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近年来，紫砂壶文化艺术行业涌现出一大批的专家、大师，紫砂壶收藏爱好者队伍也日益庞大，加之紫砂壶具有很高的投资价值，使得紫砂壶收藏市场格外繁荣，甚至演绎出一个泥土与黄金等价的神话。个别名家名壶的价格飙升，一些当代紫砂艺人的作品价格，甚至超过了很多明清时期的老壶。
越来越多的人将紫砂壶称为“紫砂艺术”，无论是大师还是新秀，在介绍其作品时，无不称为“某某的紫砂艺术”。而市场上似乎也对此称谓欣然接受，价位也似乎在迫不及待地证明紫砂壶就是艺术，动辄几百万元的价位屡见不鲜。不少自称为大师级的人物，他们做的壶部分是代工壶，他自己不做，叫子女、徒弟做，做完之后拿他的印盖上去，就当自己的作品卖。还有相当一部分人就是用灌浆法、用模具法去做。这两个因素伤了收藏者的心，很多收藏紫砂壶的人收藏的积极性减弱了。
国家级工艺美术师张剑先生认为，在经历市场泡沫期和净化调整期的阵痛以后，紫砂壶收藏市场又出现了上升的势头。紫砂壶市场价值偏离艺术价值和实用价值的问题正逐步修正，泡沫破除后，紫砂壶行情也逐步回归理性这是行业内的共识。
1990年，张剑先生从江苏大学美术系毕业后，师从紫砂工艺厂高级技师谈碧云（师承裴石民，王寅春，顾景舟）。其紫砂壶艺在学习传统的基础上，深受其父《江苏省陶瓷志》总纂张志泉先生思想的影响，在传承和创新的同时，平和、谦逊的张剑先生一直潜心钻研技艺，其风格造型奇正、内涵丰富、极具文人气质，其作品屡屡获奖：作品《渴望》获“中国工艺美术百花奖”铜奖；《广场舞组壶》获“江苏省陶协陶艺作品创新评比”优秀奖；《守望》获“第十四届中国工艺美术大师精品博览会”金奖；《涅》获“中国陶协第七届中陶奖”最佳创意奖；作品《春江水暖》获中国轻工业联合会、中国陶协“第六届大地奖”金奖；作品《支点》获第六届中国工艺美术“国艺杯”金奖。
张剑先生是少有的学者型紫砂艺术实践者，对当代紫砂艺术的现状及发展，有着深刻的思考和见解，并提出了诸多中肯的评论。他陆续发表了多篇关于紫砂壶文化艺术的论文，诸如：《紫砂壶的造型设计》、《浅谈紫砂壶光器的几何构成》、《浅谈紫砂壶艺的继承和创新》等。张剑先生对紫砂文化的发展演变也有较深入的研究，并在理论上对紫砂文化作了大量思索与总结，编撰完稿有《紫砂壶筋纹器》、《紫砂壶花塑器》、《宜兴蜀山窑发展史》等。
人文价值是紫砂文化之魂
紫砂壶自古就有“泡茶不走味、储茶不变色、盛暑不易馊、常用会包浆”的特点。紫砂壶泡茶独特的优点是显而易见的，喝茶用紫砂壶所带来的感受也是独特而美妙的。“实用为根，艺术为魂！”这里所言美妙，不仅仅包括紫砂泡茶的韵味充足，还有紫砂壶所表现出来的文人品味。
张剑先生告诉记者：“有一种审美形式是没有意味、没有表达的，犹如一个停止了思想、没有了精神而只有肉体生命迹象的植物人，尽管也会有玲珑的曲线、白皙的肌肤，甚至可以美得让你发抖，你却无法与其交流沟通，她维持生命的唯一意义，就是让你感觉到她存在，寄托你的感情和希望。这样的审美形式就是工艺美术”。
在张剑先生看来，工艺美术是利用一些特殊的材料，通过一系列设计，采用一些特殊的工艺，塑造某种形式，以激发起人类心中对美的感受，但是却并不打算揭示什么。它既不表达人生状态，也不进行哲理探索，它甚至杜绝任何不美的东西，它所强调的是设计的合理性、协调感，呈现的是材质美和工艺美。并且，绝大部分的工艺美术品还具有实用功能。
宜兴紫砂壶延续至今，已有数百年的历史了，其造型特别丰富。紫砂壶应宋、明茶道的发展而生，其初创便着眼于实用，发挥紫砂泥优良的发茶性。其色泽古朴，极符合明时文人的审美，因此而深受文人喜爱，自然，其造型设计也受文人影响而极具文人气质。由于古时科技落后，制壶主要依靠全手工成型工艺，往往在一些细节的处理上，会有一些瑕疵，显得较为随意，而使得工艺上不到位。然而恰恰是这些瑕疵和不到位，却真实地反映出制壶者的秉性、气度、修养，使紫砂壶拥有了一定的艺术性，具备较高的人文价值，但并不能因此而判定其就是艺术品。
张剑认为，市场上能称之为艺术品的紫砂壶并非人们想象的那么多。由于市场上对紫砂壶普遍的鉴赏能力偏低，先行致富的一些“大师”们因为历史的原因，文化程度较低，艺术素养略显粗鄙，致使对紫砂壶的鉴赏始终停留于“料、形、工、款”的低等级层次，片面地追求工艺的精益求精。在设计上东拼西凑、乏善可陈。
市场需要有意味的紫砂壶
随着人民生活水平的提高、审美水平的提高，加之人民对生活品味的追求，市场对具有艺术价值的高水平制作的紫砂壶的需求量在不断上升，只要是好的东西，就不愁没市场。而有意味的紫砂壶正是市场所需要的。
篇2
时代在发展,人民生活水平在日益提高,而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿,当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时,均陶民间工艺生存土壤的日益减少,这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的宜兴紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期,这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了,只有深究它的内在因素,再结合客观环境因素对其改进创新,那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。
宜兴传统均陶工艺中存在的艺术局限性有:缺乏艺术性;缺少文化气息;工艺技法单一。既然了解了它的不足,我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药,从而实现现代宜兴均陶工艺的时代创新发展,最终实现它的艺术振兴之路。
1现代宜兴均陶工艺装饰形式的创新
现代宜兴均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背,在日常实用品上被挤出历史舞台,而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力,因此我们要对现代宜兴均陶工艺装饰形式上进行变革创新,可以从两个方面入手:均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。
(1)现代宜兴均陶工艺品的需求定位,从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。
在现代生活需求中,均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落,市面上又泛滥着粗制滥造的统货,而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此,我们可以把现代宜兴均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡,这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。
(2)对于现代宜兴均陶工艺品的艺术内涵的发展,我们主要可以从造型上入手。
在传统均陶工艺中,由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰,装饰内容不重要,因为它与陶瓷造型脱节,与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代宜兴均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主,那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型,使它成为陶瓷造型的整体元素,均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。
2现代宜兴均陶工艺装饰内容的创新
传统宜兴均陶工艺装饰内容,因其对象是日常生活用品,故而它往往只注重日常实用性,它的均陶装饰多只是美化,多是中华传统文化中的吉祥景物,比如龙凤图腾之类,这类作品装饰内容缺乏时代文化气息,不可能为高层次文人所喜爱,因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代宜兴均陶工艺装饰内容进行改进创新,那么我们就要加大它与时代生活的联系性,引入文人文化进而融合,使它富有时代文化内涵。
2.1现代宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合
在民间艺术历史上,宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有,在传统宜兴均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏,百看才不腻”,民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释宜兴历史上均陶工艺,明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与宜兴均陶装饰工艺的结合,还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的宜兴均陶装饰工艺等,它们都可以看作是宜兴均陶工艺与社会文化结合的历史。
我们今天谈现代宜兴均陶装饰工艺题材的创新变革,不是照搬宜兴紫砂陶的成功而是借鉴,虽然两者材质工艺都有区别,但现代宜兴均陶工艺与诗书画的结合未尝不可,这也只是提议与尝试,我们根本的目的则是加大宜兴均陶与社会文化的结合程度,想通过这样的尝试使宜兴均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。
2.2现代宜兴均陶工艺装饰内容与时代生活的结合
回顾宜兴均陶工艺的发展史,我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统,建国后出现的政治题材的均陶工艺,再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等,无不是与当时人们时代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”,更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它们都很好地记录了宜兴均陶工艺与时代生活结合的历史。
但是时代变了,现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素,然而宜兴均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐,在现代宜兴均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西,这当然不符合自然发展规律。因此,在现代宜兴均陶工艺的发展方向中,我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中,这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。
3现代宜兴均陶工艺装饰技法的创新
篇3
组建学术团队，获取学术支持
为了在400多位中国工艺美术大师中遴选出50位大师，确定丛书的体例以全面而细致地展现大师的技艺，我们组建了丛书编委会。编委会除了出版社的策划、编辑人员，还邀请了国内该领域的著名学者、专家。编委会的主要职责是召开学术研讨，落实大师名单、明确编写体例与要求、商定出版规划。
我们邀请著名的艺术学领军人物张道一教授担任丛书总主编，对丛书的学术性、理论性、创新性、应用性等方面总体把控，他还为丛书欣然撰写了总序；我们邀请了濮安国教授、李立新教授担任丛书副总编，负责落实安排丛书的组织撰写工作以及专业总把关。丛书编委会中的专家、学者还包括唐克美、范文典、郑礼阔、刘文、朱玉成、李绵璐、廖军、吕美立等，他们长期从事专业教学或创作实践，是我国工艺美术产学研领域的一流专家、学者，为丛书的编写提供了不可或缺的学术资源。
编委会召开多次图书选题论证会议，遴选出50位中国工艺美术大师名单。这50位大师遍及我国20多个省市自治区，涉及的工艺品类有30余种。其中陶瓷、石雕、玉雕、木雕、牙雕几大品类下根据地域、技艺等特点再进行细分。有些品类，如惠山泥人、刺绣、挑花与丝绫堆绣、缂丝、蓝印花布、剪纸、景泰蓝、微雕、漆线雕、金银镶嵌、雕漆、年画、内画鼻烟壶、唐卡等，基本遴选了该品类中最具代表性的一位大师。
我们还邀请常莎娜、朱培初、龚良等组成丛书的编审委员会，这些学者有的参与了《传统工艺美术保护条例》的编撰，审核的此类图书获得过众多国家级奖项。此外，我们还依托中国工艺美术协会、中国工艺美术研究院、江苏省工艺美术协会、清华大学美术学院、中央美术学院设计学院等工艺美术方面的教育、科研、学术权威机构，组成强大的联合编辑单位。
挖掘大师技艺，彰显丛书特色
将50位大师的人生、技艺绝活、经典作品展示给读者，是图书内容出版的重点。但如果仅仅以图录的形式展现作品，那将与市场上诸多“大师作品集”的出版物没有什么差别。通过调查市场同类书的出版情况，我们制定了丛书的出版方针：通过对大师本人、亲人、徒弟、友人的采访，了解大师的工作场景、工作用具、个人喜好等工作生活背景，挖掘大师的设计理念、传统技艺、本人绝活、工艺口诀，以图文并茂、图文互动的方式，力争使丛书具有史实纪录的史料性、文献性、专业性和理论性等多重价值，揭示工艺美术传统技艺的真谛。
经过与编委会专家们的多次商讨，最后确定丛书的编写体例：总序（丛书总主编张道一撰写），本卷前言（分卷主编撰），第一章 大师生平（个人小传），第二章 大师作品和技艺，第三章 大师著述、言论语录，第四章 评述摘要（以前对大师艺术的评述介绍），第五章 大师年表，后记。
其中第二章“大师作品和技艺”是每卷图书的重点，也是笔者作为责编在每一卷图书的审稿意见中提出修改要求最多的部分。从每卷涉及的工艺品种的专业性角度出发，要求作者用工艺美术技艺的专业术语、专业眼光、专业要求来分析大师技艺、大师作品。着重把大师传承与创新的绝活、技艺挖掘出来。
在编稿的过程中，笔者发现，要求作者深度挖掘大师的技艺绝活比较困难。主要原因有三：①有的大师过世较早，且大师的后人并不从事工艺美术，缺乏资料搜集、保管意识，图片、文字资料散失严重。②部分年事较高的大师，他们精于制作，却不善于口头表达。③书稿撰写者非该领域从业者，缺乏实践经验，文字表达终隔一层。
为了让第二章的内容不失专业深度，笔者与编委会的专家、学者议定出一个统一的编写标准，要求书稿撰写者从以下几个方面入手加以修改：①简单介绍每卷涉及的工艺品种的技艺发展历史，适当交代大师在我国该工艺品种历史发展中的地位。②以图文对应的形式，介绍大师的工具材料。重点介绍大师在工具材料革新研究方面的贡献。③在挖掘大师技艺上，可以通过采访大师本人、弟子、亲属等，由大师本人或者弟子演示具有代表性的技艺制作流程，并以此为契入点，记录基本流程、步骤，从而挖掘大师技艺绝活。如遇工艺口诀、专业术语（方言行话）的，则结合实例阐释。④给读者提供专业性的作品欣赏。针对代表性作品提供欣赏文字，文字需要紧贴技艺，从本质上让读者看懂大师的经典作品。
经过反反复复的斟酌与修改，丛书基本实现了我们的预期。该套丛书以图文并茂的方式生动呈现大师的创作技艺，与目前图书市场上图录式的作品集有很大区别，获得了行业内专家、大师本人的普遍认可。
遴选写作队伍，突出专业优势
丛书的质量取决于写作者的功力，50册丛书，最终由遴选出的40多位优秀作者（少数作者同时撰写两册）完成。为了寻找合适而优秀的丛书写作者，我们主要从以下四个方面去物色：
1.某领域的专家、学者。这些人多年从事此领域的教学、科研，对该领域有着全面而具体的了解，自然也是丛书最为合适的写作者。如《中国工艺美术大师顾景舟》（紫砂壶）卷，由南京师范大学美术学院陶瓷研究所所长高英姿教授撰写。高英姿出生于紫砂创作世家，她的父亲高海庚、母亲周桂珍均为顾景舟大师的得意弟子。高英姿自小受顾景舟大师呵护和教导，在南京艺术学院工艺美术系攻读研究生期间随顾景舟大师学习陶瓷鉴定，并参与编写《宜兴紫砂珍赏》一书，深受顾老教诲。高英姿从事紫砂艺术研究工作几十年，目前可谓国内研究紫砂的顶尖学者，她所著的《紫砂名陶典籍》是紫砂领域的权威著作。所以，对于顾景舟大师的了解以及阐释，无人能出其右，高英姿是顾景舟卷的最佳写作人选。
2.某位大师的专注研究者。大师精湛的技艺总会引来众人的目光，其中不乏研究者，他们对大师的研究更加具体，并且具有一定的理论深度。如《中国工艺美术大师李博生》（玉雕）卷，由鲁迅美术学院的苏欣老师撰写，她在撰写博士学位论文《京都玉作》期间，曾经长期呆在李博生大师旁边悉心请教，深入洞察，对李博生大师可谓了解得细致入微。苏欣撰写李博生卷的过程顺利而快速。
3.大师身边的人。大师的亲人、弟子以及工作人员，他们在生活与工作中与大师朝夕相伴，其他人很难如此近地观察与了解大师的创作观念与过程。如《中国工艺美术大师郑益坤》（漆艺）卷，由郑益坤大师之子郑鑫撰写，郑鑫子承父业，继续从事着漆艺的创作与研究，出色的专业水平让他又担任了福州工艺美术学校校长、闽江学院美术学院院长。父子的关系以及专业的素养让郑鑫成为郑益坤卷的不二人选。
4.大师家乡的学者。工艺美术的滋长与传承，与当地的原料、传统习俗等紧密相连。所以，工艺美术具有一定的地方性。大师家乡的学者对大师本人以及此类工艺美术，自然比外地学者更为熟悉。邀请大师家乡的学者也是我们遴选作者的方案之一。如中国工艺美术大师张永寿和顾永骏都是扬州人，我们就邀请了身为扬州人的费文明博士来撰写《中国工艺美术大师张永寿》（剪纸）卷和《中国工艺美术大师顾永骏》（玉雕）卷。费文明任教于南京艺术学院，设计史是他的研究领域之一。缘于对家乡的热爱，他的文字也就更多了一分感彩。
我们还邀请了国内的一流专家、学者担任丛书的分卷主编，由他们对各卷的内容进行学术性把关。同时，他们也是各卷写作者的顾问，在写作的过程中，写作者会向分卷主编咨询各种专业性的问题。如《中国工艺美术大师陆涵生》（木雕）卷邀请本套丛书的副总主编濮安国教授担任该卷的分卷主编。濮教授为我国著名的明式家具研究的顶尖学者，多年从事明式家具的收藏与鉴定以及红木雕刻的研究，出版了多部有学术影响的专著如《中国红木家具》《明清家具鉴赏》《明清苏式家具》等，也多次参加中国工艺美术大师的评选工作。参与本套丛书的选题策划、大师人选确定、体例论证等具体工作，深谙丛书的编写要求，由他推荐的木雕研究者单存德完成陆涵生卷的撰写，两位的密切合作，无疑确保了书稿的专业性。
执著精品图书，专注文化价值
策划《中国工艺美术大师》这个选题之初，我们就想在保护和发扬非物质文化遗产的大背景下，把这个选题做成一件有价值的事情。在选题的实施过程中，一方面，我们没有采取树一个“中国工艺美术大师”的名目，然后由作者出钱、包销的常见形式，相反，我们还给作者付稿费。大师们都无比惊讶，因为上门来找他们出书的都要让他们付一笔可观的费用，这使得我们的组稿颇为顺利；另一方面，丛书编委会确定了50位大师的名单，这个名单基本不作变动。期间有名单外的大师想加入进来，而且他们愿意付一定的费用，都被我们婉拒。
篇4
钧瓷作为古代五大名窑瓷器之一，是我国传统手工业中的一枚瑰宝，其百看不厌的艺术魅力享有着“黄金有价钧无价”的盛誉，广为世人称赞。现今钧瓷生产依然沿着模仿传统器型及釉色的路子行进，在经济迅猛发展的世界竞争中，这很难满足个性化、多样化的消费需求。传统的精华是好的，但我们不能仅靠祖宗遗产生活。
钧瓷惊慑世人的是其“入窑一色，出窑万彩”的神奇窑变，基于钧瓷釉厚浑活、景幻天成的独特审美本质，造型止于釉色；如何固本创新，既保留钧瓷特有神韵，又能使器型更具有造型承载量，已是钧窑系发展研究的一个重要课题。
1.传统钧瓷的鉴赏与审美
钧瓷始于唐,盛于宋,在金、元时期得到广泛发展。论文参考网。宋代钧瓷胎质细腻坚实，扣之声音圆润悦耳；胎色灰白，器物足部显露处呈沉稳的褐色；造型端庄优美、古朴文雅，兼顾到了厚釉及釉层流动的特点；釉质浑厚肥润，有明快的流动之感，釉薄之处显胎骨之色，釉厚之处呈釉色，釉中常呈现出珍珠点、鱼籽纹、兔丝纹、蟹爪纹和蚯蚓走泥纹等独具特色的沉纹开片。而最独特的，是在燃烧过程中含有铜质的釉在不同气氛中通过窑变产生诸如海棠红、胭脂红、玫瑰紫、茄皮紫、丁香紫、天青、天蓝、月白等瑰丽的釉色。它是中国色釉陶瓷艺术发展的一个高峰，明显有别于宋以前的青、白瓷两大系列，虽属青瓷系列但又有“出于蓝又胜于蓝”的艺术升华，树立了材质与形式相互交融、和谐统一的典范，形成了独立的艺术品格。自北宋徽宗后虽一直成为御用珍品，民间罕见；但其毕竟是劳动人民所制，其包含的艺术思想及人文价值观念依然是崇尚自然、归真返璞、天人合一、物我相忘，使人与自然和谐共存发展的自然观念。同时也体现了重自我、以人为中心、物为我用的传统哲学思想。
2、当代钧瓷的发展现状
随着技术的发展创新，钧瓷的煅烧形式及釉料配方也有了颠覆性的变革，使得成品率大幅度提高，表面釉色变化更为出众，在业内反映出欣欣向荣的繁盛景况。在中国GDP连创新高的大发展背景下，钧瓷在市场上也有着前所未有的“盛世”景象。然而美中不足的是，当代钧瓷造型大多还是沿着传统的器形设计思路主线前进，即“仿古”瓷。当各种设计流派风格在其他艺术设计领域肆虐横向时，钧瓷造型在构成方式上虽有形式上的波及，诸如有人物、动物、抽象形态的融入，但设计理念表征上反映出的只是表层的形态嫁接和其他造型形态转嫁。这种境况的市场表象便是新型层出不穷，看似热闹而大多流于杂乱、粗糙，能体现钧瓷气质特点的却是很少。论文参考网。大量造型设计粗略、釉色一般的钧瓷充斥于市，长此以往必将诋毁钧瓷“家有万贯，不如钧瓷一件”的历史美誉。这也正是钧瓷产业化发展进程中创新研究的主题所在。
3、紫金瓷工艺及特征
紫金瓷是由中国工艺美术大师孔相卿提名加入河南省工艺品门类的新成员，它是钧窑系在创新发展民族产业新形势下的智慧结晶；本质上讲它还是钧瓷，但不是以瑰丽灿烂的窑变钧釉取胜，而是扎根钧瓷胎底的品质艺术化研究，是把钧瓷“紫口铁足” 的典型特征阔度演绎为成品景象。籍此一改传统钧瓷造型形象，为钧瓷造型形式开辟了新思路；同时，为钧窑系产品实用化提供了新渠道。
3.1紫金瓷的特征
紫金瓷属于钧窑系的窑变烧成工艺，原瓷坯金砂黄泥（配方精炼瓷土）不施釉直接入窑，经一次火烧定型定性；半成品局部涂釉再入窑，经二次高温火烧定色出彩，得紫金瓷。
因紫金瓷釉面部分只承载点缀修饰之功，绝大部分器体为金砂黄泥素身呈现，使之为造型的精雕细刻留下了更多的空间容量。在器型类别的丰富性及造型容量上与原钧瓷表现形式相比是一种颠覆性的继承发展，而在钧瓷釉色上的表达，既有浮光掠影的点题妙用，又有浑厚质朴与精巧炫目的审美比照。该工艺的应用有着里程碑意义的创新性，特别是在钧瓷造型上，突破了传统钧瓷历来轻造型重釉色的一头沉现象。
从紫金瓷的表面视觉印象上看似是无釉瓷，类紫砂陶器，富有简朴素净、回归自然的质朴美感。但因紫金瓷的胎体是配方瓷土的反复精炼，才成为达到相当细度的可塑瓷泥，再经1280°- 1300°的高温烧制而成，胎体完全瓷化；使得细腻光洁的表面有微光反射，质朴中透着锐气，素雅而又尊贵。更为奇特的是其断面由外至内呈两种色相，内外两表面都呈紫褐色（依据配方的调整呈色不同），中间部分却是类黑的深褐色，这是与紫砂器通身一色有着质的区别。
3.2紫金瓷与传统钧瓷的形式美感比照
传统钧瓷釉厚并以窑变为神，千变万化的窑变效果，使纵横流淌的釉色和诡异奇特的斑点流纹组成了各种梦幻般的画面，犹如鬼斧神工，又如自然天成，呈现出各种绝妙的自然景观，令人叹为观止，拍案称奇。钧瓷之盛名就得之于此。钧瓷釉色风光大显，赚尽眼球，其简洁洗练、古朴端庄、粗犷雄烈的造型，实是为釉色的变化提供流动空间，故传世瓷品鲜有雕划附件修饰。论文参考网。
紫金瓷在造型形式上有两种审美指向：
第一种指向是在釉色上的创造性运用，其施釉方法（半釉、点釉、间隔施釉）打破了传统通体施釉或鲜有漏胎的上釉工艺，使釉与胎底交相呼应共同营造钧瓷绚丽华丽与浑厚质朴的双重性情；
第二种指向是完全颠覆性的依靠瓷胎烧成质感来塑造钧瓷窑系雄浑精巧的另一面。这种创造性的工艺革新，为钧窑系的造型形式提供更为广阔的造型容量，使钧瓷造型更严谨，也更合乎法度。
4.紫金瓷对钧窑系发展的创新作用
创新就是利用已存在的自然资源创造新东西的一种手段。熊彼特在其著作《经济发展概论》中提出：创新是指把一种新的生产要素和生产条件的“新结合”引入生产体系。紫金瓷的创烧成功，正是用一种突破性的设计理念对传统生产材料的创新运用；这一过程是创造性的，其成果对钧窑系的发展有着强有力的推动作用。
创新与变革在钧瓷史记上有三个明显特征：
⑴、钧窑系萌芽在唐代从商、周的原始青瓷起，经秦、汉、南北朝的摇篮期，到唐代得到飞速发展。当时，在禹州市神垕镇的下白峪村和苌庄乡等地，先后烧制黑、褐釉高温窑变花瓷，被陶瓷学家称为“唐钧”，它为宋代钧瓷开启了先声。
⑵、钧瓷名窑确立及鼎盛发展期贯穿两宋 北宋工匠在唐代花瓷工艺的基础上，创烧成功了窑变铜红釉——钧瓷，结束了我国陶瓷史上“南青北白”一统天下的局面，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，在中国陶瓷发展史上具有划时代的意义。
⑶、解放后的发掘仿制及内涵丰富工作 明、清以后至民国，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。1955年，钧瓷又在它的故乡——禹州市神后镇得到恢复。至于当下，钧瓷在艺术造型、釉料选取、釉方配制、成型工艺、烧制技术、艺术品位等方面不断创新，取得了重大突破,大大丰富了钧窑系的烧造内涵。
现今紫金瓷的诞生将是钧窑系又一次创新的举证，其价值有二：
其一：它丰富了钧窑系的艺术表现形式，呈现出新的形态和多样的艺术思想状态。传统钧瓷中因受釉色变化的限制鲜有雕塑形态或缺乏丰富的装饰细节。现今紫金瓷以瓷胎为主要表现形式的创作手段，使得钧瓷表达的内涵更为丰富。它是运用丰富的传统材料资源和吸取传统钧瓷艺术的审美精神,成为具有当代审美精神的艺术形态。
其二：传统钧瓷的特点是沉稳厚重，作为艺术欣赏反映出庄重典雅的尊贵气质，但制成与饮食有关的容器,就显得笨拙，不方便，不是日常使用状态的品质特征；现今紫金瓷可以做到胎薄味浓，它为钧窑系向产业化、日用化迈进提供了一个全新的思路。
紫金瓷代表新的钧瓷材料的研究和制作工艺的出现,为创造新的艺术形式提供了有利的技术条件。恰逢当今盛世，其焕发出的艺术魅力，也必将在我国艺术苑里大放异彩。
参考文献：
1.权奎山. 简述钧窑系形成的过程.中原文物， 1999，第三期，59-64
2.郅敏.传统钧瓷与现代陶艺.中州大学学报，2003，20卷3期，122-123
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Keywords: Jiangnan traditional settlements living environment implications
中图分类号：B845.61 文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）
现状
古老的江南水乡传统聚落，历经历史的洗礼，至今依然焕发着旧时的光彩。徜徉于其中，今天的人们依然能够感受到来自久远历史的气息。江南传统聚落的人居空间，包含了聚落周遭的自然环境与建成环境。而且包含着自然环境与建成环境的相互转化关系。
自然环境包含了溪水、田地、山、植被等自然要素，建成环境包括了建筑和街巷空间等人为要素。
对于江南传统聚落空间，人们有一种直观的感受，就是它与水文化密不可分。水网形成的历史街区，反映了聚落本体与周遭环境之间的耦合关系。水，是江南传统聚落最重要的地景构成要素，组织起整个疏朗、明晰的人居环境空间。
江南传统聚落的人居环境，是宏观层面的概念，需要从外部整体空间环境入手。
不同于皖南古村落宁静、与世无争的人居环境，江南传统聚落的人居环境中充满了动态的生活气息。
关于宜兴丁蜀镇古南街基本情况
丁蜀镇地处苏浙皖三省交界的太湖地区，是宜兴的人口大镇，工业大镇，也是宜兴历史文化特色镇和市区的重要组成部分，据传丁蜀镇为历史上宜兴紫砂文化的发祥地。
宜兴蜀山历史文化街区位于宜兴丁蜀镇东北部的蜀山地区，东依蜀山，西临蠡河，建国前曾是丁蜀镇水上通道的进出端口。加之距离宜兴当地紫砂矿的主要产地黄龙山较近，且交通便利，运输方便，自古就形成了集紫砂毛坯加工、成品烧制、交易洽谈地为一体的紫砂文化发源地。
建国后，整个宜兴范围内的陶瓷业一度受到浪潮的冲击，一度萧条。丁蜀镇的紫砂业也一度无法维持着正常的运转。改革开放之后，由于东部地区对外开放的速度加快，海内外的客商纷至沓来，因而宜兴地区的紫砂工艺行业又迅速发展起来。紫砂陶器业逐渐成为宜兴乃至整个苏南地区开放乡镇经济的集约展示和代表。以紫砂陶器业的发展为契机，丁蜀镇亦成为宜兴地区对外展示紫砂文化底蕴的重要名片和窗口。
江南传统聚落人居空间形态演化
水系是江南传统聚落人居环境产生与发展的动因，是聚落人居环境中最重要的地景要素。大多数江南聚落均依水而生，依水而建。这与漕运业的发展息息相关。漕运业的兴起，带来了商业交换的繁荣。河道联系起了水系边的各个聚落，商品通过船只运送到聚落的水埠头处。
江南各水乡聚落无不因河成街，因水成市，因水成镇。它们的整体空间，因为河道布局形态的不同，呈现出不同的形态特征。
江南水乡古镇的聚落空间布局基本上是围绕该地区丰富的水网展开，以横—直的层次结构相互连接成水网。商业建筑、居住建筑以河道为基线依次排开，形成了一河一街、一河无街、一河两街、前河后街等布局模式，在水网节点处形成局部性的生活中心。居住区沿河道呈带状发展的模式。
其中，沿河道带状发展又分为如图所示的几种不同模式，包括沿河流一面发展、沿河流向两面发展及沿河流交叉处发展，沿河流一面发展的实例较少，多为沿河流两面发展和沿河流交叉处发展两种模式。左图示意的是江南传统聚落扩展的三种不同模式。
传统地景是在大范围的现代化之前，经过几个世纪的历史时期发展逐步形成的，为传统聚落居民所熟悉和感知的地域性特征的景观。它是人们在长期生产生活过程中所积累的对外部空间环境要素的认知集合。是人类在与周遭的自然环境相适应的过程中不断优化的结果；也是大自然的环境多样性与人类各个民族、社会文化背景交织作用的结果。地景不同于人文景观，它不仅仅反映的是自然环境、自然地貌，更反映了历经历史长河洗礼、变化缓慢、反映人文与自然和谐统一的特征结构的景观。
狭窄的巷道空间，营造出聚落中和谐的邻里空间。3米的巷道宽度是人与人进行微观层面直面交流的最佳距离。街巷内部的一些灰空间和阴角空间，为自发性活动的产生提供了必要的场所。民居入口处凹入式空间的处理，增加了从室外公共开放空间到室内私密空间的空间序列感。居民们在盛夏季节喜欢三五成群聚集在街巷中纳凉，谈心，或是打牌等等。由自发性的活动形成的人群聚集在古南街街巷中的各个节点都比较多见。
街巷空间在一个传统聚落的人居空间当中扮演着十分重要的角色，它联系起人居空间各个组成要素，地块内的各个区块，承载着交通联系及商业交换等功能，还为居民往来提供必要的场所。
如图所示，红线框出的区域为南街历史街区保护范围。黑色虚线表示的是主街大致走向，红色虚线表示的是滨水交通空间。由主街向蜀山和蠡河两个方向又衍生出若干条次级巷道。次级巷道将整个地块又划分为若干区块，每个区块都是密度较高的面型建筑集合。滨水交通空间、主街、次级巷道三者共同构成了古南街整个人居空间的交通骨架，线型交通骨架在平面肌理上呈现鱼骨状的形态。
面型建筑空间可以视为由线型交通空间向纵深的面状扩展。南街民居整体风貌保持的比较完好，但某些民居细部已经开始破败。建筑内部的居住空间紧凑而狭小，但人们依然生活的很惬意。
古南街的人居空间
街巷空间中的生产生活方式对传统聚落空间中的选址、街巷空间的生长以及建筑布局的影响都是潜移默化而又深远的。在几代人的生息繁衍的历程中，聚落的整体结构并没有太大的变化，只是街区整体版图在不同时期有所改变。目前南街尚有几十户人家居住在此，但随着社会的发展，看似静态的传统街巷空间，实际上也在发生着潜移默化的改变。其中包括个体价值观的变化，时代背景的变化造成价值观念的变化，不同代际群体之间思维方式的差异等等—心理空间的变化导致了人的生活行为的变化。原有居民的迁出，生活方式开始发生改变；原有的农耕加家庭手工作坊式的生产方式逐渐消解，新的生活方式开始产生。但整体聚落的格局和空间结构没有发生质的改变，这也为街区后期进行整体保护奠定了一个较为良好的基础，同时也说明古南街传统人居空间有与时俱进的一面。
通过作者的观察与记录，就古南街而言，同一时间段内人的行为分布主要集中于主街及沿蠡河的较长的线性空间，呈线性均匀分布；而次级巷道、村口头、及蜀山桥头一带，人群呈现点状非均匀分布的形式。
人群均匀分布说明线性空间对人产生的场所效应是消极的。南街主街及次级巷道内提供能够停留的阴角空间较多，包括主街与次级巷道转角、居民私自搭建的提供纳凉场地的花棚，凹进的民居入口等等，甚至民居入口边摆放的青石板，都能够激发人的停留行为。一旦阴角空间因素呈现均质分布的状态，人在线性空间里的行为就变的有连续性或均匀分布，自发性选择的积极行为就会偏少。所以空间整体对人行为的影响可以说是消极的。
人群非均匀分布说明空间对人产生的场所效应是积极的。例如村口头和蜀山桥头一带的开敞空间，作为南街整体街巷空间线性结构中的最为重要的节点，便于人与人之间的交流与集中相处，同时相对于线性街巷空间的连续性与流动感，开敞的空间更利于人的驻足。
南街核心地带合院式的建筑几乎没有，局促的室内空间无法提供挖水井的地方，因此，居民自古以来习惯于使用蠡河一侧的水埠头，取得洗涤生活用水。如今尽管自来水已经通到居民家中，但不少人任然习惯于使用水埠头取水。比较开敞的空间可以容纳多个人共同使用，水埠头及相关区域既是必要行为发生的空间，同时也是使用者交往、聊天等自发产生的空间。
传统街区，尤其像南街这样的以街巷空间组织起的聚居地，建筑密度较大，人们同街居住，各家宅院联系紧密，各家各户所占有的宅基地空间都极其有限，独门独院的住宅很少，而且街巷空间紧凑而狭小，提供开敞的空间几乎没有。然而在这样极其有限的人居空间中，人与人之间的交往活动非常频繁。
每天的生活中，不需要经过刻意的安排，居民很自然地与街坊邻居发生频次很高的必要接触，如行走中与熟人打个照面，茶余饭后自家门口坐憩或者与街坊邻居的交谈等等，在此偶然性或自发性活动的基础上衍生出其他选择性的社会活动如集聚谈心、老年群体的日常娱乐、青年人群体的兴趣探讨、儿童群体的嬉戏等等。人们交往的随意性、偶然性使得街巷内部的交往氛围十分轻松，不同于现代街区居民交往过分的目的性和选择性，传统街区里的居民容易达到一种普遍的相互认同和默契。而这种认同与默契，正是邻里空间形成的必要因素。社会心理空间的构建，需要这种认同与默契。
在调研中，作者发现，几乎每家每户门前都会摆放一条或若干条青石板块材搭起来的坐凳；门旁，路边，巷道交叉口都可以看到坐凳的身影。居民习惯于坐在门口，和对面的邻居聊天，或者和面前过往的熟人打个招呼。在这个区域中，邻里间的这种自发性的行为的产生是在特定的环境中产生的，倘若对面不是邻居家的入口，而是一条直通盲端的备弄，或者是对面住宅的外墙，这种行为发生的概率就会很小。当然，这种家门口自发的产生和住宅主人的社会关系包括住宅本身的吸引力有密切的关系。例如南街76号雨茗轩的周老板，为人和善，在南街居民中有着很好的人缘，因此徘徊及停留在76号附近的人频率就较高，并在雨茗轩前易形成聚集。
居民间频繁的交流为南街的人居空间增添了很多生活化的场景，人与人居空间达到了一种很好的默契。
结论
江南传统聚落中人居空间的优雅、恬适，是世界历史文化的一项极其宝贵的文化遗产。以古南街为例，其间保持着原始的自然秩序与理性的人工秩序的集合。人居空间是物化的自然，人化的自然。在传统聚落人居空间的生长和发展过程中，人的行为的参与是必不可少的。空间因人的行为而存在并被赋予更多的涵义；形成后的空间一样塑造者人的行为。
对古南街中人的行为与空间环境关系的分析表明，空间尺度的适宜度与人的行为具有密切的关联性。古南街的传统人居环境在形式上呈现多样化的色彩。无论是点状空间、线性空间还是面状空间，其空间的尺寸都是符合人的尺度的。
从传统人居空间到现代人居空间，是一个跨越时空的过程。虽然现代人居空间已经与传统人居空间形成有很大的区别，但对传统人居环境内在特质的分析，以及人居空间与人的行为关系的分析能够更加深入地挖掘人居空间形成的动因及发展规律，从而对摸索现代人居空间的营造提供强有力的理论佐证，及一些切实可行的建设性意见，让现代人居空间的发展演化更加贴近人的使用需求，符合人的实际需要。
笔者认为，现代人居空间的营造，首先应该“以人为本”。人居空间的设计应该最大程度上满足大众的物质、精神、心理、行为等多层次多方面的实际需求。空间尺度应该讲求适宜性，增加人际交往的空间。
其次，应该将建筑彻底融入到周遭的自然环境当中去，才能够使得我们的人居空间真正达到与生态的和谐共生。传统聚落的人居空间，体现的是以人为本的思想。在现代人居环境营造的过程中，要充分考虑开放空间的创造，将周遭的自然环境充分融入到人居空间中，使人们与自然环境能够偶和谐共处。
参考文献
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当前，镇江民间工艺的传承和发展存在一些突出问题。其主要是：伴随着世界经济及文化全球化趋势的日益扩张，地方本原文化遭到外来文化多样性冲击，有的传统工艺品因人们的审美观念和生活方式及价值观的改变而被淘汰；掌握一定传统艺术技能的民间艺人已为数不多，传承困难，一些传统民间绝技伴随着老艺人的逝去而销声匿迹。出现以上问题的原因主要是：传统民间工艺行业发展创新意识薄弱，地方民间工艺缺乏产业个性化规模运作：民间工艺行业亟待长远规范管理与保护；民间工艺发展资金短缺：民间工艺发展人才匮乏。
在市场经济的大环境下，应当采取什么方略有效解决以上问题，促进镇江民间工艺文化传承和持续发展呢?笔者认为，可以选择以下发展措施：
一、地方政府要正确引导和扶持民间工艺的发展
民间艺术的发展遵循其自身发展的规律，作为地方政府，要想促进其发展，必须遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，为其发展创造一种宽松的环境，对于民间工艺品的研究和生产要大力支持，给予多种名誉上的奖励，比如可以通过设立开发奖、市场开拓奖、理论研究奖、组织奖等进行引导，提高生产者的积极性。同时要把民间工艺品的生产作为一个产业来培育，培养国家级的大师，提高名牌产品知名度，进而促进民间工艺在文化产业中的发展。
通过打造民间工艺亮点产业，实现区域文化产业与全国乃至世界接轨，通过实践，镇江市在此方面已取得了可喜尝试。去年，镇江民间文化艺术馆组织了彩蛋、泥塑民间艺术家远赴德国曼哈姆市参加复活节期间的展销，富有东方神韵的镇江蛋雕艺术品《慈寿塔》、《昭关石塔》、《十二生肖》等几十个品种受到德国收藏爱好者的追捧，参展的140多件蛋雕艺术品供不应求。赚取了大笔外汇。而在德国欧洲第二大生态公园路易圣公园内举行的镇江民间泥塑艺术家葛志仲的泥塑展，带着东方特有的写意手法，为来宾现场惟妙惟肖地捏制了20多位德国名人的头像，直至镇江泥塑艺术家带去的5公斤上好的紫砂泥全部用完，德国艺术家同行们还仍意犹未尽，竞相购买。蛋雕和泥塑的热销，说明最具有本土文化特质的民间工艺品通过产品的周密研发、包装、推介就能顺利开辟国外文化消费市场。文化是互通的，通过与世界的文化交流，镇江民间工艺品走向国际市场的前景越来越广阔。
有效的战略应能最大程度地利用业务优势和环境机会，在现代文化产业发展中，地域民间工艺的特殊优势已经开始凸现，它的内在文化动力是最具爆发的生产力，因此，要深入生产性保护和生态保护体系建设，一方面，要合理利用民间工艺非物质文化遗产资源优势，通过生产性保护，将文化资源转为经济资源，开发具有传统特色的民间工艺文化创意产业。另～方面，作为镇江要立足“原生态”优势推动生态性保护，在保护中必须维护民间工艺资源“整体性”特征，基于其中的诸多要素存在于相互联系、作用、制约和促进的复杂关系链中，所以要全方位协调好产业集群的整体区位，引导好民间工艺资源的合理利用。
文化产业属于城市发展的软实力的范畴，而软实力要以硬实力为基础。它的双重属性决定了抓住重点文化资源项目的保护性再生产，即是抓住了文化经济发展的重要增长点，从而带动了经济与社会文化的发展。因此，我们必须耍创新思维更新观念．在破与立中，提升自己的思维层次，确立新的文化产业发展观，深化文化体制改革，要通过符合镇江文化产业发展规律的产业政策，培育一批富有活力。具有镇江特色的民间工艺文化产业集群，真正把镇江民间工艺资源潜力变成产业优势，形成文化产业发展与文化消费的互推互动，培育市场，激活消费，实现丰富市民文化生活和企业发展的双赢。政府要整合各方资源，为民间工艺产业的发展提供必要的资金、技术、人才、政策法规等支持平台。
二、加大镇江民间工艺产业发展的投入
要积极探索建立稳定有效的投入保障机制，采取划拨专项资金进行项目资助、贷款贴息、奖励等多种形式。确保地方财政对镇江民间工艺文化产业发展的投入。同时，要积极借鉴民间资本在其他产业领域的成功经验和做法，降低民间资本跨入门槛，不断拓宽融资渠道。民间工艺的效益是多方位的，不能只看到它的经济效益，还要看到它的社会效益和文化价值。要用科学发展观的理念加快推进文化体制机制的改革创新，消除影响文化产业发展的陈旧思想观念和体制弊端，不断完善优化地方民间工艺资源发展的决策，营造出有利于出精品、出人才、出产业、出效益的发展氛围。
三、从艺术的角度解决民间工艺品的质量问题
产品占领市场的首要要素是质量，没有质量的产品就是没有生命力的产品，这样的产品是没有市场发展前景的。民间工艺品也不例外，而且，质量要求更为特殊，为此，一是民间工艺品必须是雅俗共赏的艺术品，其表现的内容，要随着时代的变化而变化，随着地域的不同而变异。即一方面要借鉴古代文化的经典之作，比如镇江剪纸就可以吸收地域特色景观题材，如：金山、焦山、北固山、南山、西津渡风景等，并把以此类题材制作的成品作为旅游纪念品销售，使民间工艺品的文化含量再为提升。另一方面，可以吸收和借鉴国外文化，比如剪纸在图案设计上可以表现世界古典神话图腾，以加强国际民族文化的认同交流，同时外销产品要考虑世界各地的欣赏习惯和欣赏趣味。
四、积极促进特色产业集群发展
传统民间工艺品走进现代生活，必须与现代装饰结合起来，成为居家实用点缀，目前镇江丹阳的正则绣已有一些新的探索。如增加了特定背景的壁挂，使它成为装饰品进入家庭，使之实用化，深受人们喜爱。
要大力培育镇江民间工艺的特色企业。不论哪种工艺品都要有自己的特色，比如镇江扬中竹编在艺术手法上，编制有它与众不同的地方，要突出自己的特色，在特色上做文章。或在刀工上有突破。或在造型上有特长，形成自己独到的风格和流派，从而增加自己的艺术魅力。要以产品特色鲜明、基础条件较好、关联度大的民间工艺制作行业为重点，以资本资产为纽带，充分发挥市场机制的作用，培育镇江民间工艺的特色企业。
要积极促进民间工艺产业集群发展。按照民间工艺产业区域布局，重点抓好民间工艺项目产业集群的开发创意建设。并以此为中心，进一步抓紧建好特色民间工艺产业传习所及保护传承示范基地。
要注重打造特色民间工艺产业品牌。一方面，要加强网路资源共享及与媒体的合作宣传。进一步加大外延推介力度，建立专业化的科研信息机构。联合组建一批民间工艺产业教研基地。共同开发一批核心品牌项目。另一方面，要整合民间工艺精品资源，增强创新力和辐射力。可以通过专家的评价、大赛的评奖来提高产品的知名度，树立品牌。同时对民间工艺家创造的品牌要注册商标，要申请专利，专利是走向世界的敲门砖．既要学会用法律武器保护自己的产品。避免抄袭，又要学会用专利打开国际市场。
五、加强民间工艺产品的生产管理
民间工艺品的生产企业，管理人员的水准要求高于一般企业。因为工艺品生产企业的管理人员既要懂艺术，又要懂市场。否则只懂市场，企业难以创新发展，只懂工艺艺术容易走入“象牙塔”。现在大多数厂长，虽对市场有所了解，但文化品位有限，所以很难开发出高品位的、适合市场需求的工艺品。因而生产企业非常需要一些既懂市场、又精艺术的人才从事企业管理工作。
其次是要打破家庭作坊式生产，走集约化经营之路。多数民间工艺品生产企业都是一些散兵游勇式的个体生产厂家，缺少产业化管理，规模小，艺术人才单打独斗。形不成技术优势。面对当今国内外市场的激烈竞争，产品必须提高艺术品位。然而，目前的家庭作坊，足不出户，观念陈旧，保守的传艺思想，使他们只能重复过去，难以吸收到新东西，立足点低，进步困难，所以发展工艺品产业，必须走开放式发展路子，艺术与市场的研究至少需要两人以上的人才，互相切磋，所以企业要走集约化经营的路子，集中人才进行开发。
六、坚持走市场化发展之路
现在的民间工艺品市场正从低谷中走向回升，其表现是：高档产品的出现和价格的回升。随着经济的复苏，艺术品市场已从前几年的成本销售，转向为高档次文化精品的走俏，所以企业要树立长远意识，加大技术、人才投入，克服短期行为。避免重复抄袭。
民间工艺品多用于馈赠。由于它大都出自民间艺人之手，属自产自销产品，所以消费也均在本地区，是过年过节、婚庆喜宴、庆典之日的一种增加喜庆氛围的装饰性手工艺品，由于当地的交通不便，市场局限，几乎所有的手工艺品在很少的范围内流通，其数量很少，有些则属季节性销售，如镇江丹徒挑花女红制品，多在农闲季节制作，为贴补家用销售，这种经济营销模式，随着人民生活的提高，已无用武之地。所以民间工艺品未来的出路在于走进都市生活，走向正在兴起的现代经济大市场。越是民族的越是世界的，民间工艺品具有强烈的民族特色，在国际市场有着很好的发展前景，镇江剪纸已在日本、德国等国家的市场上看好，开发国际市场是它今后的又一发展出路。
民间工艺品市场是以经济发展为前提的，培育市场要选择经济较发达的地区。同时，民间工艺品的欣赏，需要一定的文化修养，然而。现在的消费者，仅仅是个人喜欢，谈不上欣赏，所以导致消费市场混乱。可见，民间工艺品要走进千家万户，需要抓好大众文化的普及与提高，这就需要通过各种形式进行教育和培训，比如说，可以开展一些有关民间工艺品的艺术点评、具有艺术欣赏的广告宣传、艺术培训班等，更重要的是要在民间艺术产品的推介销售中，让全社会通过对民间艺术文化的认知，使其得以扶持和弘扬。
七、大力培育民间工艺人才
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目前中国的白酒产量位居世界第一，且品牌众多，品质上高度同质化， 加剧了市场的竞争，给各白酒品牌带来了很多难题。为了解决这些难题，各品牌在广告、包装、赠品、价格等方面费尽心机，尤其是包装设计，在白酒生产销售中发挥的作用日益明显。企业文化的有效传播，如何争取消费者对产品的第一印象，都要靠包装，可以说包装已经成为与对手竞争的一种利器。在这样的前提下，本文探讨在当代社会状况下，白酒的包装容器材料应如何选择才能给酒增光添彩，达到销售的目的。
1 中国的白酒文化历史
曹操“何以解忧、唯有杜康”；李白斗酒诗百篇；王维送友人“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”；宋太祖杯酒释兵权……从古至今，在人们日常的接风洗尘与送别壮行的各种宴席中，总是离不开酒，似乎没有酒，就没有一种浓郁热烈的氛围。所以，一直有“无酒不成席”之说。
白酒，在人类文化的历史长河中占据了很高的地位。我国的酒文化，早在周代就已经形成，汉代以后更是得到不断的丰富和发展。
酒文化指的是酒在生产、销售、消费过程中所产生的物质文化和精神文化的总称。酒文化包括酒的制法、品法、作用、历史等文化现象的总和。既有酒的自身物质特征，也有品酒所形成的精神内涵，是制酒饮酒活动过程中形成的特定文化形态。酒文化在中国源远流长，不少文人学士写下了品评鉴赏美酒佳酿的著述，留下了斗酒、写诗、作画、养生、宴会、饯行等酒神佳话。酒，在人类文化的历史长河中，已不仅仅是一种客观的物质存在，更是一种文化象征。例如水井坊，作为“中国白酒第一坊”，始于元朝，为历史上最古老的白酒作坊，其史学价值堪与“秦始皇兵马俑”相媲美。水井坊之所以能成为中国高档白酒的典范，从众多高档白酒中独树一帜，不仅仅因为它卓越、无与伦比的“色、香、味、格”，更主要是因为水井坊酒所蕴涵的典雅文化与高雅品位。
2 白酒定位与包装材料的选择
酒作为一种特殊的文化载体，在人类交往中占有独特的地位。每一种酒都有它特定的文化、精神象征，面对消费者的各种不同需求，酒包装也有不同的市场定位。通过包装把酒的文化、主题、定位表现出来，酒容器的材料选择是关键。酒包装是商品，不是纯艺术品，它具有文化内涵，是艺术的载体。
材料对于包装起着举足轻重的作用，它是表现商品设计主题的一个重要环节，不同的材料给人的感觉也不一样。例如，纱、丝缎这样比较轻软的面料，体现着女性柔美的特质，金属材料则体现着男性的刚强。包装的材料多不胜数，只有挑选出合适的材料，才能设计出符合商品特性和能促使消费者产生购买欲望的包装。要提高商品的销售量，这就需要充分把握商品本身的特性和所针对的消费群体，以及选择恰当的包装材料进行辅助设计。
酒的包装容器的首要功能是保护功能，保护酒不渗漏、不挥发、不受污染、不易变质。常见的酒容器材料主要有陶器、瓷器、玻璃、塑料等，辅助材料有纸、布、塑料、皮等。
（1）、陶器，是指以粘土为胎，经过手捏、轮制、模塑等方法加工成型后，在800—1000℃高温下焙烧而成的物品，坯体不透明，有微孔，具有吸水性，叩之声音不清。它具有浓厚的生活气息，古朴之感和独特的艺术风格。
黄永玉先生设计的第一代酒鬼酒包装，采用形似捆口麻袋的紫砂陶瓷瓶包装。酒鬼酒产于湖南吉首，属于混合香型白酒，复活湘西民族传统工艺，采用两次复合发酵，精心酿造而得。其最独特之处就在于，它吸收了大曲酒中的酱香工艺，将大曲酒的酿造技术精华有机融合到小曲酒的生产当中，这种独特的工艺创新，丰满、浓郁的芳香，可以说是独创了中国白酒五大型之外的第六大香型，“浓中带酱，酱不露头”的“湘酒鬼香型”，“馥郁香型第一酒”，举世无双。酒鬼酒把湘西少数民族传统工艺和传统文化与现代酿酒工艺和现代文化有机融合。“酒鬼”本来是一个极普通、毫无褒扬意味的，甚至在老百姓口中多少还有点戏谑意味的词汇，但是“酒鬼”却是在很多都市人精神之中的一种向往极点。因为“鬼”代表着一种超越自然的力量，诉求着一种自然洒脱的人生境界，昭示着一种人与自然融合的生命状态。湘酒与鬼有着历史的传说。酒鬼酒用古朴的紫砂陶瓷包装，古朴中凸显大方，平淡中更见珍奇，让消费者一看就对来自神秘地方的好酒产生一种奇特的感觉，这种看起来大俗大雅，至俗则至雅的极土的包装是酒鬼酒文化体现。大俗大雅的酒鬼酒从湘西大山走向繁华都市，酒鬼酒瓶展现了一种平易近人的情感，与消费者的心理产生了共鸣，这个设计也让酒鬼酒在市场销售中取得了巨大的成功。
（2）、瓷器，脱胎于陶器，外表施有釉或彩绘的物器。瓷器表面的釉色会因为温度的不同从而发生各种化学变化，产生纹理。中国是瓷器的故乡，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器（china）”与“中国（China）”同为一词。瓷瓶釉色可人，高贵典雅。我国国宴上使用的茅台酒包装采用了黄色的瓷瓶，瓷瓶上有龟裂的纹理。茅台酒是中国的国酒，拥有悠久的历史。瓷器包装体现了茅台酒是中国的国酒的地位。
（3）、玻璃，是在3000多年前，由欧洲腓尼基人偶然发明的。它是一种透明、强度及硬度颇高，不透气，容易制作形状、着色的物料。玻璃分不同的档次，制造工艺不一样，成本因为制造工艺的不同有很大的变化，在酒的包装中，使用玻璃瓶为最多。普通玻璃质感较差，色泽不高，成本也低。用高档玻璃制作出来的玻璃瓶透明晶莹、华丽高档，有水晶的质感，属于一种时尚的材料。
白酒“洋河蓝色经典”的包装就是采用玻璃材料的。它的包装有三种：海之蓝、天之蓝、梦之蓝。它的产品文化是：蓝色是开放的象征，是时尚的标志，是现代的感觉，是品位的表现；天之高为蓝，海之深为蓝，梦之遥为蓝，这是对洋河蓝色文化的一种演绎，体现了人们对宽广、博怀的追求。它的产品诉求是：“世界上最宽广的是大海，最高远的是天空，最博大的是男人的情怀”；目标群体主要是政府机关、企事业单位以及成功人士招待用酒，同时兼顾高档礼品酒市场。它的包装采用了蓝色的高档透明玻璃瓶，体现了天蓝、海蓝的晶莹剔透，把宽广、梦幻的感觉表现出来，演绎了“洋河蓝色经典”的文化，符合目标人群的心理诉求。
（4）、青铜器，是由青铜制成的各种器具，中国青铜器制作精美，在世界各地青铜器中堪称艺术价值最高。中国青铜器代表着中国在先秦时期高超的技术与文化。青铜器有古朴典雅、威严、凝重、尊贵的艺术特点。青铜器容器作为酒包装材料，容易被腐蚀，使酒变质，一般只作为容器的辅助材料。
许燎原先生的水井坊世纪典藏包装，在材料上沿用了该产品“中国白酒第一坊”的营销策略，内用磨砂玻璃，外面选择了青铜合金材料包囊镶嵌，直接将中国磅礴的青铜文明展现在人们面前。中国的青铜文化历史久远且做工精美，选择该材料来表现的水井坊酒的时候，就是将人们对青铜的特殊情怀转移到了酒的品质上来，让消费者对水井坊产生了一种信任感，引起了消费者购买心理的变化，达到了商品促销的目的。这款包装充分反映出了水井坊深厚的文化底蕴。
（5）、葫芦，竹筒属于自然材料，带有浓厚的乡土风情，但作为酒容器，对酒的保存效果不好，在一些旅游地区也有用葫芦和竹筒来包装当地的酒，用来体现乡土风情。
（6）、塑料，是现代出现的材料，优点是制造成本低，耐用、防水、质轻，容易被塑制成不同形状。它的缺点是回收利用废弃塑料时，分类十分困难，无法被自然分解。用塑料制作的瓶、袋包装酒不能体现酒的档次，一般用于包装低廉的酒。
酒瓶的辅助材料对酒文化体现有也很大的帮助，所以瓶贴，瓶盖材料的选择也不能忽视。
3、结束语
每一种材料都有它的物理和心理属性，每一款酒也有它的文化诉求，只有选择合适的材料才能给酒的包装增光添彩，达到销售的目的。
当然在考虑如何让材料为我们的包装增光添彩的同时，我们也不能忽视材料的环保问题。在人类意识逐渐提高的现代，环保已经是社会各个方面都会涉及的问题，设计也不例外。我们应该多利用人们对包装材料的感觉特征来辅助商品销售和公司营销策略的实施。
参考文献
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一、中国传统文化的概念和涵盖范围
中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它涵盖了中华民族几千年的文明，蕴藏着中华民族悠久的历史文化。总而言之，无论在何时何地，只要看到它就能联想到中国，这便是中国传统文化的魅力。
中国传统文化世代相传，无论是物质形态还是思想文化，无论是材料还是颜色，无论是建筑还是服饰，都给后人留下了丰富宝贵的、可供借鉴的设计资源。
1、动植物类，包括麒麟、龙、凤、鹤、龟、大熊猫；梅兰竹菊(梅花、兰花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工艺技术的提高，在外观上很多工业产品都会有一些画龙点睛的图案，这样不仅使得产品外观更具个性化，也提高了产品的文化品位。
2、服饰类，唐装、深衣、襦裙、直裰、绣花鞋、老虎头鞋、旗袍、伪唐装、肚兜、斗笠、皇冠、凤冠、丝绸等，还记得阿莱西的设计师StefanoGio—vannoni设计的“TheChinFamily一清宫系列”吗，这套设计作品是设计师根据清宫的人物服饰和肖像设计的调味瓶、计时器、研磨罐等，使得中国历史文化与时尚家居完美融合。
3、乐器类，包括筝、笛子、二胡、鼓、锣、古琴、琵琶、箫、埙、唢呐、芦笙，还有一些板类乐器，如响板、梆子、木鱼等。这些中国传统乐器历史悠久，很多乐器的形态都是经典之作，现代工业产品的外形设计可以加以借鉴。
4、琴棋书画类，琴棋书画在中国古代常用来形容文人骚客(包括一些名门闺秀)修身所需掌握的技能，现在来表示人的文化素养。棋类包括中国象棋、中国围棋、麻将以及与棋类相关的对弈、棋子、棋盘等；书包括中国书法、篆刻印章、文房四宝(毛笔、墨、砚台、宣纸)、木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、竖排线装书等；画包括国画、山水画、写意画、敦煌壁画、八骏图、太极图(太极)等。很多现代的平面设计和影视设计作品都从古代的绘画中汲取灵感获得成功。
5、器物类，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中国结、景泰蓝、中国漆器、彩陶、紫砂壶、蜡染、兵器、青铜器、古玩、鼎、金元宝、如意、烛台、红灯笼、黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦、铜镜、大花轿、水烟袋、鼻烟壶、芭蕉扇、桃花扇、罗盘、八卦、司南等，这些器物的形态都可以体现出中国传统文化的特点。
6、民俗民风类，对联、门神、年画、鞭炮、饺子、舞狮、中秋月饼等。
7、民间艺术和工艺类，如剪纸、风筝、中国刺绣、中国结、泥人面塑、龙凤纹样、回纹、祥云图案、风眼、千层底、檐、鹫、脸谱、皮影、武术等。最经典的一个设计便是祥云火炬了。
8、建筑类，长城、牌坊、园林、寺院、钟、塔、庙宇、亭台楼阁、井、石狮、民宅、秦砖汉瓦、兵马俑等。
9、思想文化类，诸子百家的思想，特别是儒家(孔盂思想)、道家(老子、庄子)等思想对现代产品设计具有很重要的指导意义。比如庄子阐述的“天人合一”的思想，就是教育人们应该与自然和睦相处，体现在产品设计上就应该讲求绿色设计，讲求简约为美的理念。
二、中国传统文化在产品设计中的应用案例
中国传统文化的运用在产品设计中已经有很多成功的案例，为产品带来高附加值，也已成为本土企业打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中国红和牡丹的图案吸引了大量消费者；在我国，兰花给人以极高洁、清雅的优美形象，同样是方正2008年推出的卓越i500台式机的机箱前滑盖处印有兰花图案，给人以典雅的感觉。与此相仿的，2008年初，联想公司了一款奥运会火炬典藏版笔记本电脑，这款产品的外壳以中国印象的“漆红色”色彩与“祥云图案交相辉映，蕴含着吉祥的中国传统文化内涵，视觉效果冲击力十足，整体机身小巧、轻薄、精致。笔记本表面仿漆盒工艺，更体现了华贵高雅的品质。
在形态上运用中国传统文化元素的设计案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙宝欧(MBO)“旗袍”系列手机，该系列是意大利设计团队专门为中国女性打造的，以古典民俗的旗袍元素为核心，集合了中国特色元素比如灯笼、折扇、中国结、窗棂、丝绸等，手机的外观非常个性非常女性化。手机的背面有的还采用了旗袍上面的盘扣式样，很是新颖。
由此可见，中国的传统文化不仅在国内应用广泛，在国外的设计中也备受推崇，这也说明了中国文化在世界文化的地位越来越重要。
2006年度德国红点设计概念奖中，最受瞩目的红点设计概念至尊奖授予了源自德国制造而又蕴涵着“八卦”理念的“阴阳”椅。中国传统的阴阳八卦与家具设计相融合，不仅时尚美观，在人机和功能上也较为完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比较有中国特色的材料在产品设计中应用较为广泛。
此类产品设计案例不胜枚举。国际着名的汽车设计大师乔治亚罗说：“设计的内涵就是文化。”没有文化内涵的产品设计是没有生命力的，中国传统文化蕴涵深厚，将其精华应用到产品设计中，将使产品设计具有很好的文化支撑。
三、传统文化在产品设计中的应用方式
中国传统文化应用于工业产品设计不能仅仅是简单的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬贴在产品造型上，又不能把传统文化泛滥使用；而是应该从符号学的角度从深层次挖掘中国传统文化的特点，结合产品的特点和功能，提炼出某种文化的精髓和核心内容，从而进行创作。在外观设计上，在深入认识和了解传统图形符号的基础上逐步对其挖掘、变化、改造，结合产品的特点，与外来元素完美融合成为时尚的设计；
在形态设计上，在对产品有充分的理解，从而借鉴中国传统的器物的形态或部分形态加以改造，从而成为产品的一个有特色的设计元素。如诺基亚6108，笔化作剑，构思巧妙，整体像一个背剑武士，造型有气势，另外一个成功的案例就是祥云火炬，创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号，其造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。
在思想文化方面，中国早在春秋时期就对物的设计提出了很多有价值的思想。比如墨子的“非乐、节用”思想，阐明了对物的设计不能过于繁杂，庄子的“返璞归真”思想，阐述了生态自然、绿色设计的思想，韩非子的“物以致用”，强调了产品的功能最大化的思想，等等。所有这些先民的造物思想虽然在当时没有针对产品的设计提出，但对现在的工业产品设计的影响却非常深远。
篇9
一、中国传统文化的概念和涵盖范围
中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它涵盖了中华民族几千年的文明，蕴藏着中华民族悠久的历史文化。总而言之，无论在何时何地，只要看到它就能联想到中国，这便是中国传统文化的魅力。
中国传统文化世代相传，无论是物质形态还是思想文化，无论是材料还是颜色，无论是建筑还是服饰，都给后人留下了丰富宝贵的、可供借鉴的设计资源。
1、动植物类，包括麒麟、龙、凤、鹤、龟、大熊猫；梅兰竹菊(梅花、兰花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工艺技术的提高，在外观上很多工业产品都会有一些画龙点睛的图案，这样不仅使得产品外观更具个性化，也提高了产品的文化品位。
2、服饰类，唐装、深衣、襦裙、直裰、绣花鞋、老虎头鞋、旗袍、伪唐装、肚兜、斗笠、皇冠、凤冠、丝绸等，还记得阿莱西的设计师StefanoGio—vannoni设计的“TheChinFamily一清宫系列”吗，这套设计作品是设计师根据清宫的人物服饰和肖像设计的调味瓶、计时器、研磨罐等，使得中国历史文化与时尚家居完美融合。
3、乐器类，包括筝、笛子、二胡、鼓、锣、古琴、琵琶、箫、埙、唢呐、芦笙，还有一些板类乐器，如响板、梆子、木鱼等。这些中国传统乐器历史悠久，很多乐器的形态都是经典之作，现代工业产品的外形设计可以加以借鉴。
4、琴棋书画类，琴棋书画在中国古代常用来形容文人骚客(包括一些名门闺秀)修身所需掌握的技能，现在来表示人的文化素养。棋类包括中国象棋、中国围棋、麻将以及与棋类相关的对弈、棋子、棋盘等；书包括中国书法、篆刻印章、文房四宝(毛笔、墨、砚台、宣纸)、木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、竖排线装书等；画包括国画、山水画、写意画、敦煌壁画、八骏图、太极图(太极)等。很多现代的平面设计和影视设计作品都从古代的绘画中汲取灵感获得成功。
5、器物类，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中国结、景泰蓝、中国漆器、彩陶、紫砂壶、蜡染、兵器、青铜器、古玩、鼎、金元宝、如意、烛台、红灯笼、黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦、铜镜、大花轿、水烟袋、鼻烟壶、芭蕉扇、桃花扇、罗盘、八卦、司南等，这些器物的形态都可以体现出中国传统文化的特点。
6、民俗民风类，对联、门神、年画、鞭炮、饺子、舞狮、中秋月饼等。
7、民间艺术和工艺类，如剪纸、风筝、中国刺绣、中国结、泥人面塑、龙凤纹样、回纹、祥云图案、风眼、千层底、檐、鹫、脸谱、皮影、武术等。最经典的一个设计便是祥云火炬了。
8、建筑类，长城、牌坊、园林、寺院、钟、塔、庙宇、亭台楼阁、井、石狮、民宅、秦砖汉瓦、兵马俑等。
9、思想文化类，诸子百家的思想，特别是儒家(孔盂思想)、道家(老子、庄子)等思想对现代产品设计具有很重要的指导意义。比如庄子阐述的“天人合一”的思想，就是教育人们应该与自然和睦相处，体现在产品设计上就应该讲求绿色设计，讲求简约为美的理念。
二、中国传统文化在产品设计中的应用案例
中国传统文化的运用在产品设计中已经有很多成功的案例，为产品带来高附加值，也已成为本土企业打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中国红和牡丹的图案吸引了大量消费者；在我国，兰花给人以极高洁、清雅的优美形象，同样是方正2008年推出的卓越i500台式机的机箱前滑盖处印有兰花图案，给人以典雅的感觉。与此相仿的，2008年初，联想公司了一款奥运会火炬典藏版笔记本电脑，这款产品的外壳以中国印象的“漆红色”色彩与“祥云图案交相辉映，蕴含着吉祥的中国传统文化内涵，视觉效果冲击力十足，整体机身小巧、轻薄、精致。笔记本表面仿漆盒工艺，更体现了华贵高雅的品质。
在形态上运用中国传统文化元素的设计案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙宝欧(MBO)“旗袍”系列手机，该系列是意大利设计团队专门为中国女性打造的，以古典民俗的旗袍元素为核心，集合了中国特色元素比如灯笼、折扇、中国结、窗棂、丝绸等，手机的外观非常个性非常女性化。手机的背面有的还采用了旗袍上面的盘扣式样，很是新颖。
由此可见，中国的传统文化不仅在国内应用广泛，在国外的设计中也备受推崇，这也说明了中国文化在世界文化的地位越来越重要。
2006年度德国红点设计概念奖中，最受瞩目的红点设计概念至尊奖授予了源自德国制造而又蕴涵着“八卦”理念的“阴阳”椅。中国传统的阴阳八卦与家具设计相融合，不仅时尚美观，在人机和功能上也较为完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比较有中国特色的材料在产品设计中应用较为广泛。
此类产品设计案例不胜枚举。国际著名的汽车设计大师乔治亚罗说：“设计的内涵就是文化。”没有文化内涵的产品设计是没有生命力的，中国传统文化蕴涵深厚，将其精华应用到产品设计中，将使产品设计具有很好的文化支撑。
三、传统文化在产品设计中的应用方式
中国传统文化应用于工业产品设计不能仅仅是简单的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬贴在产品造型上，又不能把传统文化泛滥使用；而是应该从符号学的角度从深层次挖掘中国传统文化的特点，结合产品的特点和功能，提炼出某种文化的精髓和核心内容，从而进行创作。在外观设计上，在深入认识和了解传统图形符号的基础上逐步对其挖掘、变化、改造，结合产品的特点，与外来元素完美融合成为时尚的设计；
在形态设计上，在对产品有充分的理解，从而借鉴中国传统的器物的形态或部分形态加以改造，从而成为产品的一个有特色的设计元素。如诺基亚6108，笔化作剑，构思巧妙，整体像一个背剑武士，造型有气势，另外一个成功的案例就是祥云火炬，创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号，其造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。
在思想文化方面，中国早在春秋时期就对物的设计提出了很多有价值的思想。比如墨子的“非乐、节用”思想，阐明了对物的设计不能过于繁杂，庄子的“返璞归真”思想，阐述了生态自然、绿色设计的思想，韩非子的“物以致用”，强调了产品的功能最大化的思想，等等。所有这些先民的造物思想虽然在当时没有针对产品的设计提出，但对现在的工业产品设计的影响却非常深远。
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它一般指历史上皇室或上层阶级所欣赏、使用的工艺美术品。主要品种有日常实用的陶瓷、家具、印染织绣，和介于实用与欣赏之间的料器、内画壶等，也包括纯欣赏功能的玉器、景泰蓝等。宫廷工艺美术品的最大特点是富于装饰性、精工细作和不惜工本。对于这类工艺美术品的获取，历史上统治者一般采取如下三种方式：一是在首都设生产机构，从各地选拔良工集中于京师进行生产；如唐代的少府监、明代的果园厂、清代的造办处等t这种方式受政治的影响大，一般以都城及邻近地区为生产基地，因此它不属于本文讨论的范畴。第二种形式是在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用；第三种方式，则是由宫廷在已成形的某类工艺美术品中心产地进行定制或采购成品。后两种生产形式受经济、文化因素的影响很大，产地往往随着经济、文化重心的迁移而迁移，因此它们属于本文的重点讨论范畴。
从历史地理的角度看，中国历史上经济、文化的重心经历了三次大规模的南移：第一次自北南移是在两晋南北朝时期，第二次是在唐代中叶安史之乱至五代十国时期，第三次就是北宋灭亡、南宋建立之时了。经过漫长的历史变迁，南方长江流域逐渐取代北方黄河流域，成为了中国经济、文化最为发达之地。
受到经济、文化重心南移态势的影响，自唐代中叶以后，手工业生产中心也自然地逐渐转移；南宋时随着政治统治中心――都城的南移(由今开封移至今杭州)，南方的手工业愈加发达，富裕市民阶层的出现及其旺盛的物质需求，进一步刺激了城市手工业的繁兴；明代时，出现了以景德镇、苏州、南京等城市为代表的江南手工业中心。
下面先来看宫廷工艺美术品生产的第二种方式――由统治者在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用的方式：一股说来，统治者会考虑选择那些发展条件较好、本身已有扎实根基的工艺美术产地来设置官方机构。因此，元代统治者在制瓷业发达的景德镇设置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德镇始终成为中央宫廷用瓷的主要产地。同样，自元至清，中央王朝均在丝织业发达的南京设立了官府织造机构，官营皇家丝绸用品的生产，这也促进了“云锦”生产工艺的长足进步。可以留意到的是，景德镇和南京都位于长江流域地区，这自然与元代至清代中国的经济、文化中心已经南移、当地手工业十分发达密切相关。
第三种宫廷工艺美术品的生产形式，是由朝廷在自然形成的工艺美术中心产地进行定制或采购成品。宋、明以来江南手工业的繁兴，吸引了统治者源源不断地从这里采购器玩。明代王世贞《觚不觚录》载；“今吾吴中陆子冈之治玉……比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。”明神宗定陵中“子冈”玉的发现，就是皇室从苏州选购玉器的明证。
清代建立以后，在江南的基础上，又增加了以广州为中心的华南手工业区。兴起原因除了珠江三角洲本身物产富饶以外，与它靠近东南亚、又成为清前期唯一对外商埠也不无关系。比如清代初叶，贵重木材仅由广州一地输入，广式家具因此占据天时地利，从而迅速繁兴并最终取代了苏式家具的地位；又因为处于中西文化交流的前线，广式家具常常在造型、装饰上受到西式影响，其异域风格也引起了清代宫廷的极大兴趣；他们每年从广州采购大批西番莲纹样的家具，以装饰宫廷尤其是圆明园中的西式建筑。
而自以后，位于长江下游的上海作为首批对外开放的通商口岸，迅速发展为另一个新兴的工艺美术产地。由于同样物产富饶和受到中外交流的影响，上海一旦崛起，发展就格外迅速。从19世纪后期至20世纪上半叶，江南其他城市的工艺美术生产、经营单位纷纷到上海建立分部，甚至干脆将总部迁往上海，前者如杭州的“王星记扇庄”，后者如苏州的“周虎臣笔墨店”。经济、文化发达，良工麇集，产品优良，因而清代晚期的皇家也开始在上海订购玉雕、绣衣等宫廷用品。
文人工艺美术品是古代工艺美术品的另一个大类，其欣赏与使用对象主要是文人士大夫，他们的审美观直接影响到其艺术风格和原料选用。一般来说，文人工艺美术品多采用竹、石等朴素质材，艺术风格常常清新脱俗，摈弃富贵气象；其类别主要包括砚台、毛笔、墨锭、紫砂壶、笔筒、镇纸等与文房生活相关的产品。同许多宫廷工艺美术品一样，文人工艺美术品的主要产地也经历了一个由北向南逐渐转移的过程；而自南宋直至清代，传统文人用品的生产几乎都集中于南方。
以砚台为例：明清时期四种最有名的砚――广派、徽派、吴门派和文人派砚都出产于长江流域以南。端溪砚石自唐就开始开采，广派的产生自有其历史渊源；徽砚的闻名除歙石的出产外，又受到当地精细木雕、砖雕的影响，风格独特；吴门派则以苏州的顾二娘为代表，其夫家四代制砚，而她最终成为苏州有名的琢砚艺人；其侄顾公望则在康熙、雍正时被召至清廷制作御用砚。再看“文人砚”，明末清初江南文化发达，文人麇集，一些文人如高凤翰、纪昀、沈石友等直接参与了砚的制作(或进行设计，或亲自动手琢砚)，风格鲜明的“文人派”砚雕艺术由此形成。而在北方，虽唐宋时期也有名噪一时的澄泥砚和洮河砚，但前者因战乱导致技术失传，后者则因难以开采，明清时期皆已湮没于世了，南方就独揽了名砚之出产。
又以笔为例，从隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所产毛笔风行天下；南宋理宗时，徽州知府以“汪伯立笔”、“澄心堂纸”、“奚廷墨”和“羊头岭旧坑砚”作为“新安四宝”进献朝廷，可见安徽新安地区文人产品的兴盛。南宋时政府偏安杭州，政治，文化中心逐渐以浙江为重，至元代时“宣笔”逐渐被“湖笔”所代替。地点虽转换了，但产地仍然在南方。
此外，“文房四宝”中墨的生产，在唐代安史之乱以前主要集中于扶风、易水、潞州等北方地区；而安史之乱导致大量北方墨工南迁，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南迁到微州，成为徽墨创始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，与文人文房生活同样密切有关的笔筒，也多产于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。
文人工艺美术品的发展，根系于南方发达的经济和文化。这类工艺美术品不同质材之间往往相互影响，在技艺上彼此借鉴和渗透，同时还受到其他艺术形式――书画、建筑、雕刻等影响。如吴门派砚雕就与吴门地区的书画、玉雕、砖雕等艺术形式相互借鉴，同时也深受金陵与嘉定竹刻的影响，由此取得了卓越的成就；而歙砚与徽墨雕刻则与当地木版印刷业相互促进、并肩发展，同时还受到了“皖南画派”的影响。因此在明清时期，文人工艺美术品形成了一个彼此声息相关、相互促进、共同发展的良性循环。
总之，工艺美术品的分布除了受自然地理因素如气候、地形、出产等影响以外，还要受到历史地理的影响，就是说，其分布总是与一定的经济、社会、文化等人文内容相关联。许多工艺美术品产地所经历的历史变迁，又象一面独特的镜子，反过来折映着我国古代经济、文化重心的变化。
参考文献；
1、《中国工业技术史》，祝慈寿著重庆出版社。
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中图分类号：J01 文献标识码：A
本文讨论了四个问题：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲学观怎样主导了中华传统艺术？中华民族“天人合一”的哲学观是怎样形成的？为什么说“天人合一”哲学观是中华文化对全世界最为杰出的贡献？
一、什么是“天人合一”？
“天人合一”是中华民族特有的哲学观和自然观。“天者，自然之谓”（［晋］郭象《庄子注》）。自然又是什么呢？说，“自”就是“本来”，“然”就是“这样”，“自然”就是“本来这样”，也就是说，是宇宙万物的本来面貌、宇宙万物的全息。中国的古人认为，宇宙万物是一个大生命体，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人类掠夺的对象，而是人类的朋友；因此，中国的古人强调天道与人道、自然与人为的沟通、默契和感应。也就是说，人只有尊重自然，善待自然，与自然和谐相处，自然才能给人丰厚的赐予。这就是中华民族天人合一的哲学观。
二、中华传统艺术中的“天人合一”哲学观
中华传统艺术是怎样体现出“天人合一”的哲学观的呢？本文拎出四点：法天象地的艺术思想、收天纳地的空间意识、融天入地的造物观念、顺应天地的造物原则①，我将以大量例证来证明它。
（一）法天象地的艺术思想
《易传》说，“是故法象莫大于天地”，“仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物”，“法天象地”是中国传统造物的根本法则。
1、建筑
中国的老北京城和城内老建筑是“法天象地”的典范。朝阳门在城东，因为太阳从东方升起；阜成门在城西，因为秋天是收获的季节。我到纽约，去找第道上的大都会博物馆，第道在城市的哪个方位？南北向还是东西向？一片茫然。而在北京，要去朝阳门，从紫禁城往东就是了；要去阜成门，从紫禁城往西就是了。
北京故宫和天坛是现存中国古代“法天象地”最伟大的建筑。午门在故宫南面，因为子在北，午在南。一、三、五、七、九是阳数，又称“天数”；二、四、六、八、十是阴数，又称“地数”。故宫阳区三大殿、三朝五门之制，取天数；阴区六宫六寝，取地数。“五”居天数之中，“九”居天数之极，所以皇帝是九五之尊，太和殿五条屋脊，垂脊上有脊兽九个，故宫房屋是九千九百九十九点五间，都暗含九五之数。后三宫分别叫“乾清”、“交泰”、“坤宁”。“乾清”指清天朗朗，“坤宁”指大地宁静，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宫里有座老戏台，观音、释迦摩尼在上层演，人间故事和龙宫地府在下层演，三层戏台构成了活动的天人合一图画。北京天坛的地基上圆象天，下方象地。祈年殿最初称“大祈殿”，是合祀天、地的场所；嘉靖间改为分祭天地，改天地坛为天坛，改矩形殿为圆殿，三重顶分别覆盖青、黄、绿三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、万物；又改山川坛为先农坛，在城北偏东建地坛，与天坛南北对应。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改为蓝瓦金顶，更名为“祈年殿”。圜丘上层中心的圆石象征太极，圆石铺九圈白石，每圈石块都是九的倍数，四面台阶也是九级，因为“九”是天数之极。步入天坛，围墙低矮，空地面积是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只见苍松翠柏，天地肃穆，人的视野与凡界隔断而与“天”通连。回音壁、回音石昭告着人们，人的一言一行“天”都明白，都有回应。天坛全部的建筑语言，都在突出天的浩瀚、庄严和肃穆，给人远人近天的心理感受。
古代陵墓建筑的龟趺碑总是三段式：碑额雕云、龙、日、月，象征天；碑身刻死者生前事迹，象征人间；龟趺雕龙的儿子，传说它力大无比，能够扛起大地。龟趺碑成为缩微的宇宙，在这个小宇宙之中，天、地、人沟通感应。
撰写《中国科技史》的李约瑟在考察我国古代建筑之后说，“再没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想‘人不能离开自然’的原则……皇宫、庙宇等重大建筑物自然不在话下，城乡中不论集中的或者散布于田庄中的住宅也都经常地出现一种‘宇宙的图案’的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义”②。
2、器用
图1 ［汉］马王堆1号墓出土非衣，选自《中国历代艺术》[TS）]古代中华民族的器用之中，可见法天象地的传统意识。良渚文化的玉琮外方，内圆，原始先民用来祭祀天地；玉璧圆形，原始先民用来祭天。《考工记》详细记载了先秦车辆的形制：“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”“轸”是车厢，方形，象地；“盖”指车伞，圆形，象天；轮辐、盖弓各有所象，所以，东汉郑玄说：“车有天地之象，人在其中焉。”先秦有一种四山镜，圆形，方钮，象征天圆地方，四个山字左右旋转，象征天地旋转不息。秦朝统一钱币，从此铜钱外圆内方，象征阴阳抱合。古琴里有天地之象：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也……上圆下方，法天地也；五弦宫也，象五行也。”（［汉］蔡邕《琴操》）马王堆一号汉墓漆棺上覆盖了一幅T形帛画，是出殡时候招魂用的旌幡，叫“非衣”。画面既画天上，也画人间地下：天上有月轮和日轮，月轮里有蟾蜍，日轮里有三足乌；人间有侯的妻子在缓缓前行；地下有神怪、烛龙、鱼和乌龟；穿璧的蛟龙把天、地、人连贯了起来（图1）。中国的围棋，棋盘方，棋子圆，棋子一半白一半黑，象征阴阳相生相克。中国的筷子用竹、木加工成“首方足圆”的造型，暗合天圆地方,同时符合手握不滑、进嘴圆转的中国人使用习惯，与又尖又短、适合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韩国筷子，各自表现出不同的民族个性。
中华民族认为，万物同情同构，人、自然生物与人造物之间有一种冥冥的联系，人造物也被人赋予了灵魂与生命。古代有一种器皿叫“象生器”，模仿葫芦、石榴、蒜头、南瓜、竹节乃至人体的造型，不是截取部分，而是完整地模拟自然生命的形态。秦代有漆盂（图2）雕刻成凤鸟的形状，腹部盛水，长长的颈项是把手，张开的尾羽起了平衡的作用，多美的设计啊！汉代的鱼雁铜灯，大雁回首衔鱼，组成既富有变化、又富有张力的曲线造型：器皿被中国人赋予了生命意味。
图2 ［秦］凤鸟形漆盂，选自《中国历代艺术》
中华民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生学注重结构的酷似而不是整体的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛构造的科研成果，着眼在科学；中华民族的“象生”在审美的、精神的层面进行，着眼在整体的生命意味，妙在似与不似之间。中国人都知道汉代张衡发明了候风地动仪，哪边地震，珠子就掉到哪边蟾蜍嘴里，科学器械也被中国古人赋予了生命形象。一个耐人寻味的现象是，中国人把机器设计成生物，美国人把并不具备人形的机器说成是“机器人”。现在，中国天然材料的乡土玩具退让，满大街是美国版的“机器人”。孩子从小满眼机器，长大有可能情感苍白！我提倡向大自然放飞我们的孩子，提倡扶持本民族的乡土玩具，大自然和充满情感的乡土玩具会告诉孩子们，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。
人是造化最完美的赐予，对人的效法，成为古代造物“巧法造化”的重要内容。古代漆器工艺专著《髹饰录》说，“质则人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文为眼”，就是说，做漆器好比人骨骼上着筋，长肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，还要有生命和神采，装饰则好比人的眼睛，“质则人身”是最高层次的“巧法造化”。中国古代的抽象形器皿，往往模拟人体的整体和谐和左右对称，将器皿局部比附为人的器官，叫口、颈、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，赋器皿以完整的生命形态。这只宋代耀州窑梅瓶，颈项长长的，收得很紧，像极了《花样年华》里穿旗袍的张曼玉；这只西式花插斜口，不，没口，没颈，没耳，像玻璃柱子断了剩半截。这样残缺、突兀的器皿造型，在中国古代是绝对不允许出现的。
3、其他
法天象地贯穿在中华一切造物活动和艺术活动之中。中华古代音乐“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”（《礼记・乐记》）。中华古代律诗的八句，分别叫“首联”、“颔联”、“颈联”、“尾联”。线装的古书，书页上方叫“天头”或“书眉”，书页下方叫“地脚”，左上角叫“书耳”，页心的点点叫“象鼻”，中间对称的三角形叫“鱼尾”。中国书法始终着意在于表现生命意象，溯源到中华文字的初始阶段――汉字一开始就以“象形”来取意。古代书画家总是以人体生命的要素比附书画的形式要素，五代荆浩《笔法记》说，“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。“筋”，指笔划若断若连；“肉”，指墨色圆浑饱满；“骨”，指用笔有力；“气”，指笔墨富有生气：缺此不足以表现生命意象。苏轼《论书》说，“书必有神、气、骨、肉、血。五者缺一，不成为书也”；清代周星莲《临池管见》说，“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。没有生命的“字”，被中华民族创造成为生命意象和自然景象合一的艺术形象。
（二）收天纳地的空间意识
中国传统建筑突出地表现了收天纳地的空间意识。汉字里，“屋”与“宇”字意相近，整个宇宙就是中华民族的房屋，“天”就是中华民族的屋顶；建筑则是一个小宇宙，与大宇宙息息相通。所以，“竹林七贤”里那个刘伶，在家里不穿衣服，别人到他家他还振振有辞地说，天地是我的房子，你怎么钻进我的开裆裤里来了？中华民族特别重视房子要能够“接地气”，也就是说，人要与大自然共生息。
中国的建筑往往有一个中介空间。比如殿式建筑，前面往往有宽阔的露台，四边往往有走廊，叫“副阶周匝”，走廊和露台就是为了让人们“收天”。人站在露台或是走廊上，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。王羲之这句话，在空调房间里是说不出来的，他是在兰亭溪边，在“平畴交远风，良苗亦怀新”那样旷远清新、大自然的怀抱里曲水流觞，他才能够有如此动人的宇宙情怀。天井、庭院是中国民居的中介空间。它使人关门居家，仍然与自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗户用于采光并且隔绝内外空间，教堂的彩色玻璃窗画，让人向往天国而忘记人间；江南的格扇门首先是为了打开。什么叫“”？太阳照进门里来了！什么叫“”？月亮照进门里来了！多有诗意的汉字！江南的格扇门可装可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州调研，当地农民开着格扇门，躺在藤椅上，拿把扇子享悠闲。一座老房子里住着四个老太，两个九十多，一个八十多。我说老人家高寿，老太说，老房子透气。“透气”换成现代语汇，就是人与自然共生息。《沙家浜》里春来茶馆的窗户叫支摘窗，前后窗户串风，阳澄湖的风好凉快！如果换成今天半死的窗子，阿庆嫂想扔茶壶也扔不成，想救人也救不了！漏窗、挂落、花罩、栏杆、美人靠……使中华民族的建筑空间有主有从，虽隔犹通。有了这许多中介空间和模糊空间，中国的古人不用出屋，就可以“纳千顷之，收四时之烂漫”（［明］计成《园冶》）。
奇怪的是，如今江南也舍格扇门而用圣彼得堡民居的窗户了！夏天我带朋友到南京爱涛艺术馆参观。那个建筑很洋气，锅盖顶与墙壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那种，整个封闭，其中某扇可以推出去一点点。圣彼得堡是高寒地带，一年只两个月有阳光；江南的清风明月却是造物者之无尽藏，吾与子是不适白不适啊！风不像人，会跟屁股转弯，所以凉风严丝不入，那里成了一个大蒸笼，高温闷热足有四十度。管理人员说，盈亏承包，开一层楼一天就得花掉一千多块，所以不能开空调。某大学新图书馆落成，请省民进文化工作委员会委员去参观。好气派的新建筑，我却没有办法恭维。钢架玻璃下光影错乱，居然安排阅读席位，让学生怎么看书？大空间开不起空调，计算机房挤着五十多个学生，也不开空调。一个人要四立方米的空气维持正常呼吸，长此以往，这些学生都得患缺氧症！当年陶渊明怎么看书？手执一卷，北窗静坐，大自然的风从窗口溜进来，轻轻地抚摩着他，窗外烟雨如画，“好风从东来，微雨与之俱……俯仰终宇宙，不乐复何如！”就这样，宇宙情怀在大自然的抚摩下产生了！可见，中国的古人在书房里也要与大自然共生息！
中国古代的村庄，没有整体的设计，却胜似今人的整体设计，奥妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百计与自然相依为命。徽州村庄真正做到了古人说的“绿树村边合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不惊，荷叶田田，湖风吹得人每一个毛孔、每一根神经都透心透骨地惬意。月沼岸边的房子高低错落，黑白块面有松紧，有藏露，有横竖，形式是那么高妙，岸上画面清晰地倒映在水里，水里也是同样绝妙的画面，水中岸上，恍如镜照，移步换景，处处入画。我都惊呆在那边。最美的美，是让人只想看，什么话也不想说。西溪南村是个游人不到的偏僻村庄，老屋阁外边的亭子叫绿绕亭，倚着美人靠看满池青绿，处处是诗情画意。
2007年笔者去浙江杭州开会，一个人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有点雁荡山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那儿闲话桑麻，尽情地享受“山间之清风与江上之明月”（图3）。丽水街的木质长廊，乱石铺街，木纹陈旧，油漆褪尽，岁月积淀而成的美，让我感动。历史是不用涂脂抹粉的，建筑的年轮是不可以用油漆遮掩的，幸亏现代的设计师们遗忘了丽水街！埭头村的大树几人合抱，浓荫遮天蔽日（图4）。几千年来，中国的村民不要契约约束，就是这么自觉地维护着他们赖以生息的自然。
中国传统园林从一开始起，就体现出收天纳地的思想。“丘陵为牡，溪谷为牝”（《大戴礼记》），山是阳，水是阴，阴阳交合，构成中国园林的基本骨架。明清，园林成了“壶中天地”，士大夫“不出户而壶天自春”（语出扬州个园抱山楼下碑刻）；李渔称自己的私园叫“芥子园”，“取芥子纳须弥之意”（［清］李渔《一家言全集》）；苏州艺圃很小的空间，也以写意的手法收天纳地（图5）。中华传统园林就是这样，处处有人工，又处处把人工掩盖起来，处处见自然。明代计成《园冶》总结为，“虽由人作，宛自天开”。
西方缩微景观等比例缩小，机械摹仿。想象力？靠边站。笔者去俄国的皇村、法国的凡尔赛花园游览，远看一圈红，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，还有一圈黄沙子，一排排树就像一排排酒桶在整齐列队。中国传统的园林是绝对不允许这样暴露人工痕迹的！也是绝对不肯这样戕杀自然的！中华民族总给大自然尽量多的自由。西方给人以自由，却对大自然大加戕杀。西方人在饱食工业文明的恶果之后，又在用最大的努力回归自然。西欧阿尔卑斯山山绿，树绿，水绿，那漫山遍野、无边无垠的绿呀！大自然最怕人类自作多情的骚扰，最怕画蛇添足的装扮。它只需要绿化和养护，让它慢慢地休养生息。
（三）融天入地的造物观念
中华传统建筑大多平面铺开，纵向延展，就像从地里长出来似的，表现出中华民族的恋土情节。中华民族不是不能造高楼，唐代的宫阙，高得能使“风飘仙乐处处闻”；辽代的木塔，今天还耸立在山西应县。中华民族喜欢接地气，喜欢恭恭敬敬地匍匐在大地母亲的胸膛上。
20多年前笔者曾到山西平遥，登上城墙极目四望，满眼灰房子像趴在地上似的，那种宁静、淡定、不着意表现什么的美，让我感动，一首诗就在不着意之间诞生了，“呵，山西，古文明的圣地，……这城墙，这民居，这窑洞，这古寺，全都和大地浑然一体……我仿佛伏在了母亲的胸膛，听到了母亲心房的跳动、坚实的呼吸”。建筑像孩子离不开母亲似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天国飞升，这就是我对中国古建筑博物馆――山西最为深切的感受。今天的平遥城墙，大红灯笼高高挂，游人喧嚷，色彩杂乱，游客很难感受到建筑与人、与土地不刻意装扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美术》第2期上刊登有中央美院老教授汪诚一的画，天是灰的，地是黄的，房子是灰的，中调色非常接近。美盲们会认为，灰扑扑的，有什么美？他表现的是大自然从容淡定的大美，不假做作，朴实自然。美不是浓妆艳抹露脐装吊带裙，感动人心的美是不需要装扮的。
以下，笔者从造型、构件、色彩、纹饰四个方面，详细分析中华艺术造物是怎样融天入地、不与环境冲撞的。
1、造型
中华艺术造型最大的特点就是“曲”。民谚说，“曲生吉，直生煞”。这不是什么迷信，而是中华民族对于造型规律简洁形象的艺术表述。曲线容易与环境融合，方形、三角形容易与环境冲撞。天人合一的宇宙观指导着中华民族，无论何时何地都别与大自然冲撞。
中国艺术史上，有三个时期的器皿造型有永远的典范意义。原始彩陶总是呈外扩的圆造型，给人真力弥满的审美感受。这只半山彩陶瓮（图6），造型雍容又并不滞重，图案点、线、面组合，白色的菱形纹样在黑色的围裹之中，显得分外地响亮，充满了节奏美与旋律美。现代，中华盘、碗的造型仍然是圆的，我们享受着先民的恩惠。商周青铜器造型增加了直线元素，美感坚实凝重，和时代的审美、刚性的青铜材料不无关系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青铜器。它主要的造型语言是方，又不乏圆的辅佐。宋代瓷器的造型最能够体现出中华民族的民族个性。这只宋代官窑贯耳瓶（图7），方里面有圆，圆里面又有方，既方且圆，既圆且方，既有人情味，又庄重大气。天圆地方，方圆之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲线太多了，显得柔媚有余，厚重不足。总之，中国古代造物远离没有感情的纯几何形，始终在方与圆里面求变化，而以曲线为主调，即使用方形，也以圆抹去它的棱角，以减少视觉的坚硬感和对环境的冲击力。器皿被中华民族赋予了丰富的情感和自然的韵味。
比较这把西式饮料壶和这把中式茶壶吧，一个像伟男，一个像侏儒。中国的紫砂壶、中国的砚台、笔搁、笔洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式饮料壶则垂直高耸，颜色很亮。高耸容易与环境冲撞，匍匐容易与环境融合；亮色容易与环境冲撞，暗色则向环境退让。西方文化要的就是个体尽量突出，中华文化要的就是个体与环境融和。中国古代从来没有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因为三角形棱角过于突出。这是中华民族反对张扬、讲求“合一”的民族个性决定的。19世纪末西方设计的经典作品――索特萨斯设计的书架颜色大红大绿，书格七歪八斜，怎么放书？七大八小歪歪斜斜地随便放吧。笔者无意为中西方书架区分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是个性嘛。
中国传统的殿式建筑，上面大屋顶飞出来，中间屋身收进去，下面台基向地面延展，形成整体的曲线造型，再加上若干装饰构件，构成了非常柔和的天际线，与花花草草的自然环境达到了高度融合。因为曲线造型，大屋顶总像是在展翅欲飞。《诗经》写周宣王的宫室“如鸟斯革，如斯飞”，姚鼐《登泰山记》形容山上“有亭翼然”，都是赞美中国屋顶的动感之美、曲线之美。西式建筑来去突兀，不由分说地插在地上，与天地直角交接，缺少融合，缺少过渡。中华园林里冒出一座四角斩方的高楼，园林立马索然无味。
2、构件
建筑和家具最简单的做法是直来直去。一直，就难与自然环境融合而显得突出。中华民族各种各样的传统建筑构件和传统家具构件既有结构作用，又有装饰作用，丰富的曲线与自然达到了高度融合。华表直冲蓝天，工匠就雕个横向的日盘、月盘插在华表上方，减弱它直刺天空的冲撞力；牌坊的柱子叫冲天柱，戴上雕刻云纹的毗卢帽，不许它冲向天空；桥梁栏板间的柱子叫望柱，蹲上一只石狮，不让它直冲向“天”。建筑的台基，甚至城墙的台基、佛像的底座、工艺品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆莲花、中间收束成“束腰”的须弥座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大门和地面直角交接，冲撞过于激烈，立一块抱鼓石吧，相互争较立马变成了和谐相处。殿式建筑正脊两端的螭吻、垂脊上的脊兽、房屋大门和仪门上的砖雕门罩、屋檐下的斗、枋柱间的雀替、内顶的藻井和轩、柱子下的柱础、内院的垂花门……都是通过“曲”使刚性的建筑圆转柔和，成为元气周转的“一”。徽州呈坎罗东舒祠堂宝纶阁，每根金柱上方都有一对镂雕云龙纹的枫，大厅里像一对对小鸟张开了翅膀，给静止的建筑带来了动感和生气，空透的斗还造成了空气的对流，使尘埃无法积聚，鸟雀无法在梁下筑巢（图8）。太原双塔寺屋檐下，磨砖叠成装饰化的斗（图9）；无梁殿的穹隆顶，用“叠涩”法一砖一砖叠出弧形。所谓“叠涩”，就是上层砖架在下层砖上，飞出去半块，一层一层地飞出去，一砖一砖地组合为弧形，工匠化直为柔的方法是多么聪明。徽州豸峰成义堂的牌楼门（图10），简直是一群疯子般的工匠雕刻出来的！说中国工匠里有大艺术家，不为过誉。中国古代的工匠就是这样，一根一根地斗，一凿一凿地雕，不用一根钉，就把一块一块构件以一个一个榫头拼合成为完整的建筑！这需要怎样的智慧、恒心和耐力啊！清代有一个雷氏家族，专门拼斗房屋小样交给木工去放大，这个家族被称为“样式雷”。格扇门不能不方吧？聪明的中国工匠抹去格扇门装饰区的四角，让它像丝结一样柔和，并且给它起了个柔软的名字，叫“绦环板”。绦环者，中国结也。用中国结形容刚性的建筑构件，多有人情味！中华民族就是这样，用百炼钢化为绕指柔的工夫，硬是把刚性的建筑化成了充满人情味的曲线构成。
术・徽州卷》
明式家具又是怎么通过装饰构件，减弱与环境的冲撞的呢？明式家具桌面的四边是绝对不露毛边的，必定要用木料封边成“冰盘沿”，“冰盘沿”要用花刨刨出“灯草线”、“皮条线”、“瓜棱线”等等花式不一、宽窄起伏的线面。西方人习惯标准化，在西方，肯定叫“一号线”、“二号线”、“三号线”；中华民族给线条起名也模仿大自然。家具所有的棱角绝对不容许戳手，要“倒棱”，磨圆，使手摸触感温润。桌腿和桌面之间，用“枨”使直角相交变为弧形相交；桌腿做成卷曲的内翻马蹄、外翻马蹄，使桌子和地面柔和地交接（图11）。明式家具的坐椅工艺就更绝了：扶手和搭脑或出，或收，或搭脑从后背绕成扶手，刚性的木材到了工匠手里，似乎像藤条一样弯曲而有弹力。这把圈椅，空间的平面分割充满大小、横竖的对比，中国的工匠肯定没有看过荷兰蒙德里安的抽象画，蒙德里安也未必看过明式家具，人类在感受平面分割的美感方面，达到了心有灵犀（图12）。“气”就这样周转在明式家具的构件之间，若干个构件浑融为天衣无缝的“一”。黄苗子在《明式家具研究》前言里说，他在旧货店看到一把明式坐椅，“心头突突”。“心头突突”是什么感觉？不必形容，黄苗子和明式家具恋爱了。
3、色彩
中华古代的色彩观是哲学的而不是科学的，“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”（《考工记》），与五行对应的五色，是中华传统艺术经常选用的象征性色彩。中国画讲究墨分五色，中华传统建筑的色彩，则以天地的玄、黄二色为主调。
中华古代的漆器、铜器、景泰蓝等等，往往用比较深沉的暖色、复色，很少用原色、冷色，给人的审美感受是庄重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。这当然与中华造物所选择的质材有关，与五行对应的金、木、土、漆都是暖色，土黄、土红、茶褐或者复色累积而成的黑，成为中国古代器物常常选用的颜色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圆润，可以抓在手上仔细把玩，因此得了个雅号，叫“暖手”；我看还可以再给它一个雅号，叫“暖心”。西方工艺品常常可见的是很不收敛的造型、过亮的反光、轻浅的颜色，追求视觉愉悦，给人的审美感受比较轻飘，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕还戳手，杠手。放在天平上公平比较，中国工艺品“赏心”（不包括今天泛滥的假货），西方工艺品“悦目”，从卢浮宫、冬宫的陈列，从外国元首赠送我国的礼品陈列，都可以见出中西方传统工艺品审美的差异。
4、纹饰
中华民族不愿意看到不完整的事物。民间剪纸、皮影、年画上，侧面的人像总是表现为正面的眼睛，绝对不会按照透视去表现半只眼睛。不真实？中华民族不是在抠科学，而是在玩艺术；不追求表象的真实，只追求心灵的真实。因为自然纹样曲线丰富，充满了天地宇宙的生命感，所以，中国器物不用纯几何图形、而用自然形态的花卉、禽走、山水、林木作为装饰。中华民族喜欢用龙凤纹作为建筑、器皿的图案，这固然含有图腾的意味，笔者看更主要的原因是因为“合适”。龙伸一伸屈一屈，凤翅膀张一张合一合，龙凤的体型具备了任意变化的丰富曲线和优美旋律。用龙凤装饰圆形合适，装饰长方形也合适，装饰什么样的形都能填满，都能合适。龙身很长，赵州桥栏板很短，聪明的工匠就让龙身“穿”到栏板背面去；宣纸不长，画家画龙就用云雾来半遮半掩。龙、凤，还有云、水，形可以任意变化，即体现出了宇宙生生不灭的律动感，在任何装饰面，与任何题材搭配又都不会产生冲撞，所以成为中华民族表现生命意象的最佳范本。中华文化讲求与天相合，中华民族的装饰纹样，大部分是“适合纹样”。
（四）顺应天地的设计原则
《考工记》说，“天有时，地有气，材有美，工有巧”，也就是说，造物要讲究顺应天时地气，材料取自自然，适当加以人巧。这句话成为中华民族几千年来造物活动的总法则。
1、顺应自然
取材要充分利用材料天性。古代烧造陶瓷，木材劈好要分堆：向阳的一面年轮比较疏，放一堆；背阴的一面年轮比较密，放一堆。有的瓷器窑烧的时间要长，就用纹理缜密、耐火的阴木；有的瓷器窑烧的时间要短，就用纹理疏松、不耐火的阳木。日本今天还保留着从中华学来的木材烧瓷工艺。《荀子・劝学》介绍“以为轮”的过程说，制轮牙要利用木性，行驶于沼泽地的车轮要木心向外制轮牙，轮牙才比较柔滑。《考工记》则说，做箭杆要选圆的树干，圆的树干中要选重的，重的树干中要选没有结巴的，没有结巴的树干中要选颜色深的。当代，大树被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，与人类展开了争夺地皮的大战。传统椰雕顺应自然形作古拙图案的雕刻，现代椰雕放弃自然形色作繁琐的拼接雕镂，薄得像蛋壳陶，完全失去了民间艺术自然、厚重、沉静、内敛的气质，走进了纤巧做作的死胡同。传统根雕只是案头橱中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。这件阴木雕刻的《天问》，很好地利用了原木的形状肌理颜色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的长丝像是屈原飘散的头发，顶端顺势雕刻出屈原昂起的头，就把屈原形容枯槁昂首问天的形神都表现出来了。这件鸡刺木雕刻的《渔》，保留鸡刺木的平滑面，只顺应木纹和巧色雕出一条鱼和一只鸬鹚头颈，其余“化”进鸡刺木的圈纹里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蕴藏的动态之美、旋律之美传达出来了。当代根雕比大，比巨大。刨出一个巨型树根，就是一方植被的彻底破坏、一座山峰的轰然倒塌，由此带来塌方、泥石流等“自然”灾害。如此“连锅端”，我们的后人将无“根”可雕，根雕如何可持续发展？
造物要充分利用天时。中国古代的漆器用天然树汁大漆髹涂，大漆在温暖潮湿的情况之下才能干燥，战国时候，楚国的气候适合大漆髹涂，所以，楚国的漆器登峰造极。而在我国北方，自然条件难以使推光漆成膜干燥，本着节约能源的宗旨，农业社会的工匠不备人工加湿加热的荫室，而备四季自然暖湿的地窨。现代，北方漆工也用恒温恒湿的荫室而不再用地窨，管它浪费能源，甚至不知道地窨对髹漆有何作用了。
造物要尊重自然规律。现代，人类用各种人工手段强迫自然改变运行方式，打乱运行规律，大自然从万能的造物主沦落为人类的奴婢，大自然在哭泣！钱正英眼见塔里木河上建起西大海子水库大坝以后，西面碧水盈盈，东面河道干涸，下游成为沙漠，悲痛地问自己：“难道断流才是我们治河、用水的最终结局？”从而提出“将水资源投资的重点转向节水，防污和环保”③。人类在饱受大自然惩罚以后终于认识到，还是应该顺应自然、保护自然。
2、取自自然
中华古代造物，材料都取自自然。古代漆器工艺著作《髹饰录》里有一段话叫“大化之元，不耗之质”，就是说，泥土是万物生长的基础，自然材料的造物，最终都会变为泥土。万物化成泥土，泥土化生万物，永远循环不息。中国的乐器用天然材料土、木、丝、竹、金、石、皮、葫芦做成；农业社会人们使用的家具、竹篮、漆器、藤编……哪一样不可以变为泥土？甚至粪便可以肥田，树叶可以沤泥，一切在合于规律地循环，没有大自然消化不了的垃圾。现在，大量的化工材料污染了环境，匆忙建造又匆忙拆毁的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人类吞没。
中国古代，北方大量可见的是生土建筑。所谓“生土建筑”，就是不用烧砖，而用土敲成土坯砖砌成房子。陕北、陕西、豫西、陇东的生土窑洞，有地坑院，有靠崖窑，还有平地垒叠而成的锢窑。它们就地取材，冬暖夏凉，不破坏自然生态，地坑院还有庭院，供人采光生息。新疆和宁夏的生土庭院，围墙不高，屋面低平，为的是减少风害；门特别大，为的是方便骡马进出；墙体很厚，只开天窗不开壁窗，为的是抵抗风沙灾害和昼夜温差。赣西、福建、两广等省山地的土楼也是生土建筑。福建圆楼环形房屋只开一个大门，大门里面有许多家，每家各据扇形楼层，合中有分，分而有合，有非常好的防卫功能，适应了家族聚居和防御外敌的需要。
砖、木、石灰等自然材料，手摸上去触感温暖，给人可亲可近的美感。江南民居的材料，主要是砖、木、石灰。所以，人们常以“青砖小瓦马头墙，回廊挂落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河边，河房栉比鳞次，夏日的晚上，推开临河的排窗，明月清辉，清风徐来，秦淮河波光粼粼，桨声灯影，画船箫鼓，真是“天地入吾庐”啊（图13）！我在婺源的青山绿水之间行车，不时看见山凹里一丛丛徽州农舍，像山凹里长出似的！我用“一丛”来形容，算是妙手偶得。灰墙黑瓦与青山绿水是那么谐调，墙上的石灰经过风雨剥蚀，有水墨画般的美。歙县是当年徽州州府所在地，上世纪我曾去看，老房子前面是水泥马路，马路两边的住家和店面都用造厕所的瓷砖砌造。频繁的政治运动把老百姓折腾到了锅底朝天，马马虎虎活着吧，马虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不错了。现在，中国人终于富起来了，人们终于重新忆起了中华祖先精致生活的方式和悠闲生活的趣味。人们喜欢江南小镇，就是因为自然材料的建筑与自然是如此地和谐，烟雨之中的江南，到处像水墨画，给人亲和感与家园感。石头冰冷，缺少人情味，中华古人不用石头营造居室，而用石头营造阴宅也就是陵墓建筑。
湘西的吊脚楼，用竹杆、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊脚楼是苗家省钱省力、适应山地的创举。它仿佛深情地偎依着湘西的山水，与山水达到了水融，浑然如一。西双版纳潮湿炎热，傣家竹楼就地取材，楼下四面透空，人住上层，潮气不到，虫蛇不入，大挑台四面透风，大披檐挡住了太阳。某体育馆仿傣族竹楼又有新创，上层大披檐供来宾观礼，下层是运动员更衣室，民族文化活在了当今。海口新埠岛豪生大酒店设计成舰艇形状，楼中间露天花园像是传统民居的天井，既有效地减弱了建筑与海风的冲撞，也有效地解决了四面房屋的通风采光。今天的人就应该这样，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化传统的基础上创造。
近30年，西式建筑反客为主，在中华大地上全面开花，本民族、本地区乡土建筑退让，城市千城一面，百姓直把故乡当他乡。这是中国城市建设的最大失误。许多景点竖起发泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子横亘在公园里，太煞风景。人们到风景区来，是亲近大自然的，不是来亲近塑料的！搞几个草棚子，原木柱子，不必涂漆，多温馨！ 三、中华民族“天人合一”哲学观的由来
中华民族“天人合一”的哲学观，来自中华农耕文化和中国以体验为主的哲学。
中华古代文化是内陆农耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四时交替，阴雨明晦。年复一年，春种，夏锄，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴随着大自然的四季轮回、昼夜交替而作息，养成了人与自然特殊亲密的关系，人不能不感觉自己的渺小，不能不感激大自然的恩赐。我国汉代就有求雨舞龙的习俗，各民族都有“祈雨”的民俗活动，北方干旱地区更有句话叫“望天收”。这幅清代桃花坞年画上，赫然题着“靠天吃饭春牛图”，请注意，这是在苏州，在风调雨顺的江南水乡。可以想见，在打井都出不了水的中国西北，农人们是怎样地畏惧苍天了。这种对天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，积淀成为民族深层的文化心理结构。靠海洋经济起家的西方，怎么可能有农耕生活中的人们“望天收”的深切感受？孔子说“天、地、君、亲、师”，把对天地的敬畏放在对在君、亲、师的敬畏之上。把东西方文明归为南道文明和北道文明。他认为，南道文明也就是农业文明受自然赐予厚，所以与自然和解；北道文明也就是工商文明受自然赐予少，所以与自然奋斗④。我则以为，“民族”才是文化面目差异最为重要的因素。而民族个性的形成，源头在于自然环境，在于中华哲学。中华哲学包含了中华民族的最高智慧，其中两个时段最为重要：一是先秦，百家争鸣；一是宋代，系统整理了儒家学说。
虽然夏商先民对于天地的崇拜已经孕育着原始阶段的“天人合一”，而“天人合一”成为一种学说，肇始于先秦。老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子・二十五章》）；庄子说，“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子・齐物论》），“无以人灭天，无以故灭命”（《庄子・徐无鬼》）；孟子说，“上下与天地同流”（《孟子・尽心上》）；荀子说，“大乐与天地同和”（荀子《乐论》）。儒家与道家都强调天人相通，天尊人卑，人必须合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家强调人的能动性，道家提倡顺应自然。
笔者要在此郑重推荐《易传》。越读《易传》，越觉得这是了解中华传统哲学、传统艺术的一把钥匙。除了诸子的书，《易传》是先秦最为重要的哲学著作了。《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》五经论述的是五常之道；而《易》论述的五常之道的本源，所以，《易》被历代士子列为六经之首。我研究中国艺术几十年，越研究到后来，越感觉往往通到中国哲学，通到《易传》。《易传》说，人类活动应该“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，也就是说，应该遵循大自然运行的规律。大自然运行与人类社会变化发展的规律的规律是什么呢？“兼三材而两之”。“三材”是天、地、人；“两之”指太极之道，指阴阳之气，天、地、人都要按“道”也就是阴阳相调的规律运行。不仅世间万物必须效法天地，人的立身行世也应该效法天地，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。《易传》把道家的天道与儒家的人道糅合了起来，推天道以明人道，观天文以，成为儒、道各家理论的原点。中华民族天人合一的宇宙观、中华民族整体观照的思维方式、中华传统艺术浓厚的形而上意味、中华传统艺术中的宇宙大生命感、中国人朴素的辨证法乃至世界观人生观艺术观，都要到《易传》那里去寻找源头。
汉代，董仲舒把初始阶段的“天人合一”学说推向了“天人感应”。他以人的身体与天比附，说人有十二个大关节，与一年的月份相当；有三百六十六个小关节，与一年的天数相当；五脏相当于五行，四肢相当于四时；他还说，“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”（［汉］董仲舒《春秋繁露》）。也就是说，“天”规范着人世间的一切运动变化。“天人感应”有一定的合理内核，人的生理节律与自然规律确实有某种对应，如女人有月经，如人们日出而作、日落而息，等等。各国科学家对长寿老人进行研究，发现老人长寿的主要原因就是顺应自然节律去生息。但是，我们也要看到，董仲舒把“天”从自然偷换成为君王，是为维护皇权的安定，为君权神授制造舆论。他把“天人合一”引向了神学唯心主义的泥坑。所以，董仲舒被后人称为“官儒”。
如果说董仲舒是个效忠君王的“官儒”，宋儒则把儒家的政治学说引向了道德和审美，也就是说，宋儒以后，儒家学说真正为整个中华民族服务了。这是宋儒非常了不起的贡献。宋儒张载首先写下了“天人合一”四个大字，提出了“民胞物与”这个命题。什么是“民胞物与”呢？“民，吾同胞；物，吾与也”（［宋］张载《张子正蒙・乾称篇》），老百姓都是我的同胞，万物都是我的朋友。这儿的“与”不是助词，是名词“朋友”。《礼记・中庸》说，“赞天地之化育，则可以与天地参”，已经有了强调人参与天地运行的意思，宋儒邵雍说得更好，“与天地参”要“上识天时，下尽地理，中尽物情，通照人事”，强调人的作用是“参天地之化育”，担负起“裁成天地之道，辅相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇极经世・观物内篇之二》）。“参天地之化育”这句话好生了得！它是要参与天地的运行，在领会大自然运转规律、顺应自然规律的前提之下，帮助自然平等化育众生。张载说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，也把“参天地之化育”看作人生的最高使命。这可是全人类的永久使命啊！经过宋儒的解释，“天人合一”靠近了道德境界和审美境界。
晚明，中国出现了一股情感美学思潮。士子们接过宋儒天人合一的旗帜，在合天的旗号下行张扬天性、解放个性的实质，李贽提出“童心说”，汤显祖提出“唯情说”，公安派三袁提出“性灵说”。晚明士子们所说的“天人合一”，不是孔子的“克己复礼”，也不是庄子的“绝圣弃智”，更不是程朱理学的“存天理灭人欲”，而是摆脱封建束缚，大胆张扬人欲。
以上可见，“天人合一”的内涵随时代变化而不断变化，中华民族对“天”的解释越来越宽，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命运，“天”成为一切非人为因素的总和。“谋事在人，成事在天”，这里的“天”，就是指非人为因素的总和。新儒家冯友兰把中国人对“天”的理解归纳为五个方面：物质的，主宰的，运命的，自然的，义理的，他说，“中国的哲学特别突出地讲人。它主要讲的是人有天地参的地位，最高的地位，怎样做人才无愧于这个崇高的地位” ⑤。中国的哲人都知道，人类只能“与天地参”，不能与天地对着干！
四、“天人合一”哲学观是中华文化对全世界最为杰出的贡献
（一）对工业文明的反思
近一百年来，人类对于自然的毁坏，超过了人类诞生以来毁坏自然的总和；近一百年来，人类对于自然资源的掠夺，超过了人类诞生以来掠夺资源的总和。如今，全球变暖，台风和海啸加剧，威尼斯在不远的将来，将从海面上消失。
改革开放以来，中国城市刷新，多拆快建，市民与噪音、粉尘、立交桥、高速公路、摩天大楼、玻璃幕墙相伴。写字楼门窗密闭，能源浪费，对市民健康造成了严重危害。行政机关冬天开空调到像进炕房，夏天开空调到像进地窖，哪管它全球变暖，空调用电费用成为全年最大的办公开支。中央电视台十套节目说，中国的肺癌上升了四倍。中央电视台记者采访医生，说以前看到五六十岁的病人还是粉红的肺，现在看到三四十岁的人就是灰黑的肺，不吸烟的人也得肺癌。又据中央台披露，“地王”囤积土地抛荒，房价超过了市民接受能力，造成房屋空关。当着人们用水泥大量覆盖地面的时候，人们有没有想到，泥土里有无数无辜的生命？有没有想到，少铺一平方米水泥，就挽救了一平方米的生灵？有没有想到，当代人是在欠债――欠后人的债。用完了土地，用完了石油，我们的后代怎么办？如果地球全部为建筑和公路覆盖，没有了森林、湿地和沼泽，地球也就走进了坟墓。
改革开放以来，我国用虐待自然的方式谋求经济的超高速增长，小型煤矿使矿难丛生，农村化工使环境严重污染，挖地寻金使水土严重流失。城市向农村夺地，农民失去了赖以生存的土地，或农民变游民，种粮变买粮；或乡镇办工厂，毁灭了无数田园诗般的中国村庄，同时将无数官员推向贪污受贿的不归之路。农民家园荒芜却无法回归，为了生活却失去了生活，儿童留守、老病无依等一系列社会问题逐步浮出水面。《新华文摘》曾经披露说，20多年经济的超高速增长，已经给中国人的生存造成了巨大的威胁，“统计显示，中国1/3的国土已被酸雨污染，主要水系的2/5成为劣五类水，3亿多农村人口喝不到安全的水，4亿多城市居民呼吸着严重污染的空气，1500万人因此得上支气管炎和呼吸道癌症” ⑥，“我国已进入环境污染事故高发期”，“高消耗、高成本的破坏环境的高增长经济，是一种自杀式的经济发展模式” ⑦。
想想过去吧，中华先民曾经如此地节用每一寸土地！他们把土地和资源都留足了给后人，让他们“可持续发展”；《礼记》上就已经规定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鸟卵，不杀怀孕的母兽，不杀刚出生的鸟兽，不连鸟巢端走⑧。人类再不抑制贪婪，灭顶之灾就在眼前！美国匹兹堡大学历史系教授、中国台北中央研究院院士许倬云先生在东南大学文化素质教育座谈会上说：“人类曾经像恐龙一样称霸地球，也使地球走向毁灭。人类如果再不思悔改，最终难逃像恐龙一样的命运。”笔者在自己的书中也曾经向社会发问：“我们是否需要照搬别国的现代化？”“难道现代文明的价值，在于以人生为代价，远离悠闲生活的趣味？难道现代文明的价值，在于以生命为代价，再也难喝到洁净的水，吃到洁净的菜，呼吸到洁净的空气？”⑨今天我们再谈“天人合一”，已经有着几多沉重，几多忧虑。人类首先是要活命，然后才谈得到发展谈得到“诗意地栖居”。“天人合一”已经成为惩治工业文明弊端的一帖良药！退一万步说，自然作为存在，难道仅仅为人类所用？有没有它自身自为的价值？
（二）全世界对中华传统哲学的重新发现
西欧在资本膨胀、饱尝工业文明恶果之后，返身面向传统，寻求与大自然和谐的生存方式，德国美学家海德格尔“诗意地栖居”、“拯救大地”的美学命题名噪一时⑩。什么叫“诗意地栖居”？我以为，就是人从“自然的人化”返身认识到“人的自然化”，返身追求与大自然和谐的审美生存方式。它与“技术地栖居”相反：前者身心自由，后者身心疲惫。什么叫“拯救大地”？大地需要摆脱人类的征服与控制，休养生息，按照它本身的规律循环运转。“诗意地栖居”才能够“拯救大地”，只有“拯救大地”，才能够“诗意地栖居”。实际上，海德格尔的话只取中华民族“天人合一”之一。中国古代，人们汲山泉，烹茗茶，会邻里，问桑麻，看樵夫晚归，夕阳在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“诗意地栖居”。李白当年下山问农，伴随他的，是层层叠叠的绿呀！“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。相携及田家，童稚开荆扉。绿竹入幽径，青萝拂行衣”，面对原生态的自然，李白能不诗兴大发吗？他不是在空调酒吧里喝酒，烛光幽幽，卡拉OK吼着，汗臭味和香粉味拌着；他是在“长歌吟松风，曲尽河星稀”的自然环境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羡慕李白，他一生都在“诗意地栖居”。王安石当年常在紫金山麓的定林寺读书，山门上挂了一幅他写的对联，“终日看山不厌山，买山只待老山间。山花落尽山常在，山水空流山自闲”，山水自为自闲地存在着，没有受到人类干扰，人与山水两相平安，这就叫“诗意地栖居”。现在皖南、浙南的山村，仍然是家门一推就见青山绿水，农民们“开轩面场圃，把酒话桑麻”，真正令城市人羡煞！
人类在过往的活动中，把自己看成是自然的主宰，无度地糟蹋自然，无度地戕杀其他生灵，人类已经被大自然推向了道德法庭。西方发起了绿色食品运动、包装净化运动，先行研究无垃圾包装和垃圾的回收利用。德国要求工业产品每一个零部件都要标上材料成分和销毁方法，以达到工业无垃圾的目标。全世界范围内刮起了一股“绿色”旋风。西方曾经把人与自然看成主客对立，率先以工业文明毁灭了自然文明，又率先于发展中国家觉醒，发现中华民族的“天人合一”哲学观是多么地既合情又合理，为“可持续发展”预留了无限的空间。今天，炎黄子孙们终于重新觉醒，重新发现了本民族的传家宝――“天人合一”，觉悟到了人不能胜天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，与自然和谐相处，自然才会给人健康的生命、轻松的生活和无尽的收获。
应该承认，西方人今天的觉醒并不是中华民族“天人合一”哲学观的完整照搬，“环境伦理”、“生态美学”、“共生美学”等等，都是后工业社会的产物，其依据是科学；中华民族的“天人合一”是农业社会的产物，其依据是直觉。有学者说，“天人合一在实际上又是不可能的，人创造了文化，人与天就分离了”B11。从科学的角度说，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中华民族的“天人合一”不是科学，而是一种人生理想、一种道德境界，甚至是一种推己及天的悲悯情怀。西方人重视的是物质层面，中华民族重视的是精神层面，人在与大自然“合一”的过程之中，人自身修养到了“合天”的境界，由此获得最大限度的审美愉悦。
想想已经失落的昨天吧，那些个天然材料的手工制品，曾经给我们多少人情的温暖和精神的慰藉！想想已经失落的昨天吧，谢灵运有东山别业，王维有辋川别业，白居易有庐山草堂，王安石有半山园。我们的先人就是这样，每天每日与大自然共生息，欣赏着青山绿水、夏蛙秋虫、天光云影、日出日落，享受着“江上之清风与山间之明月”。
联合国教科文组织提出：“人类现在和将来都有义务关心他人和其他生命，这是一项道德原则。”B12关心其他生命，也包括曾经被列为“四害”的麻雀。人类从自然的征服者转而成为地球生物中的普通公民，人与其他生物动态平衡，人与自然良性循环，和谐一致，被上升到了道德层面。
（三）“天人合一”哲学观是中华文化对全人类最杰出的贡献
中华传统文化之中许多优秀的东西，比如民胞物与的思想、厚德载物的胸怀、安贫乐道的精神、对自然的尊重与亲和、诗意的生活态度等等，都要通到“天人合一”；笔者在研究中国传统艺术的过程中，发现中国传统艺术所有的文化特质，几乎都通到“天人合一”。中国传统哲学最基本的命题就是“天人合一”。季羡林曾说，“东方文化之精髓在于‘天人合一’，人与自然，只能为友，不能为敌。‘敌’、‘友’二字之分，实即东西方文化根本区别之所在。如能弘扬此种思想，实能济西方文化之穷，并使东方文化为人类造福，为人类未来造福，使人类免于破坏大自然之灾难，其意义不可说不大矣”B13。
改革开放以来，中国人几乎已经丢弃了自己民族的传家宝“天人合一”，中国人对自然生态的破坏，有甚于西方工业文明初起的历史时期。《易》说：“与天地合其德”，人对待自然要有道德自律，要顺应自然规律。我们必须节制对自然资源的开发和掠夺，放慢追赶西方工业文明的脚步，改糊涂地赶路为冷峻地沉思，重铸天人合一的哲学精神，重建审美的、诗意的生活态度，营造一个和谐、平衡、健康、安全、体现人与自然互相尊重的生存环境！而“参天地之化育”又应该是怎样一个至高无上的伟大使命？ （责任编辑：徐智本）
① 张燕《论中国造物艺术中的天人合一哲学观》，《文艺研究》，2003年6期。
② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，转引自李允《华夏意匠》，香港广角镜出版社，1982年版，第42页。
③ 钱正英、马国川《中国水利六十年》，《读书》，2009年第10、11期连载。
④ 《东西文明根本之异点》，《言治季刊》，1918年7月。
⑤ 冯友兰《论中国传统文化》，三联书店，1988年版，第140页。
⑥ 冰点时评，《中国青年报》，2005年12月2日。
⑦ 邓隶文《中国正为环境付出惨重代价》，《扬子晚报》，2005年12月3日。
⑧ 《礼记・王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不杀胎，不夭，不覆巢。”
⑨ 张燕《江南建筑雕饰艺术・徽州卷》，东南大学出版社，2005年版，第25页。
⑩ 海德格尔《诗・语言・思》，文化艺术出版社，1990年版，第188页。
B11 《余英时教授访谈录》，见《刘梦溪学术访谈录》，中华书局，2007年版，第11页。
B12 联合国教科文组织《关于可持续发展的报告》，见《保持地球――可持续生存战略》，中国环境科学出版社，1992年版。
B13 古干主编《佛教画藏系列丛书》季羡林序，东方出版社，1995年版。
Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition
CHANG Bei
