篇1
漆艺家具是指采用天然生漆或合成涂料，以色料、贝壳、骨石、金属等为辅助装饰材料，结合描绘、镶嵌、雕漆、刻填、堆塑等工艺，髹涂于家具零部件表面，从而实现漆器审美需求的一种家具类型。在目前的收藏领域，大漆家具尤其受到人们的追捧，特别是日本的漆家具市场已经相当成熟。2009年，在中国美术馆举办的首届“北京漆艺家具展”，展览两个月，推出了好几千件不同式样的漆艺家具，受到很好的市场口碑。这也充分表现出当代漆艺在我国艺术市场中的位置，可以说漆艺家具的发展相当可观。
2.1漆艺与家具的结合
（1）设计模块化。漆艺的美不仅有本身的自然美、工艺美，并且加入了漆艺家自身的情感。因此，漆家具便有了艺术之美。当代漆艺家具如果想实现批量生产的愿望，模块化设计可能是一个很好的选择。漆家具的模块设计主要体现在家具各个部件分开加工制作的基础上，将可以机器生产和必须手工制作的部分分别制造，再根据家具功能、造型、风格统一的要求，组合成不同的家具。就如同拼七巧板一样，相同的模块可以创造出千变万化的形态。但在做装饰模块时要尽量以局部为主，避免大面积铺陈，一方面可以节约时间提高效率；另一方面避免在家中大量放置时造成视觉上的眼花缭乱。（2）图案时代化。自古图案设计就被赋予审美与内容的统一，特别是宋元理学的发展，人们用图案表达一定的政治、伦理、道德观念，表达某种特定的含义，从而使图案具有很强的符号性和象征性。这些或模仿自然，或凭空想象的美好的装饰纹样，经过加工、变形、夸张等手法使我们的艺术来源于生活却高于生活。艺术，不仅具有民族特色，还具有时代特色。图案经过历史的演变，人们审美的喜好和品味也在不断变化。因此，图案设计也必须要与时俱进。如今的消费者已不再欣赏太过于繁缛、厚重的传统图案，特别是在漆艺家具的高端定制市场上，购买的主要人群是中青年，他们在图案的选择上多以装饰意味的题材为主，注重形式与构图，趋向于时尚、简单甚至抽象的纹样，寓意倒放在其次。（3）技术现代化。漆工艺的制作大多是以手工为主，这是一种很单一的生产模式，所以传统漆艺的技术不得进行不改造。漆艺由于工艺性和材料本身的限制，传统的手工业很难完全解放。传统的制作大多是以手工为主，工序复杂，制作时间漫长，从制胎到最后推光都要经过十分复杂、琐碎的过程，即使是一件普通漆工艺品的制作也需要花费几个月甚至几年的时间。传统的作坊式生产不适应现代经济发展的需求，我们必须借用现代化手段对传统工艺加以改进，从而提高生产效率。因此，现代化生产设备的加入是生产的必要之路，也是现代漆家具生产的市场需求。
2.2现代家具设计对漆艺的启示
漆家具作为现代家具设计的重要组成部分，它不仅是彰显民族特色的存在，更是体现一个国家综合国力的产物。因此，将现代家具的设计、制作借鉴到传统漆艺家具上，对家具设计领域来说是涂料和工艺设计的需求和扩充；对漆器艺术形式而言，不仅注入了新鲜血液，更是漆艺创新和发展的一次有益尝试。以屏风为例。屏风是中国最早的家具形式之一，产生于战国时期，制作由单纯的平涂色彩发展到平脱、螺钿、镶嵌、雕漆、螺钿、戗金等多种技法，其功能由原来单纯的空间隔断，逐渐转变为艺术欣赏和身份地位的体现。我国最著名的漆屏风是山西大同司马金龙墓出土的一件屏风，制作于北魏时期，用彩绘描绘了很多历史人物故事，还题有很多墨书文字。这件屏风对于研究我国家具、绘画、书法、工艺等研究领域都具有非常重要的历史价值。如今，漆屏风再一次走进人们的视野，并引发人们的关注和思考。例如，我国著名漆画家朱登明创作的屏风《飞翔》，曾在全国漆器同行业评比中获“金杯奖”。作品描绘的是白鹭展翅翱翔，金荷熠熠生辉之景。工艺上运用了堆漆，压纹理，镶嵌蛋壳，贴箔等漆画特有的漆艺语汇，构图新颖，图案现代，具有一定的实用性和装饰性。
篇2
中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。
漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。
一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性
中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。
漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。
中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”
道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。
此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。
漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。
二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性
漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”
在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。
从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。
一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。
作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。
三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性
我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。
马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。
随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。
面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。
21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。
参考文献：
①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。
②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。
篇3
中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。
漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。
一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性
中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。
漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。
中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”
道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。
此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。
漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。
二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性
漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”
在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。
从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。
一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。
作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。
三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性
我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。
马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。
随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。
面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。
21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。
参考文献
①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。
②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。
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漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房日晨于维兴岁之驷所尚若陈琴瑟常和"意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样，形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。
与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。
宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
参考文献：
[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，P3。
[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。
[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤译，三联书店,2001年版，P168。
[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著中国民族摄影艺术出版社P196。
[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，P68。
[6]《美学》第一卷黑格尔，商务印书馆，1997年版，P25。
[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，P124。
篇5
天然大漆是我国本土古老而悠久的髹涂材料，故又名国漆。其主要成分有高分子漆酚、漆酶、树胶质及水分等，由于拥有绝缘、防潮、防腐蚀、耐酸、耐碱、耐高温等优良性能，至今在全球范围内享有“涂料之王”的美誉。更令中华民族感到骄傲的是，正是在这一传统髹涂的材料上，世代相袭、前赴后继的能工巧匠们，演绎出博大精深的中国髹漆技艺，积淀成拥有数千年辉煌历史的中国漆艺文化。如今，作为一种业已进入艺术高等学府的专业门类——漆画，它在本质上是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。
但是，如前所述，当今的漆画教学领域，明显出现了以各种人工漆料代替天然大漆的倾向。本文以为，这种倾向必将带来两个直接的后果：一是导致当代漆画与传统漆工艺的割裂，使漆画最终脱离漆文化的传统语境；一是导致漆画最终失去独立的审美价值，成为徘徊在国画、油画和版画之间的一个尴尬画种。有鉴于此，我们实有必要首先从学理层面思考究竟应该如何给漆画做出一个清晰的界定，以便廓清这一画种的基本范畴和前后语境。
关于漆画，李砚祖教授曾给出过这样的定义：“漆画乃广义绘画之一种，是采取了漆为材料、因而借助漆工艺来实现的绘画。”［1］ 这一界定，一头儿抓住了它的绘画性特征，一头儿抓住了它的漆工艺特质，本可以说是比较概括而明了的。可不无遗憾的是，在当下漆画创作界乃至漆画教学领域很多人的概念里，漆画却被更简单、笼统地理解为一种以漆性材料绘制的画作。换句话说，漆画不在于使用传统大漆还是人工化学漆，它的关键只在于如何去“画”。这就从根本上消解了漆画的传统漆工艺与漆文化属性。
漆画并不是一个全新的画种，它是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。西汉马王堆漆棺彩画、北魏司马金龙墓彩漆屏风画等，皆是富于浓郁传统漆工艺特色的优秀古代漆画作品。不可否认，导致消解漆画之传统漆工艺与漆文化属性的一个重要原因，来自于当今广大漆画创作界普遍关注的“现代性”诉求。但对“现代性”的诉求，并不意味着我们需要将这门艺术与其传统割裂开来，相反，正如杭间教授所指出：“对于漆艺这样一门具有传统手艺特征的艺术门类来说……因为它的技术和材料特性与古代的本质关系没有改变，传统技艺几千年来所形成的技道结合的文化内涵是与整个中国传统文化的精神内核相适应的，不会轻易动摇，因此回到古代是一种传统精神的必要恪守。” ［2］
很显然，作为漆画艺术之有机组成部分的传统大漆，并不能被简单看作一种可以随机拿来、任意使用的绘画材料与工具，相反，它应该被看作漆画这一艺术门类所特有的一种语言形式。因为，经过了漫长的历史沉淀，从大漆材料的物质属性衍生出来的漆艺技术已经延伸为文化品性，成为一种饱含着我们民族精神和审美情趣的非物质文化遗产。当我们运用这种传统媒材创作时，我们便会自然而然地切入到数千年漆艺文化的历史隧道，去感悟和体验东方艺术的独特价值与人文情怀。这一点，正是大漆以外的任何其它人工合成漆料所无法与之伦比的。可以说，强调漆画与传统漆工艺之间的前后文脉关系，坚守大漆材料与大漆技艺的纯正语言，不仅能够帮助我们在一个相对弱小的画种上树立起东方文化的身份感和自信心，更有利于漆画艺术在其他各种绘画门类中间确立其独立的品质与尊严。所以，要走出以往的观念误区，我们实有必要首先修正和补充我们对漆画概念的固有认识，以使其与传统漆工艺与漆文化相连接，成为一种文化层面的界定，而不仅仅是一种材料和工具手段层面的界定。只有如此，漆画艺术才能找到自己的源头活水，才能拥有自己的历史文脉与未来向度。
三、传统大漆的技术语汇
与当代漆画的形式语法“漆画姓漆”的观点早有学者已经提出。［3］这一观点重在强调漆画的“漆性”，重在强调漆的语言特色；也就是说，离开了大漆材料所特有的语言与技法，漆画也就不再具有独立的意义。可是反映在当今漆画界的一个明显倾向是，许多漆画家却在实际创作乃至教学领域，总是抱持着“绘画至上”的理念，强调漆画的关键在“画”不在“漆”；甚至完全视传统大漆材料的特色技法于不顾，认为大漆的工艺与技法传统只属于工艺美术的传统，这一传统与当代人意识与情感的现代性表达龃龉不合，是艺术创新的羁绊和障碍，所以应该予以打破、扬弃。事实证明，受此观念意识驱动而产生的形形漆画作品，却往往只能是更多地套用或综合国画、油画、版画等画种的现成表现技法，使漆画实际上变成了上述画种的附庸，全然消解了“漆”的意味。事实上，本文之所以要首先强调漆画的传统语境，绝不仅仅是出于确立一个画种的文化价值和尊严地位的需要，同时更是出于确保这门艺术在新的时代环境下别开生面、又自成体系地完成其现代性转换的当下需要。
首先，在我们古老的大漆工艺传统中，已经有着堪称丰富的表现手段和材料技法。［4］这些原本属于“漆工艺”的“旧”手段和“旧”技法，正有待我们不断将其吸收、转化为当代漆画艺术的新语汇。以漆刮、漆刷等为工具，以漆液、色料、金属箔粉、螺钿、蛋壳等为材料，在描绘之外配以嵌、贴、撒、罩、磨、揩清等传统漆艺手段，可以达成或朴素的、璀璨的、清雅的、浑厚的、朦胧的、晶莹透明的、闪闪发光的等各种各样的艺术表情。这一切，正有利于造成为漆画艺术所特有的表现语汇。乔十光先生即在掌握传统漆工艺的技术语言方面下过很大的功夫；他的漆画作品，堪称充分发挥传统漆工艺语言、将漆与画完美结合的一个范例。
其次，大漆材料及其工艺技术本身，也还有其丰富的可塑性和表现潜质，有待开发出漆画艺术的新的语汇。我们通常以为，漆画所能达成的主要画面效果，就是“平、光、亮”，因而在漆画艺术语汇层面的思考上，常常会受到这种思维定势的局限。事实上，“平、光、亮”作为传统漆工艺通常所追求的一种综合性特色，是通过漆板制作、髹漆、打磨、推光、揩清等多种工艺手段和前后多种工序来实现的，不是制作过程中任何一道工序所能达成的目标或结果。要能有力度、有成效地拓展漆画艺术的语汇空间，就特别需要倡导一种逆向思维，即充分注意每一道工序当中所能产生的视觉语言效果，将它们凝练、提取为漆画艺术表现所需要的语汇。简单地说，就是将部分的“过程”，也当作我们需要的“结果”。在这方面，唐明修先生就做出了颇富启示意义的探索和尝试，其系列作品《断纹》等，即是基于对“过程”的丰富体验，最终才实现了对漆艺材料本体语言与画家自我精神表达的双重释放。
一言以蔽之，只有在一种创造性的学习和实践过程中，我们才能更有效地了解和掌握大漆材料的习性，发现其中丰富多彩的语汇和表情。至于如何合理运用这些语汇和表情来从事漆画创作，则是漆画这门艺术的“语法”规则或本体语言层面的问题。
所谓漆画的“语法”， 说到底，是要讨论这一特殊画种的特殊范畴和特殊规则问题，也就是漆画究竟应该怎样“画”的问题。这一问题牵涉复杂，实际有待长期讨论。故，本文于此谨述笔者个人的数点见解。
其一，漆画不仅在形态上属于一种平面的艺术，而且由于其表现手法多为嵌、贴、撒、罩、磨等，因而更加适合于二维平面的表达。回顾我国漆画艺术半个世纪的发展里程我们清楚地看到：早期漆画由于刚刚脱胎于漆工艺，因而在表现题材和表现方式上明显带着工艺小品的装饰性，基本上不能与其他画种相提并论；直到70年代末至80年代初，漆画才开始在表现大题材和写实性层面获得了长足的进步，从而在众画种中渐渐居有一席之地。不可否认，多年以来漆画向油画、国画和版画方向的种种探索，大大拓展和提高了这门艺术的表现力。但是我们同时又不能不看到，这门艺术在写实层面不仅不比其他画种见长，相反却明显相形见绌。很显然，由于漆画的特定材料与技法语汇的客观限定，它更适合于二维平面的表达而不是三维立体的表达。
篇6
一、传统漆画传统漆画在室内设计中的应用
1.在空间围合界面中的应用
传统漆画作为室内设计的元素之一为空间设计服务，体现空间层次，丰富空间界面的同时也能体现传统漆画本身的价值。传统漆画在空间围合界面的应用主要体现在隔断和墙面的应用上。（1）传统漆画在隔断上的应用隔断在室内空间设计中通常具有较强的灵活性，带有漆画装饰的隔断既能起到遮挡视线的功能也能起到装饰空间的功能，丰富技法和多样的材料使得传统漆画作品具有强烈的空间视觉冲击力。（2）传统漆画在墙面造型设计上的应用墙面作为室内空间设计中的重要部分，是影响身处空间内部的使用者心理感受的最直接的因素。无论是将以传统图案为主或者以现代设计元素为主的漆画运用到墙面造型设计中，都应考虑墙面的整体性和空间的视觉感受。
2.传统漆画在家具与陈设品上的应用
（1）在家具上的应用传统漆画工艺在家具上的应用最早可以追溯到明清时代，经过家具的发展演变，在图案造型、材料、工艺上都发生了巨大的变化。将传统的漆画工艺运用到家具中既要考虑家具结构、工艺技法等实用性，也要符合空间使用者的审美需求。（2）在陈设品上的应用陈设品作为室内空间设计的另一大重要因素，直接影响到空间设计的风格与格调。室内空间的陈设品通常分为以平面形式为主的漆画、漆盘以及漆艺小品，漆器、器皿、漆艺灯具等桌面摆台陈设物品和空中悬吊的陈设品几大类型。传统漆工艺在家具和陈设的运用使得这些陈设品被赋予特殊的审美价值。实现环境空间中传统工艺的直接应用和间接的体现，从而使得这一应用实现了空间氛围的烘托传达以及传统文化的传承。
二、漆画工艺在室内设计中的定位和发展趋势
1.漆画在室内设计中的优势
传统漆画增强了空间的文化性也能增强空间的艺术氛围的表达，同时使得空间设计具有相应的民族文化的特征。漆画不仅仅是装饰手法，也能对室内空间设计进行综合的表达。（1）使用漆画装饰，使室内空间环保，使人有亲近自然之感传统漆画所用的天然生漆相比于各种装饰装修材料来说，不含有普通的装饰装修材料的化学成分。天然生漆所具有的环保性的优势是其他化学装饰材料所不能替代的。无论从实用性还是从环保的设计理念上，都将给予我们设计思维的启发。（2）将漆画布置于室内空间，有艺术化的装饰效果表现形式的多样性是传统漆画的特点，不管是平面的漆画、漆盘还是立体的漆器作品，都能丰富多样的艺术表现手法创造出不同质感和肌理的漆艺作品。在室内空间设计中，不管是大面积的整天装饰的运用还是局部小面积的漆艺作品点缀，都能增强空间装饰的艺术效果，增强空间的趣味性。（3）将漆画用于空间装饰，是民族特色的体现中国传统漆艺是文化的重要组成部分，它通过丰富的材料、奇妙的肌理营造精神空间层次的需求。传统漆画在室内设计当中的应用，要考虑其漆器品的使用功能需求外，还需要深层次的考虑其民族性和文化传承性。从而使室内空间层次更加丰富。（4）通过传统漆画的应用体现空间使用者的个性在当今工业化发展迅速的时代，机器带来的批量化重复使得我们生活的环境缺乏个性。使用者在相同布局的空间中渴望不同的、适合自己需求的个性化的空间设计。传统的漆艺技法可以帮助我们实现不可复制的、意想不到的效果表达，不仅能够表达出空间设计的个性还能体现使用者不同的文化艺术修养。
2.漆画在室内设计中的定位
（1）强化空间表现设计是一种通过计划构想，将方案运用技术手段表达的并实习完成的过程，也是运用形式美法则将界面、空间等设计要素进行有条理的装饰美化过程，包括对空间的组合、分割、联系等处理手法都是为了创造安全、舒适的理想内部空间环境。（2）体现材料特性材质作为空间设计的重要组成元素，既要满足生态环保的需求也要满足人们对材质肌理、色彩等的审美需求。传统漆画的重要材料之一天然生漆的自然成分与合成的涂料相比，在使用上虽不具有便捷性优势，但却是空间环境创意和个性体现的重要方式。
3.漆画在室内空间设计中的发展趋势
（1）作为装饰材料的应用装修材料在设计过程中通过色彩变化、肌理变化、不同的材料及工艺的体现来完成空间从设计到实施的全过程。漆画本身作为装饰材料应用在空间设计中可以丰富空间的层次，同时通过大面积的涂、撒和局部打磨表达生态设计的理念。（2）独立表现其材料和肌理传统漆画材料的肌理、质感以及其与内部空间的界面设计、色彩设计的相互关系对于室内空间设计的环境和氛围的营造起着至关重要的作用。将传统漆画通过室内空间设计的形式美法则来研究材料的特性使空间设计更具有感染力。
三、结语
研究传统漆画在室内设计中的融合应用，不仅使得漆画这一传统文化得以传承发展，也充分的发挥了其在材质本身以及技法上面的优势，使其完美的应用到室内空间设计中。传达漆画艺术的意境与室内设计理念有机的融合在一起，给室内设计行业的发展带来更广阔的空间。
参考文献：
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[2]吴志国.漆画文化鉴赏分析[J].湖北文化文艺文摘，2000（01）.
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[4]刘宁宁.漆艺在现代生活中的运用[J].科技信息，2009（03）.
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篇7
一、将传统与现代完美结合
到了20世纪，特别是二战结束后，日本漆器将传统文化和现代文明完美结合，并以双轨制并行的模式发展，在漆器造型和纹样设计上，既运用了精致细腻有民族特色的元素，又有现代抽象的艺术技法，符合现代人的审美要求，贴近市场和大众的生活，所以得到迅猛发展。而且日本传统的磨漆工艺对现代精密仪器制造也有重要影响，比如日本的照相机镜头等手工研磨技术，也得益于漆工艺的研磨技法。而且当代日本已经把漆艺制作推广到很多奢饰品的制作工艺上，通过漆艺髹饰的装饰大大提升了工艺品的价值。如2010年，日本漆艺家濑和美与诺基亚手机合作，在四款成型手机上，用漆艺的传统工艺技法莳绘技法绘制图案，工艺复杂、做工精美，每部手机售价2000万日元（约120万元人民币），大大提高了手机的附加值。
二、与现实生活紧密结合
日本人酷爱使用漆器，有把漆器作为生活用具的习惯和传统，大至家具、佛龛，小至餐具、茶具、盒、盘等成套的生活用具。由于机械化、批量化生产，价格低廉，日本漆器仅餐具的年销售量就达1000万件，生活中随处可见，已经走进寻常百姓家。但是手工制作的漆器还是比较昂贵的，只供富裕阶层使用，或者是出口海外，由于以上原因，日本漆器得到很快的发展。日本知名工艺美学家柳宗悦这样说过：“工艺之美表现于民众、实用、廉价、多量和寻常的平凡世界的深深缘分。”漆器的生活化为漆器的繁盛提供了重要支撑。
漆器与日本现实生活的紧密结合，主要表现在以下三个方面。
（一）民众性
战后日本经济快速发展，日本成为高收入的发达国家，民众富裕可以买一些工艺品，对美的生活器物更加渴望，他们渴望纯手工的、天然材质的器物，漆器正好符合民众的这些美学需求，而被民众喜欢和接受。因此，漆器的发展有了民众的土壤，得以快速发展，它已不再是高高在上的工艺品，开始走进民众的生活中。
（二）廉价性
只有批量生产才会廉价，日本有大量的漆器生产线，生产出大量的漆器生活用品。日本是世界上拥有漆器最多的国家之一，日本平均每个家庭漆托盘不少于10个，再加上碗、盘、杯子等成套的漆器，所以日本漆器在拥有量上是十分可观的。可以看出，日本漆器完全和民众的生活联系到一起，已成为生活日用品。
（三）实用性
工艺和美术的最大区别在于，工艺是生活的艺术，美术是思想的艺术。其实设计师就是为了美和实用在设计。日本漆器很好地实现了漆器与生活用品的结合，增强了漆器的实用性。
二、政府的扶持和教育的投入
漆器在日本得以蓬勃发展，除了与其“生活化”分不开，更重要的还是日本政府及民众对漆器文化的保护与重视。特别是1906年举行的万国博览会，给日本政府、工商会社很大震动，此后由其政府牵头，工商会社、精工社配合，抢救和保护漆艺工艺，使其重新振兴。
（一）传统工艺品的制作人才
在日本要成为传统工艺士，必须首先成为具有12年以上的实际经验的熟练技术者，进而要通过实技认证考试的人士才能被认证为传统工艺士。截至2010年2月，日本全国所有的传统工艺士也只有4500名左右（包括漆器制作的传统工艺士）。另一方面，政府经常派遣传统工艺人士进入小学、初中和高中课堂，通过演习实际制作过程，来加深人们对传统工艺品的认识。此外，还有以大学生和社会人士为对象，为其提供实际体验的机会和场所。日本的很多高校开设有漆艺专业，培养了大批工艺精湛、有影响力的漆艺家。
（二）产地指导事业，普及促进事业
日本为了促进传统工艺品的发展进步，向产地派遣检查指导员进行调查和指导，对产地的振兴计划等进行指导和建议。另外，也有为了各产地的制造、贩卖和市场等的稳定供给而进行调查。
此外，日本还通过以下手段对传统工艺品进行普及促进。
1.活用杂志和报纸，或利用外事活动等，对传统工艺品和展示会等予以宣传。如2008年在日本举行的八国峰会上，当时的日本首相福田康夫及夫人宴请其他七国领导人时，领导人手举的酒杯就是此次峰会日本政府送给各国领导人的国礼――日本漆器“轮岛涂杯”，这也是日本政府给轮岛漆器进行了一次重大的宣传。
2.提供唯一的全国传统工艺品综合展示中心，对传统工艺品进行常展和特别展示。
3.日本将每年的11月定为传统工艺品推进月，进行纪念典礼、展示会等。在政府的参与下有三大展览，即“日本传统工艺展”“日展”“日本生活工艺展”，这三大展览对日本漆艺的发展起着极大的推进作用，而且有着相当长的历史。1954年，举行了首届“传统工艺展”，到2014年已经60回了，其强调对古典造型、纹样继承，同时在工艺技术上要求创新，每年从东京到名古屋、京都、金泽、大阪等各地巡展。“日展”主张创作性，每年在东京美术馆举办一次，来参观的人非常多，犹如盛大的文化节日。“日本生活工艺展” 主张以生活需要为主，漆艺是在使用中存在的，既不和传统派相同，也不和日展派同流，多在百货大楼、设计创意展馆举行。其作品大都以素漆为主，少有装饰，充满着浓郁简约的现代味道。
4.需求开拓事业。日本在全国召集传统工艺品进行评审并授予总理大臣奖、经济大臣奖等，这些作品在全国传统工艺品综合展示中心进行展示，向消费者介绍优秀的传统工艺品。此外，活用传统的技术技法，与生活结合制作出新的产品进行展示，从而扩大销售出路。
与日本漆器对比，中国的漆器发展却不尽如人意，如何推进我国漆器发展是个值得思考的问题。希望在不久的将来，漆器制品也能走进我们的生活，使中国这一传统文化遗产再次焕发生机。
（注：本文为2014年度黑龙江省艺术科学规划课题立项“漆艺的髹饰技法在现代家具装饰中的应用研究”的成果论文，项目编号：2014D017）
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漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿，也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。
审美文化的客观标准，要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
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漆器距今有着约七千年的历史和辉煌的成就，通过将漆涂在各种器物的表面上，制成的日常器具及工艺品、美术品等.由于漆器具有耐湿、抗高温、不易被腐蚀等特点而受消费者的喜爱。漆器在中国有着较久的历史，漆器艺术它植根于中华民族悠久的文化传统，充满独特的中国传统特色，孕育着深刻的美学思想。
漆器在中国有着悠久的历史，其发展具有一定的优势。漆器最早出现在7000多年，漆器匠人对传统漆艺进行借鉴，不断创造和发展着中国漆艺，并且形成了一套漆器制作的完整体系，中国漆器制造工艺在世界上始终处于领先水平。同时随着人们的生活水平的提高，人们在满足物质生活的同时更加重视精神生活的提高。漆器从古至今便是财富和地位的象征，包含着丰富的中国古代传统文化，可以满足人们对于差异化物品的需求。漆器的发展见证了中国传统文化和中国传统工艺美术的发展，在中国传统工艺美术构成中占有重要的地位具有极高的收藏意义。
与此同时，漆器的发展也存在一定的挑战。漆器由于制作流程繁琐，原料价格昂贵，原料的特殊性也会使手工艺人在制作过程中出现过敏等原因，导致漆器价格普遍较高，多作为收藏品出现，其受众人群较少。同时中国传统漆器的创新性较低，漆器的生产缺乏新意，以生产仿古产品作为主要内容，所生产的产品无论是造型、功能、装饰、纹样、颜色、审美都很难满足人们现在的需求。此外，漆器制作流程复杂，制作周期长，其质量会受手工艺人的手艺、原材料和气候等因素影响，产品品质具有一定的不可控性，同批量化生产商品相比，具有一定劣势。如若在制作过程中某一流程出现问题，会影响漆器的整体品质。由于漆器的制作周期长，工艺复杂，许多年轻人不愿学习漆器的制作与此同时，艺术类院校较少设置漆器工艺这一专业，使得漆器的传承受到挑战。低质量和假冒漆器产品在漆器市场盛行，也给漆器的发展带来一定的挑战。
但是中国政府近年《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》、《传统工艺美术保护条例》以及《中国制造2025》等相关政策详细提出对于传统工艺美术技术和传承的保护政策，对中国传统工艺美术的发展起到了引导和扶持的作用。新技术、新材料的出现给漆器带来新的方式和手段，这也给漆器的发展带来了很大的机遇。
二、质量管理在雕漆类漆器生产中的应用
随着人们生活水平的不断提高，漆器逐渐逐渐走进人们的生活中。同时手工匠人对传统漆艺进行借鉴不断创造，形成了一套漆器制作的完整体系，使漆器生产水平大幅提高。但目前漆器行业任然存在很多问题需要去解决，因此如何通过合理的设计管理中质量管理的管理方式对漆器的设计、生产进行约束，对于保护中国的漆器文化并将其发扬十分关键。质量管理是指在产品设计生产之前，首先需要确定产品的质量目标和准则，并通过对流程相应环节进行一定的质量策划、控制、保证和改进来使其实现的全部活动。对于漆器制作而言，质量管理需要贯穿漆器设计制作的整个生产链中。对漆器生产进行质量管理，首先应该对漆器的生产流程进行制定，确定参与流程的主体及其活动。再运用规定、监督、考核等方式对每一项活动进行协调、合作与控制。
雕漆的制作流程十分繁琐，工程量也十分庞杂。本文主要选取：设计、制胎、光漆、画工、雕刻、烘干、磨光七个步骤进行论述。
三、雕漆制作质量管理案例
雕漆需要根据客户需要由设计者进行设计创作，客户需求对其的制作起到关键性的指导作用。雕漆设计可以分为造型设计、图案纹样设计、工艺设计三个部分。在雕漆设计阶段，首先应确定产品的造型，明确产品的使用功能和实用功能，并考虑产品的造型是否与其功能项匹配，运用人机工学等理论对漆器的造型进行评判。其次，对漆器的纹样设计进行质量管理，在设计时可以结合造型设计和纹样设计两方面展开，考虑雕漆造型同纹样是否搭配，避免文质不相符或画蛇添足的现象。最后，还对雕漆的制作进行整体设计、规划，对产品制作工序、制作工艺、所需资源进行详细规划。漆器在进行制作之前应进行漆器设计，在这一阶段需要对漆器的原材料和制作法进行预先设定，从而达到预想的艺术目的。此外还应设计清晰的雕漆制作流程图，实现对雕漆制作的质量管理。
在制胎过程中，需严格控制胎料的选择，雕漆胎料种类繁多，不同类型的胎料有不同特点。其次要对胎体的形状和制作工艺进行质量管理，是胎体的形状同类型相匹配。在雕漆光漆流程中应设定光漆标准，光漆制作流程周期较长，易出现工艺粗糙，阴干时间过短、漆器层次感弱等情况。针对不同的产品，对其漆料选择、光漆工艺、厚度控制、时间间隔和光漆的次数运用具体数据进行控制，从而避免工艺缺失和赶工等现象，并配监督和考核措施对光漆流程进行监控管理。在雕漆画工流程中，应当针对不同的画工手法制定相应的标准，规范艺人们的制作方法和制作质量。并实行奖罚制度，防止赶工、怠工现象，有效的带动艺人制作积极性，从源头提高漆器的绘画质量。其次，在画工之前，应从漆器的用途和胎体的类型各方面考虑纹样的题材、尺寸，并对其进行规范和确定。最后，绘制完成后应对绘制作品进行检验和修改，特别一些较大批量生产的漆器采用制版复印的办法，在印制完成后应注意对画面缺失部分进行补画修改。
在雕刻环节中，应准备大小形状不同的雕刻刀，以便完成由浅至深的雕刻。其次，应制定相应的雕刻标准，规范雕刻艺人的雕刻行为，对作品的制作提出标准，并对艺人的制作进行监督和评估。在漆器的烘干和磨光阶段，针对漆器不同种类型而需要，在依靠经验和技术的基础上，对烘干室标准、烘干时间、烘干方式进行制定。在漆器烘干前，应按标准对烘干环境进行检查，然后按进行烘干。在漆器的磨光阶段，应明确其流程，确定漆器的烘烤、磨砺、抛光、作里、擦拭、上光等一系列工序，防止工序的缺失和工序的倒置。此外还应制定漆器的磨光标准，以此保证其其表面的色泽和质地的光滑，使漆器能够将本身的美感展现出来。在漆器最终完成后，配备相应的座、架、盒等配套艺术，从而增加它的美观程度。
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一、漆画创作中材料运用的传承与创新
在漆画创作中，所谓材料的传承与创新也就是传统材料与新材料的运用以及对比延伸。现代漆画不是完全从传统漆艺的母根上完整衍生下来的，是从传统漆绘材料和工艺中改变程式化的思维，活跃构思，以此找到漆画创新的基础。因此，在现代漆画的设计与制作过程中应不断寻求创新的非传统材料，探索其独有的特征，为漆画创作奠定坚实的基础。
（一）时展对传统材料运用的局限及非传统材料的由来
传统的漆艺是作为使用器皿而留存的，随着时展，人们生活状态的变化，人们在视觉审美上的特殊要求，传统漆艺在装饰审美、制作工艺和成本上也受到了时展的局限，逐渐由陶器、玻璃器皿所代替，漆器发展的缓慢也是社会发展的一种必然所致。
由于传统大漆的一些特殊化学性质的限制，同时也影响了漆画艺术的正常发展。随着科技的发展，各种聚脂漆、合成漆的使用成了漆画创作的新媒介，解决了一些问题，并且让画面出现了新感觉。
（二）现当代材料对漆画的表现需要
发挥新材料的特性，创作出富有特色的画面效果，跨越限定，让漆画创作丰富起来，这是时代与社会发展的必然审美需要。非传统材料在漆画创作中不仅能按照创作者的意愿随机应变，而且能充分反应作者的表现意图及思想情感，巧妙运用打破常规的入漆材料，进而能够产生出非常丰富的画面语言，给欣赏者一种全新而又另类的视觉效果，这是传统漆画材料的表现效果所难以企及的。
二、非传统入漆材料的特征
（一）漆本体的特征在画面中的独特效果
非传统入漆材料的特征语言是光作用下材料所传递的艺术信息，不同材料的光学效应是不同的，材料不同带给人视觉和触觉上的感受也不相同。入漆材料在未涂抹前是液态的，涂抹后才出现凝固状态，以这种物理特性以及把握入漆的时刻，将漆的不同物理状态呈现出来。
例如：漆中调入物理发泡剂，可以使漆液产生各种大小的泡沫状空洞。利用漆快干起皱的物可形成变化丰富的水波纹理。《髹饰录》中记载的“彰髹”技法，利用媒介而得的自然纹理。
（二）入漆材料的化学特征功能及运用
中国漆艺流传至今，主要是因为人们最初是利用漆的防腐、防水等特性来保护漆物胎体，以此强调入漆材料的化学特性。漆作为一种抗氧化的隔离剂使饰材料保持着原貌，即使是漆画中的镶嵌工艺也能避免材料与漆产生化学反应。在现代漆画制作工艺中，将一些非传统材料加入漆画制作，使材料间发生化学反应并产生不一样的画面效果。
例如，将易氧化的金属及相互会发生化学反应的物质作为装饰材料加入漆画中。当金属与酸或碱作用时，金属表面会产生各种金属盐，随着时间的增长，其强度也发生变化并呈现各种形态和色彩，这些新材料的变化在漆的髹饰下产生丰富的视觉效果。
（三）超越传统表现各类辅助材料综合运用的特殊效果
时展，艺术家们对传统的髹漆录也有了不同的认识，传统髹漆工艺是为精准制作而产生美，在制作的过程中每一步都应按照记录完成，以此达到效果不偏差，结果不出错。现代的漆画则为独特的绘画性而创造机会，打破传统故意犯错制造出错的机会，在材料的选择环节以及制作过程中推陈出新，随意修饰任其变化，故因出错而使画面富有变化，产生新颖的画面效果。
例如，利用材料的水溶性经打磨冲洗后在画面上产生“留白”的效果，利用油性与水性材料不相溶的特征，将其二者混合加入不同的颜色任其自然流动产生丰富的纹理效果。
三、非传统入漆材料为现代漆画创作服务
非传统材料的运用不仅在材料上体现不同的表现形式也从内容上展现出独特的涵义。传统的髹漆工艺及材料主要是以实用为目的，现代漆艺材料主要以观赏为目的，作为装饰品已成为当代漆画的主要功能。
譬如将电脑内存条之类的现代电子产品部件作为辅助材料直接嵌入漆画中，不加修饰直接罩上透明漆，让画面形成大的对比效果，将现代都市的元素嵌入传统的工艺中，以传达独特的视觉信息，体现现代生活与传统装饰元素的结合，更直接，更具体。
四、结论
古语云“精研古法，博采新知”，这对于现代漆画技术来说，意味着不同文化间的碰撞交流，互相渗透，在融合过程中促成了新的发展。结合着中国的传统文化，新艺术形势的发展趋势对漆画创作工艺及材料的运用起着较大的推动作用。所以，中国漆画材料的运用应提倡多元发展，勇于创新，大胆尝试，强化漆画创作技术的修养，使漆语言的表达既有精湛丰富技艺的表现，又有深厚扎实的审美修养，使中国未来的漆艺发展结出丰硕的果实。
参考文献：
①参见乔十光：《漆艺》，中国美术学院出版社，2000。
②参见朱益民、肖飞：《中国漆画艺术的现代审视》，江西美术出版社，2004。
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Abstract ：The Chinese traditional lacquer craft is faced with many difficulties. In this paper， the author puts forward three suggestions to solve this problem. First， we must strictly distinguish from the media on the "oriental Lacquer" and the modern paint and avoid non-lacquer products disrupt people's awareness of the real traditional crafts. Secondly， we must cultivate high-end lacquer market and effort to make traditional lacquer into our health， fashion， high quality， high-grade contemporary life. Therefore， the effective way is to make traditional skills into the contemporary design of open space， and accept contemporary design ideas. Only in this way， Chinese traditional lacquer process innovation goals can be achieved.
Keywords ：Traditional Lacquer， Chinese Lacquer， High-end Market， Contemporary Design
Internet ：.cn
为中国传统漆工艺寻求发展路径，已经成为了持续讨论的话题，但是，很多问题并没有得到很好地解决，首先便是传统漆工艺的概念和身份没有完全廓清，其次是对传统漆艺的市场认知不清，导致品质的良莠不齐，此外传统工艺传承的圈子封闭，创新不足，与当代设计理念脱节等等问题。本文试图就此谈谈看法。
一、传统漆工艺应该建立“大漆”与“非大漆”的行业规则
“大漆”与“非大漆”这一问题在前工业时期根本就不是问题，问题产生的缘起是化学漆和机器生产的引入。其实，就艺术本身而言，无所谓材料和技法，反而更应该打破材料和技法的局限进行创新。但是中国传统漆工艺有不一样的境遇。可以先试看两个事例。
早在20世纪80年代，市场上出现了一种外表与北京雕漆十分相似的“漆工艺”产品，很长时间以后，人们方才知道它叫做“注漆”，这是一种利用现代“注塑”生产工艺翻模浇铸而成的人工合成树脂工艺制成品。如今我们可以全国几乎所有的旅游商品、纪念品市场、古玩市场、甚至地摊上可以见到这种中国的“雕漆”产品。以至于在雕漆的故乡北京，这种“注漆”已经占领了北京雕漆市场的大半壁江山。难怪丛玲玲以“‘北京雕漆’之痛”来描述之。[1]丛文进而提出如下追问：传统工艺改良和创新的底线到底是什么？我们有没有能力守住祖先留下来的珍贵的工艺文化遗产？
另外一例，重庆某漆器生产企业与当地一家大型餐饮企业成功达成协议，制作一批高档餐具，但是最终流产，企业最终也难以为继。其中最重要的原因就是因为在大漆的使用上，添加了化学漆。我们知道大漆餐具对身体是有益而无害的，而化学漆是根本不能够用作餐具的。
以上两个事例表明了一个事实，就是传统漆工艺的身份和界限问题。到底怎样的东西或者何种生产流程和制作过程应该被称为“传统漆艺”，这一问题其实不应该回避，但是恰恰在这么多年来一直没有能够廓清。因为正是在这一点上，很多的“非大漆”产品，打着“传统大漆工艺”的旗号而大肆招摇过市，很多的漆艺艺人为了短期的利益和成本等原因也乐意失语。既然要进入“传统漆工艺”这一领域，至少不能把“非大漆”叫做“传统漆工艺”。其实，工艺、技法的创新本身并没有问题，技艺大漆的改性和创新也是必须展开的，但是“大漆”这一基础材质和艺术基因却是万万不能够丢掉的。“守正创新”才弘扬民族工艺、传承非物质文化遗产的正道。小到一件小小的工艺产品，大到批量化的生活用品莫不如此。曾经被热卖的美的“紫砂锅”之所以被市场唾弃就是材料的造假。当看到全国各地的地摊上都在卖所谓的“北京雕漆”的时候，当大众都以为中国漆艺仅仅是这些“地摊货”的时候，北京雕漆作为重要的非物质文化遗产的意义还有多少，中国漆文化还有多深厚实在很难讲。
因此，吕品田先生认为，应该认真对待这种借“逼真”的外观而与传统产品发生混淆的问题。“因为建立在‘蒙骗’基础上的‘伪作’，会对传统遗产构成严重影响。也会对整体的产业结构构成长远伤害。”[2]当然，任何一种产品，只要不欺骗消费者，都有其市场的机会，哪怕是在低端市场。但是，对于漆文化的普及以及对大漆产品本身的界定、保护的不到位，为那些“伪作”留下来很到的“钻空子”的机会。因此，处于保护真正意义上的传统漆工艺，处于对行业和产业的保护的需要，应该加强相关的术语界定甚至制定法律法规，在当代语境中，甚至应该明确提出“大漆漆器”这一概念以廓清大漆与非大漆的界限，分出个彼此来。
二、培育和打造高端市场引领对漆工艺的认知
仅仅从旅游产品、旅游纪念品的角度，仅仅满足一般消费者购买需求是无力传承和发展有着精湛传统技艺、深厚民族文化内涵、耗时费力的优秀民族工艺的。中国工艺美术发展的历程证明，只有高端的市场需求才是推动优秀传统工艺传承和精进的真正力量。举凡中国传统文化中的优秀传统工艺，如陶瓷器、漆木漆、文房四宝、金银器、玉器等，其背后莫不有皇家、贵族、文人士大夫的大力支持，甚至直接参与设计、制作、记录、推广。他们与传统艺人一起成就了优秀的传统工艺的传承创新。也就是说，统治集团的意志、好尚、文人的参与才成就中国传统工艺美术的精致、优雅含蓄，这就是工艺美术品的高端需求。文震亨所谓的“长物”，在笔者看来，其实就是高级工艺品在生活中的消遣、消费行为，拿今天的话讲就是一种“小资”、甚至超越小资的生活方式。这可以从他的好友沈春泽为其写的序言中可见出，序言开篇：
夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉。何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊瑜拱璧， 享轻千金，以寄我慷慨不平，非有真韵、真才以胜之，其调弗同也。（[明]文震亨《长物志》）
牛津大学克雷格・克鲁纳斯（Craig Clunas）教授潜心研究以文震亨的《长物志》并得出结论说：“面对社会中下层民众的品味模仿以及商贾富人的仕途冲击，传统士大夫的身份与地位面临严重的危机，他们不得不积极地（或者说刻意地）去创造新的时尚与鉴赏品味来重塑自己的身份与地位，这种危机感和焦虑意识也体现在 《长物志》的文本中。”[3]克雷格教授的观点其实是一种当代消费社会的文化逻辑，在当代消费社会中，就是把物品视为某种身份与地位的象征符号。对于那些器物、陈设、家家居环境就是一种象征特殊“身份与地位”的消费符号。在文震亨的《长物志》中常常用“雅”、“俗”来区分对工艺品的品鉴，当代社会何尝不是如此？生活中的雅、俗是直接关系到自己的个人的形象、身份和定位的。对于当代人而言，把自己塑造成为一个有懂得时尚设计、有独特审美品位、有文化内涵的形象至关重要。没有人愿意被视为“俗人”。他们更乐意“去创造新的时尚与鉴赏品味”，而优秀的民族工艺品其实是一种有效的载体。
当前很多人几乎都不知道大漆工艺，不知道大漆的好处，甚至几乎没有听说过“大漆”这个东西的情况下，要让漆工艺产品走进日常生活，实在是比较困难。因此，我们应该在讨论自己的材料、技法的同时，应该从总体语境上去刻意构建和宣传，没有形成一种“漆工艺品”消费的环境，让大多数人知道“漆工艺”到底是什么，知道大漆产品到底好在哪里，从而形成正确的认知和评价。因此，培育这样一个市场和一个消费群体，通过高端消费者的引领，发挥他们作为“意见领袖”的作用，情况也许就会大不一样，而这一工作目前开展得十分有限。
三、引入当代设计理念提高创新能力
所谓当代设计理念，就是基于市场和需求的创新设计理念，就是认识到差异化的需求以及整体的市场产业链的共在。在当代人对健康、时尚、高品质、高品位生活普遍重视的时代背景下，传统工艺面临的最大的困难就是跟不上时代对个性化和差异性的创新需求。这里有两个方面原因，一是对传统工艺本身的认知面貌难以改变，先入之见地认为传统工艺的本来的面目就是老样子，没有提出对传统工艺的新要求。另一方面则是传统工艺本身创新不够，难以以新面目出现在人们的面前，何谈“创造新的时尚与鉴赏品味”。
在我国，长期以来形成了与“艺术”系统游离的两个体系，而传统工艺属于“非遗”传承的系统，往往被视为“民间技艺”，非遗传承人被视为“民间艺人”，因此主流艺术院校很少开设相关课程，专业院校的毕业生也不愿意学习传统技艺，双方常常是“井水不犯河水”，老死不相往来的状态，而工艺美术大师难以招收到有较高艺术素质的传承人。此外，工艺美术大师的评选更看重的是“技艺的传承”而对于“创新”的要求并不高。我们的很多的“工艺美术大师”一方面因为自身的地位和影响力已经稳固，而且就是靠着已有的传统技艺建立起来的，很看重自己的成熟技艺并死守技艺，而缺乏创新的能力和勇气；另一方面其地位和实力也似乎很认可他们的作品，因此在创新方面往往迈不开脚步，缺乏动力。更重要的是，传统技艺的传承事实上是一个相对封闭的环境，很多人不愿意或者是没有机会接触到当代设计理念、当代市场运作机制，创新意识和能力不强。尚刚先生就谈到：“学界以前总是曲解古代工艺美术，夸大民间的地位和作用。民间是创造的重要源泉，但不是唯一源泉。”[4]根据他的研究，认为中国古代传统工艺的创新能力都是有商人、文人、士大夫、贵族甚至皇家的参与的。民间艺人在创新能力方面并不如想象的大。因此，传统技艺的传承要主动走出去，接触当代设计、接触当代设计、艺术教育，引入当代设计理念，在技艺和工艺应用范围方面进行扩展和创新，而专业艺术院校有义务和责任为传统技艺出传承培养艺术创新人才。如果两者能够参与到彼此之中，打破壁垒定会出现传统技艺传承创新的新局面。
这一点韩国、日本做得相对比较好。《扬州漆艺旅游商品开发现状》一文就多次提及“日本的现代漆艺，无论是在设计的定位上还是在表现的内容和手法上，都体现出了与时代步伐相一致的步调。在设计的定位上，日本漆艺产品力求贴近市场和大众生活，漆艺被广泛地应用到与人们生活密切相关的各个领域。”[5]比如手机、电脑等时尚电子产品的表面处理就有传统漆工艺的介入。甚至“日本漆艺在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品。”[6]可见，漆艺的创新空间是非常大的，而且并不局限于技法、艺术领域。甚至科技领域都有参与。“韩国当代漆艺最突出的特点是漆艺作品呈现强烈的个性化。作品的风格主要分为现代和传统两派，但这种派别的划分并不是绝对的。现代派是吸收了传统精髓的现代派，传统派又是在形式和内容上具有一定现代感的传统派。……既保留了传统文化，满足了部分当代人的怀旧心理，又结合了现代生活，成为传统和现代成功结合的典范。”[7]这种向时尚生活、向个性化方向延伸的传统漆艺进路，都是我们应该学习和借鉴的。当然，近年来我国在这一方面的进展也是非常明显的，尤其是一些新生代的漆艺工作者，在创新设计方面着力颇多，但是并没有成为一种共识。尤其是当代设计介入传统工艺的传承创新还有很长的路要走。
总之，如果说传统大漆工艺应该坚守住大漆之一材质底线的话，那么在工艺技法和造型设计方面应该大胆突破，勇于创新。但是，这一点往往被忽略，很多人担心当代设计造型的进入，似乎打破了传统漆器的面貌，失去了传统漆器的外在形式。其实这一点其实不必担心，事实上，技法和造型的创新不会危急到大漆工艺的发展，相反会使得大漆工艺与时俱进。在当代关注时尚、健康，注重生活的高品位、高品质的生活的时代，传统样式的生存空间非常的狭小，尽管可以为特定人群服务，但是造成越来越脱离现实需求，越来越远离人们生活的工艺技术只能成为“受保护”受保护的对象，只能输血，不能造血。而中国传统工艺之所以难以走出来的原因恰恰在于缺乏创新，缺乏具有时代意义的创新设计。这就需要传统工艺的传承主动出击，寻求与当代艺术教育、当代设计、当代市场的合作机会。在产品造型、设计语言和适用范围上进行扩展，以打造高端市场，使传统漆艺向注重时尚、健康、重视高品质、高品位、生活靠拢。
本文获重庆市社会科学规划项目《重庆市重庆传统漆艺的现状及发展前景调查研究》资助，（课题编号：2010QNRW57）
注释
[1] [2]丛玲玲.“北京雕漆之痛”：并非只因“注漆”[J].美术观察，2008（8）：93-96.
[3] 李志明.阅读《长物志》：从文本到话语[J].中国园林，2009（11）：8-11.
篇12
一、课程教学定位模糊的问题需要解决
当前的漆艺教学是由传统漆器教学发展起来的，涵盖了漆画和漆器两大部分，是培养学生材料运用能力和工艺表现技能的重要手段。漆艺教学最早出现在工艺美校，后来进入高等美术院校后被划入工艺美术或装饰艺术范畴，因此漆艺长期存在于工艺绘画和装饰艺术体系中。近年，由于漆艺在众多的美术展览中所表现出的强烈视觉震撼，其传递出的绘画性特征越来越得到艺术界的关注和肯定，漆艺的学科定位由此出现了变动迹象，比如清华大学美术学院和四川美术学院等就率先将漆艺同国画、油画、版画、壁画等画种共同纳入到了造型艺术之中。因此，漆艺教学在高等院校教学体系中的学科定位值得大力关注。
当代漆艺从1986年正式以独立画种参加全国美展以来，以其强烈的个性化精神属性和工艺特性而让人震撼，但与此同时，也容易让人产生漆艺靠的就是工艺的认识，漆艺的绘画性和工艺特性也一直是漆艺界争论的重要话题，这些显然是不恰当的。现代漆艺发展的历史证明，漆艺作为小画种，也要具有纯艺术的品格才能体现出存在的价值。
院校是艺术教育的土壤，漆艺在其中的学科定位直接影响到学生的技能培养、岗位职业能力以及将来的专业发展价值取向。艺术设计专业基础课程注重设计思维训练，而绘画学科则重在造型能力的培养上。设计依附市场需求而存在，创新多变离不开客户和社会的要求。装饰艺术依附于器型存在，受市场利益驱使和其他画种风格影响的特征明显，从绘画角度讲缺少学术创新和独立的审美价值。绘画艺术要求学生表露材料肌理等手工绘制技巧，追求作品的个性化、大艺术特征，表达对情感的真挚感受。而漆艺要作为纯艺术，具有独立艺术存在的价值，要从设计和装饰中“解放”出来，找准定位。要在漆艺学习的开始阶段，引导学生树立与国画、油画、版画、雕塑一样的创作理念，注重造型基础训练，这对漆艺教学的发展将会更加有利。
二、培养模式需要不断完善
当前国内高校的漆艺教学，基本上以漆画教学为主，但在教学目标方面，基本分为两类方向：一类以美术学院为主的本科院校，在教学目标上，注重强调对学生的学术性和实验性教育，但在对学生毕业后的可持续发展方面缺乏必要的延伸能力培养；另一类是以高等职业院校和工艺美术学校为主的专业教育，在教学实践中，对学生的实践动手能力非常重视，但在绘画创意思维能力方面的培养明显不足。就目前全国范围来看，当代漆艺教学应该是多方位、立体式发展的，但高校漆画方面的教学成果相对更为突出，如四川美术学院的漆艺专业，学生基本以漆画的创作为研究方向，教学培养的目标也定位为漆画艺术家。但是长期以来漆艺的教学基础都是以工艺为前提，与培养目标形成了较大反差。围绕这个问题，有关人士在2001年的首届中国漆画提名展上曾进行了理论探讨：作为漆艺人才的培养，在现存的工艺美术培养模式下培养当代主流艺术家是不切实际的，并且这种培养模式的延续必将导致漆艺在绘画领域的长期非主流地位。因此，漆艺专业的学生在保持工艺性的基础上，加强一定的绘画修养是必要的，当代漆艺的发展需要与其他画种的融合，对漆艺人才的培养也应是多样性和开放性的。
三、必须始终把握传统漆文化的主体认识
对于漆艺教学来讲，强调学生对传统漆文化的尊重和回归是非常必要的。传统漆文化包括媒材的使用和技艺的运用，这两个方面是教学过程中的重要部分。
传统漆艺的语言是以大漆为基本媒材的。乔十光先生就曾反复强调过，漆艺只有依靠大漆和材料这个基础，才能更好地体现出漆艺独具魅力的美学品格，同时具有传统漆文化文脉的延续性。如果放弃了这个特点，就等同于放弃漆画的立身之本。
但是，随着漆树的逐年减少，大漆开采量不断锐减，在传统漆艺教学中普遍使用大漆的做法不现实。加之各个院校的实际教学条件、培养目标和教学水平的因素，因此，采用更为方便的合成漆为媒材的教学方法在很多院校不断被推广。虽然合成漆与以大漆为主要媒材的漆艺在工艺程序上有某种类似，但两种漆的漆性差异还是很大，制作方法及最终效果也有许多不同之处。由于没有引用大漆作为主要媒材教学，某些院校通过教学完成的漆艺作品是大量的毫无漆性可言、没有任何漆语言的普通油漆装饰画，导致了学生对漆艺认识观念的偏差和误解。
现代漆艺是开放性的、多样化的。学生在掌握传统髹饰工艺的基础上，是可以尝试其他适宜漆艺术表现的新型材料和外来技法的。古人曾有云：“凡能入画者皆可用。”蔡克振先生也说：“传统是常，创新是变，常中有变，变中有常。”但近年来，大量地使用聚氨酯给漆艺的品性敲响了警钟，完善和普及漆艺的教学理论体系，让大漆作为漆艺的主要文化标志变得尤为重要，我们要让学生对丰厚辉煌的中华传统漆文化有更深刻的认识。另一方面，材料也是漆艺教学过程中不容忽视的问题。材料和工具的便利，为专业漆艺创作和扩大漆艺创作队伍创造了更好的条件。以中国画的发展为例，也曾经历画家自己动手制作画布、加工画纸、研磨和调配颜料的手工操作历程，而现代绘画工业已完全可以提供各类需要的基本材料和画具。所以，漆艺教学的发展也必然经历这样一个过程。
四、漆艺教学需要不断创新
1.教学观念上要与时俱进，把学生的可持续发展能力摆在首位
教学观念上的转变是一个长期过程，这种观念上的转变必然带来教学目标上的与时俱进，但长期以来，对学生的可持续发展能力培养一直是院校教育的薄弱环节。漆艺教学的目的其实就是要培养学生踏入社会后的个人专业素养和专业延伸能力。
就目前的院校教育来看，不论是专业的美术院校，还是以强调学生实践技能的职业院校都存在这个问题，如何解决这个问题是摆在当前漆艺教育工作者面前的一个重要课题。在实际教学过程中，很多学生对教师的依赖性过大，教师怎么指导就怎么去做，自己缺乏独立思考的能力，作业的制作完全变成了教师创作、学生协助的过程，一旦走向社会进入工作岗位，就不知道该如何处理实际的专业问题，更谈不上创新精神的塑造和专业延伸了。因此，作为教育工作者，一定要始终把培养学生的可持续发展能力摆在首位，注重学生独立艺术品格的养成，加强与学生的专业沟通，积极引导学生的多角度思维，同时，还要尊重学生的独立创意，为学生将来的独立发展打下坚实基础。
2.教学队伍要不断完善
在目前的高校漆艺教学中，教师扮演的角色通常是落实教学大纲和教学任务的布置。在教学实践中，这一切的实施通常由讲师或助教来完成。采取这样的教学安排的好处就是讲师和助教一般都比较年轻，和学生更容易沟通，同时也更了解学生的所思所想，在提高教学效果方面具有很大益处。但同时，由于讲师和助教的理论知识体系还没有完全成型，在指导学生解决复杂问题中经验还有欠缺，所以造成了学生掌握更深层次的专业知识还面临着障碍。因此，在教学实践中，不妨采取“走出去、迎进来”的办法以提高教学水平，“走出去”就是不能把眼光局限在校内，而应放眼校外，多从外界吸收新知识、新思维；“迎进来”就是聘请校外专家、民间艺人来校指导或担任一定教学工作，以达到开阔学生视野的目的。同时可以成立专业漆艺工作室，使其能够灵活而有效地集中全国漆艺各领域最高水准的一批人来教学、讲座或指导，借用“他山之石”来组成实力雄厚的师资队伍。
3.要有完整的教学体系
明代黄大成所著的《髹饰录》在今天的中国漆艺界依然是经典，这部著作中的很多内容需要我们在教学实践中给以发扬。比如《髹饰录》中对材料和工具提到的篇幅比较多，所以需要教师仔细讲解各种材料的用途和特点；对于工具，除了少数外，大部分需要教师指导学生亲自去制作完成，通过制作工具的过程，使学生更好地了解工具性能，好的工具和材料是学习各种漆艺技法的基础。
在教学体系中，还需要让学生明确对“工艺性”的理解。漆艺教学在技术掌握不到位时就追求艺术性，甚至利用技术的不足来达到一种不可预知的艺术效果，这显然是不正确的。在这方面，日本的漆艺教学值得我们认真学习。日本漆艺界认为：工艺中必须先在“工”上，即技术和时间上花大量精力，然后才会有“艺”。所以花足够的时间对技术进行学习在教学中显得尤为重要。在这方面比较突出的是日本东京艺术大学的漆艺教学，有学习技术的良好教学设施和优秀的教学传统。对于当前的漆艺教学，还有很多值得思考和需要解决的问题，教育工作者要站在历史发展的高度，对教学负责、对学生的专业发展负责，同时也为漆文化的延续和未来负责，这是一个需要长期努力的过程。
参考文献：
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1免中涂漆工艺与传统3C3B工艺对比
传统的3C3B工艺流程为：底漆喷涂（1C）—底漆烘烤（1B）—中涂漆喷涂（2C）—中涂漆烘烤（2B）—双组份面漆／单组份面漆罩清漆喷涂（3C）—面漆清漆烘烤（3B），工艺过程复杂，节点较多，不利于能耗和VOC排放的控制。免中涂漆工艺与传统的3C3B工艺相比，取消了“中涂漆喷涂”及“中涂漆烘烤”工序，同时也自然省掉了中涂漆打磨，实现了客车车身的3C3B工艺转变为2C2B工艺，提高了生产效率。免中涂漆是目前客车涂装行业非常具有前景的工艺，是实现“绿色涂装”的有效途径，被认为是目前客车行业最具有发展潜力的技术之一［3－4］。
2免中涂漆工艺的优劣势
免中涂漆工艺的优势主要集中在成本、环保、生产效率三个方面［5－8］。1）成本优势。按照我司的实际情况核算，其成本优势体现在：①喷烤房设备初期投入可降低25％左右；②喷漆人员数量可降低25％左右；③油漆材料费用可降低15％左右（考虑底漆、面漆不同的价格）；④烤房能源费用可降低25％左右。2）环保优势。按照我司的实际情况核算，以10m车型为例，单辆车免中涂漆工艺能减少的VOC排放量为975kg。3）生产效率优势。按照我司的实际情况，以10m车型为例，免中涂漆工艺对涂装车间生产效率的提升为：喷房生产效率提升134％；烤房生产效率提升192％。4）从我司的实际情况来看，免中涂漆工艺的劣势是对色漆的遮盖力有更高要求。因目前客车外蒙皮的刮灰量比较大，免中涂漆工艺实施后，正常色漆喷涂在原子灰和底漆层上，而原子灰位置的色漆会有可见的暗影（遮盖力不足以遮住原子灰的底色），导致油漆的整体外观效果下降。越是浅色系的面漆，该情况越明显。为解决免中涂漆工艺带来的遮盖力不足的问题，目前大多企业采用增加面漆膜厚的方式，这样增加了面漆喷涂工序的难度。
3免中涂漆工艺可行性
为确保免中涂漆工艺的可行性，我司进行了免中涂漆的试验论证。
3.1试验方案
目前，我司客车需要喷漆的车身材料主要分为3类，试验论证方案见表1。其中第一类传统记为A组，免中涂记为B组，第二类传统记为E组，免中涂记为F组，第三类传统记为J组，免中涂记为K组。
3.2试验结果
通过多次制作样板及试验，免中涂漆工艺试验结果如下：1）第一类材料———成型玻璃钢材质。其试验结果4项指标全部合格，表明该类材料免中涂漆工艺可行。2）第二类材料———手糊玻璃钢。其试验结果显示E组和F组免中涂漆样板与传统3C3B样板的附着力、耐候性指标相同，但免中涂漆样板与传统3C3B样板的耐水性、耐中性盐雾指标都不合格。经仔细分析，确认该处不合格的原因为手糊玻璃钢背面渗水导致玻璃纤维布经纬交汇处吸水起泡，与涂层体系的耐水性无关。第二次试验时，将样板的背面用蜡封住（防止渗水），免中涂漆样板与传统3C3B样板的4项指标全部合格。表明该类材料免中涂漆工艺可行。3）第三类材料———铝镁合金。其试验结果全部合格，表明该类材料免中涂漆工艺可行。
