引论：我们为您整理了13篇文学批评理论论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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一是近年来我国文学批评理论严重脱离文学批评实际。从上世纪90年代到目前的一段时间里，我国文学批评界出现了重理论轻文本的倾向。一些批评家打着各种时髦“主义”的大旗，频繁地引进和制造晦涩难懂的理论术语，沉湎于编织残缺不全的术语碎片，颠倒理论与文学的依存关系，将理论当成了研究的对象，文学批评成了从理论到理论的空洞说教。文学批评话语因而变得高度抽象化、哲学化，失去了鲜活的力量。令人担忧的是，这种脱离文学文本的惟理论倾向还被认为是高水平的学术研究，一连串概念和理论术语的堆砌竟成为学术写作的时尚；扎实的作家作品研究被打入冷宫，文本研究遭遇漠视。学术研究的导向出现了严重问题，文学研究的学风也出现了问题。聂珍钊教授用“理论自恋”（“theoretical complex”）形容这一不良的学术现象。他指出，这种现象混淆了学术的评价标准，使人误认为术语堆砌和晦涩难懂就是学问。其实，就文学批评来说，理论是一种方法、一种工具，理论的价值在于帮助我们去阐释、理解和批评文学，在于帮助我们对文学作品或者作家进行更深刻的理性把握。但是，目前有许多人却本末倒置。文学伦理学批评方法首先是针对上述这种状况提出来的，它强调的是对作家作品的研究，强调文学批评必须批评文学，而不是批评的批评。
二是目前文学批评和文学创作的伦理价值的缺失。在我们现在的一些文学批评和文学创作实践中，往往忽视文学作品的伦理价值，这在很大程度上是受了西方现当代文学批评理论和创作的影响。现当代西方的诸多批评理论，如形式主义、原型批评、精神分析、女性主义、文化批评、结构主义、后现代主义等种种批评模式， 或偏重形式结构或倾向文化、政治和权力话语，虽然它们各有其合理的一面，但却普遍忽略了文学作品的伦理价值这一文学的精髓问题。西方的批评方法和理论影响到作家的创作，使他们专注于本能的揭示、潜意识的描写或形式的实验，忽视了对文学作品的内在的伦理价值的关注。文学伦理学批评认为文学作品最根本的价值就在于教人从作品塑造的模范典型和提供的经验教训中从善求美。作为一种方法论，它旨在从伦理和道德的角度研究文学作品以及文学与社会、文学与作家、文学与读者等关系的种种问题。它主张文学作品的创作与批评应该回归到文学童真的时代，应该返璞归真，也就是说要重视文学的教诲功能和伦理价值。文学伦理学批评关注的是文学之“人”作为一种道德存在的历史意义和永恒意义。
“文学伦理学批评”的提出具有学理上的创新意义。它对传统的有关文学的起源问题进行反思、追问，大胆提出“文学源于伦理的需要”这一崭新的命题。这一问题表明了该批评方法倡导者勇于探索的学术胆识和富有挑战性的创新思考。关于文学起源的问题，国内外教科书中似乎早已多有定论：或曰文学源于劳动，或曰源于摹仿，或曰源于游戏或源于表现等等。但文学伦理学批评在学理上对这一问题提出怀疑，认为文学与劳动和摹仿虽然有关，却不一定起源于劳动和摹仿；文学艺术作品是人类理解自己的劳动及其所处的物质世界和精神世界的一种情感表达和理解方式，这种情感表达和理解与人类的劳动、生存和享受紧密相连，因而一开始就具有伦理和道德的意义。也就是说，文学是因为人类伦理及道德情感或观念的表达的需要产生的。如希腊神话中有关天地起源、人类诞生、神与人的世界的种种矛盾等无不带有伦理的色彩。《荷马史诗》往往也被用作对士兵和国民进行英雄主义教育的道德教材。从根本上说，文学产生的动机源于伦理目的（ethical purpose ），文学的功用是为了道德教育，文学的伦理价值是文学审美的前提。
“文学伦理学批评”作为一种方法论具有其独特的研究视野和内涵。文学伦理学的特色在于它以伦理学为理论武器，针对文学作品描写的善恶做出价值判断，分析人物道德行为的动机、目的和手段的合理性和正当性，它指向的是虚构的文学世界中个人的心性操守、社会交往关系的正义性和社会结构的合法性等错综复杂的关系。总之，它要给人们提供某种价值精神或价值关系的伦理道德指引，即它要告诉人们作为“人学”的文学中人之所以为人的道理。“文学伦理学批评”要直面三个敏感的问题：一是文学伦理学批评与伦理学的关系问题； 二是文学伦理学批评与道德批评的关系问题；三是文学伦理学批评与审美的关系问题。首先，文学伦理学批评并不是社会学或哲学意义上的伦理学。它们的研究对象、目的和范畴不尽相同。伦理学研究的对象是现实社会的人类关系和道德规范，是为现实中一定的道德观念服务的，重在现实的意义上研究社会伦理，它可以看成是哲学的重要分支（即道德哲学）；文学伦理学批评的对象是文学作品的虚拟世界，重在用历史的、辩证的眼光客观地审视文学作品中的伦理关系，在方法论上它以马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义为基础。其次，文学伦理学批评不同于道德批评。道德批评往往以现实的道德规范为尺度批评历史的文学，以未来的理想主义的道德价值观念批评现实的文学。而文学伦理学批评则主张回到历史的伦理现场，用历史的伦理道德观念客观地批评历史的文学和文学现象。例如对俄底浦斯杀父娶母的悲剧就应该历史地评价，要看到这出悲剧蕴涵了彼时彼地因社会转型而引发的伦理关系的混乱以及为维护当时伦理道德秩序人们做出的巨大努力。同时，文学伦理学批评又反对道德批评的乌托邦主义，强调文学及其批评的现实社会责任，强调文学的教诲功能，主张文学创作和批评不能违背社会认同的伦理秩序和接受的道德价值。其三，文学伦理学批评并不回避文学的伦理价值和美学价值这两个在一般人看来貌似对立的问题。在文学伦理学批评看来，文学作品的伦理价值和审美价值不是相互对立的两个方面，而是相互联系、相互依存的一个硬币的正反两面。审美价值是从文学的鉴赏角度说的，文学的伦理价值是从文学批评的角度说的。对于文学作品而言，伦理价值是第一的，审美价值是第二的，只有建立在伦理价值基础之上的文学的审美价值才有意义。
“文学伦理学批评”具有学术的兼容性和开放性品格。这一品格是由其方法论的独特性所决定的，即它牢牢地把握了文学是人类伦理及道德情感的表达这一本质特征。“文学伦理学批评”并不排斥其它的文学批评方法。相反，它可以融合、吸纳和借鉴其它的文学批评方法来充实和完善自己。譬如，它可以借鉴弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之间的关系展开心理的和伦理道德的分析；它可以结合女权主义批评理论来剖析性别间的伦理关系和道德规范等问题；它还可以吸纳后殖民主义理论对文化扩张和全球化进程中不同文化的伦理道德观的冲突进行反思；它还可以融合生态批评就人与自然的关系进行伦理层面的深入思考，从而构建一种新的文学生态伦理学或文学环境伦理学。更具现实意义的是，文学伦理学批评还可以为发展社会主义先进文化以及树立社会主义荣辱观服务，为在全社会大力弘扬爱国主义、集体主义和社会主义思想服务，为倡导社会主义基本道德规范和促进良好社会风气服务。文学伦理学批评坚持认为文学对社会和人类负有不可推卸的道德责任和义务，文学批评者应该对文学中反映的社会伦理道德现象做出客观公正的评价，让读者“辨善恶知荣辱”。文学和文学批评要陶冶人的心性，培养人的心智，引领人们向善求美。从这个层面上来说，文学伦理学批评对目前和将来我国和谐社会的构建、对正处于社会转型期的我国伦理道德秩序的建设的意义是不言而喻的。
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英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：
由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。
20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念
20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。
3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂
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英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：
由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。
2 20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念
20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。
3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂
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20世纪80年代，文学批评几乎承担了那个时代全部的思想启蒙功能，而20世纪90年代的文学批评不但在整个文化领域失去了发言权，就是在作家和普通读者中，在批评家自己的圈子内，读者群也在骤减。文学批评正脱离它应该面对的作品，它应该面对的人群，而成为印刷品上漂浮着的自我表演。不仅在中国，在西方也存在着类似的现象。
正是在这种情况下，马克·柯里的《后现代叙事理论》对当前的文学批评启示良多，批评的作品化或者说将批评转化为艺术就是其中有代表性的一点。柯里的用语是“理论性虚构作品”，这构成了本书非常重要的第三章。理论性虚构作品这种批评形式在西方形成气候，或许可以看作针对批评受众流失的一种对策。那么其针对的具体问题是什么呢?第一，针对批评术语的滥用带来的含混晦涩。提倡清晰明白的文风，似乎没有作为问题提出的必要，但实际上这却是当前文学批评中一个极为突出的弊病。柯里谈到，批评术语的滥用使得“成千上万的读者义愤填膺”(39)，中国的文学批评不也以其术语的堆积将读者拒之门外吗?必须承认，文学批评作为文学作品的辅助消费形式，最重要的一点就是应该清晰明白，以辅助人们对文学作品的理解和接受，含混晦涩是批评应该力避的缺点。现代语用学原理为这一结论提供了更有力的支持。文学批评可以看作是一种发生在批评家与读者之间的语言交际，应该符合语言交际的“合作原则”。“合作原则”由美国哲学家格莱斯提出，其中方式准则(Mannermax—im)②指的是话语方式影响着交际的效果。就批评家与读者之间的交际关系而言，含混晦涩的交际方式造成了排斥而非合作的语境，引起读者的愤怒也就难免。正是针对这一点，柯里认为“将批评转换为艺术，也许是补偿的努力之一”(56)。
第二，针对理论文字的枯燥性。柯里认为，小说家将文学批评的视角结合到小说中去是“能获得哲学、文学理论与文学批评的重要性而无需承受这些话语的枯燥感或丧失性感的方法”(74)。文学批评作品化，有助于激发读者的阅读兴趣。用语用学理论的眼光看，就是通过调整交际方式达到更好的接受效果。戴维·洛奇的《小世界》就是一个很好的例子，他用青年男教师对爱情的追求来演绎“追寻圣杯”的主题，妙趣横生。其中有相当篇幅在介绍和讨论结构主义、后结构主义理论。事实证明，文学批评和文学理论融入到小说作品中，远比论文和学术著作更加吸引人。正是以这种方式，洛奇“比任何人更广泛地传播了结构主义和后结构主义关于小说的思想”(58)。这为我们的文学批评提供了一种启示：可以用作品化的策略达到更好的接受效果。
可见，批评转化为艺术可以克服术语滥用带来的晦涩以及通常批评话语的枯燥，从而产生积极的接受效果。就交际双方的关系来讲，可归结为在交际“方式”上创造了合作语境，使得读者以合作的态度进入阅读。这种合作态度的力量超乎我们的预料，关于这一点布斯在《小说修辞学》中有过阐述。谈到小说《爱玛》中的叙事视角，布斯认为，爱玛并不能自动引起读者的同情，而是作者通过信息管理技巧控制了读者，使读者对她产生了同情。合上小说重回现实世界，我们发现由于技术的原因，站到了道德立场的反面。作者控制读者反应的是技术，是交际的方式，在它的作用下，读者甚至可能背叛自己日常的道德立场。可见交际方式的作用之大。奥斯丁正是通过让读者与人物共享视角而建立了一种合作语境，从而控制读者反应。因为文学批评和叙事作品一样都是“说服的艺术”，叙事学的这一发现同样适用于文学批评。也就是说在文学批评的作者和读者之间，合作语境的存在与否，足可以影响到观点的接受与否。所以批评应该借鉴这种说服的艺术。当然这并不是说批评文章的观点站不住脚，只通过采取技术策略取得读者一时的叹服，放下文章时觉得站到了自己“立场的反面”。对于批评我们认为观点重于表述的技术。只是对特定的观点考虑接受心理的因素，创造合作语境，无疑有利于它的接受和传播，而这正是目前的批评所亟需的当前文学批评中还有一个现象，就是脱离文学作品。不少批评家“不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了”(杨守森161)。这使得文学批评成了远离文学作品的批评话语演练。这样，批评家和读者本该共享的作品信息缺席了，而批评家致力于谈论的理论问题又是读者不感兴趣的。这必然造成批评文章失去读者，批评的地位下降。仍以语用学的理论来看，这可视作对合作原则中关联准则(relationmaxim)的违反。交际一方在说着甲，另一方则期望的是乙，交际失去了最根本的基础。“合作”语境无从建立，读者即使勉强阅读也是在失望的状态下消极地进行。在这种情况下，即使偶见出色的观点，也很可能失去被接受的机会。文学批评的对象理所当然是文学，否则便不符合文学批评之名，也必然遭到读者的拒绝。
脱离了文学作品，文学批评和什么走得更近理论。批评的理论化也是文学受众流失的一个重要原因。或许是因为批评理论流派纷呈，空前热闹，文学批评的理论化是20世纪文学批评的突出特点。在这种倾向下，批评家们“将文学文本看成是自己最喜爱的那一部分文学理论的讽喻，不断地暗示着这便是文本的实际内容”。也就是文学作品沦为了无足轻重的例证，批评家所真正关心和感兴趣的是理论，本来的主人沦为了奴隶。柯里认为他自己对于《化身博士》的解读就属于这种情况，并且他这种做法并非特立独行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批评家的方法。在那里，文本沦为理论的图解，文本自身的内容或意义就很容易受到忽视，遭到扭曲。这类批评关注的与其说是文学作品的意义，不如说是理论的阐述。这种批评促使文学批评走向更狭小的精英文化圈，对于一般读者来说，则构不成吸引甚至恰恰成功地将他们挡在了门外。并不是说文学批评不能有理论建设的意义，但就它目前面临的“小众化”困境，这种理论化倾向是应该有所控制的。因为这意味着批评进一步地脱离读者。
此外，文学批评进入文学作品的方式也影响着读者的接受。“当代文学批评的写作，在文体样式上很大程度地存在着体系封闭的弊端。通常表现为论者高高在上，他通过层层逻辑推理，把自己的观点与结论硬塞给读者……读者会因此对批评文本产生拒绝的情绪，这样，论者即使有十分独到的见解，也难以取得大的反响”(阎霞29)。这里表面上说的是文学批评的写作，实质上是批评家进入作品的方式。落脚点仍是批评的接受问题，就合作原则来说，这里是交际的内容在阻碍接受：批评家进入作品的方式与读者存在着根本的不同。当前的批评论文，主要是以理论分析的路径进入作品，而读者接近文学更多的恰恰是主体的体验性参与。这种差别很可能让读者感到隔膜。批评家应该站在高于读者的视点给读者以启发，应该有理论的眼光，不可能与读者进入作品的路径等同。但是如果不考虑读者进入作品的方式而只以逻辑的旨趣进人文学作品，交际双方就失去了合作的基础。连同前面所说的艰涩含混的术语，论述的繁复等等也与进入作品的方式构成合力，促使读者产生排斥心理。尤其对于诗歌这种文学体裁，理论分析的路数可能更让读者感到格格不入。所以《人间词话》融人了批评家的阅读体验，创造了与读者的合作语境，获得了巨大的成功。读者首先在进入方式上与批评家取得认同，为观点的接受铺平了道路。当读者进入批评家营造的体验情境，和他一起吟诵“落日照大旗，马鸣风萧萧”的时候，就自然能够接受并激赏“遂关千古登临之口”的观点。可见在进入作品的方式上创造合作语境，是与读者的合作，也是进而让读者与批评家合作的途径。这与上文提到的论者高高在上、读者产生拒绝情绪的关系模式相比，显然更利于观点的传达。这样，进入作品的方式就应该针对不同的作品采取不同的策略，如《人间词话》就是以体验的方式批评诗歌的成功范例。又如对《尤利西斯》，德里达就采用理论性虚构作品，或将批评艺术化的批评方法。这部西方人都称为天书的巨著中，多的是批评家也不能穷尽的“难以解释的符号”(米勒l4)。而艺术化的批评，以施为叙事学的特殊方式，揭示了施为性的指涉理论，也就是以虚构作品的方式言说虚构作品。德里达的批评之作《尤利西斯唱机》因为考虑了作品的独特性而采用了独特的批评方式，取得了特别的效果，这是通常意义的文学批评做不到的。
对作品的关注，对作品特点的考虑，从另一个角度说就是对读者的考虑，对接受的考虑。因为交际双方的联系点就是作品。
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1 文学伦理学批评与道德批评的概念
从文学伦理学批评的出现到如今的广泛研究其理论已经得到补充和完善理论框架也较清晰对文学伦理学批评的内容方法批评对象都进行了系统地阐述以及对文学伦理学批评与道德批评关系的论述文学伦理学批评从伦理角度出发对文学作品进行理解分析和论述文学伦理学批评并不是仅仅评价文学作品的好与坏而是从多方面角度来对文学作品进行剖析深入解读文学作品的内涵道德批评属于社会学批评其宗旨是服务于社会道德批评针对社会现象进行道德上的评判是维护社会风气与社会道德发展不可缺少的批评方式道德批评主张文学与社会相结合以道德的观念看待文学现象和评价文学作品
2 文学伦理学批评与道德批评的关系
文学伦理学批评所针对的是人性主张人都有善恶两面强调人性中善对恶的控制即从善弃恶文学批评是一种文化现象随着社会的发展中华文化的精神深深植入了文学批评中去使其形成了美善融合的特点道德批评服务于社会根植于明确的社会价值体系中遵循着社会的道德准则道德批评不允许文学作品有违社会道德并引导文学作品的道德走向道德批评具有较强的兼容性与美学心理学哲学以及社会学等方法相结合道德批评具有知人论世的社会历史批评特点两者的研究对象也不尽相同文学伦理学批评主要用于文学立场的解读和对文学作品本身进行分析并对作家与文学相关的问题进行研究文学伦理学批评并不从道德立场上评判作品而是以文学作品的历史环境为基础站在当时的角度解读作品而道德批评强调从道德意识出发进行文学批评文学往往也用来诠释批评家的道德观点文学伦理学批评和道德批评的区别就是文学伦理学批评是主张人性的但要建立于社会环境基础之上的道德批评是服务于社会是对文学作品的道德走向进行批评随着文学的发展文学批评朝着多元化方向发展各种文学批评方法相互依存文学伦理学批评与道德批评会相互融合共同生存从广义上来说伦理与道德是相同的概念伦理现象又可称作道德现象道德依托于社会社会的变化直接导致伦理关系的变化而伦理关系的变化也直接影响着道德对伦理是非的判断伦理和道德又是不同的引发的伦理观和道德观也是两种不同的概念伦理批评主要分析人与人之间的关系转变道德批评就是评价其转变是否符合当今的伦理伦理批评与道德批评你中有我我中有你
3 文学伦理学批评与道德批评的未来趋势
3.1 文学伦理学批评与道德批评相结合
文学伦理学批评与道德批评都是文学的批评方法文学通过作品本身的语言来向人们表达作者的心中所想在表达过程中也会出现多种手法以达到文学作品的渲染力而文学伦理学批评与道德批评是发展文学创作的主要因素文学伦理主要包括文学的情节人物主题等文学伦理学批评的主要标准是作品情节是否饱满人物性格是否鲜明作品主题是否突出但仅仅以此批评的标准是无法满足要求道德批评在文学作品的批评是最具说服力的多种方法结合在一起相互补充才会更好的适应现代社会对作品批评的要求在以伦理与道德相结合的背景下进行文学作品的创作以真实的生活找到创作文学作品的灵感保证文学作品的质量由于文学对于伦理与道德的依赖性使得文学伦理学批评与道德批评发展奠定了良好的基础文学伦理批评与道德批评的研究对象都是文学作品其出发点批评方式侧重点又有所不同只有将两者结合起来才能为优秀的文学作品保驾护航
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纳博科夫是二十世纪杰出的小说家、诗人、科学家亦是卓越的文学批评家。他的文学批评着力于发现纯粹的艺术世界，似乎文学作品的语言、结构、文体等创作要素比具体的思想更为重要，文学在他眼中都是是童话，最优秀的小说家是魔法师而魔法师的主要特点就是“欺骗”或者说虚构，有的学者据此认为他的文学批评是一种纯艺术批评或者是一种形式批评，事实上纳博科夫的文学批评并不止于此，他的文学批评是他观看宇宙人生的眼睛也是通向生命活动的诗意存在的表现形式。
纳博科夫认为日常生活中的“现实”对人们披上了欺骗的面具，不仅伟大的作家是大骗子，而且大自然也是大骗子。作家在艺术创作中应当将整个世界视作潜在的小说来观察。大自然本身就是善于伪装的大骗子，讲故事的高手更是将“真实”改头换面的好手，因此作家们虚构出来的独创性艺术世界跟读者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征为基础，放之四海而皆准，而杰出的艺术作品以作家的独有天才取胜，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的个性所在，就读者对同一部杰作的审美感受而言，可以人言言殊，况且艺术虚构想象的运用越是逼真、新鲜、细腻也就离人们日常生活中的普遍性认知越远，可见批评家在艺术的世界中不可能找到令人信服的现实生活。
在纳博科夫看来，文学作品中的现实是想象中的的现实，艺术家的独创性足以通过艺术作品开创出一个“新天地”，而艺术家所创作出来的崭新世界只是一个带有艺术家自身印记的幻影。艺术作品的梦幻品质决定了它不可以跟人类真实的生活比较，因为想象世界具有非理性的特征。文本中的现实跟我们所熟知的日常生活中的“一般现实”不同，它是想象的创造力在文本中的注入，所以在纳博科夫看来那些被称为“现实主义”作家的人，比如：巴尔扎克、萨默赛特·毛姆、D·H·劳伦斯等作家都是些“平庸的表演者”。
“大作家总归是大魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力，研究他诗文、小说的风格、意象、体裁，也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。”这些对文学的总体性描述是他经常挂在嘴边的口头禅，因而最能代表他对文学的稳固看法。毫无疑问上述文学批评的诸元素中意象和体裁都停留在文本的内部世界，而“风格”指的是什么呢？
纳博科夫所认为的文学作品的形式具有两个组成部分：一面是结构，结构包括了故事情节的发展线索、作者笔下人物的选择、不同主题线索交织演变产生的效果和印象；另一面是风格，风格指的是作者使用的各种文学技巧，比如一旦读者觉得作者的风格是吸引我们阅读兴趣的原因，可以试着分析作者使用了哪些比喻手法，当有人试着感受作者如何将明喻、暗喻这些修辞手法运用到写作中使文学的画面蒙上一层生动的色彩时，聪明的读者就找到了文学的风格。纳博科夫对文学的内容和形式的关系持有的是“一元论”，他反对将内容和形式的生硬割裂，“形式（结构+风格）=题材：为什么写+怎样写=写了什么。”“风格的功效是通向文学的关键，是叩开狄更斯、果戈理、福楼拜、托尔斯泰和一切大师的作品之门的万能钥匙。”文学批评的重要任务就是在了解一部作品的结构的基础上打开其艺术风格的大门。
由此可见，纳博科夫的文学批评遵循着自己内心的法则。第一，文学批评不关注文学跟社会现实的联系，文学批评不需要成为社会生活的附庸，真实生活在作家的想象中已经找不到和“现实”一一对应的轨迹，文学批评将读者的目光带离具体的生活而回到艺术本身。韦勒克说：“除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有他自己的存在理由和目的。”纳博科夫的文学批评恰恰是想要去寻找文学自己的存在理由和目的。第二，文学批评需要排除盲目的在文学文本中查找伟大思想的路径，文学既非言志亦非明道，艺术的美学效果中加入空乏的观念毫无意义，批评之剑对道德说教、信仰问题、心理学起源或者其他诸多古今思想史上的争论做出裁决都有可能导致“庸俗”。第三，文学批评的重要命题是找到文学文本的精华也即结构和风格，批评的重中之重是观察文学风格的韵味，风格虽然不能代表文学的全部，但我们通过风格与结构之间复杂而缠绵的关系网络便感受到了文学的美，批评的眼睛看清了风格的精妙也就把握到了艺术的骨髓。
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“五四”运动之后，学界才开始对中国文学批评史进行系统性的研究。1927年陈中凡先生的《中国文学批评史》诞生，开创了文学批评史的研究先河。现代中国文学批评史学科正式形成以来经历了三个发展时期：三、四十年代为研究时期；五、六十年代为低潮期，研究者们想努力另辟蹊径；八、九十年代为第二个，各种批评史著作纷纷出现。这些著作大多理论性很强，篇幅巨大，对于普通中文系大学生来说，阅读起来稍有困难。张少康先生的《中国文学理论批评发展史》出现在第二个期。而本文着重介绍的《中国文学理论批评史教程》是在《中国文学理论批评发展史》上下卷的基础上压缩改编的，是一本成功的大学中文系教科书。本文试从以下角度对其进行点评。
这本教材以时间为线索将文学理论批评发展史展开，科学的阶段划分和概括性极强的“概说”使得全书有着一个清晰明了的脉络。第一，对于中国文学理论批评发展史的历史分期，分为五个时期：一，先秦——萌芽产生期；二，汉魏六朝——发展成熟期；三，唐宋金元——深入扩展期；四，明清——繁荣昌盛期；五，近代——中西结合期。其中，近代部分是改编的时候增加的。这样的划分无疑是清楚明了的，让读者对中国文学理论批评的发展有很直观的认识。第二，著者对每一个大历史阶段加写提要性的“概说”，这样就使读者对中国文学理论批评发展的历史线索有一个轮廓性的了解。每一个“概说”都会对这个时期的文学理论批评做宏观的叙述，并总结出这个时期文学理论批评的特点，这样的安排对于教材来说是极好的，学生们学起来更加容易。
《中国文学理论批评史教程》主要是理论叙述，但对于一些学界没有达成共识的问题，著者也进行了一些文献考证，并得出自己的结论。书中对刘勰的生平、《二十四诗品》的真伪、李贽评本《水浒传》的真伪都进行了严谨的考证。刘勰的生卒年很难得到确定的考证，学界也没有一个确定的说法，著者根据其《有关刘勰身世几个问题的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判断，概述了刘勰的生平，这对研究刘勰的文论思想起到很大的帮助。从九十年代中开始，关于司空图《二十四诗品》的真伪问题一直争议不断。著者对这些言论进行了分析和判断，得出结论“虽然目前还没有充足的文献可以完全证实为司空图所作，但是也没有一条根据可以证明不是他所作。”并在书中给出了自己的意见，仍然把《二十四诗品》作为司空图的作品来加以论述。关于李贽评本《水浒传》，近年来学界流行的看法是容与堂刻本为委托，实际上是叶昼点评的，而袁无涯本是李贽的原评。著者通过自己的考证，肯定了李贽对《水浒传》作出过详细的评点。这些考证叙述的文字正是理论论述的基础。
著者对问题的阐释具有创新性。如论述文学理论批评的萌芽时，著者从《易传》中寻求解释，指出清代章学诚《文史通义》中强调了“易象通于诗之比兴”的道理，认为这是传统起点。著者只是粗略地陈述了梗概，认为最早比较明确地表现了文学理论批评见解的是《易经》中的“言有物”、“言有序” ，而没有论及易学思想。相较于以前的学者谈论文艺理论而不谈易学传统，著者做出了创新。在解释诗乐舞的关系时，著者指出了“在诗、乐、舞三者之中，乐占有的更为重要的地位，是三者的核心。”并且认为在儒、道、墨、法的文艺思想中，乐论是最主要的部分，胜于诗论，此观点是个重要的创新。
这部著作重点突出，分量适中，适合教学。它进一步突出了对中国文学理论批评发展史的基本规律、主要特点，以及有代表性理论批评家及其著作的论述。著者在对理论线索有了明确的交待之后，把主要的笔墨集中在重要理论著作和问题的论述上。一些重要的理论家和著作在书中所占的篇幅很大，因而重要的理论著作和理论问题在本书中得到了充分展开。刘勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅来介绍刘勰，从其生平到《文心雕龙》的写作，对于其文学本体论、文学创作论、文学发展论和文学批评论分别用了三个小节，进行了详细的介绍。既线索清晰，又重点突出，这对于作教材是比较合适的。
这部著作的出现受到了广大读者的欢迎，历时十三年，直到现在各大高校仍将它作为中国文学批评史课程的教科书。笔者在大学时期学习的就是这本教材，因它而深入了对中国文学理论批评史的认识，得益匪浅。
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二、主要人物伦理身份的变化
（一）海斯特伦理身份的变化
电影中的女主人公海斯特先于丈夫来到美洲清教殖民统治之下的马萨诸塞州，进行先期的准备工作。她独自一人带着新买的仆人住在远离居住中心的海边。她美丽、自主且坚强。与天主教徒对童贞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡结婚，并且不主张夫妻两人分居两地。[2] 海斯特独自一人的操劳得到大家的广泛关注，甚至是某种程度上的尊敬。她处于社会阶级的上层。随着她与年轻牧师阿瑟?丁梅斯代的相识及联系的加强，二人对彼此的爱意逐渐加深。终于有一天，他们在海边相互倾吐了心声。但由于固有的伦理观念，二人决定要压制这种情感，不再见面。至此，海斯特的伦理身份并没有发生变化，理性仍处于上风。
但是，当丈夫可能遭屠杀的消息传来，海斯特内心压抑已久的激情爆发了。她与阿瑟发生了性关系。因为没有确切的证据证明其丈夫已死，按当时的律法规定，她需要为他守丧7年，所以，海斯特的这种行为导致了伦理关系的混乱，她的伦理身份随之发生了变化，成为婚姻的背叛者。
文学伦理学批评认为，对文学的理解必须让文学回归属于它的伦理环境和伦理语境，这是理解文学的一个前提。[1] 作为妻子，在自己的丈夫生死不明的情况下，海斯特却与他人共赴云雨。尽管从原有的情节上我们了解到，海斯特与她的丈夫年龄相差很大，彼此之间也没有深厚的感情，而且海斯特与阿瑟之前已经互生爱慕，但海斯特的婚外性行为是不符合当时的社会伦理道德的。《圣经》对婚外性关系是谴责的态度，清教徒对婚外性关系也是反对的，认为它同杀人、偷窃等没有区别，是大罪，是奸。只有和婚姻联系起来，性才符合伦理道德。因此，海斯特和阿瑟的这种偷情行为违背了传统的道德和宗教教义，造成了伦理混乱。
（二）阿瑟伦理身份的变化
阿瑟本是受人尊敬的年轻牧师。他的布道充满激情，引人共鸣。在与当地印第安人的交流中，也起着巨大的作用，他用实际行动给对方留下了美好的印象。与海斯特相识之后，尽管知道她已为人妻，仍情不自禁地爱上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心迹后，依然决然地说出了“我要离开这里，永不再和你交谈”[3] 这样的话。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此时，他艰辛地守护着社会伦理道德观，言行举止都不敢超越道德的底线，其伦理身份并没有发生变化。但随着海斯特的丈夫可能身亡的消息传来，他忍不住以传递消息的名义又去见了海斯特。之后，在明知法律规定、了解海斯特此时并非自由身的情况下，他仍旧与海斯特发生了性关系，打破了伦理禁忌及法律的规定。这也造成了伦理混乱及其自身伦理身份的改变，他由人人敬仰的牧师变成了人人喊打的奸夫。
牧师本是负责管理教会工作、引导教徒日常言行、宣扬神的旨意以徒的思想的神职人员。他既是连接教徒与神的桥梁，也是教徒们的榜样。与普通的信徒们相比，社会伦理及宗教教义在牧师的心中有着更深的印记。因此，作为牧师的阿瑟打破伦理禁忌与海斯特偷情、在事发后虽然屡受心灵的煎熬但仍然没有任何悔意的行动，这种严重违背牧师的职业道德、违背社会伦理道德及宗教教义的行为的确应该受到谴责和批判，甚至是刑罚。
（三）罗杰伦理身份的变化
罗杰本是海斯特的丈夫。他在历经磨难之后终于来到马萨诸塞，却发现自己的妻子因为与人通奸正接受审判。作为被背叛的一方，如果他选择坦言自己的身份，是能够得到大家的同情与支持的，他的归来会使海斯特和阿瑟受到更为严厉的道德谴责与法律制裁，并且其伦理身份并不会发生任何改变。但是，罗杰选择了隐瞒身份。他化身医生，一边工作，一边窥探他人，试图亲手找出奸夫并给予其制裁。罗杰的这种选择使得他自己的伦理身份发生变化，由受害人变成了害人的人、由海斯特愧疚的对象变为其恐惧、憎恨的对象。在确认奸夫是谁之后，罗杰埋伏在路边，用印第安人的方式，割下他的头皮，残忍地将其杀害。这一行为完全使他自己成为一个杀人凶手。至此，罗杰由一个被同情者变成一个杀人犯。
基督教认为，上帝的律法使人自由，它是反对专制的有力武器，不管这种专制是来自个人、家庭、教会还是社会的。因此，任何人都无权对他人所犯的罪行实施制裁。罗杰的这种行为破坏了社会的伦理秩序，违背了律法精神，且激化了殖民当局与当地印第安人的矛盾，造成社会的动乱。
三、兽性因子的凸显
聂珍钊教授提出，兽性因子是人在进化过程中的动物本能的残留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和兽性因子构成的斯芬克斯因子是理解一部文学作品的核心。一般情况下，人性因子能够控制兽性因子，使人具有理性或者说伦理意识，与动物相区分。而有时候兽性因子也会占据主导，使人在此过程中失去理性。文学作品中人物的理性因子和兽性因子的不同组合和变化，会影响到人物的行为和性格。[4]
影片中，人物的兽性因子在很多时候都占据主导地位，这一点一开始就由那只红色的小鸟――兽的代表预示了出来。一只通体红色的小鸟停在海斯特劳作的地边树枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鸟就好像一盏引路的明灯，时飞时停，带领海斯特穿过树林、穿过独木桥，最终来到一个深潭边。潭里的水声引起了海斯特的注意，她躲在树后，看到一个裸泳的健壮的男性身体。影片的镜头一直追随着水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至寻找海斯特的呼声传来，她才恋恋不舍地离去。此镜头即海斯特的目光。通过这些画面，她目光所及之处，我们留下这样的印象：这个健壮的男性身体深深地吸引着她，让她移不开视线。她的羞耻心等伦理意识荡然无存，兽性本能占据主导，这种本能在红色小鸟第二次出现时，彻底爆发了。
当海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人袭击、船上人员被全部屠杀的消息传来，海斯特和前来送消息的阿瑟都非常激动，认为是上帝听到了他们的祈祷，让这一切发生。当时的法律规定，在没有确切的证据证明一个人死亡时，他（她）的配偶需守丧7年才可以再次谈婚论嫁。尽管如此，二人仍激动地拥吻，并转移到仓库。就在这时，红色的小鸟紧随他们的身影再次出现在镜头中，并飞进了海斯特的屋中。在它的影响下，海斯特和阿瑟在仓库发生了性关系，而海斯特的女仆也在红色小鸟的注视下羞涩地脱衣沐浴，并抚摸自己，人的兽性本能得到充分展现。
在人的兽性本能占据主导地位的情况下，以爱的名义，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪证――孩子;在受到惩罚佩戴红字A之后，她仍顽强地、积极地生活着;她甚至准备找合适的机会和自己的爱人、孩子抛弃世俗的一切，逃离他们被惩罚的地方，虽然之后因为罗杰的回归而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下绝不说出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，为自己的女儿洗礼;偷偷与海斯特见面并商量逃离事宜;在海斯特差点丧失女儿的抚养权时为她说话;甚至在因为巫蛊之术而受到牵连的海斯特被判以绞刑之时，“勇敢”地站出来承认自己奸夫的身份，从而恰巧因为印第安人来袭而逃离审判，“一家三口”团聚并移居他处。罗杰更是以医生的名义四处窥探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至设置陷阱，野蛮地杀害了他以为的奸夫;在意识到自己杀错人后，他选择自杀，客观上为海斯特和阿瑟的爱情之路扫清障碍。
当然，在海斯特和阿瑟开始互相吸引的时候，他们也意识到这样是不对的，所以海斯特尽量减少与阿瑟碰面，阿瑟也决定不再与海斯特交谈。在海斯特因为怀孕拒不说出奸夫而被关在监狱受苦时，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑台上折磨自己。在罗杰回归威胁海斯特的时候，海斯特为了爱人的声誉和前途，决定终止逃离计划…… 所有这些貌似也说明他们是有理智的，但结合整个影片的情节发展以及故事的讲述者――海斯特和阿瑟的女儿珠儿的陈述，我们发现，所有这些情节都是用来表现海斯特和阿瑟之间的真爱的：他们的爱情历经磨难，他们在爱情的道路上心性坚定，所以他们最终修成正果。
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一、前言
自孔子的“诗三百,一言以蔽之,思无邪”开始,中国的传统文学批评几乎都是道德伦理批评。聂珍钊先生所提倡的文学伦理学批评是一种被实践证明了行之有效的文学批评与研究方法。将文学作品中所涉及的伦理问题放到作者所展现的那个特定的时代背景下,对理解作品与作者无疑有着不可忽视的意义。自托尼•莫里森获诺贝尔文学奖以来,《宠儿》作为其长篇代表作受到了很大的关注,但却少有评论家从文学伦理学的角度加以评论。这也是本文的立意所在,本文将从代际伦理、宗教伦理、婚恋伦理三方面来阐述。
《宠儿》讲述了一个严重违反了代际伦理的故事:女黑奴母亲塞丝在逃亡途中遭到追捕,为了不让自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隶命运,而扼杀了自己的。十八年后,奴隶制已经废除,被杀死的女婴(宠儿)还魂而来,折磨自己的母亲,并勾引母亲的相好,企图独占母亲的爱……
二、代际伦理――母亲塞丝弑婴
在家庭关系中,父母与子女的关系无疑为最为重要的一部分,父母对子女无私奉献自己的爱,抚养、教育孩子成人、成才。而《宠儿》中的母亲塞丝却用锯刀杀死了自己刚会爬的女儿。从文本中我们不难发现女主人公塞丝,既是一个自尊而独立的女性形象,也是一位深深地爱着自己子女的母亲。按常理她爱自己的孩子还来不及又怎么会对自己的孩子下杀手,做出这种严重违背代际伦理的事?或者,杀子,对于那个时代背景下的黑人来说根本就是司空见惯的事?然而细读文本我们发现根本不是这样。无论是在黑人还是在暴力的实施者白人看来塞丝弑婴的事件都是耸人听闻的。所以,整个社区因为塞丝的杀女行为对124号小屋以及小屋里的人避之不及,塞丝的孩子们也把塞丝当作巫婆来看待。后来,保罗D知道了塞丝的杀女行为,他认为塞丝做错了,并对塞丝说:“你有两只脚,塞丝,不是四只。”他认为塞丝不是人,而是四脚动物,他无法理解塞丝的行为,搬出了124号。
那么塞丝何以做出此违背人伦之事?这便引导读者进入更深一层次的思考。在何种情况下,人才会选择死亡?答案是:生不如死!塞丝在“甜蜜之家”做奴隶时,在肉体上、精神上都受到了极大的创伤。在面对奴隶主的追捕时,是出于一种母亲特有的爱和保护意识,塞丝才想要杀死自己的几个孩子然后自杀,以使他们不再重复她那样的悲惨命运。然而,塞丝是如何知道死就一定比活着好呢?这就不得不引入另一个文学伦理批评方面的思考――宗教伦理。
三、宗教伦理――塞丝弑婴的原因
《圣经》是文学作品,更是宗教伦理著作。《圣经》中的很多思想,既成为西方人生活的一种观念,也成为西方人生活的一种价值尺度。比如,“拯救说”――基督教认为,人类既然犯了罪,就需要付出“赎价”来补偿。只有信耶稣基督,才能免去一切罪过;但人的灵魂会因信仰而重生,并可得上帝的拯救而获得永生并最终得到拯救。
当知道学校老师要来抓捕她们后,塞丝的想法就是赶紧把她的孩子送到安全的地方去。因为她自身的经历得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的宝贝绝对不能再像她一样去受苦了。而在塞丝看来,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要亲手杀死自己的孩子。也正是对上帝的这种,使她到后来还是觉得杀死自己的女儿真的是为她着想,所以当得知宠儿就是自己死去女儿的肉身,她连想都不想就认为宠儿一定理解她的行为。正如宁骚主编的《非洲黑人文化》中所说的那样:非洲黑人传统宗教的崇拜对象是鬼魂。鬼魂是脱离了肉体的灵魂,有自己的生活世界,有同人们一样的欲望。鬼魂或转附于人间的另一物体,或留居于人世,或到别的世界去,或轮回转生。死者的鬼魂仍与生前的氏族、部落保持一定的联系,监视或参与部落成员的生产或者生活,施以好的或坏的影响。
四、婚恋伦理――塞丝与黑尔、宠儿与保罗D
婚姻自古以来作为人生中的一件大事,受重视程度是毋庸置疑的,但是,同作为“甜蜜之家”奴隶,塞丝和黑尔的结合实在是简单之极,在答应了黑尔的求婚后,塞丝觉得得有个仪式,于是就和奴隶主加纳太太说,加纳太太只是大笑了一会,摸着塞丝的头说:“你这个孩子真可爱。”就没有再说什么。没有仪式,没有像样的结婚礼服,就连夫妻之间的结合都是在玉米地里。这就是身为黑人奴隶的境遇。
宠儿和保罗D的结合实际上是一种,当然这种是没有爱情的基础上建立的,是宠儿为了占有母亲塞丝的爱的一种手段。而这种取得爱的方式无疑是心灵被异化的结果,母女关系都能异化如此,那么当时的社会异化程度便可见一斑了。
文学作品中的伦理现象是研究文学作品不可忽视的一部分。《宠儿》中的多种伦理现象无疑从另一个角度深切控诉了奴隶制度的黑暗与残忍,更加深化了主题。没有将小说的文化、思想、民族、社会历史价值与其小说的艺术价值结合起来,这是有失偏颇的。
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首先,容易把文学变为政治的附庸,不宜于文学自身的独立。文学批评容易走向非学术的政治批评,从而导致文学批评在非本质的层面上游离,很难冷静下来作自身的、内在的本质建设。
其次,造成批评审美趣味的狭隘和单调。我们从孔子“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)的态度中不难揣摩出,读诗就是为了在实际生活、工作中用得上,不然就毫无用处,完全排斥艺术的娱乐、审美功能。这种急功近利的观念显然不是对待艺术所应持的中肯态度。再如韩愈曾写过《毛颖传》、《杂说》、《石鼎联句诗序》等一类近似传奇小说的作品,表现为重视从民间文学和对新兴的文学体裁与表现方法中吸取滋养的积极态度。但却遭到裴度的批评,称之为“不以文立制,而以文为戏”。这就极大地限制了题材、艺术形式、表现手法的多样性、活泼性。在“文章经国之大业,不朽之盛世”的重负之下,创作与批评的丰腴性被挤榨殆尽,只剩下庄严肃穆的道德意识,无法轻松,更不能放纵。
再次,在深层的文化心理上养殖了文学价值取向上的退避心态,即征古文化心态。韩愈在叙说自己文学创作的经历时说:“始者非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣。”这种征古文化心态促成了一代代声势浩大的复古浪潮,形成了中国独具特色、横贯古今的以复古为革新的文学发展模式。转贴于
最后,对文学批评自身的束缚。两千多年的中国文学批评理论既丰富又单薄。所谓丰富,有浩如烟海的文学批评典籍为证,其诗话、词话、言、纪事、诗品、典品、精义、广记……可谓汗牛充栋。但与中国文学的实际相比,文学批评根深蒂固的道统思想和急功近利的功用思想,决定了在诸多的批评领域里无法客观公正地深入研讨,特别是对文学形成的研究尤显冷落。中国的诗学批评理论较发达,但相形之下,散文理论、小说理论、戏剧理论等则难以望其项背。
再看叙事文学样式,如小说、戏剧,可以说这是世界上最大最普遍的文学体裁,但中国文学批评对此一向较冷漠。《中国文学理论辞典》中关于小说、戏剧的词条几近于无,最具权威的郭绍虞先生的九十万字的《中国文学批评史》竟一字不提小说和戏剧批评。造成这种偏失的原因是复杂的,但最主要的恐怕还是与中国文学批评观念中功用主义的道统思想有关。因为以“明道”为正统的文学观念十分反感虚拟,从功用角度看,完成经国大业的、体现道统的东西怎么可能是那种荒诞无稽的奇门道术之类的虚妄之体呢?所以批评家们一开始就定下原则:“书不经,非书也,言不经,非言也,言书不经,多多赘矣。”(扬雄《法言·吾子》)
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毋庸置疑,谈论中国文学理论批评的现代范式必定绕不开“现代”一词,中国文论的“现代形态”是以中国的近现代历史为背景的,中国的现代历史首先是政治和文化层面的现代转型。从政治层面讲,中国现代史是经历和之后的以民族图强为首要任务的政治革新史;从文化层面看,中国现代史则是一部学习现代西方、批判中国封建传统的文化转型史。关于中国现代史开端的时间划分问题,不管是定在晚清、1912年、1919年、还是1949年,一个公认的事实是中国社会形态在19世纪末20世纪初的时候发生了一次巨变,这次巨变所产生的时代断裂标志着中国历史进入了现代史阶段,历史分期只是通过时间的划定来标示其逻辑阶段的,这一点同样也体现在西方思想界界定西方现代史的“现代性”问题所关涉的历史分期上。中国现代文论的时间分期既要参照中国现代史的时间划定,又要有自身的划分依据,在这个问题上库恩的范式理论提供了一个重要的指标。按照库恩的理解,科学史上的科学革命不是累积性的事件,与科学传统的突变式的断裂标志了新的科学革命的时间界限,其中起标志作用的就是新的科学范式的产生。同理,中国文学理论批评的现代形态相对中国传统文论也是一个革命性的转型,其转型的依据和时间界标正是新的文学理论批评范例的产生,按照库恩的范式理论,中国文论的现代分期就必须依据这种新的、文学理论批评实践现代范例的产生时间来划定。
二、王国维与中国文论的现代范式
按照库恩的说法,新范式的产生与新范式和已有范式的断裂是同步的,因而新范式产生的节点往往凸显于历史的断裂处,正如地标作为不同地域之间区分恰恰标志了这些区域的界限一样,中国现代文论的标志性范式应该在中国传统的文学理论批评和新的文论批评的“区域相接处”寻找。按照这种考量,中国现代文论的标志性范例毫无疑问地定位在王国维的文学理论和文学批评实践上。王国维是第一位引用西方哲学美学理论来研究和批评中国文学的学者,他善于运用西方的科学方法和社会科学理论来提出中国文学的新问题、发现和研究中国文学的新材料,其文学研究开创了近代以来中西文化交流的新境界。王国维是用现代西方观念和科学方法研究中国文学的现代文学理论批评史的奠基人,他的创造性的文学理论批评实践标志着与中国传统文论的断裂,开启了被称为现代文论的新的文论形态。王国维开创性的诗学实践体现了中国现代文学理论批评共同体的共同的信念、观念、价值和方法,其诗学实践无疑为中国现代的文学批评树立了一个典型的范例。在这个意义上,必须把中国现代文论的标志性范式选定在王国维的诗学实践上,凭借这个立足点,能够更清楚地管窥中国文论的现代范式的本质特征。上述的论断也是符合库恩的范式概念的内涵的,因为“库恩的其他的和潜在的更为重要的贡献,是他把范式构想为范例:即具体和共享的解决问题的方案,它们有助于引导科学家以可还原为遵循普遍法则的方式进行思维。”
库恩对“paradigm”的转借保留了其原初的内涵,即范式也意指范例、典范,被科学共同体共同承认和遵循的信念、价值、规范正是通过典型的研究和实践范例来体现和传授的,因而库恩十分重视科学和科学实践的具体性和可操作性,范式就是共同体共享的提出问题、解答问题的范例。对于中国现代文学理论批评实践来说,正是王国维的开创性的诗学实践为现代文论提供了一个范例,一个不能绕过的个案研究的典型,中国文论的现代性特征通过这个典型的案例而被本质性地例示出来。王国维的文学批评实践为中国文论的现代形态提供了一个典型的范例,借助这个范例我们获得了能够“一叶落而知秋”般地管窥中国文论的现代范式的立足点。参照库恩范式概念的内涵,本文把中国文论的现代范式界定为:为中国现代文学理论批评共同体(从事文学理论和批评的专业或非专业实践者、文学概论教学工作者、文学家、文学读者等等)共同遵守和信仰的(区别于中国传统文论的)一整套世界观和方法论,亦即从本体论和方法论层面对文学活动和文学作品的阐释和批评活动。中国文论的现代范式既包含对文学的形而上的、批评观念的、规范教条方面的“现代性”地把握,也包含体现着上述观念内涵的具体文学批评的现代式研究和批评的操作程序。借鉴库恩对“paradigm”的理解和定义,并结合中国现代文学理论批评实践的史实,体现于具体的文学理论批评活动中的中国现代文论的范式可以被表述为以下三个层面:第一,为中国现代文论共同体共同信守的文学观,这是从世界观、本体论的层面对研究对象的信念和观念上的把握;第二,中国现代文论共同体共同采用和遵守的文学批评方法,这是从方法论层面(理论的、规范的层面)对文学的把握;第三,为中国现代文论共同体共同约定和使用的语言表述和理论术语,这是从语言、符号的技术操作层面对文学的把握,这个层面可以视为对第二个层面的具体化。下面我们通过对王国维文学批评实践的考察,从上述三个层面来透视中国文学理论批评的现代范式,借此揭示中国文论的现代形态的某些本质特征。
三、现代的文学观
文学观是从文学本体层面对文学这种人类文化现象的把握,是以理论性的思考和话语表述对“文学是什么”“文学为何”之类的问题的回答,这种把握与回答也是一个世界观的问题。对“文学是什么”“文学为何”之类的问题回答,必然意味着在“世界”的背景之下为文学活动的存在做一个界定,“文学是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反过来看,“文学是什么”的另一面是“文学不是什么”,“文学不是什么”的区分以否定的方式定义了文学的本质,然而这种与文学自身所是的不断区分必然生成一个“世界”,即是说只有在世界的背景下才能进行文学和非文学的区分。正因为文学观是从本体论角度对文学的观念性把握,文学观在任何一种文学理论、文学批评或者文艺美学体系中都占据着首要的地位,从理论角度看,对“文学为何”的本体论解答奠基了文学活动的所有其他领域,文学价值论、文学作品、创作、接受等等层面都是对文学观的理论再现,这些层面的理论基础都在于对文学本质的理解。王国维的文学观典型地例示了中国文论的现代范式的第一个层面———现代的文学观念,这是从世界观层面对中国文论的现代范式的规定。王国维在《文学小言》中曾表述过一种截然区分于传统文论的文学观,这种观念反对文学的功利性,强调文学自身独立于载道、政治、名利等方面的自身价值,兹举《文学小言》第三则的内容为例:人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔錣的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者,而真正文学乃复托放不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。
对王国维的上述文学观,我们只聚焦他的文学观所体现出的“现代性”特征。虽然中国古典文学批评在形态上表现为印象式、直觉性、感兴型的特征,但这种形态上的特征并不能否认中国文论的逻辑体系。不同的中国文论形态必定拥有属于体系自身的文学观,文学观的更替是文论史的常态,言志、缘情、载道等等变迁都是中国古典文论内部的演化。因而这里的问题不是王国维与中国古典文论的文学观的表面区分,而是探讨究竟是何种本质性的断裂使得王国维的文学观典范地例示了现代的特征。事实上,中国古典文论也有自己的非功利性的文学观(如著名的“声无哀乐论”),因而倒不在于无功利性的因素,真正标示了《文学小言》中的这种文学观的现代性特征的是:这种文学观体现了西方哲学美学、文艺理论与中国文学、文论思想的交汇,其中的“游戏说”“平息欲望”等观念明显来自于康德和叔本华等人的哲学美学思想。然而,中西文化交流在中国历史上一直存在着,比如,对于刘勰的美学巨著《文心雕龙》来说,谁也不能忽视佛学在其中的重要影响,那么又是何种原因赋予了王国维的这种中西合璧式的文学观以现代性?这个问题的答案就在于西方历史乃至世界历史的“现代性”一词,要知道王国维所处的时代正是中国历史从晚清向现代过渡的阶段,思想、文化、学术、政治、经济、制度、器物等各种领域对西方现代性的接受,正是中国近代历史向现代变革的根本途径和表现特征。在美学和文论的领域,这种“现代性”就体现在王国维对西方现代哲学美学思想的接纳和改造上,康德、叔本华的哲学美学思想是西方现代思想的典型代表,不论启蒙还是主体性形而上学的思潮都是思想现代性的标志。与现代西方哲学、美学、文学、科学思想的交流,赋予了王国维的文学观念以现代性的特征,正是在这个意义上我们说王国维的文学观是属于现代的,这一点揭示了中国文论的现代范式在文学观上的本质特征。
王国维的这种在西方现代美学、文论的影响下所形成的中西合璧式的文学观不仅仅体现在《文学小言》里,也鲜明地体现在《人间词话》《红楼梦评论》中。对于中国近代文学观念的变革来说,王国维是从西方美学和文论角度实现观念变革的第一人,甚至是唯一的一个学者,而这种在接受与借鉴西方现代的美学和文论基础上完成的中国文学观念的变革,体现了中国文论的现代范式在世界观上的特征,新的世界观决定新的文学价值观,正如王国维在《人间词话》中对词的品评一样,“词有境界者为最上”所体现的正是一种现代式的文学观。这不仅仅是王国维个人的理论特征,其所折射的是整个中国文论的现代形态,中国文论的现代性特征也正奠基于此,在这个方面可以说王国维的文学观体现并引领了中国文论在文学观念上的现代形态。
四、现代的文学研究和批评方法
文学观是对文学这种研究对象的观念把握,这种把握决定着我们指向、对待文学的途径,对于文论实践来说,是文学观决定着文学的研究和批评方法。对于中国文论现代范式来说,文学观念的现代转型必定带来文学研究和批评方法上的现代转换,这种逻辑上的演进,正是中国文论现代范式的第二个层次的内容,其表现在王国维的文学批评方法上。王国维通过引进西方现代美学、文学观念来改造中国固有文学观念,由此在文学批评和文学理论层面完成了文学观念上的现代革新。在方法论层面,通过引进西方的自然科学方法和社会科学理论来研究中国文学上的新问题和新材料,王国维开创了中国文学研究的新境界,其在文学研究和批评方法层面上的创新,奠基了中国文学研究的方法论上的现代模式。中国古典文论和美学在理论形态上往往呈现出直觉、印象式的、非体系性等特点,虽然这并不否认中国古典文论和美学的系统性和逻辑性,但是一个不容忽视的问题是,中国古典文论、美学确实缺乏思辨、形式逻辑和科学上的自觉,诚如王国维在对中西学术特征的比较上所做的断语:抑我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言语之多,自然之理也。吾国人之所长,宁在实践之方面,而于理论之方面,则以具体知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人所不长,而我国学术尚未达自觉(self-conciousness)之地位也。
对于中国古典文论和美学来说,虽然也有刘勰《文心雕龙》这样的“体大虑周”之作,但是,即便是《文心雕龙》在概念使用和命题的表述上也缺乏应有的形式上的思辨和逻辑特征,按照王国维的理解,其根源就在于我们的传统文化缺乏思辨、科学上的理论自觉。出于这种认知,王国维主张通过引进西方的科学方法和思辨精神来补充和改造中国传统学术,王国维在其文学研究和批评活动中就成功地实践了这种学术主张上的革新。在《红楼梦评论》中,王国维一改传统研究的索引和考据之风,用西方现代的哲学美学思想来阐释红楼梦,渗透于其中的学术分科意识和用悲剧、人生来关照小说文本的方法,都典型地体现了王国维对其方法论层面的学术主张的实践。《文学小言》《人间词话》的体系和结构安排,围绕核心概念和命题,按照逻辑层次展开并表述其理解和评价文学的方式,关于文学类型的新的分类方式等等,都体现出了强烈的思辨精神和科学意识,这是王国维在研究方法上引进西学改造中国学术的比较成熟的例证。在后来的《宋元戏曲考》中,我们能够看到王国维的这种现代式的文学研究方法的更为成熟的实践形态,《宋元戏曲考》翔实的材料、精审的考证、严谨的校勘与辑轶,体现了王国维深厚的中国传统考据学的功底,但决不能忽视融合其间的西方逻辑学和新的历史学的观念和方法,事实上,正是中西方学术研究方法相互借鉴和改进奠定了王国维文学研究的成功。通过引进西方的现代自然科学和社会科学的观念和研究方法,进而在文学研究和批评方法上借助西学改造中学、借助中学改进西学,王国维实现了中国文学理论批评在方法论层面的现代转型。这使得王国维成为用西方现代科学方法来研究中国文学的学术潮流的奠基人,这种方法论上的革新开创了整个中国现代文学研究的新局面,正如陈寅恪先生所说,皆足以转移一时之风气,而示来者以轨则。王国维在文学批评和研究方法上的创新折射了中国文论和文学批评的现代特质,西方现代科学(自然科学和社会科学)的渗透伴随着中国现代文论和文学批评的整个现代进程,塑造了中国文论方法论层面的现代品格。
五、现代的文学理论批评术语
对于中国现代文论来说,文学观念和文学研究与批评方法的现代转型构成了其范式现代性的主要方面,但无论是文学观念还是文学研究方法最终都要落实在新的批评术语及其表述上。只有通过新的批评术语及其表述这个语言符号的技术层面,中国现代文论才最终完成其现代转型,在这个意义上可以说,正是现代式的批评话语的生成标志了中国文论的现代范式的诞生。在对中国现代文论和中国古典文论的形态做比较研究的时候,一个重要的参考指标就是批评和文论话语的表述层面,之所以说中国古典文论重直觉、印象、感悟等等,中国现代文论批评重科学、逻辑、系统等等,主要的依据就在于二者在批评术语和文学理论概念与命题表述上的区分。虽然命题和理论语法才是文学思想和文学研究方法在话语表述层面的真正体现,但是批评话语所赖以存在的基础及其存在形态的标志则体现在一些基本的概念、术语上,无论是对于思想史还是对于思想家个体来说,其思想形态或者理论体系最终会在语言表述层面浓缩为一个或者几个基本概念、范畴。因此,王国维创造性地使用的批评术语为我们揭示出中国文论的现代范式的第三个层面———中国文论的现代范式的话语层面。
篇12
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
篇13
1. 混乱的伦理身份
《玻璃动物园》中，父亲早在十六年前就抛弃家人出走，未能履行自己的义务，放弃了作为丈夫与父亲的伦理身份。从文学伦理学批评角度来看，父亲出走是一个具有转折性的伦理选择。这一选择使得其他家庭成员的伦理身份以及他们之间的伦理关系发生了改变。在父亲本应是养家人的南方家庭，父亲的缺失无疑给母亲阿曼达带来了沉重的打击与负担。她不仅要履行母亲的职责，关爱及教育孩子，还要代替逃避的父亲挑起支撑家庭的重担，抚养孩子长大。阿曼达一人承担了两人的责任，既是父亲又是母亲的双重伦理身份使得她总是过度关注孩子，结果适得其反。她一直强调劳拉的跛脚只是小小的缺陷，却反而加重劳拉的自卑情绪;在日常生活中对汤姆的各方面加以指点，反而坚定了汤姆的出走念头。她也未能消除孩子们由于缺乏父爱导致的自闭和不安全感。代际之间的重重矛盾与阿曼达混乱的伦理身份不无关系。
伦理身份变化更为明显的则是汤姆。汤姆长大成人后，作为家里唯一的男性，在以男性为主导地位的南方家庭中，自然而然的承担了父亲的伦理身份，赚钱维持家庭开销。尽管他心中怀揣着一个海员梦，尽管他烦透了在制鞋厂的机械工作，可他必须承担家庭伦理责任，对无一技之长的母亲和身体略微残疾的姐姐负责。家庭的羁绊使他无法实现自己的梦想，导致自我伦理身份与父亲伦理身份的冲突，因而备受煎熬。母亲阿曼达却把汤姆养家这一行为看作是理所当然，加深了汤姆对强加在他身上的伦理身份的排斥。在与母亲时常的争吵中，汤姆总是说“我什么也没有”，“我这一辈子在这儿没有一件东西能算我自己的”(刘海平 434)，表现出他对自己双重伦理身份的挣扎。
2. 失衡的伦理关系
《玻璃动物园》中，阿曼达与汤姆面临着多次冲突，代际伦理关系遭遇迷失。母亲与儿子产生矛盾和冲突的根本原因在于现代家庭结构的变化，关涉到单亲家庭里母亲与子女之间关系的伦理问题。温菲尔德家庭是不完整的，丈夫这一顶梁柱角色的缺失对一个经济大萧条时期捉襟见肘的中产阶级家庭而言是灭顶打击。在时局艰难的“外忧”和孤儿寡母的“内患”中，阿曼达自然把汤姆当成家里的支柱，对他的一切关注备至。但是她总是抓住生活的琐事不放，例如在餐桌上对汤姆的吃法指指点点，却无法深入儿女的精神世界，与他们作真正的沟通。她不理解汤姆为什么会看“疯疯癫癫的劳伦斯先生写的那本可怕的书”(刘海平 434)，埋怨汤姆整日去电影院，责问他为什么不把抽烟的钱省下来。这样的矛盾日积月累，逐渐加深了母子之间的隔阂。女儿劳拉的敏感脆弱则使得阿曼达总是以爱的名义强加自己的意愿。她先是让劳拉学习打字，在计划失败后又忙着为劳拉寻找归宿，忽略了劳拉内心的抗拒。
从外部伦理环境来看，日益商业化的社会对于西方传统家庭成员关系也有着深层次的影响。比起关注孩子的内心世界，阿曼达更看重汤姆每月带回来的薪水，因为这与她自己的生活息息相关。她在看到儿子对工作不上心时并没有询问他真正的想法，忽视了汤姆内心的苦闷，而是质问：“你有什么权利这样胡来?害得咱们大伙儿可能失去生活保障?”(刘海平 435)可见她说话的出发点不是对汤姆的关心，而是自己的切身利益。在消费时代的伦理环境中，人们遵循的是利己主义道德准则。利己主义强调的是“一己私利的至上性，把一己私利的得失，视为道德上善恶与否的唯一标准”(罗国杰 171)。在这样一个特殊的伦理环境中，阿曼达物化了母子之间的关系。本剧第四场，当阿曼达发现汤姆极有可能重复他父亲的老路时，她表现出的不是即将失去亲人的惶恐，而是对汤姆提出要求：“那就走吧!不过，得要等到有个人来代替你”(刘海平 445)。当家庭伦理亲情被物质化之后，家庭不再是爱的港湾。
3. 艰难的伦理选择
《玻璃动物园》中，儿子汤姆始终面临着一个艰难的伦理选择：抛开自身的伦理身份，遵从内心寻求自由，或是承担父亲和儿子的双重伦理身份，埋葬自己的梦想。汤姆心中一直存有当海员的梦想，盼望有朝一日能在海上航行，获得自由，但他却被现实捆住了手脚。父亲的离家出走使得他成年后不得不承担起父亲的伦理责任和义务，在制鞋厂赚取微薄的工资来照顾母亲和姐姐。他厌恶自己的生存环境，每天浑浑噩噩地生活，时常靠看电影来排解自己心中的苦闷。他的行为又受到母亲的责难，认为他自私自利。汤姆虽然很爱自己的家人，同情姐姐的不幸，但却认为自己承担了太多本不该承担的责任。他把自己的生活环境比作一口棺材，黑暗而压抑，把他钉住的钉子则是父亲和儿子的伦理身份给他带来的家庭伦理的束缚。
汤姆受到父亲的遗传，内心向往自由的本能使他最终追随父亲的老路，脱离了他的伦理身份，也放弃了他的伦理责任和义务。这一选择并没有使他获得真正的自由。不论他走到哪里，总摆脱不了来自家庭深深的羁绊。正如他在本剧结尾自白的那样，“哦，劳拉，劳拉，我想把你丢下，但我比原来更忠于你”(刘海平 489)。从汤姆面临的伦理困境来看，正是在代际关系的失衡及过多的伦理责任的重压下，他不得不做出伦理选择。他最终逃避伦理责任与义务的行为使得家庭伦理秩序陷入混乱，整个家庭支离破碎。
