地将广告的形态和空间，文字和图案等之间的关联体现出来，很好地引导了观众的视觉，让艺术文化成为广告信息的载体，在传统文化传承的同时带动了广告的传播。(2)对传统绘画艺术图形传达的应用。传统绘画中的插画技巧是通过视觉艺术表达内在信息的一种途径，图形性比较文字更具有形象化和直接性，同时又是一种世界性的表达形式。(3)对传统绘画艺术色彩特征的应用。在广告设计中运用传统艺术的色彩特性，准确地把握好色彩的冷暖、明暗、对比度、均衡性等所代表的韵味和含义，以色彩的形式表达广告主体所代表的信息，在无形中提升了观众的兴趣和吸引力。
二、在现代商业广告设计中准确应用
传统绘画艺术的途径伴随着商业广告设计的市场竞争愈演愈烈，传统绘画艺术在广告设计中的融入可以提升广告一定的竞争力和效果影响，这也是目前艺术性广告开始流行的重要原因，然而，如何准确把握广告设计中传统艺术的精髓，最大限度地发挥艺术性广告的传播效果，这也是广告设计者所追求的境界。因此，在现代商业广告设计中，如何通过有效的途径才能够准确地将传统绘画艺术融入到设计中去，能够做到让消费者和观众眼前一亮，提升商品的内在价值和品牌影响力，做到国内外销量的提高。对此，广告设计者们怎样才能将传统艺术的广告设计做到艺压群雄成为当前研究的重点。
1．广告设计中做到艺术画面色彩和线条的整体把握
目前比较流行的广告设计主要涵盖了平面设计、立体设计、影视等形态的设计，也有的表现为静止的设计模式，也有动态的设计模式，但是无论采用什么样的模式都离不开画面的整体观和大局观，以达到总体的效果，因此，要把握好整体的效果的前提是做到画面中色彩和每一条线的完美融合。因此，在商业广告设计中，一定要考虑到传统绘画艺术的存在，简约而又高尚，质朴而又崇高，在设计空间中体现传统艺术的魅力。纯粹的从广告设计的本身出发，根据研究，广告的设计画面中有一个大七的说法，意思是说设计的广告作品的最大的边长乘以数字七以后得到的结果就是该广告的观察距离，也是指在这个距离以外可以得到最佳的视觉效果，更容易被观众和消费者所捕捉到。然而，我国传统的绘画艺术构成的重要元素所注重的恰恰是色彩和线条的完美结合，起到唯美的视觉效果。在当前电脑设计、缤纷杂乱的广告设计中，很容易让人眼花缭乱，让广告起到相反的作用。在广告设计中如果准确地把握好传统绘画艺术中色彩和线条的完美结合，可以让广告变的更加有吸引力，让观众在享受一场视觉盛宴，真正达到广告的目的和作用。
2．在广告设计中做到对传统绘画艺术手法技巧合理变异的把握
在商业广告设计中，将我国传统绘画艺术的手法合理运用到设计中来，做到绘画本质的不变，其效果要超越直接的挪用和引用。将商业广告设计当作一张宣纸，让色彩和线条在上面随意的飘散和渲染，让广告设计产生了不同的欣赏角度，从而让设计作品展现出不同的情感面。另外，还可以将传统绘画艺术的手法技巧经过合理的变异，准确运用堆、拓、贴、揉等技巧巧妙的挪用到商业广告设计中来，让广告设计更具有欣赏力，增添广告的平面色泽表现力，从而丰富了观众的视觉享受。另外，除运用传统绘画艺术中的色泽晕染和手法技巧之外，白描作为我国传统绘画的技巧也可以被运用到商业广告设计中，运用这种粗细不均、软硬兼备的线条勾勒出来的商品形态，在不需要着色的条件下，更能简明直接体现商品的外在形态，体现出商品的怀旧情怀、婉约大方的设计思路，让观众的亲近感油然而生。因此，传统绘画艺术有着多样式的手法和技巧，在商业广告设计中可以将其进行适当的调整和变异，在不脱离传统艺术的前提下，借鉴现代人的眼光，运用现代化技术，将传统的绘画艺术手法嫁接到现代商业广告设计中，可以起到让人眼前一亮的视觉效果。
3．在广告设计中做到传统绘画艺术符合观众审美观念的把握
在广告设计中，除了要把握好绘画艺术中线条和色彩等重要要素，还需要做到各要素之间互相搭配的整体效果，在广告设计中，要素以及形态之间的搭配更容易影响广告给观众留下的感觉和印象。因此，在广告设计中如何才能让广告作品吸引更多的目光和注意，这需要设计者在具备一定的专业水准下，切身深入到观众的内心世界中，了解其思想和观念，以提高观众的购买欲望。另外，将传统绘画艺术融入到现代社会商业广告中去，对于该产品所面向的消费群体的接受程度是决定其成败的关键，因此，一定要真正深入到市场中去，了解市场行情的同时，熟悉消费群体的当地思想观念，以及当地人们的审美观念，洞察市场的发展脉络，验证何种类型的传统绘画文化和艺术更容易适合该产品的消费群体，将广告中的传统绘画设计当作一种沟通的艺术语言，表达商品内容的同时，吸引消费者的眼光和亲近感，做到广告的设计真正符合当地的观念，以便达到商品的销售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素质等都是广告设计要考虑的因素。
4．广告设计中做到对传统绘画艺术精神之感悟应用的把握
我国的传统绘画艺术中，涵盖着一定的儒家思想，在商业广告设计中，要追求广告与人的完美结合;另外还涵盖着一定的道家思想，在广告设计中追求的文化的传承和宣扬，取之于自然而又回归于自然的设计理念，将传统的绘画艺术融入到现代广告设计中，提倡低碳设计、绿色环保设计等;此外还涵盖一定的禅学思想，意在追求绘画空白处的表达意境，强调的是画面以外的设计的感悟和理解。(1)借鉴儒家“中庸之道”的广告设计思想。(2)借鉴道家“天人合一”的广告设计思想。(3)借鉴禅学“虚实相生”的广告设计思想。
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智慧，一直是人区别于动物，甚至是人区别于人的一个重要尺度。人们对智慧的普遍认识和看法，广泛流露于古代经典的文学著作之中。并在当今人们生活的具体方面都有呈现。本文尝试从智慧的获得、智慧的管理，以及智慧的作用三个方面来阐述中西两大世界文化体下，人们智慧观的根本差别和看法。
2、关于智慧
辞海中，“智慧”一词有如下的定义：“对事物认识、辨析、判断处理和发明创造的能力”；而对“智力”一词的解释如下：“通常称‘智慧’。指学习、记忆、思维、认识客观世界和实际问题的能力”。由此可见，智慧通常体现为一种能力，并且是一种非机械的，对其他事物的反应能力，并以此区分人的智慧和动植物的智慧。早有《荀子・王制》曰：“草木有生而无知”，近有科学研究植物动物的智力，但仍很少称其为智慧。可见，智慧的外延广于智力，是人的一种存在方式；人们通过理性思维、合理使用语言、信仰、直觉等来获得智慧。
“智”早在古代为会意兼形声字。从日，从知，知亦声。“知”的后起字。本义为聪明，智力强。《淮南子・真》中“智者，心之府也”；《方言》中“知或谓之慧”；而佛教中的“慧”意译为“智慧”，即“般若”，如 “慧眼”指佛教的五眼之一，能够看到过去和未来的智慧之眼。
代表欧洲传统的希腊语中的“智（sophia）”指哲学家的天赋。哲学家用“智”来投身当时社会生活不断追求真理；“实践智慧（phronesis）”在哲学上指在确定目标及达到目标的手段中的智慧，意指政治家的才能；“知识（episteme）”意指一种科学知识的形式，在掌握控制自身行为准则的人们身上得以展现和发展。西方心智哲学和心理学家斯腾伯格对“智慧”的定义：以价值观为中介，运用智力、创造性和知识，在短期和长期之内通过平衡个人内部、人际间个人外部的利益，从而更好地适应环境、塑造环境和选择环境，以获取公共利益的过程①。
3、智慧的获得：中国人智慧是积累的，西方人的智慧是神赋的
从出土的甲骨文和青铜铭文上可以看出，“智”被写成“知”，由“矢”和“口”构成，象征着一个人像飞矢一样快速地获取知识，说明在古代中国人的认识里，智是从知发展而来。这样的认识论实际是一种“知而获智”的智慧观，并暗含了“转识成智”的思想。
从字形上看，“智”字在“知”的基础上添了一个“日”字作底，表达“日积月累”之意，更形象具体的体现了“转识成智”的思想。《荀子》有云：“所以知之在人者谓之知。知有所合谓之智”。孔子在《论语・季氏》里，虽然承认“生而知之者”，却更强调“学而知之”和“好学近乎智”，而学的过程简单说就是知识积累的过程，由此可见孔子思想也赞同“知而获智”的观点；子又曰：“致知则智明，智明然后能择”，这就是对“知而获智”观的一种简明解释。
对比西方传统文化典籍不难发现，关于智慧的获得和出处，与中国传统文化观有着较大差别。西方文化建立在“神”的基础之上，无论是《圣经》的一神论，还是希腊神话中的多神，都是统治和掌管人类的高级力量。《圣经》中的上帝是人类的造物主，赋予人类包括智慧在内的一切；而希腊神话中有专门的智慧女神雅典娜，是智慧与美的象征。在这样强烈的以神为基础的文化传承中，西方传统的智慧观认为：人的智慧是神赋予的。犹太民族自古被认为是上帝订约的“特选子民（the Selected People）”，被认为是富有智慧的民族，而犹太人也是最信仰《圣经》的民族之一。犹太民族的智慧精神以其特殊的身份标志得以保存：散居各地而文化留存。
《传道书》中认为：“因为多有智慧，就多有愁烦；家增知识的，就加增加忧伤”，此观念是贯穿整个宗教思想的，从上帝禁止人类吞食“智慧树”之果，到亚当经受不住诱惑而获得“智慧”，上帝无时无刻不再告诉人类，唯有上帝主动赋予的智慧才不会带来灾难。当然《约伯记》也展现了上帝所通融的另一种智慧：质疑的智慧。这从上帝对约伯的偏爱即可看出，即上帝要求犹太人对他绝对崇拜，但又不希望是一种盲目的崇拜。这看似为悖论，实则不然，上帝对智慧拥有了绝对的权利，正如上帝对爱、对真理都有绝对的控制权一样，哪怕质疑智慧本身的智慧都是上帝赋予的。人只能在上帝赋予的智慧下分辨善恶美丑；爱上帝，才能得智慧的守护。
4、智慧的管理：中国人的智慧在道德统治下，西方人的智慧在意志的统治下
同样受传统文化观念影响，从无可质疑的神那里获得的智慧，是绝对的智慧，是不以人的意志为转移的。所以当这种智慧观被统治阶级利用时，西方社会就成服于“绝对意志”、“君权神授”、“以法为纲”这些不曾在中国社会社会中占据主导的意识形态。葛拉西安的《智慧书》被认为是一种典型的西方式邪恶的智慧，若不适当地以中国的传统道德加以规范，它有可能让邪恶者变得聪明，让聪明者变得邪恶③。它建立在西方“人性恶”的基础之上，是基督教“原罪说”的直接产物。西方人尤其看重智慧，自十七世纪以来，对理性的呼唤有增无减，到了培根的时代，更是以一句“知识就是力量”的激昂口号掀起了酣然巨波，人们纷纷打着科学理论的旗帜，满足着自我意志的膨胀。从圈地运动的领土扩张到次世界大站，一个世纪的历史证明，西方在意志支配下的纯智慧缺少的正是中国式的道德约束。野蛮的战火毁灭了一个又一个文明，而唯有中国的五千年历史绵延至今。难怪早在上世纪末，孔汉斯（Hans Kung）曾提出了“三大现存的宗教源流体系”的理论，中国的各种宗教传统被称为“智慧型宗教”，以区别于中东的“先知型宗教”和印度的“神秘型宗教”②。
而在传统中国文化中，理性的地位远不如仁德重要。人的本质规定性特征是“德”而非“智”，而且“德”还被看作是“智”的根源。早期典籍对智慧和道德进行探索，认为二者联系紧密。《淮南子・览冥》中有语：道德上通而智故消灭也。
因为中国的智慧观在事实上从属于道德观，所以它在追求实施等诸多方面都少了些外扩的冲击力，而倾向于内敛的智慧观，实践的智慧观念；而西方纯粹意志下的智慧观则更具有激发力，人们在追求智慧的同时就被赋予了更强的欲望。
5、智慧的作用：中国人的智慧用于修身养性，西方人的智慧用于征服扩张
对智慧获得方式和管理手段的不同带来了不同文化下的人们对智慧作用的不同认识。典型的中国传统文化中，追求智慧被认为是修身养性的途径。孔子在《论语》中的相关论述记载了他关于完美生活的两个标准：智、仁。他说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”。孟子也提出“知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也”。《韩非子・显学》中更是直言：“智，性也”。可见，“知（智）”只是修身的途径，而修身才是根本的追求。
这与西方智慧观有着绝大不同。我们可从古希腊哲学家对“智慧”的探索中窥见一斑。首先，古希腊哲学家对智慧的探索在于对其本原的研究，是本体论认识，是纯粹的脱离人的意志的认识。这就从根本上决定西方传统文化不可能将“智慧”的作用发挥到对自身的修养。因为在认识之始，它就脱离于人之外存在。其次，古希腊哲学对智慧的探索使亚里斯多德认为哲学智慧是研究“第一原因”的知识，开拓了思维从具体到抽象，是西方理性以及科学技术萌发的基础。这两点不同，决定了西方传统下的智慧观的导向是外扩的、探索的，从而在一定程度上促进了西方智慧下的征服和霸权行为。
6、 结语
综上，从智慧获得的角度说，中国人相信智慧的可积累性，而在西方人眼中，纯粹的智慧来源于神，是神授的。从智慧的管理手段来说，中国人认为智慧是从属于道德的，没有道德的智慧只能是邪恶，而不是智慧，而西方人的智慧是由绝对意志统治的，是受理性而非道德约束的。从智慧观的导向作用来看，中国人追求智慧的最高境界在内，在于自我的修养养性，而西方人追求智慧的最终目的在外，在于外扩的追求，目的的实现。
参考文献：
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（一）中国传统文化的含义
对于中国传统文化含义的阐释多种多样。
徐仪明认为中国文化或中国传统文化，代表了中华民族的特点，反映了中国氏族社会晚期、奴隶社会、封建社会三个历史阶段的政治和经济状况，是具有各种知识价值的精神成果的总和。它包括了古代哲学、宗教、科技思想、文学、艺术、思维方式、习俗等等，并形成一个具有内在联系的有机整体。[1]
张岱年认为独具特色的语言文字，浩如烟海的文化典籍，佳惠世界的科技工艺，精彩纷呈的文学艺术，充满智慧的哲学宗教，完备深刻的道德伦理，共同构成了中国文化的基本内容[2]
总之，中国传统文化是以文言或古白话为载体的，对古人思维特点、生活习惯、风俗世貌的集中反映。是在社会生产力不断发展，人民生活水平不断提高，文化内容不断充实，文化体系不断完善的情况下总结出的历史的、世界的、人民的智慧结晶。它不是隐藏于书本中教条指导人民的规范，而是丰富人民生活，充实人民思想，愉悦人民身心的宝贵财富和珍贵遗产。
（二）中国传统文化的影响
中国传统文化博大精深，源远流长，在帮助个人修身成长、促进社会和谐稳定、兴邦治国、维护和平等诸多方面产生深远影响，是我们吸收营养的宝藏。
传统文化的巨大影响首先体现在个人身心的修养养成上。不论是路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，还是静以修身，俭以养德，非淡泊无以明志，非宁静无以致远；不论是生于忧患，死于安乐，还是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐；不论是 问渠那得清如许，为有源头活水来，还是乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海，传统文化都在教导我们要注意个人修养，弥补自己不足，积极进取，不懈向前。而且，儒家思想强调的修身、齐家、治国、平天下，更是直接地规范了我们的人生轨迹，体现了我们的人生价值。同时传统文化在培养我们树立正确的人生观、价值观、世界观等方面产生着深远积极的影响。
其次，传统文化在今天的教育领域内，仍有值得借鉴，值得践行必要。如因材施教、有教无类、思学结合、温故知新、乐知学习、终身学习等等教育思想，仍然熠熠闪光。
不仅如此，随着时代的发展，世界联系的进一步加强，中国传统文化得世界的影响也越来越显著。自古以来，中国的传统文化就对周边国家产生着深远的影响，如东南亚诸国，并在此基础之上形成了中华文化圈。特别是中国传统文化中的儒家文化。儒家文化在价值观念、道德追求等方面体现出的安贫乐道、坚贞不屈等优秀人文精神，在抵御人们集体意识减弱，价值观混乱、道德沦丧、谄媚拜金等腐朽堕落，消极悲观等思想方面起到不可替代的作用。也正因如此，以儒家文化为代表的中国传统文化正逐步走出国门，为世人所接受。
（三）学习和继承传统文化的意义
1.学习和继承传统文化是有效的德育方法。
传统文化的缺失，会导致人们心中没有共同的精神归宿，同时会丢失掉汲取营养和动力的源泉，更有甚者会造成精神涣散、价值观崩溃、人生观扭曲、世界观虚无、好逸恶劳、空虚拜金等不良影响。
中学阶段，是一个人身体、心理逐渐成熟的黄金时期，在这一阶段树立起来的人生观、价值观会影响其一生。许嘉璐曾表示为什么要用传统教育青少年呢？我国有着悠久的优秀传统，这是我们的祖先在几千年奋斗过程中积累下来的宝贵财富，也是中华民族赖以延续发展的精神支柱。在我们的文化遗产中积累下来的宝贵财富，也是中华民族赖以延续发展的精神支柱。在我们的文化遗产中固然有不少糟粕，但是能够作为民族精神代表的，无疑是那些维系并激励民心的东西。[3]我们正是要在传统文化中汲取营养，传递给每个中学生，以培养他们具有优秀的品质和高贵的人格，促进他们健康成长快乐生活。
2.学习和继承传统文化可以提高学生的语文素养。
语文素养是以口语和书面语为载体的，以情感态度价值观为核心的，通过个人的知识积累、思维习惯、能力本领所展示出来的综合素养。
首先，可以通过文言文的学习，提高学生对汉字的识记能力。例如同样是看，却有顾睹望睨等不同词语和不同解释。对学生进行引导和启发，吸引学生的学习兴趣。
其次，可以通过古诗文的诵读学习，提高学生的阅读能力。古诗文有一个共同的微言大义的特点。带领学生诵读古诗文，学习古诗文，可以有效提高学生的理解和联想的能力，以促进阅读能力的提高。
还有，可以提高学生的写作能力。阅读的过程是读者用自己的心灵通过文字媒介感知作者内心世界的活动过程。引导学生根据自己的积累、能力，发挥自己的想象，努力走进作者的内心世界。在提高鉴赏能力的同时，自己也会变得更加敏感，写作能力也会有所提高。
对传统文化的学习和积累，要通过自己再创作的方式表现出来。这时或是引用诗句，或是借用典故，或是创造意境等等方法都会使自己的作文顿生文采。
二、中学文言文教学
20世纪初的之后，白话文，不论是在口语领域内还是书面语领域内被广泛应用。文言文以及传统文化、传统思想逐渐退出历史舞台。加之社会对理工农医类人才的需求与重视，更加威胁到人们对文言文及传统文化中肯的认识与评价。虽然现在文言文出现在教科书之内，传统文化被逐渐重视，但是由于其缺乏实用性，还是没有得到广泛的重视。
（一）现阶段的中学文言文教学
在中学阶段，文言文的教学工作，是大部分老师和学生反感抵触的教学和学习任务。
文言文的讲解，要求教师备课的内容繁多，工作量加大。要知道每篇文章的体例，如古文中要区别铭说书论等有何不同。古诗中要区别《诗经》、乐府、绝句、律诗的不同。之后要了解作者生平，一般著述。最重要的是对文章大意的疏通，字义、词义、语法知识等等工作纷繁复杂。
学生对文言文的学习也是一样，不仅仅要背诵经典篇目，还要记住重点词语的解释和重点语句的译文。大量的背诵、默写工作激起了学生的抵触情绪，越难越不爱学、越学不爱学越难，形成了一个恶性循环。
所以，现阶段的中学文言文教学工作的重点，还是对字词、语句以及考试内容的学习与熟记。通常使用的教学手段就是译字、译词、译文、背诵、默写、背答案。目的也只是为了应试，教师将主要精力放在了答题技巧上，学生将主要精力放在追求标准答案上，从而忽略掉了情感态度价值观这一教学目标的要求，也丢弃对人文精神的重视和学习。造成了人们认为学习文言文事件枯燥乏味的心理。
（二）中学文言文教学应对传统文化回归
1.中学文言文教学对传统文化回归的必要。
学习古诗古文，我们首先要弄清的就是字词句和传统文化的主客关系。不论是古诗还是古文，都是表达作者思想感情的文字媒介，也是表现传统文化的文字载体。能够影响人们生活的是传统文化而不是字词句。对于古诗和古文中字词句的学习和理解，知识为了扫清学习和继承传统文化的障碍。教师应负起引领学生学习和继承传统文化的责任。师者，所以传道授业解惑也。
其次，传统文化不是封建思想的余孽，而是数千年来古人留给我们的丰厚的、宝贵的遗产。其中有放任四海皆准的道理，它明确了每个人存在的意义所在，有助于民族和国家培养出高素质的人才，也能够帮助学生健康成长，快乐生活。
学习和继承传统文化可以培养学生自强不息，志存高远的精神。从天行健，君子以自强不息到富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈到江山代有才人出，各领数百年，自古以来中华民族从不缺乏自强不息、志存高远的仁人志士。古人崇高的理想，傲岸的形象，可以激励学生养成坚强不屈的意志。
学习和继承传统文化可以培养学生关爱他人、关心集体的精神。不论是老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼的爱心，还是千人同心，则得千人之力；万人异心，则无一人之用的集体认同感，都能够激励学生塑造完美的自己。
学习和继承传统文化可以培养学生关爱国家、关爱民族的精神。不论是出师一表真名世，千载谁堪伯仲间的千古良相，还是苟利国家生死以，岂因祸福避趋之的贬谪文人，抑或是粉身碎骨寻常事，但愿牺牲报国家的革命烈士，都以他们忧国忧民的一片丹心，激励学生要关爱国家、关爱民族。
总而言之，学习和继承传统文化，能够正确树立学生的人生观和价值观，能够祛除、增强民族认同感、增强民族的生命力、创造力和凝聚力。
2.中学文言文教学对传统文化回归的方法。
要加大中学教材中文言文的比重，其中，应加大经典篇目的比重。能够使学生通过文言文的学习，对传统文化有一般了解；通过经典篇目的诵读，激发学习文言文、学习和继承传统文化的兴趣。
教学课程标准和考试范围，应明确指出中学文言文的教学方向。否则，一切改进方法只不过是隔靴搔痒而已。在文言文的教学目标当中，要充分肯定情感态度价值观这一教学目标的意义和价值。要明确指出，要求教师的讲授重点，是通过文本对传统文化的学习和继承。
中学语文教师应注意提升自己的文言素养。首先做到是个读书人，要对古诗文、传统文化（各个方面）有大致了解。教师自己要先能够悉心学习古典文化，增加自己的知识储备，夯实自己的专业基础，加深自己的文化底蕴。其次，讲解文言文要有内容可讲，要能够就某一点旁征博引地展开，以吸引学生的学习兴趣。如果只是照本宣科地讲，学生会觉得课堂枯燥无味，很激发学生的学习兴趣，很难培养出有文采的学生。再次，要做好准备工作，认真研读教材。
教学方法的选择要灵活多样。文言文教学相对于一般现代文教学，存在一定难度。主要体现在学生对课文的理解上，如果课文晦涩难懂，往往会造成学生的抵触心理。所以文言文教学活动，最主要的是激发学生学习文言文和传统文化的兴趣。
首先，设置情景，激发学生的学习兴趣。讲授古诗、游记、写景散文等，可以使用多媒体播放音乐、图片等素材。讲授传记可以请学生分角色扮演，猜想古人所说的话是什么意思。寓言故事可以请学生表演出来。
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近年来，有关“民间信仰”的概念界定、范式建构、田野调研等问题已成为业界专家议论的焦点。他们虽然在这些问题上不能求得统一，但还是做了很多实际的工作，而且也取得了很大的成果，在区域神灵信仰研究上更是如此。
“民间信仰”由日本学者婶崎正治于1897年率先提出，随后像掘一郎、冈田谦、滨岛敦俊等做了较多研究。西方汉学界的关注始于20世纪中叶华裔学者杨庆堑，随后像欧大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉猎。国内的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它当作科学进行研究的，自顾领刚先生于1920年代对北京妙峰山进香活动的调查开始，之后像柳治微、林耀华等都有涉及川。当前内地的学者像乌丙安、赵世瑜、陈支平、郑振满、陈春声、王铭铭、汪毅夫、林国平、王日根、行龙、叶涛、朱海滨等也给以较多关注，当然像台湾的许嘉明、施振民、林美容等也建树颇多。一是得益于清末以降法国年鉴学派和美国新史学派等的学术影响，二是与改革开放以来经济民生的改善、社会环境的变迁、文化的自觉等关系密切。
尽管如此，目前对它的研究也存在不少问题。王健认为，以往研究侧重于信仰与形式、信仰与社区发展，而没有从社会整体角度做更深层挖掘川。范正义提及，以往的研究局限于国家与社会的理论框架而忽略区域与全国的空间张力。张英魁说到，民间信仰呈现多元化发展态势，并且在意识形态理念与实践形式两个层面都存在着冲突现象。王守恩则认为，以往的研究集中在国家与社会的考察，缺少更深层次历史内涵的挖掘和理论体系的建构等。另外，陈勤建指出，大多论者只注意其信仰的层面，缺乏它与现实社会关系的研究。周振鹤强调，多数民间信仰研究者往往只注重社会经济因素而较少关注政治因素。滨岛敦俊提到，必须立足于掌握各个地域的历史、社会特性的基础上，具体地探讨各地神灵的由来、特征、变迁等。
由此而知，以往对于民间信仰的研究多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史的角度进行分析，而对于它发生发展的文化背景、社会责任等方面的关注相对较少。本文将着重对它发生发展的内在理路和外在秩序也就是文化传统和社会责任两方面作简单介绍。
二、内在理路与外在秩序探讨
“内在理路(innerlogic)”最早是由余英时先生提及，并以此作为他上世纪七十八十年代学术研究的一个重要理论视角。他指出，近来对清代思想史的研究“都是从外缘来解释学术思想的演变，不是从思想史的内在发展着眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外缘之外，我们还要特别讲到思想史的内在发展。我们称之为内在的理路(innerlogic)，也就是每一个特定的思想传统本身都有一套问题，……这中间是有线索条理可寻的。”“然而我并不是要用‘内在理路’说来取代‘外缘影响’论”，它的“有效性是受到严格限定的，它只能对于某一个特定的研究传统或者学者社群而成立”，“我惟一坚持的论点是:思想史研究如果仅从外缘着眼，而不深人‘内在理路’，则终不能尽其曲折，甚至舍本逐末。总的来看，余先生所说的“内在理路”是旨在对清代思想史发展脉络把握时要善于发现它内部所固有的线索条理。
那么作为反映普通百姓思想意识、生活态度的民间信仰是否也有它成长的“线索条理”呢?如果有，又该是什么呢?笔者认为它成长的“线索条理”就是我国悠久的“历史文化传统”。这里有两方面原因:一是它植根于我国独有的文化生态—半封闭的大陆一海岸型地理环境、自然经济并辅之以周边的游牧经济，以及家国同构的宗法一专制社会;二是它在当前社会已达到一种“文化自觉”，以期获得“文化认同”。正是这样的文化生态才能孕育出我国独特的文化传统，进而产生了别具一格的民间信仰，而一旦民间信仰在今天达到一种“自觉”状态，它便具有了蔚为大观之势。
有学者指出，相对于“明治维新”来说，清末“”失败的一个重要原因就是中华民族的传统负担太重，后来经过一系列变革，纵然丢掉了许多不适宜的东西，但是华人心底最深处的思想即文化传统却依然保留至今，并成为广大民众言行举止的心理支撑。比如安土重迁、尚农重农心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之说、大道自然观念，和同、宗法尚礼情节等等。正是由于它们的传承，才逐渐演变出名目繁多的神灵信仰，进而成为广大民众普遍遵从的生活态度。像福建、台湾等地普遍信奉的妈祖、保生大帝，河南、河北、山东等地对碧霞元君、玉皇大帝(俗称老天爷)等的信仰。其中对“弘仁普济、福佑群生”的“天妃”妈祖的信仰和对“育化万物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我国传统文化当中“主生思想”的切实体现。再就是现如今城乡间在举办红白喜事或者修路建房架桥时，一般事先都要请风水先生看“好”，以便在良辰吉日进行等。细究一下会发现，这种种心态和行为都是可以从我国几千年所积累的文化传统中找到依托和根据的。当然其中也不乏迷信成分，不过这种向善、保民、遵从天道自然的信仰理念还是有它存在的理由的。所以一定要正视它们的存在，把有利于民生的精华发扬光大，违背民意糟粕则坚决祛除。
从“理路”视角了解有关民间信仰的研究后，我们再从“秩序”方面作相关认识。
秩序，《新华字典》解释为:“有条理，不混乱的状况”。而《说文解字》说到:“秩，积也”;“序，东西墙也”。它们所表达的总体意思都为“多而有序”。另外，如翻阅有关思想史论著就会发现，很多学者都把它视为“思想”发展的一个重要层面。史华兹指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序优位权(primacyoforder)”概念，弗洛伊德认为中国文化存在着一个“秩序情节”，潘乃德(RuthBenedict)则强调中国文化的形貌由“追求秩序”这个主题统合起来，张德胜认为中国自秦始皇统一天下以来的文化发展大抵沿着“秩序”这条主脉铺开，而葛兆光认为战国时代思想史上“秩序”是一个很中心的话题。从他们的论断来看，思想(泛指正统)的发展始终与社会秩序的稳定相辅相成、表里如一。
篇13
中国传统文化是一个巨大的精神宝库，也是一个复杂又矛盾的有机整体，其中最具代表性的是儒家思想，其基本精神、对家庭伦理道德的规范认知和对和谐文化的剖析，对个案社会工作产生着重要影响，为个案社会工作者处理工作者与案主，工作者与家庭及工作者与社会环境的关系提供了指南。
（一）公平、公正的社会价值观
中国传统文化一直倡导社会公平和正义，《礼记》中提到“天下为公”，天下也就是“社会”，人们对“公”的理解，体现了人民对于社会公平的向往和追求。而社会工作者的重要使命就是维护社会的公平和正义，在实际的工作中，往往会面临着多方面的压力，行政干预、舆论压力是常见现象，这些都挑战着个案社会工作者的专业价值观和职业底线，这就需要个案社会工作者坚持原则，做出理性判断和选择，还要通过大量的社会实践来丰富自己处理复杂实务中所要面对的困难和干扰，也需要专业的督导来帮助从业人员不断强化职业技能和完善职业素养。
（二）长幼有序的家庭伦理观
中国传统文化非常重视“家”的概念，并形成了一套约定俗成的规范和制度。在传统的家庭关系中，对家庭成员之间的关系和处事原则都做出了具体的规定。家庭伦理中要求晚辈尊敬长辈，婚姻道德中则要求妻子忠诚于丈夫，这些都维系着家庭的稳定和完整。个案社会工作者帮助案主解决家庭问题时，应积极引入这些思想，启示现代人对传统伦理道德的接纳和吸收。在家庭关系中，父母要做好表率，孝顺父母，提携晚辈，妻子忠诚丈夫，丈夫也要体恤妻子，帮助家庭建立和维持一套稳定、和谐的伦理观念，以便更好地解决家庭关系中的各种矛盾和问题。
（三）和谐文化的普世观
中国传统文化一直在社会各个阶层和领域中推广“和谐”思想，倡导人与人之间要和善以对，人与社会要友善相容，人与环境要友好相处。个案社会工作者在处理社工实务时，也应怀抱这一套普世价值，不断丰富自己的人文情怀去接纳每一个案主，关爱案主，不因他们的民族信仰和阶层背景而歧视、区别对待。与此同时，运用自己的专业知识和技能帮助案主分析问题，帮助他们适应社会环境转变，更快地融入其中。在这个过程中，个案社会工作者也能不断丰富自己的社会情感，提升专业价值。
三、中国传统文化对个案社会工作的消极影响
中国传统文化为人们的日常生活提供了一套普遍适用的人生观和价值观，但是在这笔丰富的文化遗产中，也逐渐暴露出一些不适应时展的价值观念，对个案社会工作的开展产生了一定的阻力。
（一）传统文化对人性的压抑
传统文化中一直要求人们塑造共性人格，维护群体的整体价值，孔子的“克己复礼”要求人们克制自己，完全依附于整体之中，朱熹则让人们忽视对个人利益的政策追求，“存天理，灭人欲”。可见，传统文化过分压抑个体需求，容易造成个体潜能被埋没，也极易导致人格的扭曲，长此以往，对个人和社会发展都是非常不利的。个案社会工作在国内尚处于起步阶段，人们并不熟悉专业的社会工作流程，加之很多案主并不是主动寻求社工机构帮助，这导致个案社会工作者在工作中很难与案主建立关系，案主的需求和困难无法及时、准确地被获知，及时发现有问题，也无法有效地找到问题的根源，这对个案社会工作的开展造成比较大的阻碍。因此，社工人员不仅要了解传统文化，还要审视传统文化中的不利因素，学会趋利避害地运用这些传统文化因素。
（二）传统婚姻家庭观与现代社会的冲突
传统文化中对婚姻道德要求极多，但是多站在男性立场提出，完全忽视女性权利。而随着时展，女性的需求也逐渐受重视，传统的婚姻观也要发生转变。但是社工人员在处理作家庭社会工作实务时，常常会发现男性会利用传统的婚姻观约束女性而放纵自己，有些甚至对女性实施“家暴”。而很多身处偏远地区，受教育程度不高的女性大多忍气吞声，抱着“家丑不可外扬”的态度拒绝他人的关心与帮助。个案社会工作者在面对这种情况时，要用于尝试与案主沟通，在对他们进行必要的人文关怀之外，还要以平和的心态，运用自己的专业知识理性地评判是非对错，帮助案主找寻解决问题的有效途径。
（三）传统文化对规范的片面化
