引论：我们为您整理了13篇影视剧论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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细节往往具有象征性，着墨不多，意味无穷。大家熟悉的美国影片《阿甘正传》的开头，银幕上缓缓飘飞、不断旋转的那一根羽毛，引起了观众的注意和沉思。它仿佛在状写阿甘的一生，又像在思索常人的命运，那样的飘忽不定，那样的起落浮沉。前两年，台湾著名话剧导演赖声川编导的《暗恋桃花源》，以它新颖的立意和后现代手法引起广泛关注。这个戏采用将《暗恋》和《桃花源》两个故事重叠和拼贴的技巧，充分表达了现代人生活中的无奈。其中，《桃花源》的打鱼人老陶喝酒和吃饼的细节耐人寻味。面对一张面饼，老陶怎么也撕不开，用刀切也切不动，气得老陶一边用脚踹，一边大叫：“这是什么饼？这根本就不是饼。”老陶、他的妻子春花、第三者袁老板三人在一起喝酒。另外两人拿起酒瓶就能把酒倒在自己的杯子里，唯独老陶，同样一瓶酒他却怎么也打不开瓶盖。这两处细节，将老陶的无奈，舞台上许多人物的无奈，乃至包括编、导、演在内的所有现代人面对无法主宰的人类历史、社会生活的无奈，表达得既巧妙含蓄又淋漓尽致。
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新版《红楼梦》在各地方台播出以来，尽管网友拍砖不断，但是抛开网友诟病的造型、穿帮多、气氛诡异，在内容方面，红学家们大多肯定了改编忠实于原著。然而，随着新版《红楼梦》播出和1987年版截然不同的大结局，红学家们终于被惹火了。红学家西岭雪就认为，这完全是对红学研究的倒退！（7月12日《新快报》）
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影视剧植入广告与微电影广告都是借助于影视剧这一媒介来传达产品信息的，二者的创作目标有一个共同点，即：产品信息及品牌理念必须与影视剧剧情相契合。就影视剧植入广告而言，只有在植入的过程中使产品信息与剧情恰当地融合才有可能将受众的排异反应降到最低，产生正面的宣传效果，最终才有可能达到营销目的。而对微电影广告来说，虽然整部电影都是围绕着所要宣传的产品及理念来创作的，但是如果二者契合度不够，不但不能创作出优秀的微电影作品，而且很难达到应有的广告效果。因此，只有二者完美地结合，才能算是成功的微电影广告作品。然而，二者的创作目标虽具有一致性，但其实现途径却存在着诸多不同。影视剧植入广告是将所要宣传的产品信息植入到已经创作好的影视剧本或影视作品之中。因此，植入哪些信息、选择何种方式植入、植入多少可以说是植入广告的主要创作任务。其中的每一步都需要经过谨慎的设计和论证。植入不当不但会影响广告效果，而且会伤害到影视剧本身的艺术质量。
首先，植入信息的选择。产品信息在植入一部影视剧之前，应该对这部影视剧的剧情有充分的了解，选择适合的影视剧本或影视故事，甚至在编剧阶段就要进行策划设计，要充分考虑产品信息如何与影视剧进行有机的结合。选择好剧本之后，要对产品信息的特点进行充分的了解和评估，寻找产品信息与剧情之间的结合点。
其次，植入方式的选择。广告植入影视剧的方式多种多样，每种植入方式都有自己的优势与劣势。如：台词植入是一种较为敏感的植入方式。运用得好会产生较为明显的效果，而运用不当，会产生负效果。因此，植入方式本身无好坏之分，其运用得成功与否关键是看它是否与广告信息及影视剧情相契合，只有三者完美结合才能取得良好的广告效果。
第三，植入数量的选择。影视剧中植入广告的数量同样要考虑剧情发展的需要，不能为了展示产品信息而使广告凌驾于影视剧之上，否则便会产生过度商品化的倾向，使受众产生强烈的反感，甚至可能会导致影视作品本身也遭受唾弃，影响影视剧的整体艺术性。如：电影《非常完美》、电视剧《丑女无敌》等都因植入广告过多而引起了受众非议。可见，影视剧植入广告不是简单地将所要宣传的产品信息置于影视剧中，而需要进行精心策划，并融入独到的创意。而微电影广告与植入广告不同，微电影广告是围绕准备宣传的产品和品牌去创作电影作品。因此，它不需要像植入广告那样，努力去迎合影视剧剧情，避免了植入广告本身所存在的诸多不足。但这并不意味着微电影广告的创作就易于植入广告。它同样有着自己的创作重点和难点。
首先，选材问题。目前，微电影广告存在着题材重复的现象，要想解决这一问题，就应使其与普通电影一样，实现选材多样化。既可以取材于与百姓现实生活密切相关的家长里短、情感纠葛，拉近与受众的距离；也可以选择与百姓生活较远的神话、科幻等题材，描述受众内心所渴望的理想的生活状态和情感。微电影广告只有广泛取材，才能具有长久的生命力。同时，由于微电影广告是需要受众主动观看的。因此，所选题材还应考虑到是否与该产品的多数目标受众的兴趣与关注点相契合。只有所选题材是目标受众所喜欢的，才会具有较高的点击率与收视率，从而具有较高的到达率。
其次，故事情节的设置问题。由于微电影广告的片长较短，一般只有几分钟或十几分钟，为了在短时间内吸引受众的注意，它应具有紧凑完整、引人入胜的故事情节。如：美加净投拍的《回忆爱情》就采用了渲染情感的方式。整部广告以美加净护手霜作为纽带，展现了婚后夫妻普遍存在的情感危机。而护手霜被赋予了幸福与爱的光环。它虽然没有多华贵，但却饱含着丈夫对妻子浓浓的爱，易于引起受众的共鸣。
第三，如何凸显产品信息的问题。微电影广告最终的目的是营销。无论其剧情有多么跌宕起伏、感人肺腑，其最终的目的不是让受众关注剧情本身，而是记住产品信息。因此，所要宣传的产品是微电影广告的核心。如何凸显产品信息可以说是微电影广告创作的重要任务之一。然而，凸显产品信息并不意味产品信息的上镜率有多高，产品的镜头过多反而容易引起受众的反感，因为每一次的产品镜头都在提示受众所看的是广告，而不是电影。这对于最终的广告效果是有害无益的。
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（二）主旋律和商业化的糅合体。以大众文化为核心的消费文化具有商业和娱乐的双重属性，主流文化恰恰找准了它的死穴加以吸收利用，这使得影视文化之中主旋律影视和商业影视作品的界限愈发模糊，通过商业美学改造的主旋律影视内化了主流意识形态，而商业影视则采用主旋律化的包装更好地实现了商业目的，从而主流意识形态的影视剧又迎来了第二个春天。这种崭新的影视文化形态需要一个崭新的艺术载体，由此商业主旋律的女英雄诞生了。女权主义理论认为：“看”是一种权力，那么这种窥视情景的建立是受男权中心意识所支配的。新时期，大众媒体刻意恢复了革命女英雄的女人属性，深入挖掘女性的附属价值。革命女英雄呈现出巨大的商业价值，女性的性别特征被毫无顾忌地展示和暴露在观者面前，女人的全部都成为了消费语境下的消费品，成为了“被观者”。近年来，谍战题材的电视剧层出不穷，《潜伏》可谓是它们当中的佼佼者。太行山区游击队长出身的翠平，本身是个彻头彻尾的革命者，可是她慢慢地适应了自身的环境和身份，成为了资产阶级阔太太，她已经“入戏”了，女人也就是这样“被形成”的。这种“革命+爱情”的商业化重写将她的女性特质充分地呈现给了观众。通过翠平的改造，主旋律和商业化的女性艺术形态被推向了广大的窥视团体，以男性意识形态为代表的观众共同处于一个“观者”的位置，女性再次沦为被窥视和“被观者”的欲望客体。
（三）“悲哀”的知识女性。当今的现实社会是一个“英雄集体消隐”的时代，大众传媒体现出其惊人的创造力，将英雄进行了彻底的改造。以“李云龙”为代表的世俗化英雄让我们感到更真实、更可爱，同时女性形象在英雄的身旁得以以一种新的意象展示，“美女爱英雄”的经典伦理模式被大众媒体原封不动地置换成观众理念中不可动摇的程式，在这种红色经典影视剧的故事逻辑中，婚姻成为了女性避难的港湾，知识女性再次沦为家庭的守护者，为我们呈现了一个又一个“悲哀的知识女性”的经典故事。在《亮剑》、《父母爱情》等热播的革命历史题材电视剧中，对于革命爱情的叙述，采取了“美女爱英雄”这一套路。英雄们的配偶选择多为出身不好但又年青貌美的知识分子女性，她们从一个相对独立的知识女性，怀着对英雄的爱慕和敬仰，渴望婚姻的美满幸福，需求英雄的呵护，然而婚后的生活完全地失去浪漫的伪装，失去了自我，她们痛苦过、挣扎过、反抗过，但是最后还是在男权阴影下屈服，“享受”着男人的争夺、庇护。然而大众媒体的重复灌输式的宣扬将这种状态描绘成幸福生活之真谛，从而完成了一个“男主外，女主内”的性别秩序分配。
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所谓文化认同，是指个人对于所属的地域文化以及文化群体的归属感及内心依赖感。方言在影视剧中的使用，实际上已经吸引了一批潜在的观众群体，方言影视剧对本地观众的吸引不容小觑，影视剧中使用方言，使观众直观地感受到熟悉的民俗习惯，产生一种真实的交流感和亲切感。例如一部河南本土生产却在全国引起强烈反响的电影《不是闹着玩的》，整部影片以河南方言作为唯一的语言形式。《不是闹着玩的》是一部根据真实事例改编的电影，影片塑造了一批朴实真实的河南百姓，讲述了发生在河南一个小村庄的故事：村里一部分先富裕起来并且有机会接触外部社会，思想较为先进的人带领村中百姓自筹自拍自导自演，克服种种困难最终拍出一部抗日剧。全片都是河南方言，充满了纪实风格。纯生活化的场景、服装、对白以及镜头拍摄、外部环境的设置都给人不小的视觉冲击。在看惯了高科技堆砌的特效后，这种清新的纪实风格却更能打动人心。影片导演卢卫国称方言电影吸引观众的根本原因是独特的地域文化和特色。不同地区有着不同的方言，而这种方言恰恰也是因为它的生动更容易使观众融入自己的生活体验从而引起观众的共鸣。2012年冯小刚的《1942》同样也使用了河南方言，尽管这间接地将河南置于贫困省的大背景中，但不能否认，河南方言在影片中的使用仍然是影片颇为成功的一个重要的方面。影片的故事发生在河南，所以用河南的方言来讲述，不仅更真实，而且更利于营造喜剧感和亲切感。中国讲河南方言的人口大概有一亿，影视剧中出现河南方言自然可以获得这部分人的认同感，而且在对外传播中，河南方言以其幽默诙谐的特点将家长里短的逸闻趣事讲述得更加生动，加上河南方言通俗易懂的特点，无形中使影片更加活跃亲切，而河南文化的传播在这种观众接受的文化认同中也更顺畅。
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一、影视剧价值认同的生成机制
在探索认同是如何产生时，莫利等认为必须考虑传播技术的作用，基于此人们才能有一个“认同的空间”，于其中“体验冲突和休戚相关性”，并通过广播电视等传播技术将观念等“演化成亲历的体验、情感和日常的事物”。［1］这种关于认同产生的认识与哈贝马斯所见略同，哈贝马斯就曾指出“：认同以对可领会性、真实性、真诚性、正确性这些相应的有效性要求的认可为基础。”［3］而影视剧无疑是最具产生认同空间的传播载体，作为对经验世界的影像化再现，影视剧能够将各种观念价值和意图取向在“拟真实”的时空中逼真呈现，通过场景打造、故事还原和人物形象的精心塑造，将各种观念演化为可领会的、可体验的日常事务。例如，大多数人对于草原和狼的概念只存在于想象中，而关于蒙古牧民对于狼既恨又爱、亦敌亦友的情愫，以及将狼作为自己民族的图腾崇拜对象更是难以理解。电影《狼图腾》以震撼的影像化再现，给观众带来了切身的体验，在被电影故事和场面吸引打动的同时，观众肯定会被那种对于“腾格里”（天）的敬畏，对于人与自然和谐共存的观念，对于自由和独立、机智和勇敢、意志和尊严、顽强与不屈的精神价值取向所折服。当然，任何价值取向的传达都不应该是裸的、急功近利的宣讲，因为任何主题先行的说教都会悖逆观众在对文化商品的审美期待。因此，影视剧传播各种价值取向应该是润物无声的，让观众在不知不觉中受到潜移默化的影响，进而不自觉地产生情感和价值的认同。这可以通过为观众提供优势话语等级和优先意义来实现。影视影像语言具有暧昧性，即在一个画面、一组镜头或者一个段落中，存在着多重意义和多个话语等级，不存在一个确定的意义。但对于意义的表征者而言，每次都要“介入一个形象的多种潜在意义并试图选中其中的一种”，而受众面临的则“不是哪个意义‘正确’或哪个意义‘错误’，而是本形象‘众多意义中的哪一种是刊物优先选中的’？哪个是优先的意义？”［4］如果不能把握好这个优先等级，或者创作者自身在意义传达时存在着价值取向的混乱，观众则不可能获得清晰的价值认同。这是影视剧的创作导向问题，即创作者以何种创作意图来引导观众。古装战争题材电影《忠烈杨家将》根据经典历史故事和民间传说加工改编而成，所以电影有很多可以展现和发挥的空间。虽以“忠烈”命名，但电影并未过度纠缠于杨家将题材影视作品惯于表现的“忠烈”主题和价值取向，而是转向了对“情”的集中呈现——家国情、夫妻情、儿女情、父子情、手足情。但在情感表达的过程中电影的价值取向却有些混乱：为了营造一种剧烈的戏剧冲突，战争戏中加入了复仇与救赎的成分，辽国大将军耶律原围困杨业并诱其七子各个击破，源于杨业是耶律原的杀父仇人。而当杨六郎在自己父亲和所有兄弟都被耶律原所害后，却动了冤冤相报何时了的救赎念头，在一次可以致耶律原于死地的时机竟然决定放他离去。其中杨业受困后，佘太君求助神算鬼谷子得到“七子去，六子还”的预言，更是为整部电影添上了一层玄怪之感。经典的故事题材，可歌可泣的民族英雄，却由于影片创作者缺乏对价值取向的准确把握，使整部片子显得七零八落，最终未能形成主题、人物形象或某种价值取向的有效认同。
二、影视剧价值取向的认同途径
影视剧要想使某种价值取向获得广泛的受众认同，必须结合影视艺术的自身属性，选择适当的途径为观众提供优势话语等级和“优先的意义”，在创作过程中，集中体现在以下三个方面：首先，在主题把握和人形象塑造上应有明确的价值取向。创作者对不同题材的选择已经显现了一定的兴趣偏好，而具体的主题呈现方式和人物形象的塑造更是其态度和价值取向的直接反映。例如，影视剧《闯关东》《走西口》《一九四二》《大河儿女》等都涉及天灾、人祸或历史动乱中个人和家族的情感纠葛与命运变迁，其本身能给观众呈现的东西很多，并且对很多领域的展示都会很有“看点”，但这些作品并没有将优先关注的视点引向猎奇窥视、个人的勇武与传奇、畸形的情感与等话题，而是将个人或家族的命运与整个民族和历史紧紧联系在一起，反映出了一代人的命运抉择和他们身上所彰显的民族精神，以及在特殊自然和社会环境中人应该秉持的生存态度与价值取向，传递了积极的正能量。其次，通过镜头引领观众的视觉中心和情感认同方向，让观众在较大程度上与创作者达到观点认同。拿“表现了导演观点”的主观影像为例，一些鲜见的拍摄角度就很能表现创作者的视点和价值取向，麦茨认为，对于观众而言，“鲜见的角度唤醒了我，并且（犹如治疗）告诉我原本已知的现象。然后，它又迫使我的目光暂时停止在银幕上，并沿着强迫我关注的更明确的动力线索去环视银幕。就在这时，我才由于它的变化，而直接地意识到影片中的自己的在场——缺席的炮位。”［5］而对于电影镜像而言，意识到自己在影片中的在场是达到认同的必要条件。在电影《狼图腾》中，大量的对狼群两极镜头的展现，就给观众了一个非常鲜见的角度，而这其中很多都是主人公陈阵的主观视角镜头。在那一刻，观众会意识到自己与陈阵合为一体，产生情感共鸣，对大自然和狼的敬畏不自觉中油然而生。最后，后期剪辑同样可以为观众提供一个观看影视剧时的优势地位，使观众紧跟创作者的意图导向，进而产生价值认同。蒙太奇剪辑的意图性是众所周知的，而要想在剪辑中潜移默化地引导观众、影响观众，则需要剪辑时不露剪辑和导演的痕迹，这样“给人造成的印象是，剪辑是出于摄像机记录的‘现实’事件的需要或目的，绝不是想用特殊方式叙事所产生的结果。”［6］《狼图腾》最后的一个段落的剪辑于无形中升华了电影的主题，让观众与主人公陈阵一起获得了对整部片子的价值认同：陈阵送走了象征着整部影片价值观导师的毕利格阿爸后，突然听到了他所养大的小狼嚎叫声，他循声翻山坡找寻，发现了小狼。接着是陈阵与小狼深情对视的一组正反打镜头，随后小狼依依离别转身奔向了草原深处，接着是陈阵的过肩镜头拍摄广漠的天空和草原，再接陈阵动情流泪望向天空和草原的特写，然后是陈阵的主观视角镜头，即天空中出现狼图腾的白云，再接着是陈阵流着眼泪露出了欣慰的微笑。一系列镜头的剪辑为全片做了一个有意义的终结：对象征着草原精神导师逝去的哀挽，对于小狼寻回自由与尊严的欣慰，对于狼图腾的敬畏……
作者：肖帅 单位：河南大学
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电影剧本创作是不是也应该在研究模式的基础上进行呢？日本著名剧作家兼导演新藤兼人的说法很坦诚，他认为，一个剧作家首先要有好的“匠人气质”，他说：“要写出好的电影剧本，首先要有良好的匠人，必须发挥匠人磨炼出来的技巧。电影剧本的艺术性，可以说就在于技巧精湛的匠人想什么，选定什么样的主题。”他的观点，好象和很多鄙视模式的人相左，然而如果我们考证一下电影剧本创作的实际情况就会觉得他的看法真的是很中肯的。
电影剧作的传统模式
电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。
电影剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多电影剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了电影剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次电影运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”电影主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国电影”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的代表作《玛丽娅.布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。
电影艺术是比之戏剧更加商业化的形式。有人将好莱坞比喻作制作电影的工厂，人们在这里进行着电影的批量生产。为了观众口袋里的钱，电影制作者的天才很大程度上表现在对观众喜闻乐见的模式的研究上。一旦某种模式赢得了高票房，那种模式就会成为大量生产的样板。说来，电影从某种意义上说就是一种“样式”的艺术，例如在戏剧中，你只知道有“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”或“自然主义”戏剧等等，却没有什么“西部戏剧”、“功夫戏剧”、“惊险戏剧”……然而，在电影艺术中，将作品分为“恐怖片”、“惊险片”、“言情片”却是天经地义的事。艺术家们可以鄙视模式化生产的电影，但是他们却无法回避模式化生产带来的奇迹。好莱坞用模式化生产的方式统治着世界电影市场，创造着一个又一个另人目瞪口呆的票房神话！好莱坞最古老的叙事传统来自于戏剧的“情节剧”模式，那是一种被称作西方感伤戏剧的一个种类。剧中所讲的通常是一个弱女子爱情和婚姻生活的不幸，而造成这种不幸的就常常是门第观念的障碍。这种情节模式属于36种中的第28种“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。这样的模式创造出了一部部赚取观众眼泪的影片，不久前在全球创造出票房奇迹的《泰坦尼克号》便是这种模式的最新翻版。
模式与创新
人人想创新，但真正能够创新的人绝不是仅仅鄙视模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在剧作教学中常常发现这样的情况：一个刚刚从中学校门踏入北京电影学院的学生大多怀着强烈的标新立异之心，希望能搞出点惊世骇俗的东西来。他们言必称伯格曼、基耶斯罗夫斯基，写出一些哪怕是伯格曼或基耶斯罗夫斯基也无法看懂的剧本来。然而到了大学三年级，他们便会惊慌或抱怨起来，说是基础的东西都没学会，连基本叙事的技巧也没有。然而时不我待，他们常常就在恍惑之中走出了校门，面向了数亿人构成的观众……说来老师也有责任，比方说，当他们不屑一顾地说“那些东西太传统”的时候，我们如果逼问一句：“那你能说说传统的意义是什么吗？”是不是会给他们一个提醒？
事实上，我们如果踏实地研究，就会发现电影剧作观念的发展并不是对传统模式的彻底摧毁，而是对它不合乎时代要求和观众的新的审美习惯的那些部分的改革。就以前面我们提到过的“情节剧电影”的模式为例，它实际上也是随着时代而发生着变化的。当第二次世界大战爆发或刚刚终结时，尽管描写女人在婚姻爱情生活中历尽磨难的情节模式依然在《魂断兰桥》、《雁南飞》、《鸳梦重温》、《雨夜物语》、《一江春水向东流》、《白毛女》……一系列影片中重复着，但如果你再将阻碍两个人美好爱情的原因归结为门第观念显然就太不合时宜了。因为那时人们更加关心的是战争对人生的影响，所以在那些影片里，战争就代替了门第观念而成为制造爱情悲剧的罪魁祸首。尽管如此，我们依然可以看到门第观念的影子就象没有变化完全的猴子留下了尾巴一样。
从结构模式上来看，情节剧电影太借重于巧合。千载难逢的偶然机缘几乎成为制造人物命运大起大伏的原因和形成冲突的契机。在《魂断兰桥》和《雁南飞》中，人为制造的误会决定了人物爱情的悲剧性命运；在《一江春水向东流》中，旷世难寻的巧合使被遗弃在千里之外的妻子恰巧来到了丈夫的豪宅当女佣，并恰巧在丈夫的婚礼上认出了自己那负心汉；《鸳梦重温》更是将偶然的机缘作为情节突转的动力，一个在战争中失去了记忆的富家男子与一个歌女结婚（这里依然保留着门第观念的尾巴），但当他外出寻找工作的时候却意外地（这种意外在那时的影片里却常常是编剧滥用成癖的）被汽车撞倒，奇迹发生了——他想起了自己的身世，并回到自己战前的家中当起了富翁，却把歌女忘记得一干二净！接下来便是歌女漫长的等待，等待他自己有一天能恢复记忆回到自己的身边来。终于那一天到来了，观众在大团圆的结局中被感动得泪如泉涌……您可以一目了然地看到，这时虽然把战争当作了间离情人的罪魁，但实际上影片对战争并没有多少批判，相反，故意制造出来的情节牵引着观众的心。现在，人们都会将法国“左岸派”电影人看作是对传统情节剧的反叛者。但如果你仔细解剖一下他们的剧作就会很容易看到那些故事与传统模式之间的亲近关系。例如玛格丽特.杜拉的《长别离》讲述的依然是一个与《鸳梦重温》几乎一模一样的故事：一个男人在二战中失去了记忆，一个女人努力启发他回忆过去。看来她的确是熟知那样的传统情节模式的，而且她利用了它来完成自己的创新。她摒弃了在那个男人身上制造偶然事件的情节剧方式，而是将注意力和笔墨都集中到表现女人的内心创伤上，利用平凡的动作和细节来展示她可怜的希望，甚至直到最后我们也没有等来一个大团圆的结局——那男子依然没有恢复记忆。巧合没有了，人为地煽情没有了，大团圆的结局也没有了，但是我们却看到了对战争更深刻的批判和对人物更深层次的内心的揭示。在她的另外一部名篇《广岛之恋》中，我们依然能够看到传统情节模式清晰的影子：一个法国女孩在二战中爱上了一个德国士兵，女孩被家人关入地下室，德国士兵却被打死。这显然是36情节模式中的第29模式“爱恋一个仇敌”，即“被爱者为爱人的亲族所仇恨”这一款。苏联电影《第四十一》便是这样的情节，甚至在莎士比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》时代这样的故事已经屡见不鲜了。杜拉在这里所做的无非是将情感冷漠化并将这个故事与广岛发生的恋情穿插起来，以此制造出一种跨故事和跨时代的理性思考氛围。我们很难设想，如果玛格丽特.杜拉不了解传统的情节模式，她将如何完成自己的创新。
也许，我国电影的创新尝试更能证明创新者与情节剧电影的联系。在前的十七年中，我们的观众和电影创作者们并没有对情节剧中过于借重巧合的结构模式有什么反感，相反，人们常常会对失散多年的亲人意外相逢这种“认亲”模式感兴趣。例如《达吉和她的父亲》就是围绕着“认亲”展开情节的。甚至在《英雄儿女》这样表现战争的影片中依然会有个兄妹找到亲生父亲的情节。应该说，直到过去的八十年代初期，这样的观念依然左右着我们的电影创作，《小花》在“认亲”，《小街》在“认亲”，《樱》也在“认亲”，甚至在试图用纪实手法讲述的《女大学生宿舍》中，同宿舍的上下铺女生依然会突然发现对方竟是自己同母异父的姊妹！《红色恋人》里，狗特务竟发现自己追捕的对象是自己的女儿！实际上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所谓“第六代”的话）导演的追求中，我们能够看到的恰恰是对情节剧电影中不符合时代的部分特征的改革。例如在国产影片的创作中流行着一种情节模式：无论你歌颂的主角是医生、警察还是导弹专家，你都需要将他们放在一种冲突之中：一方面是事业，而另一方面则是由亲人或爱人所构成的个人生活。比如一位警察，他不仅常常顾及不了自己的个人安危，而且会顾不上亲人病危这样的重大事情。他无法满足老婆对生活的抱怨，甚至还要拒绝身边年轻女性的追求。而他如果是一位身在边疆的教师或医生，就一定也会面临这样的困境，一方面亲人希望他能调到大城市里生活，一方面他却无法离开自己的岗位。这便是36情节模式中的第20种“为了义务而牺牲了自己的幸福”。渐渐地人们会感觉这样的情节模式太过说教，就希望能将人物牺牲自己个人生活的过程中设计的困境更加自然一点、感情表达更有分寸一点、最后也不要太明显的大团圆。例如：《沙鸥》写的是一个女子为了排球事业牺牲自己个人生活的故事，尽管她的男朋友之死依然有人为安排的痕迹，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鸥的情感处理方面也不再象情节剧电影那样声嘶力竭地煽情；张元的成名之作《妈妈》依然写了一个女人试图使她所爱的人（尽管这次是儿子）神智康复的故事，这几乎就是前边我们所提到过的杜拉的《长别离》情节的现代版，而且这依然是一个“牺牲”模式的变奏——这个母亲为作母亲的义务而牺牲了自己个人的生活。但显然他却表现得更加冷静。结局更加的冷酷——直到最终，那个母亲也没能使儿子的神智出现一点点可怜的奇迹。
电影剧作的新模式
当然，任何量变最终都有可能会带来质变。今天的影坛上肯定会有很多36种情节模式所框定不住的电影情节。例如你如果细细地查阅一下就会发现在36情节模式中没有《为戴丝小姐开车》这类影片的情节类型。也就是说，人们在创新，而且创造出了新的情节模式。
在50年代以前的战争岁月里，无论个体还是社会都处在生死攸关的激变之中。人们关心的焦点当然就是表现为你死我活的重大事件或一个人出生入死的命运。所以，那个时候真正是“没有冲突便没有戏剧”，同样的“没有冲突便没有电影”。电影结构的“冲突律”模式首先是时代所赋予的。而那时的情节几乎都表现为两种突出的倾向：要么表现一个惊心动魄的、人命关天的外部事件，要么表现一个人物生生死死的坎坷道路。然而，当生活进入到50年代中期，战争已经成为历史，虽然进入了冷战时期，但无论东方还是西方的社会内部都出现了相对的稳定。这时，即便西方国家，社会也在逐渐地向中产阶级社会过渡，大多数人达到温饱，失业问题不再象40年代中后期那样突出。然而新的社会矛盾却出现了，最突出的矛盾常常发生在两个方面：一、人际关系的危机。物质文明常常会带来社会的异化和人类心灵的间离，尽管在繁华热闹的都市里人们依然感到难以派遣的孤独。虽然你每天都在和人打交道，但真正的沟通却成为了普遍的社会障碍。人们近在咫尺，心灵却远隔天涯。二、个人心灵深处的危机。物质的满足不能解决心灵的问题，人是唯一一种会探求生存意义的动物。这种探求在没有衣食之忧的时代反而变得更加突出，因为只有这样的时候人们才有可能思考这样内省的问题。正因如此，电影剧作关注的生活焦点也就必然从社会外在的危机（比如战争和失业），转移到人类的内部危机中来，将镜头对准了人与人之间的关系和他们的内心情感甚至不成形的潜意识。如果好莱坞在过去的岁月里编织过灰姑娘变成公主的梦，今天人们似乎更需要编织的是在任何不同的个体之间都最终能够突破障碍，结成亲密关系的梦。
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自制剧的大量出现是否会导致电视剧制作行业垄断的形成？这里所说的垄断主要是相对于电视剧制作行业中民营企业而言。在电视剧制作行业，民营企业的数量很大，但大多数是规模较小的中小型企业，而民营企业一般都要经过漫长、痛苦的原始资本积累才会逐渐发展起来。金融企业也不太可能给予大量的信贷支持。到目前为止，金融行业对于影视制作的投资还处在试水阶段。其实，民营影视公司这样的担心也不是不无道理的。虽然说“制播分离”的政策早已经颁布，也实施这么多年。但是，有很大一部分电视台只是把电视剧制作这部分以“公司化”的形式从电视台分离出来，其注入的主要资本还是国有资本。那么，电视台为了自身的利益在购买电视剧的时候势必会更多地考虑自己所控股的公司，无形中就形成了一种政策保护。
1.面对电视台自制剧影视公司的对策
近些年自制剧的火热上映，我们将目光更多地锁定在了自制剧的制作和播出方电视台，而忽略了电视剧行业中的重要组成部分影视公司，尤其是民营企业。面对自制剧的冲击，一些影视公司和电视台携手合作，就出现了定制剧。定制剧是在特定的电视剧市场环境或语境中对各方关系，尤其是制作和播出关系的一种解决方案：电视播出机构在电视剧投拍之初就参与策划，在剧中融入自身的“个性”，播出方和制作方形成制播联盟，共同创作、共同发行、共享利益、共担风险。“制播携手”是近年电视剧行业的关键词，指制作机构和播出平台在创作阶段就展开前瞻性合作，对此尤小刚导演用“项目预审，创作先行”这八个字来概括。一是发挥自身优势，与电视台合作。面对电视台自制电视剧热潮的出现，影视公司中的民营企业应该很好的发挥自身的优势和特点。通过与电视台的良好沟通，了解电视台的需求和顾虑，尝试与电视台进行多方面合作，无论是在题材、资金还是人员方面。这样做的好处是，一方面能够降低影视公司的风险，另一方面也有利于电视剧品牌化的操作。二是形成以强势卫视为制作中心的影视制作群。在电视市场激烈的竞争中，各个电视台若想拔得头筹就必须实现电视台特色的品牌化。定位鲜明也使得电视台的受众群明确、稳定，广告效益也随着收视率的升高而增长。并且，影视制作群的形成也能够促使中国的电视剧制作产业和国际进一步接轨。
2.省级卫视自制剧前景分析
一是引入竞争机制，保证质量。电视观众可能并不是非常关心一部电视剧到底是谁制作出来的，他们最关心的应该是一部电视剧的质量怎么样，就是到底剧情精不精彩，演员表演是不是到位。目前国内电视剧市场的现实状况是，电视台有大量资金，并掌握播出平台，而影视公司有技术———有好演员，有好剧本，能够保质保量的制作电视剧。电视台明确本台定位，知道本台主要受众的收视习惯是什么，知道什么样的电视剧能够收到观众的喜爱。在这样的情况下，完全可以在一个电视剧立项之初引入竞标机制。电视台可以向多家影视公司发出竞标邀请，向影视公司明确自己需要什么样的电视剧，希望播出后能达到什么样的效果。
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绿色营销是指企业以环境保护观念作为其经营哲学思想，以绿色文化为其价值观念，以消费者的绿色消费为中心和出发点，力求满足消费者绿色消费需求的营销策略。企业在生产经营过程中，将企业自身利益、消费者利益、社会利益和生态环境利益等四者利益统一起来，并以此为中心，对产品和服务进行构思、设计、销售和制造。
绿色营销观是适应21世纪的消费需求而产生的一种新型营销观念，是人们追求健康、安全、环保的意识形态下发展起来的一种新的营销方式和方法。能够积极响应我国所倡导的可持续发展战略，绿色营销战略必将成为我国企业发展的重要战略。
二我国家具产品绿色营销面临的困境
家具企业生产管理方式阻碍绿色营销的发展很多家具企业过分注重近期和微观利益，使得绿色营销客观上面临着不少问题和障碍。生产方式、管理方式滞后，不注重环境保护，随意排放生产过程中的污物(如污水、废气、废渣)，给环境造成一定程度的污染。
绿色消费需求不足
我国仍属于发展中国家，人口众多，共有13亿人口，2006年底我国大陆城镇人口为5.77亿，农村人口为7.37亿。人口受教育水平参差不齐，了解并接受了绿色营销的消费者数量有限，很多消费者还不懂得绿色营销的意义，没有形成内在的绿色消费需求。
很多家具企业没有确立绿色营销战略
营销战略是企业进行营销活动的指导思想，没有确立绿色营销战略，相应地，就不能制定绿色营销计划和措施，从而在家具设计、原材料选购及使用、产品结构、功能性能、设计理念、制造过程中就没有考虑到绿色因素的影响。就不能生产出绿色家具，在销售渠道的选择上，还没有从家具的绿色因素出发来考虑如何简化分销环节，防止在分销过程中二次污染；因此就不能进行绿色营销。
三实施绿色营销策略
2008年，由于欧美地区购买力持续下降，严重影响我国家具出口，我国家具企业今年对品牌推广也越来越重视。家具企业不惜在央视等媒体上投入的过千万的广告费，通过各种手段全力打造品牌，但是现阶段贸易壁垒日益增多，特别是近年来欧美地区对进口家具的技术和环保标准日益提高，对中国家具出口的影响日益显现。如欧洲一些国家已经将森林认证作为木材产品进口的一个必要条件，而美国近期也因重金属含铅量超标而多次召同中国家具产品。为此，应鼓励和引导企业加大对家具产品的研发力度，积极实施品牌战略，提高产品附加值，提升产业整体水平，这一举措任重而道远，因此，我国家具企业要实施如下绿色营销策略：
制定企业发展的绿色战略：作为绿色家具产品营销计划的实施基础，绿色战略包括绿色家具品牌计划，绿色家具产品研发计划，绿色产品营销推广计划，绿色家具营销服务计划等等。家具企业要通过国际环境管理体系标准(ISO14000)认证工作，ISO14000《环境管理系列标准》是国际标准化组织顺应世界保护环境的潮流，对环境管理制定的一套国际标准．以规范企业等组织行为，达到节省资源，减少环境污染，改善环境质量，促进经济持续、健康发展的目的。家具企业通过绿色认证，就获得了绿色签证，就等于取得了进入市场的“绿色通行证”。同时家具企业还要遵守国际环境公约和WTO协议中的环境条款、绿色标志制度等等，保证所生产的家具产品符合绿色标准。同时企业也要侧重塑造绿色形象，在环保方面获得良好的声誉。
提升绿色家具的消费需求：家具企业要与政府协作，采取不同方式对消费者进行绿色意识教育、培训、宣传，以提高全民的环境知识水平，加强消费者“绿色意识”的觉醒，使消费者对环境恶化与自身健康受损之间关系的认识，逐渐形成绿色消费观念，产生对绿色家具的消费需求。
家具产品研发绿色化：绿色家具产品研发要求从原材料的选用上下功夫，例如实木，特别是某些名贵木材不仅属绿色材料，而且具有一定的弹性、透气性、保温性等各种优异的性能，始终受到广大顾客的喜爱。在保护原始森林的形势下，实木应用非常有限；要满足顾客对实木家具的需求，就应研制出各种价廉物美的速生材(梧桐木、杨木)家具以投入市场。
原辅材料采购绿色化：采购是源头，是供应链的最重要的一部分。选用各项指标符合标准的原辅材料，杜绝污染。如粘合剂、涂料、和板材等要符合《环境标志产品技术要求家具》标准，这一标准是国家环保总局颁布的国家环境保护行业标准，从技术上对家具的主要原材料(粘合剂、涂料和板材等)给出了严格的指标限值，并经过严格的产品检测。涂料、胶合板、刨花板、泡沫填料、塑料贴面等材料中都不同程度的含挥发性有机化合物(TVOC)，世界卫生组织(WHO)、美国国家科学院／国家研究理事会(NAS／NRC)等机构一直强调TVOC是一类重要的空气污染物。因此，选择达标的原辅材料至关重要。
家具的制作过程绿色化：制作过程中应该注意选用绿色的涂料及胶粘剂，在涂料中，一般清漆的涂层固化成涂膜后无毒性，不会危害人体健康。但色漆的涂层固化成涂膜后，可能会含有可溶性的铅、镉、铬、汞等重金属有害物质。在胶粘剂中，聚醋酸乙烯乳白胶基本无毒，应大力提倡使用。另外，家具生产的环境也要求绿色，严格按照日本企业首先倡导的5s管理进行环境治理，真正做到车间达到整洁、消除脏污，稳定品质，减少污染。企业也要按照IS014001环境标准实行清洁生产，这样，生产出的产品不仅对消费者低毒少害，对周围环境和工人的身体健康也不会造成危害。这样，企业、员工、公众之间便构成一个和谐的绿色氛围。
强化家具的包装绿色化：绿色包装是指节约资源，减少废弃物，用后易于回收再用或再生，易于自然分解，又不污染环境的包装，家具产品包装可以选用纸类等可分解、无毒性的材料来包装，并使包装材料单纯化，避免过度包装。
制定家具的绿色营销组合方案：
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一、明确依法获得教师资格并确定自身的法定地位的意识
改革开放后，我们对教师的法律地位的认识，经历了模糊到明确的过程；尤其1993年10月31日颁布的《教师法》，首次以法律形式明确规定了“国家实行教师资格制度”，使全社会对教师的合法地位的认识都有了法律根据。
因此，教师自身更要明确，教师资格制度是国家实行的、法定的一种职业资格制度；教师不是教育行政管理部门的“干部”，也不是地方政府“官员”；教师资格是由国家对符合相应教师资格条件、并提出申请的人员，按照法律规定的条件和程序认定的资格，属于国家资格性质；教师资格一经取得，在全国范围内不受地域限制，具有普遍适用的效力；只有依法取得教师资格、持有教师资格证书的人，才能被教育行政部门依法批准举办的各级各类学校和其他教育机构聘任为教师。这是公民依法获得从事教师工作的法定权利。但是，教师资格只是公民从事教师工作的必要条件，而不是充分条件，换言之，具备教师资格者只有在被学校依法聘任后，方能成为教师。学校应根据岗位需要，从具备教师资格者中择优聘任。
2000年9月23日，教育部以部长令颁布了《<教师资格条例>实施办法》，对实施教师资格制度工作中的具体问题作出了补充规定。需要进一步明确的问题是，申请认定教师资格属于申请者个人的民事行为，不是组织的、行政行为，更与申请人在什么单位工作没有关系；非依法律规定，任何教师资格认定机构均无权拒绝受理符合认定条件的中国公民的申请；同时，申请教师资格的公民所在单位无权干涉。实施教师资格制度是教育事业进入法制化的、新的发展阶段、社会文明进步的标志。同时意味着，教师的行为不再单纯是道德规范领域的、“糊口养家”的手段，教师的行为必须受法律的制约。
二、自觉学习、贯彻、理解、讲授社会主义现代法治精神的意识
中学教师的工作，处于“培养社会主义事业接班人”的第一线。因此，要想使学生了解“社会主义现代法治精神”、“建设社会主义政治文明”的基本内容，教师自己就要通过自觉学习，懂得“依法治国”的涵义；明确二十一世纪建设社会主义法治国的基本要求与特征；明确现行宪法（82宪法及三个修正案）对我国社会主义法治国家的建设，在制度上和对全社会的成员在行为规范上的总体要求；这样才可能在进一步贯彻落实教师职业道德规范的基础上，通过对社会主义现代法治精神的正确理解，讲授清楚：“依法治国”的关键是治理或制约国家权力：“依法治国”的实质是依法治权、治吏（官）；尤其应避免将“依法治国”仅仅理解为“政府以法治民”，助长权力行使者的专横与腐败。应当明确，政府及其官员首先是社会主义法治的对象和客体，然后才是“依法行政”、“依法司法”，即“依法治国”第二个层次上的主体；各个政党必须“在宪法和法律范围内活动”，公民（包括教师和学生）和其他组织（包括学校）也要遵守宪法和法律。
在现代法治精神问题上，中学教师切不可“以其浑浑，使人昭昭”。
三、树立平等对待学生及其家长的“法律面前人人平等”的观念
每位教师都应当明确，教师与学生及其家长之间的法律关系是民事法律关系；教师在工作中的教育行为，不是行政管理行为，而是一种特殊的民事义务，相应的与学生及其家长之间的矛盾，若要承担法律责任，一般情况下，主要是民事责任。因此，教师不要以“管人者”自居。要学会平等对待学生及其家长，要树立“法律面前人人平等”的观念。
教学关系中的“法律面前人人平等”，主要表现在对学生的“尊重”上。就是指尊重人的尊严，尊重人的基本权利和责任，尊重人的价值，尊重人在自己发展中的主体地位。一句话，就是把法律所赋与的权利和义务还给学生。
依法“尊重”学生，就是教师应当履行的义务；就是营造民主、平等、和谐、相互促进的适宜学生发展的教育环境。只有教师首先真正依法“尊重”学生了，才能培养学生“尊重”的意识和能力。
以“法律面前人人平等”为前提的“尊重”表现在：尊重自己、尊重他人、尊重社会、尊重自然、尊重知识几个方面。
自尊是一个人灵魂中伟大的杠杆，更是“人权意识”的前提；不会自尊的人，无法理解“人权”。人首先要尊重自己，才能尊重他人和社会，也才能获得外界对自己的尊重，也才能处理好人与人之间的法律关系。
教师必须自己懂得并告知学生，自尊应从认识自己开始，从法律上讲，就是公民资格始于何时：零岁；每个人的基本权利都应依法受到尊重，并且每个人都有捍卫自己人格尊严的权利。公民的民事权利无法定理由，不被剥夺。
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（一）经营机构大量增加，竞争日趋激烈
随着对票据业务认识的逐渐提高，各家商业银行纷纷将票据业务作为拓宽收入来源、调整资产结构、降低资产风险的主要业务品种，全力投入票据业务的拓展工作。目前，部分农信社、城市商业银行经人民银行批准，也相继开办了票据业务。经营机构大量增加，导致票据业务竞争日益升温。
（二）市场利率持续走低，盈利空间不断缩小
同业竞争的加剧，导致近两年票据市场利率持续下行。从直贴业务来看，在一些经营机构重规模、轻效益的错误导向下，价格的非理性竞争现象较为严重，不少地区的直贴利率已与人行再贴现利率持平，个别银行甚至还以低于法定利率的价格来争夺票源。转贴现方面，各家银行为了抢占市场，市场利率一路走低，已接近货币市场平均利率水平。
（三）产品竞争逐渐取代了价格竞争
由于传统票据业务的经营收益不断降低，为抢占竞争先机，各银行纷纷加大了产品研发力度。如民生银行推出的买方付息票据、保理业务、外汇票据买断业务，深圳发展银行的票据拆零、质押开票、商票保贴，中信银行的商业发票贴现方案等，在业务创新方面做了大胆的尝试，同时也取得了较好的成绩
总体来看，虽然我国票据市场仍将保持快速发展态势，但激烈的市场竞争导致了票据业务盈利空间大幅收窄。商业银行必须因势而变，及时调整经营思路，变更传统的经营模式。
二、商业银行采取集约化经营模式的原因
2000年11月，中国第一家票据业务专营机构——中国工商银行票据营业部在上海诞生，标志着我国商业银行的票据业务步入了一个专业化、集约化经营的新阶段。此后，其他银行纷纷仿效，相继成立了票据中心、票据支行等专营机构，票据经营模式改革在全国范围内展开。商业银行对集约化经营模式的选择，既有微观理由，也有宏观原因。
（一）集约化经营模式是商业银行自身发展的需要
由于票据业务专业性强、风险集中、业务连续性强和涉及面广，传统的分散经营模式既不利于风险的集中控制，也不利于经营成本的降低和经营创新的推进。而且，如果票据业务分散在支行网点，一方面，商业票据能否贴现、贴现额度大小，都要经银行信贷部门审批，手续繁琐；另一方面，再贴现、转贴现业务通常集中在银行资金部门办理，如果两者沟通不顺，容易出现信息滞后和业务脱节。而集约化经营既能发挥支行网点业务辐射面广的特点，又能体现专业化分工的优势。通过集中办理票据承兑、贴现、转贴现业务，既可以强化业务风险控制，还能通过整合系统内资源，提高业务效率和规模效益，降低交易成本，加快业务创新，为票据业务的持续发展提供组织保障和后续动力。
（二）集约化经营模式也是票据市场发展的需要
高效率的票据市场，必须有健全的票据流通和转让的组织体系。虽然我国票据业务近几年发展迅速，但票据市场总体流通规模仍然偏小，交易不活跃。大量票据在承兑和产品到货付款之前还没有真正流动起来，商业承兑汇票业务发展缓慢，在一定程度上也影响了企业持有票据的积极性。此外，有的银行仍把票据业务视作贷款的一部分，在业务拓展中以直贴为主，不重视再贴现与转贴现业务。产生这些情况的原因，主要是票据二级市场仍不发达，缺少票据市场中的造市商——专业性的票据经营机构。从国外的发展来看，专业性的票据机构作用非常重要，它不仅可以加速票据流动，加快资金周转，活跃票据市场交易；还有利于推进票据利率的市场化，促进供需双方自主入市、自动议价、自愿成交，形成真正的市场利率。因此，商业银行由分散经营转向集约化经营，逐步建立专业性的票据经营机构，是我国票据市场发展的必然。
（三）从实例来看
工商银行自建立票据营业部以来，票据业务实现了迅猛发展。据统计，2002年全年累计实现交易1319亿元，比2001年增长17%；票据日均余额245亿元，同比增长88%，并且没有产生一笔不良资产；全年实现拨备前利润1亿元，人均创利158万元。除了工行这样实力雄厚的国有商业银行外，一些中小股份制商业银行也开始积极推行票据集约化经营改革，成效显著。以招商银行为例，2002年该行推出了票据集约化经营改革方案：先在部分地区成立票据中心，再自下而上，以点带面，逐步实现全行的集约化经营。自推出改革方案以来，该行票据业务发展迅速，2002年累计办理票据贴现逾1500亿，较上年增长62%；全年实现利息收入11.5亿元，同比增长12%；年末票据贴现余额331亿元，比年初增长78%；贴现不良率接近于零。这些银行良好的发展态势着实体现了集约化经营改革的成效。
三、商业银行实行集约化经营模式应注意的问题
综上所述，顺应票据市场变化，改变传统的分散经营模式是商业银行的必然选择。在推进集约化经营改革的同时，要注意处理好以下几个问题。
（一）要立足实际，选择适当的集约化经营模式
由于各银行票据业务经营基础及发展状况不同，营运体制和资金调度能力差别较大，在推进集约化经营改革中，商业银行要根据自身实际，选择适当的经营模式。对于业务基础较好，资金管理和调度能力较强的商业银行，可以直接在总部建立票据总中心，然后自上而下地推进集约化经营。对于业务量较小，管理能力相对较弱的银行来说，可以先在一些票据市场较为发达、辐射能力较强、业务基础较好的地区设立票据分中心，实现票据业务专营；待条件成熟，再设立票据总中心，实行全行票据业务的集中化、专业化运作和业务垂直管理。
篇13
作者：安强 龙天渝 黄宁秋 马志鹏 刘星月 李玉芳 单位：重庆大学三峡库区生态环境教育部重点实验室
1995年1月至2003年6月采用的是葛洲坝上游水位的月平均值，2003年7月至2010年12月采用的是三峡大坝上游水位的月平均值．温湿指数和风效指数温湿指数(TemperatureHumidityIndex，THI)采用Oliver的指数公式，物理意义是湿度修订以后的温度，综合考虑温度和湿度对人体舒适度的影响．风效指数K采用由Bedford提出，Spile、Court以及Thomas-Boyd等改进的计算公式，物理意义是指皮肤温度为33℃时，体表单位面积的散热量．THI和K计算公式分别为:（式略）1．3人居环境气候适宜性划分标准基于温湿指数和风效指数的区域人居环境气候适宜性评价标准见表1［12］．将区域温湿指数或风效指数的生理气候指标分为9级，当等级为A、B或b时，气候适宜性为舒适;等级c、d、e对应的为冷、不舒适;C、D、E对应的为热、不舒适．
多年月平均THI与K值变化从三峡库区多年月平均THI的计算结果来看，三峡库区1、2、3、11、12月的人居环境都处于不舒适区，其余各月属于舒适区．而从K来看，库区6－9月的人居环境处于不舒适区，其余各月属于舒适区．综合考虑THI和K，整个三峡库区只有在4、5和11月份属于人居环境舒适区，总体来说，人居环境并不乐观．从11月至翌年3月，库区气候偏冷、较不舒服，特别是在1月份，THI最低，整个库区寒冷，属于不舒适人居环境．而夏季的6－9月，整个库区气候偏热，也属于较不舒适人居环境．年平均THI与K值空间分布三峡库区1995－2010年的年均THI和K分布表明，库区的年均气候适宜性指数随地区的变化略有差异，整体表现为库区中部分别向东、西方向递减的趋势(图略)．THI的高值出现在万州以及重庆主城地区，低值区则出现在江津南部以及巫溪、兴山北部地区．而从K来看，库区的高值地区出现在忠县和万州地区，低值则出现在江津南部以及渝东北以及鄂西地区．总体来说，从多年人居环境适宜性指数来看，三峡库区大部分地区都属于人居环境舒适区．人口数量随人居气候适宜性的变化三峡库区的人口变化趋势［19］表明，截至2008年，除2001年人口略有下降外，其他年份人口呈逐年增加的趋势，并保持稳定的增长速度．这同样表明三峡库区大部分地区属于人居环境舒适区．由于气候适宜和库区经济的发展才会出现人口的稳定增加．三峡工程蓄水前后气候适宜性变化分析三峡工程于2003年6月份开始蓄水发电，因此本研究以此作为时间中点，对1995年1月至2003年6月以及2003年7月至2010年12月两个时间段的库区气候适宜性指数进行对比．库区多年月平均气候适宜性指数表明，三峡工程对于库区气候适宜性的影响并不大．三峡工程蓄水后的6－8月THI比蓄水前略有减小，其余月份都略有增大;1、2、3、7月的K比以前略有减小，而其他月份略有增大．三峡工程蓄水前后的THI和K发生了局部变化．库区的THI在渝西地区几乎没有变化，而在万州、忠县等库区中心地区以及渝东、鄂西地区，THI发生了变化．总体来说，THI的高值区沿着长江方向，自上游向下游地区移动;而K则相反，其高值区自下游向上游地区移动．这主要是由于三峡库区形成以后，库区部分地区，特别是中下游地区，由过去的河道型气候转化为湖泊型气候，因此THI增大，K减小．从人口变化趋势来看，以2003年为中间点作比较，其仍然保持稳定的增长，库区蓄水并未对居住环境产生较大影响．相对于世界上其他地区的同类水库，三峡工程对库区人居环境影响不是很大，这主要是由三峡库区所属气候带决定的．例如，埃及著名的阿斯旺大坝修筑以后形成的纳赛尔湖区，由于其属于热带沙漠气候，库区形成引起的微小湿度变化反映到温湿指数上便被扩大，使库区居民产生较大不适感［17-18］，而三峡库区属于中亚热带气候，是高湿度气候类型，局部湿度的变化不足以对区域的整体气候产生很大的影响，因此不会使库区居民产生不适感．
多年平均值相关性分析通过对三峡库区三峡大坝段水位与库区THI、K以及相关气象因子1995－2010年年平均值的相关性分析表明(表略)，三峡库区的水位变化与气候适宜性因子并没有十分显著的相关性．水位与温湿指数呈一定的正相关，而与风效指数则呈微弱的负相关．这从一定程度上说明，三峡库区的水位变化对库区的气候适宜性指数有一定的影响，如随着库区水位升高，库区湖泊型气候区域的面积加大，温湿指数增加，风效指数减小．但是从相关系数较小这一方面也说明三峡库区水位的改变对于库区气候适宜性指数的影响不大，几乎可以忽略不计．月平均值相关性分析三峡工程蓄水前后的库区气候适宜性指数与对应时间段的库区水位月平均值相关性分析表明，库区人居环境适宜性指数在蓄水前后有显著的变化(表略)．蓄水前，库区水位与THI以及K并无明显的相关性，这主要是由于蓄水前长江水体面积相对于库区来说较小，水位的变化不足以影响整个库区气象因素的变化;而蓄水后，库区水位值与温湿指数呈显著正相关，而与风效指数则呈显著负相关．这是因为三峡水库建成，水面面积大约比原来增加一倍，随着库区水位升高，库区湖泊型气候区域的面积加大，因此在一定程度上影响了库区气候因子以及气候适宜性指数的变化．
