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传播是少数民族音乐传承的现实途径，如今，随着科学技术的不断发展，信息化已经成为当今世界发展的大趋势，是推动经济社会变革的重要力量。大力推进信息化，是覆盖我国现代化建设全局的战略举措，是全面建设小康社会、构建社会主义和谐社会和建设创新型国家的迫切需要和必然选择。而电视传媒则在信息传播系统中占据举足轻重的地位。电视传媒的出现具有划时代的意义，电视以真实的图像、富有质感的声音以及绚丽的色彩向观众们传播着大量信息?。而在今天少数民族音乐传承出现障碍的情况下，借助电视传媒实现少数民族音乐的传播无疑具有十分现实的意义，具体表现在如下三个方面。
1、可以有效地保护少数民族民间音乐艺术。
借助电视传媒的社会影响力，可以唤起人们对少数民族音乐更多的关注。电视传媒传播少数民族音乐的过程中不仅丰富了电视传播的信息内容，还在客观上为少数民族音乐的传播创造了物质基础。
2、能够更有效、快捷的实现少数民族音乐的推广。
诸如中央电视台音乐频道策划过的《民歌?中国》栏目，就曾经以生动的画面、唯美的声音展现出少数民族音乐的浑厚和婉转，使得少数民族音乐深深地印在观众的心里。《民歌?中国》中的参赛选手大部分是来自民间，没有经过专业的教育和训练，保留着少数民族最淳朴的本性和天然的声音。借助电视传媒巨大的影响力，许多人透过节目开始关注少数民族音乐的发展，挖掘少数民族音乐文化的内涵。
3、感染更多的人群，投入到少数民族音乐的保护和传承中来。
通过电视传媒，唤起更多的人对少数民族音乐的认识，并喜欢上少数民族音乐。同时也通过展现不同民族的音乐，有助于实现少数民族音乐的创新。
三、少数民族音乐的传承以及在电视传媒中传播的建议
1、深刻理解少数民族的文化。
只有深刻的领略少数民族的文化，才能进一步了解其音乐，才能更好的实现其传承。以藏族为例，藏族自古以来就是个能歌善舞的民族，他们创作的歌曲旋律优美、音域辽阔、婉转动听。藏族音乐艺术的传播与传承和藏族民间宗教活动以及寺院祭祀、庆典等活动密切相关的，如今，经济发展带来的人们生活方式的悄然转变，也潜移默化地促使藏族人民原有的生产、生活习俗逐渐发生蜕变“1。因此，我们要透彻理解少数民族的音乐就要深刻的理解其文化。
2、多层次认识民族音乐的文化内涵。
音乐的内涵所涵盖的范围十分宽广，其中以一脉相承的民族史诗为主要传播形式。世上任何一个民族的文化发展的历程都融汇在民族的史诗中，史诗无疑已经成为一个民族文化的特色表现形式。诸如柯尔克孜族的《马纳斯》、藏族的《格萨尔》以及蒙古族的《江格尔》，都表现出这些少数民族数千年来奋斗的心路历程。
3、从细节处把握少数民族音乐的艺术特点。
根据各个少数民族的文化价值以及民族的背景来抓住少数民族的音乐特点。少数民族的音乐自古以来就是采用当地的地区及语言来展现的，形成了口语化的音乐旋律，具有浓郁的地方特色。少数民族的地方音调和语系使得少数民族音乐具有独特的地域特色。少数民族音乐属于非物质文化遗产的一部分，这种民族音乐的传承也需要传承人具有一定的文化艺术知识和内涵。然而如今，藏族音乐的传播与传承工作需要能够传承藏族音乐艺术的专业人才，所以培养藏族音乐艺术的传承人才也是这种非物质文化遗产保护工作的关键所在。
四、如何实现借助电视传媒更好地传播少数民族音乐
1、在节目形式和内容上进行创新。
电视媒体作为一种最为普及的传播媒介，在当今少数民族音乐文化的传播中发挥着重要的作用。只有不断革新电视节目的形式，才能赋予观众更多的新鲜感，观众的收视欲望才能更好的被调动起来。通过采取形式多样、集观赏性与娱乐性于一身的电视节目，将少数民族音乐融入进去，比如中央电视台早年举办的《西部民歌电视大赛》，吸引了全国各地的民歌选手参赛，参赛歌曲都具有浓厚的民族风情。该节目自播出起就引起社会大众的强烈反响，尤其是从事音乐创造的工作人员，为传播少数民族的音乐奠定了良好的基础。中央电视台所举办的《青年歌手大奖赛》自从1984年首次举办至今，拥有近30年的历史，青歌赛也成为了中央电视台影响力最深远的电视节目之一。值得一提的是，青歌赛的成功举办，为少数民族音乐文化的传播创造了一个前所未有的广阔舞台，所以，在民间常有人说“青歌赛是造型工厂”。在青歌赛于2006年率先引入原生态唱法后，少数民族音乐一经亮相就给全国亿万观众耳目一新的感觉，浑厚质朴的音乐给人心灵的漆荡和对大自然的向往。一首首独具风格的少数民族歌曲萦绕在人们耳边，诸如耳熟能详的《青藏高原》多次在青歌赛比赛现场响起，引起一波又一波的热烈讨论，赢得满堂喝彩。创新是电视传媒发展的核心部分，人才则是电视传媒发展的根本。推动电视传媒产业与少数民族音乐结合的原创节目一定要有良好的人才储备。电视传媒公司一定要能够创造出一套新的以创新作为先导、以革新为理念的电视节目模式，以独特的方式带个观众全新的感受。
2、充分展现少数民族风情。
中央电视台音乐频道推出的《民歌?中国》电视节目，是中国唯一的一档以中国原生态民歌歌种版图概念全景展示的中国民歌艺术节目，它为展示中国民歌提供了一个良好的契机和广阔的平台。素来以弘扬少数民族民族文化和少数民族音乐相结合。节目首先通过一段纪录片来描绘不同少数民族独特的生活方式及其风土人情，然后再展现少数民族音乐。此栏目系列化开拓中国民歌艺术视野，系列化介绍中国民族、民间的原生态民歌艺术，并大力推动中国原生态民歌的发展。
3、注重对少数民族音乐文化及其历史的再现。
我国民族众多，每个民族都有独特的音乐表现形式，可以说，一首首脍炙人口的民歌滋养着中华民族。少数民族音乐的传播与传承离不开少数民族的文化及其历史。陕西卫视举办的《中国原生民歌文化发现之旅》栏目，从民族文化、历史等方面展示各地各民族风格迥异以及独具特色的原生态少数民族音乐。《中国原生民歌文化发现之旅》通过走访全国具有代表性的民歌地区，寻访活动的地区、地域、民族、地貌特征等，希望寻找、揭秘和完成任务的方式，发现好的少数民族歌手以及好的音乐作品。同时，栏目还透过少数民族音乐背后的故事，反映出当地的风土人情和生活面貌。
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（一）完善高校音乐课程安排
在高校音乐教育中，既要立足于本土音乐又要完善少数民族音乐的设置，彼此相辅相成，共同融入高校音乐教育的环境中，主要构建音乐类型、方式、风格为主设置不同的课程安排。课程中要应用于理论结合实践来进行，进行了解民族音乐文化理论的课程，如《中国民歌鉴赏》、《中国民乐演唱基础》、《民族民间音乐》等。在此之外，应有计划地设置师生户外实践教学去用心灵感受体会民族音乐的产生、艺术风格等。这种方式会让大学生更好的吸收少数民族音乐的特色形式，并受益颇多。
（二）丰富课堂教学方式
音乐教学最根本的是以听赏为基础。听音乐是根本也是最直接的方式认知少数民族音乐文化，并逐渐建立学生对少数民族音乐的兴趣，如山西民歌《绣荷包》、东北民歌《小拜年》、《小看戏》、山东民歌《沂蒙山小调》等。其次听赏具有代表意义的地方戏剧，如黄梅戏、豫剧、越剧等。再者听赏民歌器乐曲，如小提琴协奏曲《梁祝》、二胡曲《空山鸟语》、《二泉映月》等等。这些都是帮助学生加深对民族音乐文化的了解的途径，其次结合实践采用灵活多变的教学模式，满足当代大学生对音乐文化的需求。
三、高校音乐教育融入少数民族音乐的重要意义
（一）有利于丰富高校音乐课堂
目前，我国大学大部分音乐教育课程设置较为单一、音乐选修类课程较少，大多以欣赏为主，只有极少类少数民族大学开设带有民族特色的音乐教学。在高校的音乐课程上增添少数民族音乐教学，可以让大学生接触更多的音乐文化，同时也能丰富高校音乐教学的内涵，丰富高校音乐教学内容从而提高教学质量，并使广大学生热爱民族音乐，感受少数民族音乐的独特魅力所在。因此，少数民族音乐文化融入高校课堂中丰富了音乐教育有非常重要的意义。
（二）有利于音乐文化的和谐与发展
音乐文化具有非常重要的作用。音乐作为一种文化，它是一个民族的灵魂，是一个民族的精神、观念与认知的所在。我国音乐文化在继承中发展，在发展中继承。少数民族音乐文化不能被人遗忘，它有其独特的魅力，象征着我国传统文化。在高校中发展少数民族音乐文化不仅是在提升少数民族音乐文化的地位，也是在促进各少数民族文化共同发展，共同熔铸在中国灿烂的传统文化中，并有利于少数民族音乐个性文化与中国传统多样性文化共同发展。
（三）有利于促进大学生的全面发展
少数民族音乐文化在目前并不是处在普及的阶段，大学生对少数民族音乐文化的了解也并不全面。高校音乐教育吸收少数民族音乐文化有利于加强大学生对少数民族音乐的了解，从中对少数民族加深认知，增强大学生的民族意识，对树立新时期大学生的文化观念、认识价值、思维方式及精神内涵，起到非常重要的作用。开设少数民族音乐不仅可以让学生听到各种各样的独特音乐，还大大提高了大学生的文化气质和心理素质，增强大学生们的认知能力、理解能力，使他们学会尊重少数民族文化、尊重来自不同民族的同胞，尊重文化差异性，使他们增强民族自豪感，进而促进大学生全面发展。
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（二）科学合理设置课程结构
科学合理设置课程结构是构建少数民族乐器教育课程的核心和关键。对于少数民族乐器教育课程结构的设置，各高等音乐艺术院校应避免学科本位、科目过多和缺乏整合等情况的出现，整体设置课程门类和课时比例，加强学科体系整体的综合功能，促进理论与实践的有机统一，体现课程结构的均衡性、综合性和选择性。首先，各高等音乐艺术院校应加强对少数民族乐器产生的文化、历史等背景知识的重视，将少数民族乐器的技术和历史文化等要素进行有效的整合。其次，要重视学生的主体地位，少数民族乐器教学的起点应建立在学生的兴趣爱好、审美能力、现存知识和经历的基础之上，教师要通过少数民族乐器教学活动来解决理论和技术问题，培养和开发学生的创造力、演奏能力和合作能力。
（三）创新教学方式教师
在少数民族乐器教学过程中应与学生积极互动、共同发展，处理好传授知识与培养能力的关系，培养学生的独立性和自主性，引导学生质疑、调查、探究，在实践中学习，促进学生在教师指导下主动地、富有个性地学习。对于少数民族乐器教学来讲，“请进来，走出去”不失为一种很好的选择。我们可以聘请从事少数民族乐器研究的专家和少数民族乐器民间表演艺人来校任课或举行讲座，直接传授少数民族乐器的文化及演奏技巧。这种方式解决了各高等音乐艺术院校少数民族乐器师资匮乏的现状。同时，我们可以让学生深人少数民族地区进行采风，参加少数民族地区民族民俗活动，与当地群众进行音乐交流，体验当地民族文化。这种方式将课堂教学与田野考察体验结合起来，有利于学生加深对少数民族乐器的情感体验，深刻感知少数民族音乐的内涵。实践证明，“请进来，走出去”的方式能让学生更加直观的了解少数民族乐器的历史及文化，从而对少数民族乐器产生更加浓烈的兴趣，唤起学生学习少数民族乐器的热情。
（四）加强师资队伍建设
由于我国大多数音乐艺术院校很少设置少数民族乐器表演专业，这使得少数民族乐器人才青黄不接。此外专业人才和师资力量的缺少导致少数民族乐器在音乐艺术院校中的教育发展受到了很大的阻碍。所以，加强少数民族乐器教育师资队伍建设显得尤为重要。首先，在少数民族乐器教育师资相对缺乏的情况下，政府或教育部门应打破学历、资历等方面的体制束缚，破格吸收对少数民族乐器发展有利的人才到教育队伍中。其次，政府或教育部门可在少数民族地区组织短期少数民族乐器教育培训班，培养并建设师资队伍。同时各高等音乐艺术院校可通过各种奖励方式鼓励优秀的音乐教师到少数民族地区采风学习，加强对少数民族乐器历史文化以及演奏技巧的掌握，提升音乐教师的综合素质。
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西部少数民族多居住于荒僻偏远地区，很多地方没有公路，交通只能靠牲畜和步行，人们过着几乎与外界隔绝的生活，因此，其传统文化也具有相对稳固的传承空间。在音乐生活方面，人们过去所能接触到的基本只有本民族的音乐，品种单一，无有其它选择。如今，西部开发为这种凝固的生活秩序注入了无穷动力，随着交通、通讯条件的改善，封闭落后地区同外界的接触与联系会越来越多，尤其是广播、电视和音响，以迅雷不及掩耳之势将城市人的生活方式以及形形、光怪陆离的城市文化倾泻性地展示在那些单纯、朴实的人们面前，为他们送来各式各样的“音乐大餐”。丰富多变的现代音响效果使其听觉神经受到强烈的刺激，得到从未有过的感觉，同时，因经济落后而导致的自卑心理和崇外思想以及对新事物的好奇心会促使其中的一些人(尤以青年人)对这些新鲜、时髦的音乐产生浓厚的兴趣，导致本土音乐在与外来音乐的竞争中丧失大量原有的受众群。
二、文化生态的改变使少数民族传统音乐面临生存危机
“在自然民族中，音乐有各种功能分类，被用于有关人的生死、各种仪式及工作等社会活动之中。特定的音乐，被用于这类活动中。同时，还有这种情况存在：若欠缺某种音乐，某种活动，本身便不能成立……在以西方和日本为代表的高度工业化的社会中，几乎在一切场合，音乐都与社会活动分离。就连基督教和佛教音乐，也常常与宗教仪式无关，为非信徒所聆听。”[1](P71)从中可见，不同的社会发展阶段，音乐的社会功能、音乐与社会活动的关系是有很大差别的。现代城市商品音乐的特征突出表现它可以通过声音记录和电子媒介进行独立传播，欣赏音乐完全可以成为人的个体行为，在不参与音乐活动、不亲临音乐表演现场的情况下，听众的音乐需求也能随时得到满足。而我国西部少数民族由于长期经济发展滞后，其音乐文化的发展状况接近于自然民族，音乐与社会活动的联系十分紧密，对社会生活的依赖性很大，多具有实用、宗教、交际、娱乐、教育及文化传承等多重社会功能，以及“创作”、“表演”、“接受”三种音乐生产环节“三位一体”的特征，往往音乐的创作者就是音乐的表演者，也是音乐的接受者。如今，生活水平的提高带动着当地人的生活方式逐步向城市化趋近，而其原有的生产、生活习俗也在悄然蜕变。笔者在研究壮族“布偏”支系的音乐——“天乐”的实地调查中就深有感触：原本的民族服饰已完全汉化；原有的高栏建筑已改为土石结构的平居；原先为男女老少所喜闻乐见的“天乐”，如今已很难引起年轻人的兴趣……。显然，当人的意识因受外界的影响而日益走向开放，多元化的生活方式和思想观念削弱了群体意识，增强了个体意识时，那种集体性参与音乐的生命力将会因其所依附的传统社会活动(民俗活动)的逐渐减少乃至消失而逐渐减弱甚至终结。“自从80年代以来，融水苗族地区出外打工的年轻人不断增加，而有时间或愿意去学习吹芦笙、跳芦笙舞的年轻人也相应地减少，一些传统的芦笙曲目和芦笙舞蹈也随着老一辈人的逝去而失传。”这是一位研究广西融水苗族芦笙的学者所看到的真实情况。在西部少数民族地区，这种现象的具体事例不胜枚举。可见，许多少数民族的音乐文化已到了濒临解体的境地，如何对其实施保护已是迫在眉睫的文化发展大事。
三、“保存”与“发展”是新时期少数民族传统音乐文化保护工作的中心内容
“保护”不等于原封不动、画地为牢式的保留，那些认为少数民族音乐就应该永远停滞在原来的发展阶段才是“正宗的”、“原汁原味的”，认为少数民族人民因生活方式的改进，而导致一些以原有生存方式为生存环境的古老乐种的消亡是令人遗憾的之类的想法，是与历史发展规律相违背的，也不符合少数民族人民的根本利益。在历史发展的长河中，文化的变异总是“该来的终究会来，该走的一定会走”，任何人为的因素都不可能阻挡其停滞不前。因此，我们的思想观念应该与时俱进，接受少数民族文化发展更新这一客观现实。但我们也不能忽视另一个至关重要的问题，即在西部开发的背景下，少数民族地区所经历的发展并不是那种由历史积累所形成的一点一滴、自然而然的渐变式进化过程，而是一种历史发展的突变，这种变化是由初级到高级的直接跨越，在文化传承上很容易产生断层现象。如果旧的文化形态不能及时予以记录保存，许多珍贵的历史文化遗产将会销声匿迹，无迹可寻。人类历史上有多少遗失的文明，多少永远无法解开的历史谜团，为后世留下了永久的遗憾，这种损失一旦产生，是无法弥补的。如今，少数民族音乐文化不仅要经历历史发展时期的跨越，同时也要承受异类文化的冲击，如果不能够及时完成其自身的适应性发展变化过程，那么，其传承便无法持续，如此便会造成一种民族音乐文化的灭绝!因此，我们所言“保护”实际上包含了保存与发展两方面的内容：既要抢在那些已丧失生存环境的古老乐种消亡之前进行大量的收集、整理、记录、保存工作，以保证我们民族音乐文化基因库的相对完整性；同时又要为少数民族音乐及时寻找到一条能与现实相适应的发展之路，以避免其传承出现断裂，在中国音乐的语言体系中依然保有其独特的成分。
1、少数民族传统音乐文化的保存
保存即原样保留，必须确保其对象的原形原貌与原汁原味。建立少数民族传统音乐文化博物馆是一种很好的保存方式。它采取全面收集、集中贮存、科学管理的方法，使其保存对象能够得到妥善的保养与维护。根据收藏对象的不同，博物馆可以分以下三种类型。
(1)少数民族音乐文化实物陈列馆。以从民间收集的各种少数民族乐器以及与音乐生活相关的服饰与道具等实物及图片资料为保存对象。其陈列品不仅具有研究价值，还具有历史文物的收藏价值。同时，它可以通过举办少数民族音乐文化实物展的形式，使外界人群有更多的机会接触、了解少数民族音乐生活的实际状况，增加他们对少数民族音乐文化的兴趣，这将有利于少数民族音乐文化的传播与发展。
(2)少数民族传统音乐档案馆。以少数民族音乐历史文献资料以及由专业民族音乐学者收集、整理、记录的民间现存乐种的乐谱、音像资料及撰写的民族音乐学著述为保存对象。由于我国历史上历代统治者在音乐方面存在着重宫廷轻民间、重汉族轻少数民族的意识倾向，使少数民族音乐长期得不到重视，加之绝大多数少数民族本身受文化发展水平的限制还不具备独立研究、记录本民族音乐文化的意识和能力，致使我们今天能收集到的历史文献资料少之又少。所幸的是，少数民族音乐文化还有另一笔数量庞大的无形遗产留给我们，即各种流传在民间的活的音乐品种。其以口传心授的方式在孕育它们的地域和人群中代代相传，保存至今，成为今日我们研究少数民族传统音乐的活化石。当前，许多古老乐种的生存环境正在发生变化，它们面临着被改变原貌甚至失传的危险。身为民族音乐工作者，我们责无旁贷应肩负起历史赋予的重任，运用多种形式与手段将那些易变易失的无形音乐文化遗产转化为可以长久保存的文本资料：以乐谱的形式将其音响予以书面记录，并配以录音、录像等手段录制的原始音像资料，用文字的形式将各种少数民族音乐事象的实际存见状态予以客观描述，撰写少数民族音乐志，从而为少数民族传统音乐文化建立起一份完备的档案。
需要指出的是，这种转化工作的关键问题是保证转化前后的一致性，即经我们转化后的实物性资料必须能真实反映出少数民族传统音乐的原貌。这一问题中包含着方法性与技术性两方面的问题：方法性问题是指音乐工作者在深入现场获取第一手资料的实地调查中是否运用了民族音乐学科学的方法与步骤。事实证明，在“文化隔膜”的笼罩下，调查者的主观意识经常会不自觉地渗透在调查结果中，致使其对音乐事象产生误解，从而导致其调查结果与音乐事象原貌发生偏离。技术性问题主要指记谱与文字表述的准确性。获取客观真实的第一手材料是准确记录的前提与保障，因此，方法性问题相比技术性问题显得更为突出与重要。如果收藏在博物馆中的仅仅是一些“赝品”，而“真迹”却失传了，将会给我国民族音乐文化的继承事业造成无法挽回的损失和遗憾。
(3)少数民族音乐文化生态展览馆。即在小范围内人为保留少数民族音乐原生生态环境，使一些珍贵乐种在其中能以“活”的形式存在。我国许多少数民族都具有能歌善舞的特征，其传统音乐中不乏具有较高的观赏价值的艺术“珍品”。如果这些音乐品种仅仅以静态的形式保存于博物馆中，可以说是一种对民族音乐资源的浪费。西部少数民族地区蕴涵着丰富的旅游业资源，独特的自然风光和浓郁的民族风情，吸引了无数游客。近年来，许多民族地区的旅游景点建立了民俗文化村或民族文化生态保护园，在一个独立的小空间内保留少数民族文化的原生生态环境，使其不受外界的影响。在这里，旅游者可以亲身体验到少数民族传统的生活方式、生活习俗，接触到各种不同风格的少数民族古老文化(包括音乐文化)。从某种意义上，我们可以称这种少数民族传统文化的栖息地为其动态的博物馆。
这种自然景观与人文景观相结合的思路，为当地旅游业带来了巨大的发展空间，不仅会产生丰厚的经济效益，也会带来很高的社会效益。但在实际操作中必须把握好二者间的相互关系，不能因为过度追求某一方而丧失了另一方。比如一些投资者认为民俗村是一种旅游设施，其建设应以迎合游客的趣味为前提，即使一些娱乐项目与少数民族传统文化与风俗的原貌不符，只要能增强吸引力，提高收入，也是可取的。而一些研究学者却认为民俗村中的“村民”如果接受了现代生活方式，那么，他们展示给游客的便是“伪民俗”。以上两种观点，前者显得轻率而不负责任，后者又过于偏激。在民俗村、生态园的发展中，经营者不应该将经济效益与社会效益对立起来。经济实力增长了，投资者就会有更多的财力投入持续性建设中，使其发展趋于更加合理和完善。社会效益提高了，可以增大自身对外的宣传力度，引来更多的参观者。如果该项事业的发展能够进入良性循环的轨道，便会获得一个双丰收的理想结局。
具体实施中应注意以下几个方面的问题：一要把握投资环节，最好由政府部门投资，尽量避免私人投资，这样在一定程度上可以减少经济利益左右一切的现象发生；二在工作人员的录用方面，应选取少数民族的原住民，他们对自己的传统文化理解得最深刻，表现得最真实、最准确。三在管理思路上，必须明确一点的是，尽管民俗村、生态园以真实再现少数民族传统文化为目的，但它毕竟只是一种对传统生活的模拟表演，它所承载的文化使命，重点在于宣传展示，而不是保存。因此，我们不可能要求其表演者永远停留在原先的生活水平上。
建立少数民族音乐博物馆是一项任务繁重、技术难度很高的系统工程，需要国家和各级政府在人力、物力、财力上的支持以及大量训练有素的专业人员长期不懈的努力工作才能得以完成。有了这种全面、细致的保存，即使将来某一乐种在民间消亡了，我们也可以根据存储的翔实资料在任何时间和空间范围内将其全方位还原和再现。
2、少数民族传统音乐文化的发展
西部开发带来的社会进步将那些已与人们的日常生活相脱离的少数民族音乐文化送进了博物馆，这并不意味着少数民族音乐在新形势、新环境中就无法继续生存。历史的经验证明，异类文化的碰撞通常相互间能为对方输入崭新的基因，从而增强了各自的发展力。如果少数民族音乐的发展能够及时跟进社会发展的脚步，突破自我封闭，拓宽发展空间，摆脱保守的、与新生活相矛盾的旧形式，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，那么，它必将重新焕发出强大的生命力。
(1)西部开发为少数民族音乐拓展了受众与传播空间。20世纪末世界范围内多元文化思潮的兴起引发了人们对过去未被注意或重视的民族的文化之兴趣。在我国，已有大量少数民族音乐文化被发掘整理并应用于音乐创作实践。此外，西部开发使得东西部之间、西部大中城市与贫困地区之间的人才交流日益频繁。在此背景下，许多鲜为人知的少数民族传统音乐文化将逐步向外界揭开其神秘的面纱，逐渐被外界所了解，并部分地被接受和认同。
求异求新是人类发展的本性。一种含有特殊调式或节奏的音乐能带给人耳目一新的感觉，往往会激起聆听者极大的兴趣。在钢筋水泥堆积的现代化城市里，喧闹的环境、压抑的空间与飞快的生活节奏令现代都市人感到身心疲惫，回归自然的意识得到越来越多人的推崇。这种心态在音乐需求方面的反映，就是在城市中形成了一股少数民族音乐热潮：《青藏高原》、《珠穆朗玛》等作品久唱不衰；《盘王之女》等“新民族根源音乐”得到普遍好评；在连续两届的全国青年歌手大奖赛上，少数民族歌手频频获奖等等。这些事实说明，少数民族音乐所具有的纯真质朴的风格很符合现代城市听众的口味，能带给他们无尽的遐想，使其失落的心灵得到慰籍，让紧绷的神经得以放松。少数民族风格的作品及少数民族乐手的表演已得到了城市听众的接受与认可，在现代音乐市场中占据了一席之地，为自身拓展了发展空间。
(2)形式的更新将迎来少数民族音乐在本土的兴旺发展。前文我们谈到西部开发给少数民族文化带来了巨大冲击，在自卑心理、崇外思想及好奇心的共同作用下，本土音乐一时被现代音乐抢占了市场。但这种现象通常只会是暂时的，因为每个民族在自己漫长的历史发展中都奠定了自己独特的文化根基，选择了最能代表本民族个性与审美趣味的文化发展模式。其文化传统充分体现了本民族的精神实质，是民族凝聚力的内核，具有顽强的生命力。一个民族如果完全丧失了自己的文化传统，那么这个民族也就失去了存在的意义。对于少数民族来说，“摩登”的现代流行音乐毕竟距离他们的现实生活较遥远，而本土音乐无论在语言上还是在表现内容上都与他们更贴近，同他们有着难以割舍的“血缘亲情”。因此，他们决不会只甘于接受“舶来品”而放弃自己从祖先那里继承的东西。在新疆，运用现代音乐制作方式录制的用维语演唱的本民族风格的歌曲就受到维族同胞的普遍欢迎，有些歌曲在当地流传得很广，为许多人传唱。这一现象用事实说明，新时期，少数民族音乐在本土应朝着具有时代特征，以新形式来满足人们新的精神需求的方向发展，这样，它就可能拥有更多的欣赏群体和更广泛的听众基础，重新焕发出光彩与活力。
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实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势，其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作，这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍，并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型，这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性，对于中国音乐教育发展的非常有用的，对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而，我们在传递世界多元文化音乐教育的同时，也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家，56个民族都有自己的文化和音乐，有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力，在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此，我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而，在调查中，我们发现，我国音乐教育中，世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位，而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说，我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的，少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问，中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失，对中国传统音乐的发展与传承是不利的，也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失，这是需要我们认识到并积极解决的问题。
三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍
（一）少数民族音乐内涵的概括
我国55个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断发展成熟。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响，各民族音乐艺术不断交融，影响，形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。
（二）我国少数民族音乐研究现状分析
少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分，也是推动社会主义文化社会建设的重要内容，其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国，中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时，也注重对少数民族音乐文化的挖掘，并且出现了一系列具有专业性的著作，如《中国少数民族传统音乐》（田联韬主编）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄编著）。这些著作中，研究论述了我国少数民族的传统音乐，并且首次论述未确定族属的族群音乐，如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然，除了一些较专业性的著作和论述外，我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法，有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集，对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大，这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之，我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的，但其研究还有诸多不足之处，需要我们完善，并将其运用到我国音乐教学中，这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。
四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用
（一）少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立
经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展，促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家，而是一个文化多元发展的国家。也就是说，我们要吸收少数民族文化中的优秀部分，要学会理解与尊重少数民族文化，我们要像对待世界多元文化一样，去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶，是其民族文化的精华部分，更是世界音乐的重要组成部分，对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此，我国音乐教育在基础课程设置上，要注重亲疏沟通及由近及远，不能再仅局限于世界多元文化音乐内容，而也要将我国少数民族音乐专业化，将其编排到基础音乐教育课程中。
（二）少数民族音乐教材的选择和建设
纵观我国少数民族音乐，其不仅包括传统音乐，也包含现代音乐，而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中，最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中，需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的，这样，才能在最大程度上吸引学生的兴趣，受到学生的喜欢。同时，全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来，要注重二者的比例，如全国性的教材可占80%，而地方性的可为20%，这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样，不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品，也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。
（三）组织好少数民族音乐活动
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湘西自治州位于湖南的西北部,是一个以土家族、苗族居多,并有回、瑶、侗、白等多民族杂居的少数民族地区,由于地域的封闭性和交际范围的限制,孕育了当地原始、纯朴的民族文化风情,可以说湘西自治州是我国民族民间文化极其丰富的地区之一。正是在这种厚重的历史文化积淀中,其音乐包含着十分丰富的文化内涵,它不再是一种简单的“娱乐”或是情感渲泄的方式,而是与当地民族的生产,生活方式以及审美意识息息相关的,隐含着深刻的内在情感和强烈的民族精神的文化产物,是当地人们自身生命观、价值观的真实体现,具有极高的人文价值和思想价值,是民族音乐文化中的瑰宝。
然而,随着外来主流文化的冲击,少数民族音乐所赖以生存的文化生态环境日益恶化,一些珍贵的音乐文化正处于濒临消亡的危险状态。湘西的少数民族文化艺术面临着被冲击、渗透、同化的危险。面对这一现实,笔者认为,要尽快、有效的保护、传承这些富有特色的优秀的民间音乐文化艺术,其根本的出路在于“少数民族音乐教育”。作为文化传承的有效载体,少数民族聚居地的学校音乐教育理应成为少数民族音乐文化在民间传承的重要补充,通过实施其音乐教育的文化功能,为少数民族音乐在当代的弘扬、创造、发展拓宽思路。
由于历史原因,长期以来,民族地区的无意识的音乐教育行为(如宗教活动、民俗节日活动等)承担了传承与发展音乐文化的主要任务。但是,专业化的民族音乐教育伴随着世界音乐教育的正规化而出现,是一个民族音乐文化得以继续生存并发展壮大的必经之路。因此,如何实施少数民族音乐教育的文化功能,是当前乃至今后民族音乐教育关注的焦点之一。
一、少数民族音乐教育的文化积淀
现行的少数民族音乐教育(包括基础教育和高等教育)课程设置,主要是以西方音乐语言或音乐形态学的理论来进行建构,在此基础上形成的思维方式、审美理想以及价值取向等构成了以“西方文化为母语”的音乐教育体系。而由于西方音乐与我国少数民族音乐所处的文化深沉背景上的不同,在这种音乐教育体系中,必然会使少数民族音乐中所包含的文化信息被掩盖,不仅得不到客观、公正的评价,也会使少数民族学生原有的价值观丧失,最终带来的是少数民族音乐教育所生成的文化积淀仅是针对西方音乐文化的灾难性后果。
多元的文化使得各民族相互学习交融,也使人们更加强调各自文化的民族化特征。作为少数民族音乐教育应将民族音乐纳入其中,给予其主体的地位,确立以民族音乐文化的积淀作为学校音乐教育根基的地位,将少数民族音乐文化作为一种学科资源融入到课程教学中,形成具有民族特色、地方特色的音乐课程结构,只有这样才能真正达到对民族音乐保存、发展的目的。
二、少数民族音乐教育的文化传递
由于少数民族音乐和它所赖以生存的文化土壤融为一体的结构特征和传承方式的口头特征,使我们无法从有很多文字记载的史料中去认识、熟悉它。长期以来,民族地区的文化传递都是靠其独特环境和历史传统相适应的方式进行的。在湘西自治州,各民族中口传音乐的传递方式是非常普遍的,这种口传音乐通常是一种非正规的、即兴的文化信息表达,它没有明确的教育目的,而是自然生成的,通过在与长辈、同伴、环境等诸多交流形式中进行的,我们不能否认这种民族音乐传递方式是行之有效的,也与整个少数民族文化环境是相吻合的,但随着全球化、信息化时代的到来,少数民族音乐固有的生存环境和传承方式随之受到相当大的冲击,给少数民族音乐在民间的自然生存带来了极大的影响。因此,各少数民族将本民族音乐文化的传递更多的与学校音乐教育结合在一起,借助学校教育这个平台,让少数民族音乐文化的传递成为一种理性化、系统化的习得行为。
当然,实施学校音乐教育并不是以牺牲民族音乐文化的“原生态”为代价,恰恰相反,少数民族学校音乐教育应尽可能维护民族音乐的“正宗性”,将其文化中的精髓完整的传递下去,只不过传递方式可多样化,既可以是专业性的教学与研究,也可以深入到少数民族音乐的文化语境中,进行非专业性的文化实践活动等等。
三、少数民族音乐教育的文化选择
进入21世纪以来,人类相互交往的空间进一步扩大,不同文化形态的相互渗透、融合使各民族文化内部正经历着前所未有的裂变和重新组合的过程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然进行。正是在这种文化态势下,少数民族音乐文化却陷入了“自我中心论”的狭隘的价值观当中,“自我中心论”是一种以自我价值为最高价值,忽视、否定和排斥相关联事物价值,它与全球化的整体性、依存性相悖。这种缺乏世界眼光、排斥外来优秀的音乐文化、闭关自守、自我满足的文化价值观,必然会导致本民族音乐文化的停滞落后。
要解决上述存在的危机,唯有通过开放的、系统的当代音乐教育来完成,少数民族音乐教育既得天独厚的拥有当地民族丰富的音乐文化资源,同时又能从当代音乐教育发展的高度俯瞰这些资源。因此它能根据世界音乐文化的发展趋势对自身的民族音乐文化进行反思、审视,从而做出正确的决策。一方面民族地区音乐教育不能简单采取“利用”和“发掘”的方式,而要把民族音乐已具有的独特个性和完整音乐素质的那部分音乐精华筛选出来,作为一种独立的、平等的音乐艺术来看待,才能使它们得到广泛的认同,比如:湘西苗族音乐的特点是在五声音阶的基础上加入一个“b3”音,“画龙点睛”的一个音恰恰展现了与其它民族音乐的不同之处。因此,教师要善于用敏锐的眼光捕捉到这一民族的音乐特色,然后在结合听的过程中指导学生获取音乐内在的节律和韵味,才能让学生理解这些“不准”或是“莫名其妙”的音响,达到一种心灵相通的境界。另一方面加强对异域音乐文化的交流、吸收。我们不得不承认以十二平均律为基础的西方音乐理论体系,无论从完整性、规范性上来看,都是值得我国音乐教育借鉴、学习的。所以,对少数民族音乐不断科学化、系统化的研究,实现本土音乐与异域音乐的多元共存,将是今后民族地区音乐教育长期奋斗的目标。
四、少数民族音乐教育的文化创新
在当今社会,少数民族音乐独特的文化价值受到越来越多人的关注,人们对少数民族音乐的保存发展确实也倾注了很多心血。但笔者始终认为,少数民族音乐在我们学校音乐教育中还只是处于一个次要的地位,要改变这种现状,从根本上讲还是要强调少数民族音乐在现代社会的价值取向及学校音乐教育对传统音乐进行创新的能力。在当前少数民族地区,我们看到其传统音乐文化更多的是作为一种极为保守的“博物馆”式文化予以保存,这样其艺术价值不仅得不到有效的传承,也会让它落入“原始”、“落后”的境地。保护确实责任重大,但创新才是我们学校音乐教育的终极目标。比如:吉首大学舞蹈专业的教学正是不断的从当地少数民族中的风俗礼仪、传统节日、服饰特色中提取舞蹈元素,大胆地对民间音乐文化加以创新,创作出一大批具有浓郁地方特色的舞蹈作品,如《猴儿鼓》、《扯、扯、扯》等,在全国产生了广泛的影响。所以,民间音乐文化对于前人是一种创造、一份承载,而对民族地区音乐教育则是一种资源、一种延续,这种延续不是简单“保留”、“维持”,而是一种不断赋予民族音乐文化新的内涵和时代精神的过程,也是取其精华、弃其糟粕,不断改造更新的过程。总之,唯有利用民族音乐教育推动族音乐文化的创新,才能使之艺术长河生生不息,永远流淌。
如上所述,文化的传承主要依赖于学校教育,而少数民族地区学校音乐教育理应承担起传承地方音乐文化的重任,这既是它责无旁贷的义务和使命,也是它立足和发展的需要。正如著名的匈牙利音乐家柯达伊所说:“通过生活本身,传统将缓慢地但不可避免地从人民生活中被抹去,企图阻止这一点,就等于阻拦历史发展的自然进程,是徒劳无功的。现在,接受传统、保持传统并使之成为他们生活中一个积极的部分,这是受过教育阶层的任务。”
参考文献:
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[2]王军.文化传承与教育选择.北京:民族出版社,2002.
篇7
我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐，传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等，而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法，是建立在传统艺术的基础上，借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看，西洋美声唱法体系的学习成为主体，而缺乏对传统民族声乐的学习，特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远，又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施，使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的，因此，加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。
一、少数民族民歌的特点
少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式，歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴，充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点：
（一）地域性
少数民族大多居于边疆、山区、牧区，受地域、语言和风俗的影响，每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色，如：新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸；云贵高原的山歌则跌宕起伏，曲调多变；北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。
（二）语言特点
经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁，各民族历经了民族的迁徙、交融， 形成今天中华民族语言的五大语系：1、汉藏语系的民族共31个（含汉族），分为壮侗语族（含壮傣语支、侗水语支、黎语支）、藏缅语族（含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支）、 苗语语族（含苗语支、瑶语支）和汉语；2、阿尔泰语系共19个民族，分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族（含满语支、通古斯语支）；3、南亚语系有三个民族；4、南岛语系仅一个民族――高山族；印欧语系有两个民族，分斯拉夫语族（俄罗斯族属东斯 拉夫语支）和伊朗语族（塔吉克族）。
（三）风格多样
中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的，比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种，比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等，因此宗教祭祀歌种类也很多。
（四）个性鲜明
由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同，其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如：蒙古族民歌曲调悠长辽阔，节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放，旋律富于装饰，常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息；山歌和新疆民歌大多节奏明快，舞蹈性强，歌声嘹亮，荡气回肠；苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美，节奏快中有慢，活泼欢快，富有生活情趣；我国五十六个民族各有特色，成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩，也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。
二、我国现代民族声乐存在的问题
（一）歌手大赛的“千人一声”
从近代掀起西学浪潮开始，我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习，甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术，后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是，从今天的音乐舞台上我们看到，大多专业院校毕业的歌手们技巧很强，但是缺乏个性，对音乐风格的把握和情感处理不够准确，造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致，以至于被业内界评为“千人一声”。
自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来，引来了各界的强烈反响，也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调，发展不成熟，没有什么技术含量，没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为，原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论，不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声，动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看，原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比，这都是过于追求技巧，而不注重艺术修养的结果。所以，只有学习传统音乐、少数民族音乐，才能丰富艺术修养，使演唱具有民族性和个性。
（二）音乐院校教育的西化
我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说：“过去，我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编，甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观，出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响，少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看，传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程，只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如：贵州大学艺术学院的侗族大歌班；内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系；新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等，其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校，专门设立了田野调查专项资金，每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样，他多年到少数民族山区采风，甚至与少数民族同胞同吃同住，写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。
三、为什么要学习和传承少数民族民歌
（一）现代民族声乐生存和发展的土壤
传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤，而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术，首先应先了解和学习传统民族声乐艺术，特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化，只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐，才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。
（二）我国声乐艺术要突出民族性
我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性，但最终要体现民族风格，这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民的生产劳动生活，是地地道道的反映中国民族特色的艺术
（三）少数民族民歌面临失传
不可否认，少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响，大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时，它的传承就会出现代沟与障碍，那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。
四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌
（一）在各院校设立民族民间音乐班
通过成立民族民间音乐班，可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析，而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰，使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承，从而形成音乐文化的全面认知。
（二）请民间歌手到课堂讲学、传授
许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林，他原本是二人台演员，对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺，他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂，却有精湛的歌唱技艺，并培养出许多优秀的歌唱家，拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中，这样的歌手更是数不胜数，他们对生活、对民歌的把握和理解，正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习，才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学，是民歌传唱的最直接有效的办法。
（三）每人每学期要做田野调查，做文字记载
曾说过一句话，没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校，设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务，在做完每项田野调查和采风完毕，都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料，也是以后创作和实践的可靠依据。
（四）演出实践
实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后，学生们要以论文、音乐会，创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛，使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中，龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习，曾一度到贵州山区、陕北等地采风，并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌，生动活泼，富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人泪下的《走西口》。
五、结语
少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩，它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活，也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护，也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承，在经济、信息飞速发展的时代，这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化，既是一种对传统文化的尊重和重视，也是一种责任和文化自觉意识。
参考文献：
篇8
滇西北流域生活的傈僳族，有着极为丰富的民歌样式及种类，在人类学的视野里，滇西北傈僳族的木刮文化传统是傈僳族生活方式、生产方式与滇西北文化模式的集成。作为国家级非物质文化遗产名录之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生产方式而形成的极具民族性格和情感表达的重要民俗艺术事项。长期以来，音乐学界对维西地区傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是围绕音乐形态、音乐种类等方面进行的记录和调查，而“阿尺木刮”的生成环境、生成因素以及在历时与共时的交集中所产生的文化意义却没有给予更多的关注和研究。作为最能真实直接表达文化个性的民间歌舞事象，是每个民族日常生活的真实写照，不能脱离它赖以生存的文化传统和生态环境，不能脱离其生长、延续的空间、时间以及人们的音乐行为。一次偶然的机会，由黄凌飞老师引荐跟随着云南大学的罗梅老师，一同前往怒江参加傈僳族的阔时节活动，在田野调查过程中，“阿尺木刮”这一具有傈僳族传统气息的歌舞种类，让笔者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充满张力的文化独特性，故选择其为硕士阶段毕业论文的主题。
二、研究目的和意义
(一)选题目的
1、当今的社会已经进入了全球化的时代，全球化作为人类文明历史上最伟大，最深刻的一场革命。无论是从人最为基本的人权问题开始发生了改变，还是从学术研究上都有了质的飞跃。“阿尺木刮”是维西县特有的傈僳族传统歌舞，其具有深厚的历史文化积淀，社会的关注度较为广泛，将这个地区的音乐，作为文化的重要特征进行研究时，应该考虑到这个地区各个族群之间音乐文化内在的本质。将云南滇西北地区的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音乐人类学和艺术人类学的理论方法背景中。笔者试图在这样的理论框架下，通过对维西地区傈僳族“阿尺木刮”这一歌舞生态系统的实地考察分析，运用音乐民族志的分析和音乐民族志的书写方式来呈现文本，这样对“阿尺木刮”进行专门研究是具有一定的现实意义。
2、在以往的研究中，对于傈僳族“阿尺木刮”过多地运用音乐本体来分析其的音乐的特征，对于这个民族的认知方式、概念体系、音乐行为的描述很少。只有对于这个民族音乐文化的地方性知识的挖掘和阐释，才能够从生成机制中更好地传承和保护该民族的音乐。
(二)研究意义
在研究对象确立的同时，尊重其文化持有者的内部眼光和其音乐文化的地性知识，力图客观地呈现研究对象的文化内涵和价值。通过对“阿尺木刮”所依赖的生态环境进行调查和分析，对其文化内涵、族群中的族性认同等方面进行深入探讨，更深刻地认识傈僳族的“阿尺木刮”，预计为进一步研究提供参考。运用音乐民族志这样一种阐释性的理论范式；以文化人类学、艺术人类学为理论视角，将维西地区的傈僳族“阿尺木刮”放在声音及意义的社会背景中，拓宽了艺术审美的视野与领域。人类学家赖斯先生在梅里亚姆的三维模式基础上所提出的“历史构成——社会维持——个人创造和体验”整体模式的运用，体现重视共时研究与历史性研究相结合的学术取向，为中国民族艺术的研究提供新的可能性。本文通过对于维西地区傈僳族村落调查，以个案的形式对其进行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手资料，对“阿尺木刮”进行音乐人类学的分析和研究，期望通过理论的层面阐释“阿尺木刮”更深刻的内涵和其背后的意义，并使的维西地区傈僳族的风土人情和历史文化等得到多维多元的展示，使得大家能够更好的认知傈僳族的文化内涵。
三、本文研究涉及的主要理论
维西傈僳族文化学者林永辉收集整理的《维西县傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中对于“阿尺木刮”起源有如下论述的：傈僳族是我国古代西北氐羌部落的一支，经历了漫长的迁徙，直至怒江州、迪庆州维西县一带。“阿尺木刮”是维西地区傈僳族祖先创造且一代代传承下来的歌舞事象，当地人在长期的游牧、迁徙生活中，与羊群建立了深厚的情感，且通过模仿山羊的声音和动作形成的一种相互间表达思想感情的工具。维西县文化馆非遗在中心主任和琼辉老师讲述：山羊是傈僳人的图腾，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相传在很早很早的时候傈僳族有一位很美丽漂亮的女孩，不小心被村子里的头人看上了，头人想要娶这位女孩为妻，但是女孩不同意这门婚事，连夜她就抱着两头小羊上山去了，为此躲避头人的婚礼。躲在深山密林里的女孩，无时无刻地觉得孤独和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊当作自己的朋友，跟它们交流。她学习羊的叫声来唱歌与羊进行对话，学习羊的动作来跳舞与羊进行玩耍，久而久之就有了这种舞蹈，并且得以传承下来。在“都市时报2008~2009‘国家非物质文化遗产名录寻踪’系列报道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的论述为：“傈僳族属南迁的古氐羌人，从古代移民的画卷中可以看出，浩浩荡荡的移民大军，在漠北悠远的星空下南迁，为祈求族群幸福和平安，首领们会选择适当的节日祭祀，祭祀的羊儿歌舞即是起源。”
叶枝镇新洛村“阿尺木刮”国家级传承人熊自义老人告诉笔者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，几乎与外界不往来，天长日久都过着采集、狩猎、游牧的生活。与山羊建立了亲密的关系。傈僳人每天都要将山羊放到山上，在这个孤独寂寞的过程中放牧的傈僳人与羊朝夕相处，时常观察着山羊的声音、动作和体态，观察山羊在吃草、在玩耍时候的各种习性，为了消除孤寂常常模仿它们的动作和声音。日积月累，形成了傈僳族最为原始和精彩的“阿尺木刮”。同乐村大村一直流传着这样的一个有关于“阿尺木刮”的美丽传说“相传同乐村在最早的时候是不叫同乐的，以前是叫“罗托腊”，在几百年前，有两个夫妻从外面私奔而来，悄悄的偷住在的大河边。但是他们两个没有后代，只是孤独地住在那里。住了一段时间后来了一对年轻的夫妻，老的夫妻问他们“你们从来哪里”，他们回答说“我们来这里玩的，今天晚上能来你这里住吗？”回答说“好的”，之后在夜里的聊天过程中，他们就聊了彼此的来意，如他们是从哪里来到这的、他们叫什么名字等等，在这样的聊天中两对夫妻建立了很好的友情，年轻的夫妻问他们，这个地方叫什么名字，年长的夫妻说名字我们也不知道，但是我们来的时候带着一匹小骆驼，在用我们的当地话来说就是“罗托腊”也就是骆驼来的意思，那么我们就把这里叫做“罗托腊”这个名字。年长夫妻说“我们两个是因为彼此间相亲相爱才跑到这里来生活的，而你们是因为父母的不同意所以才来到这里的，我们情况都一样，要不我们就做一家人吧”，从此这四个人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要内容
通过大量的查阅相关的地方民族志、文化志、社会历史调查等文献资料，了解维西地区傈僳族“阿尺木刮”的相关记载与知识背景，通过对文献资料的分析、比较、收集和整理以及归纳以往研究成果，从其中探寻出自己的研究视角以及切入点。
在分析文献的基础上进行深入维西县的叶枝镇及周边村寨进行田野调查，运用主位与客位进行系的统调查，从个案入手，主要是对当地民间传承人、当地的领导部门、参与活动的群众等不同人群多方面进行采访，观摩并加入到当地群众举行“阿尺木刮”的活动，走访当地民俗生活，向当地民众研习“阿尺木刮”的方式、意义等，以便后期研究。笔者以局外人的视觉和局内人的视觉参与和观察的双重身份开始调查工作，与当地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活习俗、思维方式等文化构成，以便深入了解其思想与行为，更好研究“阿尺木刮”。将第一手田野资料与田野资料结合，从中寻找新的发现和视角。
五、写作提纲
中文摘要3-4
Abstract4
绪论7-11
(一)选题缘起7
(二)选题目的7
(三)研究意义7-8
(四)研究现状回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文献搜集法10
2、田野调查法10
3、深描10
4、综合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”发生的生态环境11-17
第一节“阿尺木刮”的自然生态空间11-13
第二节“阿尺木刮”的人文生态空间13-17
一、服饰、饮食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗风情16-17
第二章傈僳人历史记忆中的“阿尺木刮”及其展演活动17-26
第一节“阿尺木刮”的历史记忆17-20
一、傈僳学者的“阿尺木刮”记忆17-18
二、传承人的“阿尺木刮”记忆18-20
第二节“阿尺木刮”的展演活动20-26
一、展演活动相关概述及其活动说明20-22
二、展演活动过程22-26
第三章“阿尺木刮”构成要素26-35
第一节“阿尺木刮”的构成要素26-30
一、歌词特征26-27
二、音乐形态特征27-29
三、体态特征29-30
第二节代表性艺人访谈实录30-35
一、歌者熊自义30-31
二、李碧清与“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解读35-45
第一节“阿尺木刮”的时空构成与音乐行为35-39
一、“阿尺木刮”的时空构成35
二、“阿尺木刮”的音乐行为35-37
三、“阿尺木刮”中所传达的社会秩序37-39
第二节“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的历史构成39-40
二、社会群体维护中的“阿尺木刮”40-43
三、个人创造和体验中的“阿尺木刮”43-45
结语45-46
参考文献46-47
附录一47-49
附录二49-51
致谢51
六、目前已经阅读的主要文献
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音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切，民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是，在社会文化形式多元化的今天，民族音乐文化传承受到严重的影响，音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失，主要表现为：音乐教育重技轻论，流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么，如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承，是音乐教育发展中的关键问题。
1 民族音乐与民族音乐文化概念界定
民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别，民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型，例如，民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系，其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等，还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观，在文化中价值观最为重要。同理，民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观，该种文化具有一定的规范体系，以及物质产品。对于民族音乐文化的传承，不能通过音乐教育，将其作为一种音乐技艺来学习，而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。[1]
2 音乐教育中民族音乐文化的缺失
2.1 重技轻论
音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切，民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中，大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧，而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式，对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说，经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法，但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。
2.2 流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击
随着社会生活逐步进入现代化，传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化，这在很大程度上，改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式，使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于，在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素，这些都满足了农民的需求，人民对民族音乐文化比较热衷，但是随着经济社会的改革，人民的生活方式发生改变，人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影，导致民族音乐在民间传播受到阻碍。[2]
3 音乐教育中的民族音乐文化传承
3.1 改革音乐教学体系
在学校的音乐教育中，存在着忽视民族音乐文化传承的现象，以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去，从音乐教学方向入手，将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上，其专业课以及选修课程安排不合理。因此，需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移，转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养，就会对民族音乐文化的价值观有所理解，对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。[3]
而在民族音乐作曲专业中，需要设置作曲技法课程，作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升，以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂，因此将这些应用于民族音乐中，需要做到两方面的内容：第一，民族音乐民族元素挖掘；第二，作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同，在音乐艺术上的呈现形式也有所不同，尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘，首先需要根据民族历史，分析历史对作曲的影响。[4]
3.2 民族音乐教材编制
为了促进民族音乐文化的传承，建立学校对音乐教学大纲进行修改。在《音乐课程标准》中，中国民族音乐所占比重比较少，由于学生在平时学习中接触到民族音乐比较少，那么对民族音乐文化了解到的就更少了，为了将民族音乐文化渗透到学生学习的日常中，需要增加民族音乐在音乐教学大纲中的比重。目前，音乐教学内容一般都是以歌唱教学模式来让学生了解相关知识，但是却没有通过音乐本身所蕴含的教育意义，来对学生进行教育。例如，音乐教材中的爱国歌曲比较多，教师引导学生在歌词中，感受爱国情感。教材中的现代歌曲比例比较大，虽然很多作品很优秀，但是在教材中所占的比例比较大。这些现代歌曲中，模式创新，虽然创新精神对于学生很重要，但是在学生学习音乐的初级阶段，还需要以民族音乐为主，民族音乐是一切创新的基础。当没有民族音乐这一扎实的基础，再好的音乐创新，也是空中楼阁，根基不稳。因此，在音乐教育中，可以通过改变音乐教材编制的方式，提升学校以及学生对于民族音乐文化的重视。[5]
3.3 创新民族音乐文化，促进传承
如何在开展音乐教育环节中，促进对音乐文化的传承，是民族音乐文化发展中的关键问题。首先需要对民族音乐形式进行创新，获取民族音乐中的精华。而创新与民族音乐文化传承并不冲突。创新是创新其形式，为了更好地促进民族音乐文化传承。但是民族音乐文化的精神以及价值观依然还在。
以陕北文化的传承为例，创新是一切艺术发展的保证，陈旧的文化传播只能在现代化发展的浪潮中被淘汰。陕北民歌的创作中，动员专业作词作曲人，改编陕北民歌。虽然陕北民歌库非常的丰富，但是在民间广为传播的只有寥寥几十首，在陕北民歌推广时，新曲风的改编很重要。为了更好地对陕北民歌进行宣传，艺术家应该对陕北的劳动号子、信天游、秧歌调等进行深入了解，在保持基本内容不变的情况下，对音乐基调进行合理整合改编，使得音乐听起来朗朗上口，旋律吸引人。
4 结语
民族音乐文化的传承需要通过音乐教育来实现，但是音乐教育中民族音乐文化存在着明显的缺失。为了将民族音乐文化这一文化瑰宝良好传承下去，需要将音乐教育中，民族音乐文化缺失的情况弥补。因此，在本文中，通过对民族音乐文化教学的现状分析，提出以下对策来促进民族音乐文化传承：首先对现有的音乐教学体系进行改革，其次，将民族音乐教材进行合理编制，并创新民族音乐文化，促进音乐文化传承。
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音乐时空：坚实的作曲理论为您的民族音乐学研究提供了哪些帮助？
樊祖荫教授：这个问题要从对音乐学的理解来谈，我对音乐学的看法可以归纳为两句话，第一是研究音乐的学问，第二是研究音乐与文化关系的学问。因为这个学科的性质是音乐学，因此首先需要认清研究对象的音乐构成，如果没有坚实的音乐技术理论基础，就无法将音乐本体搞清楚，这样会为音乐学研究带来诸多困难。我因为是学作曲的，对技术理论比较熟悉也比较重视，事实上，我国的很多音乐学家都是从作曲理论出身的，比如西方音乐史专家于润洋先生和中国近现代音乐史专家汪毓和先生等等。然而现在有些年轻人，不重视音乐本体，不懂得技术理论，写文章时只好回避音乐，他们的研究成果可谓是“不谈音乐的音乐学”，为了扭转这种局势，目前国内很多音乐院校的音乐学系都增强了对音乐本体的教学。当然，音乐学包括了很多方面，音乐形态学也是其中之一，从民族音乐学研究的角度来说，不能止步于音乐形态的分析，还要进一步了解音乐与其文化背景的关系。也就是我要说的第二步――追问，音乐为什么是这样的？它是怎么产生和形成的？这些问题涉及民族、民俗、语言、宗教等诸多领域，都需要对音乐与其生成背景（包括自然地理、文化历史等）的关系进行有说服力的阐释。
音乐时空：您曾经提出“音乐无论被视为一种文化，还是将音乐作为载体，通过音乐来研究文化，都不能脱离对音乐本体的研究，应当把文化因素与音乐的产生、形成、发展以及音乐风格等特征相联系”。在具体研究过程中，我们该如何把握文化与音乐的关系？
樊祖荫教授：这也是做音乐学必须解决的问题。在具体研究过程中首先需要有问题意识，也就是自己给自己提问题。比如我在研究刀郎木卡姆的时候，发现它的切分节奏特别多，唱腔旋律从第一个音到最后一个音几乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的节奏为什么是这样的”的疑问，并请教了我的老朋友、新疆民族艺术研究所所长周吉先生。他给出的答案是语言的影响：刀郎人采用粘着语，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音节奏。这个答案当然是对的，但对我来说并不满足，因此提出了第二个问题“世界上有多少族群使用粘着语？”，得到的答案是所有阿尔泰语系的族群全部使用粘着语，包括分布在中国、蒙古、土耳其、朝鲜等多个国家的数十个民族。于是又引出了第三个问题“既然阿尔泰语系的族群都采用粘着语，那为什么其他民族，甚至刀郎地区以外的维吾尔族的音乐，却没有像刀郎木卡姆这样多的切分节奏？”为了寻找答案，我进一步考察了刀郎人的语言、舞蹈等各方面的因素，因为音乐形式的生成往往受多种文化因素的影响；不仅如此，音乐形式也有自身的发展规律和历史的继承性。总之，音乐形式的生成是由多种因素所决定的，而不仅仅是一种因素，这就需要多方面的考察和深层的思索。关于这方面的问题，我最近发表于《音乐研究》上的文章《音乐形式的生成背景追问》里面有较多阐述，可以参考。
音乐时空：您既是中国少数民族音乐学会的名誉会长，又是中国传统音乐学会的顾问，我们想请您进一步谈谈中国的传统音乐与少数民族音乐研究的关系。
樊祖荫教授：上世纪80代成立两个学会是有历史原因的，由于过去长期对少数民族音乐重视不足，传统音乐研究主要集中在汉族音乐领域，因此在1984年之后成立了两个学会，将传统音乐与少数民族音乐作为两个研究方向，目的是为加强对少数民族音乐研究的力度，但是两个学会的宗旨是一样的，都属于中国传统音乐的范围。两个学会成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了丰厚的学术成果。少数民族音乐学会组织编写的《中国少数民族音乐史》与《中国少数民族传统音乐》即是其中突出的成就。但我们的最终目标是编纂完整的中国音乐通史，将少数民族音乐和汉族音乐融在一起，而不是单独分离。事实上，尽管目前传统音乐学会比较偏重汉族传统音乐研究，但是并不排除少数民族音乐，比如区域音乐的研究，很多区域中都包括了汉族和少数民族，青藏高原地区的传统音乐研究排除了少数民族音乐还能剩下什么？因此，研究中国传统音乐，不能将汉族与少数民族分离，而应以中华民族多元一体的观念来做整体性的统筹考虑。
音乐时空：在刚刚召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上，您担任了侗族音乐分会场的评议专家，我们希望您能够对对侗族音乐的研究现状做一些点评。
樊祖荫教授：侗族大歌是我国音乐学家参与研究最多的一个音乐品种，以前的研究打下了很好基础。最初受到关注的是侗族大歌的形态层面，此后研究思路不断拓宽，例如侗歌与侗族社会历史发展的关系、侗歌与侗语关系、侗族大歌一词的意义等等都成为学者的研究对象。在方法论上也有了很大转变，居住式的田野考察成为主流，历史文献与实地考察相结合，涌现出一批优秀的年轻学者，比如中国音乐学院的赵晓楠副教授、四川音乐学院的杨晓副教授等等。同时，贵州当地的学者对侗族音乐的研究也在逐渐深化，各方面都在进行开拓性发展，张中笑先生的《侗乡音画》就颇具代表意义。《侗族大歌研究历史五十年》对侗族大歌的研究历史进行了梳理与总结，现在学者们对侗族大歌的研究并未止步，而是在继续拓展与深化。
音乐时空：您近期对侗族音乐有哪些关注？
樊祖荫教授：目前我比较关注侗族大歌功能的转移问题，现代唱侗族大歌与过去相比，有些功用已经发生了变化，在我看来，侗族大歌第一个传统功能是繁衍种族，在过去，青年侗族男女想要恋爱、结婚都需要会唱侗族大歌，现在的侗族大歌基本上已经失去这个功能。不过，人际交流的功能尚在，只是发生了明显的功能转移，成为侗族与外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黄寨，全村男女老少都围在一起唱歌，这就体现了它的交际功能。同时，那个时候听大歌是免费的，现在要钱了，他们组织歌队到旅游点、到北京等地的大饭店演出（“文艺打工”），这说明侗族大歌的经济功能在上升。此外，民族身份认定的功能得到了保留，每个侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者来自哪个侗寨；由于侗族大歌不断参加国内外的比赛并获奖，促使歌队更多地关注自身的艺术功能，也为整个侗族赢得了荣誉。因此，现在侗族大歌的功能更多地转移到身份认定、人际交流、发挥艺术功能和经济效益等方面。以前的百科全书式的传承历史、传承知识的功能逐渐消失，因为这些知识可以通过学校教育获得。传承机制也发生了巨大改变，以前侗族小孩出生前后妈妈就要哼、教歌谣，四、五岁开始学唱大歌，十三四岁学唱情歌，年岁大了参加老年歌队，这一整套传承机制现在几乎没有了。所幸的是贵州现在很重视学校音乐教育，尤其在榕江、从江、黎平三地做得更好，但是学校教育的方式远比不上原本的自然传承。老师担心谈情说爱的内容对孩子产生不良影响，所以很多歌词以及旋律都重新编写，从传承的角度来看是不完整的。综上所述，对于少数民族音乐要注意功能的转移和变化，对它们的研究涉及到传统音乐的传承与保护的问题。
音乐时空：实践方面，您的足迹遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的经历？
樊祖荫教授：作为民族音乐学研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前为止，国内我只有没去过，留下印象深刻的经历很多，这里只举一个发现羌族多声部民歌的过程。我到云南考察藏缅语诸民族的音乐，发现彝族、哈尼族、纳西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多声部民歌；后来赴四川考察羌族，却没有发现多声部民歌的存在，走访了多位研究羌族音乐的专家，得到的答案仍然是羌族没有多声部民歌。我认为这种现象从文化传播学上来说似乎是不合情理的，因为操藏缅语的各个民族，在族源上大多与羌族有关，都是羌族在迁徙过程中与当地原住民相融合而形成的，作为“流”的各民族保存了多声部民歌，而作为“源”的羌族却反而没有留下多声部民歌的痕迹，这是为什么？是在历史进程中消亡了？还是隐藏在什么地方没有被发现？带着这些问题，我查阅了《羌族史》，方知道羌族在从大西北向西南地区转移时，第一个落脚点是在四川的松潘县，随后再次转移时在松潘留下了部分羌民。我当时猜想，在那时留在松潘的羌族的后裔中可能还留存有原始文化中的多声部民歌。刚巧这时四川阿坝州邀请中国音乐学院帮助做民歌集成的记谱工作，我当时抽不出时间，便委托作曲系师生代为留意松潘县上交的民歌录音带，看那里是否有羌族的多声部民歌。结果有个学生带回一盘磁带，里面有两首被刻意洗过，但是没有完全洗掉的合唱歌曲，这正是我要找的多声部民歌。第二天我就动身前往松潘，找到采集这些歌曲的人，问他为什么洗掉这两首歌曲，他说因为唱得不齐，我说我就要找这样唱得不齐的民歌。于是他带我爬山来到海拔2500多米的大耳边村，吃晚饭的过程中，附近几个山头的羌族群众都聚集在外面唱歌，我饭都没吃完就跑出去采录，他们一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，没有一个人的单声部歌曲。后面几天我到这些村寨进行实地考察，发现当地还保留着羌族早期的许多风俗，他们的活动，包括劳动、祭祀都是集体的，甚至谈恋爱都是在休息时集体唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少与其他民族交往，也很少受到他民族文化的影响，因而包括多声部民歌在内的早期文化得以保留。后来我将这些资料整理好交给四川省文化局，请他们继续调查，最终收录在四川民歌集成中。对于这段经历，我至今记忆犹新。从发现羌族多声部民歌这一经历之中也可以看出，做音乐学研究不是纯音乐形态的问题，除了音乐之外，还要具有民族学与语言学等相关学科的基本知识。
音乐时空：您的研究涉及四十余个少数民族，您是怎样看待“局内人”与“局外人”的关系？
樊祖荫教授：这是个客观存在的问题，由于很多少数民族暂时没有具有研究水平的“局内人”，导致大量课题都是“局外人”在做研究，包括国外学界也是如此。多年来，汉族学者在少数民族音乐研究上做出了重大贡献，但是，由于不懂语言等许多客观困难，研究也受到一定的制约。因此，要重视对少数民族音乐人才的培养，中国音乐学院是教育部少数民族高层次音乐人才培养计划的培养单位，每年招收西部少数民族地区的20名硕士生和5名博士生，以后还要争取增加名额。对培养出来的少数民族音乐人才，要求他们回到本地区从事本民族音乐的研究和教学等方面的工作。若干年后各地区各民族的人才会积累到一定规模，这届年会上我们看到贵州、内蒙古等地的少数民族音乐学者群已经逐步建立、壮大起来，他们为当地的音乐事业做出了骄人的成绩。我们不能否定“局外人”的作用，更期待 “局内人”的加强，希望汉族与少数民族的研究队伍为了同一个目标更好地结合起来。
音乐时空：目前，我国55个少数民族音乐受到民族音乐学工作者的重视程度不一，以本届年会的“贵州民族音乐文化研究专题报告”为例，发言主要集中于侗族、苗族、布依族音乐研究领域，其他民族鲜有涉及，这样的发展趋势是否会导致我国少数民族音乐研究失衡？
樊祖荫教授：是的，这是当前少数民族音乐研究中存在的一个问题。我们应当扩大研究视野，尤其应当关注无文字的、人口较少的民族的音乐现状。从“非遗”保护层面来说，语言问题更应提到议事日程，民族语言一旦消失，依附于语言的音乐就会消失，老人们去世后，语言和音乐都会随之消亡。因此需要国家加大力度关注少数民族语言的传承与保护。现在受到重视的少数民族音乐基本上都是有卖点的“非遗”项目，比如前面提到的侗族大歌等，对于其他不受重视的少数民族音乐种类的研究与保护问题，需要我们学会的全体会员主动关注与参与。
音乐时空：非物质文化遗产也是近年来广受关注的话题，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的成员，您认为非遗保护工作对少数民族音乐的当代传承有哪些重要意义？
樊祖荫教授：少数民族在我国总人口不到百分之十，但是他们的音乐文化却十分丰富，这是无法用百分比来形容的，是少数民族与汉族一起缔造了我国音乐文化的多样性。在我看来，保护“非遗”首先是在保护民族文化多样性，同时也是在保护中华民族文化的基因。我们提出的“原生性”就是在强调基因，因为保护的极终目的是为了发展，但发展要依据自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外来的文化。我在不久前完成的教育部重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》即将出版，里面专门讲到了“非遗”保护的意义以及如何进行“非遗”保护与开发等重要问题。
音乐时空：您曾说“民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。”那么，利用高校教育资源传承音乐类非物质文化遗产，是否也面临着破坏其原生态的问题？
樊祖荫教授：是的，原生性的音乐搬到舞台上与进入院校课堂里都会变成次生性，因为脱离了原来的生态环境。但是从传承的角度，学习民歌还是要原生性的。诚然，所谓“原生”，也只是现存的“原貌”，而音乐诞生时的原貌早已无处寻觅。除了原生性与次生性之外，还有一个再生性的问题，它们涉及到民歌的传承和传播两个方面，传承一定需要本真的东西，传播相对来说就放宽了很多，因为很多原生性的东西很难传播，最典型的例子就是王洛宾改编的歌曲，他将维吾尔族和哈萨克族的民歌记录下来，将歌词翻译为汉语，对旋律也进行了某些加工，所以才能够在全国范围传播。我作为原生民歌大赛的评委已有多年，发现很多歌手唱的已经不是原生民歌，于是我们在今年的第七届原生民歌大赛上主动将比赛分为原生组和改编组，这样对民歌的传承与传播都十分有利，同时也能够吸引更多的歌手来参赛。
音乐时空：在您看来，我国少数民族音乐学学科发展在当下面临的主要问题有哪些？
篇11
一、中国民族音乐学中的理论性与实践性
1、中国民族音乐学的理论因素
作为一门音乐学学科，理论因素是民族音乐学建立与存在的重要标志。
于会泳教授在1958年间，就把民族音乐学理论进行了以①“民间歌曲研究”、“民间器乐研究”、“戏曲音乐研究”与“曲艺音乐研究”为代表的理论纵向划分，以及以“腔词关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调研究”、“唱腔与伴奏关系研究”与“润腔研究”为主的横向综合研究。随着80年代起，我国民族音乐学的理论研究逐渐得到重视，中国民族音乐不仅吸收了更多的理论元素，还发展了有中华民族特色的“乐种学”和“形态学”。而从我国目前各院校中所设立的民族音乐学专业开设的课程可见，无论专业课还是基础课，也都由理论课程占据了主体，如：民族音乐理论课、艺术概论、中国音乐史、中国古代音乐论著、音乐美学基础等等，即使选修课也有音乐分析、中国古代乐谱读法等等。
上述这些专有名词，各个都彰显着民族音乐学的理论性，意在通过各点之间的结合，对民族民间音乐的整体进行总结分析，从而整理出其中的规律。而其散发的理论魅力也推动着无数民族音乐学及爱好者们的不断追求与进步。
2、民族音乐学中的实践因素
民族音乐学虽是一门十足的理论学科，但是却以“田野工作”为主要研究方式，是任何学习与研究者都不能忽略其过程中的实践性。
刘天华曾说②：“没有实地考察，就没有民族音乐学，没有实地考察经历的民族音乐学家，不能算是真正的民族音乐学家。”“田野工作”是一种深入、甚至直接参与到民族或文化区域的传统音乐的活动，通过实地考察，结合当地的传统与文化，科学的、客观的、系统的将民族音乐素材整理和描述，这一方法也是人类学研究的基本方法和途径。
而“田野工作”又与古时周代起实行、并在当代依然常见的“采风”制度颇有雷同，它们虽然同为一种搜集工作，但却有不同。周时的“采风”其目的是为了体察民情，借“风”看“国”，而这些采集到的民间小调，多数都要被整理和改编，经过二次加工后合成符合帝王审美和利益的新曲；如今的“采风”，由于社会环境、经济利益、条件等诸多因素的影响，“采风”成了走马观花，而其搜集的作品却被“取其精华，去其糟粕”后融进新时代，甚至成为“主流文化”。因为它们经过了二次甚至多次创作，虽然还留有了所谓“民间音乐”的一点风貌，但对学术研究而言已经毫无意义。
“田野工作”需要工作者用一个虚心接受的态度，毫无摒弃的完全接受被采访者或传授者的全部信息资料。最重要的是要融入所要调查的地区中，不仅要融入语言习惯、生活习惯、环境习惯、文化习惯等等，还要了解有关作品地理、历史、经济等多方面的资料。所以这不是一个普通的搜集资料活动，要比“采风”更加复杂和艰难。与此同时，每一首民间作品作为田野工作的对象，掌握其自身最表象的内容尚不能达到工作要求，还要尽可能的丰富其作品的演唱、演奏背景，使这个“第一手资料”能够通过民族音乐学家的研究后，具备一定的科学性和价值性。
3、民族音乐学中理论与实践的关系
“实践是检验真理的一切标准”――这个当年由《光明日报》所提出的观点，受到了人们的普遍接受，在民族音乐学中其理论和实践也是统一的、不可分割的关系。
虽然从学科性质而言，民族音乐学毫无疑问是一门理论学科，但是缺乏实践的民族音乐理论只是纸上谈兵，它必须要通过田野实践才能实现，只有符合实践考察规格的材料才能成为权威性的学术依据。也可以说，田野工作是对民族音乐学理论知识的支持和验证，是对其理论学说的形象化与立体化。反之，田野实践工作也离不开民族音乐理论。民族音乐学理论知识是一切田野实践的基础，能够为田野实践指出明确的方向，使田野实践进行的目标更加清晰，并在田野工作的进行中提供理论指导和依据，从而提高田野工作的效率。
世间的一切事物都是紧密相连的，如果不能把理论与实践相联系，始终都是片面的、孤立的、无法实现的。正如伍国栋先生的论著《民族音乐学概论》中写到：“田野工作之前的准备工作包括思想、资料、技术能力等方面的准备及写作调查提纲等方面的内容。”可见，其中的“资料”、“写作调查提纲”都是理论准备和前提，这些准备不到位，就很难完成一次有效的田野活动。由此，只有将音乐实践与音乐理论相结合，才能把我们已有的资料、实物价值最大化，促进民族音乐行为的思想和文化联系，保留住在我们的民族中仍存留至今的宝贵文化财富。
二、田野工作对民族音乐发展的意义
20世纪初，随着田野工作在西方国家的成熟，为西方国家的人类学和民族音乐学发展开拓了新的方向。我国的音乐文化有数千年之久，无论宫廷中的“雅”乐亦或民间的“俗”乐，也都经历过大范围的搜集整理，当这种搜集发展为现如今的田野工作时，事实证明，这些工作的意义之大。
1、田野工作为中国民族音乐学的研究提供了珍贵的研究资料。
近代中国，随着众位艺术家的推动与支持，各类以搜集、整理和研究为主要任务的研究组织逐一增多。无论是从刘天华开始，到延安鲁艺的“民歌研究会”，亦或是中国音乐研究所・・・・・・《东方民族之音乐》（王光祈）、《关于陕北说书音乐》（吕骥）、《论中国民歌》（柯仲平）、《河南民歌采访专集》、《五声音阶及其和声》等论文资料，都是对田野工作的总结和勾画。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古乐等少数民族或地区的发掘，对中国民族音乐的研究提供了极有价值的依据。
2、田野工作使中国民族音乐有了可继承的宝贵遗产
田野工作所发掘的音乐资料，通过演艺团体、出版或油印等多种方式和渠道得到有效的传播和继承。中国民族音乐的研究者们始终坚持深入发掘，通过田野工作，获得大量资料并加以整理、描述、说明并保存，使众多原本只能口传心授的视听资源，成为实实在在的文字、曲谱。《弦索十三套》、曾侯乙墓的编钟、古琴的《幽兰》、《广陵散》等，都是田野工作的成绩。正是因为田野搜集工作的进行，才使我们能够在相隔数百年甚至数千年之后依然能借鉴到这些大量的民间音乐资料，甚至亲自演奏、翻阅，以感受这些前人所留下的宝贵文化遗产和精神财富。而随着国务院对非物质文化遗产的关注，昆曲、新疆维吾尔木卡姆艺术、蒙古族长调民歌等少数民族歌舞以及古琴、皮影戏等民间艺术被列入世界非物质文化遗产，虽然其中还有多方面的因素，但若不是田野工作的坚持不懈，也很难得以流传和继承。
3、田野工作保护和发掘现有的民间音乐
民间是产生音乐的源泉，无论地头、草原亦或是大山之间都隐藏着其特有的民间音乐。但是这样的地区，相对都比较保守，有着自己所固有的信仰和观念，同时在经济上、生活状态上又比较落后，与外界的交流较少，相对而言较为封闭，他们就如同井底之蛙，始终不能感受到井口以外的天空。而随着人口的群落的缩小或环境、气候等影响，他们的生活中流传的音乐文化作品不得不面临一个濒临灭绝的危险境界。田野工作从发掘、探索的角度出发，通过采访、录音、笔记等方式，将音乐记录收藏，并加以研究、比较，从而对其做出定义，加以推广和保护。1986年，中国艺术研究院音乐研究所就发现了一种与众人所了解的“河北吹歌”和民间“鼓乐”截然不同的传统音乐，这种出自北京屈家营的音乐“③肃穆古雅，乐器保留唐宋古制，工尺乐谱也夹杂着宋代俗字”，研究者们通过与村民们“四同”（即同吃、同住、同赞乐、同研究），对音乐进行恢复和重构，最终确定其为一种“京音乐”系统下的“小管音乐”，并成功的让众人熟知与了解。
由上述可见，田野工作在我国民族音乐学的探索和发展中的重要地位。但我们需知，我国民族音乐学的研究不能仅仅依靠田野工作，还需要和实际理论的历史资料、文献等相结合，这样才能更加有效的参与到研究与学习过程中。
结语：
总之，中国民族音乐虽然已经取得了一定的成果，并能够充分体现中国民族特有的音乐内容与形式，但我们仍需继续坚持和努力。而这个过程必须要在民族音乐学理论的实践中积累和发展，既不能循回倒矩的重复理论，也不能一味的沉浸在田野工作的痴狂中。要理论与实践互相磨合，不断的交替上升，从多角度、多层面上做工作，这样才能真正的把握中国民族音乐学研究和学习的精华，为中国民族音乐学的发展做出贡献。（作者单位：大连理工大学）
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[8]毛继增. 田野工作是造就民族音乐学学者的摇篮. 南京艺术学院学报[J].2010.5
注解：
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二、水族民歌的口传性传播与传承
水族民歌多在婚丧嫁娶、节庆吉日的场合演唱。民俗活动时间是水族人熟悉民歌曲调和丰富自身水族民歌储备量的最佳时期。水族民歌的传承不存在正式的师承关系和正规的学习渠道,属于自然形态的口传性传播。后辈水族人多是在各种场合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地区也存在家庭长者对后辈子孙偶尔有意识的教唱行为,但不成为水族民歌传承的主流方式。水族民歌的传承方式正如蒲亨强教授提出的“剽学”方式,“即基于兴趣动机的,采用偷听或模仿式的,教学关系、内容、目的、场合、时间极其灵活自由的传承方式”。①旁听、揣度是掌握水族民歌的主要途径。现阶段,黔南都匀市水族民族乡与三都水族自治县推行水族文化进课堂的教育实践研究,包括水族民歌在内的水族文化得以传播与传承。笔者在水龙民族中学、阳和民族中学的调查中得知,现今水族民族文化进课堂的实行遭遇到了来自各方面的阻力。如水书的内容涉及风水、测日子等知识,在无神论教育思想占主导地位的影响下学生们将水书上的这部分知识当成迷信看待,丝毫不能引起学生的学习兴趣。另外,水族民歌传承的阻力在于水族语言的掌握。城镇的学校教育以普通话为教学语言,加上学习任务的繁重,部分水族学生失去了学习水语的日常语言环境。很多水族学生只能听懂本民族语言而不能言说是水族民歌传承的瓶颈。我们在水龙马联村的调查中发现,马联村小学对一、二年级的学生用水语教学,从三年级才开始使用普通话教学,马联村小学的这种并不是有意为之的教学方式可为民族语言的保护提供帮助。我们认为,保护民族语言环境是保护原生态民歌传承的根本。笔者在三都县政府招待宴会和水各村水族卯节旅游接待以及三都县举办的水族民歌比赛等场合欣赏到了原生态的水族民歌表演。各地开发旅游资源以促进经济发展的浪潮也许是民族文化复兴的契机。在发展旅游经济的背景下,赋予水族民歌一定的商品价值也可以成为水族民歌传承的辅助手段。正如上文所论述的水族民歌音调特征的简洁性特征在于水族民歌所承载的实用价值功能,水族民歌的音调在时下追求歌曲的音乐性与审美性的意识形态之下难免显得不合欣赏者的口味。水族民歌在当下的传承需要在已有音调的基础上做适度的改编以实现其审美价值功能,但改编要遵循不丧失掉本民族民歌特色为要。如今,三都水族网上由民歌手石绍霞演唱的歌曲虽有现代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韵味,可为水族民歌的改编提供借鉴。我们认为,以三都水族自治县发展旅游经济为平台,不失时机的对外展示原生态的水族民歌表演;以政府为主导,主办水族民歌歌王争霸赛,促进民间传承民歌的积极性;以学校教育为平台,在中13①罗传开:《音乐与民族》,内部资料,1984年版,第83页。②这部分观点与韦祖雄讨论所得,在此致谢。小学阶段普及水族民间文化及民歌的教学;以文化部门为引导,组织力量对水族民歌进行加工改编,使水族民歌适合年轻一代的审美需求。
三、关于水族民歌音调特征的几点疑义
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民族地区高校音乐教育专业的课程结构和教学内容仍然保持多年来形成的传统方式，与社会的进程和素质教育的发展不相适应。在课程设置方面，民族音乐课程的比例较小，不利于新形势下多元文化的音乐教育的发展，很难承担起弘扬、传播民族音乐文化的重任。笔者试从民族地区地方特色音乐与高校音乐教育之间关系的角度，对民族地区高校建立特色音乐教学作一些研究。
一、加强民族音乐和地方音乐，建立合理的课程体系
民族地区高校音乐教育专业的课程设置也和全国高等院校音乐专业的课程设置一样，仍然保持着六七十年代的课程设置形式，课程内容多为西方音乐体系。没有真正地意识到本地区地方特色音乐资源的重要性，还是按照统一课程模式或模仿西方音乐教学体系的要求来设置。如：声乐、管弦器乐，基本乐理、视唱练耳到作曲理论、复调等基础理论课程，都没有加入地方特色音乐的课程，老师仅放眼于西方音乐文化，保持着西方音乐文化的思维，没有很好地把地方丰富的音乐文化资源很好地开发和利用。所以，教学上也得不到改革与创新，只能在自身范围内循规蹈矩，培养的学生也只是重复固有“模式”，到了社会上他们没有优势。这种没有特色的音乐课程模式，必将影响民族地区高师音乐教育的发展，而丰富多彩的世界各地区、各民族音乐及当地的本土音乐很难在高等音乐教学中得到相应的重视和传承。
因此，我们民族地区高校要在课程的设置中，增设世界民间音乐、广西地方民间音乐以及中国民俗、广西地方民俗等相关文化课程。建立合理的课程体系，开创特色的音乐教学。这样，才能确保非物质文化遗产传承教育在我国高校真正得到落实。进几年来，广西师范大学音乐学院就是一个很好的例子，在课程设置上，大胆创新、大胆改革，把地方特色音乐资源转化为音乐教育资源，并取得了很好的效果。他们利用当地音乐资源，开设了广西彩调、壮族婚俗与婚礼歌、壮族音乐史等地方特色音乐课程，从中填补了地方音乐课程的空缺。同时，在技巧、技能课程方面，也有了很大的突破，在民族音乐教育体系中融入了壮族、侗族、苗族民歌、戏剧等内容；在声乐教学中也采用了从当地少数民族中提取的声乐元素，实现了现代声乐教育与传统声乐资源之间的良性循环。教师撰写了很多有质量、有价值、富有民族特色的音乐论文，学生创作出大量具有浓郁地方特色的音乐作品等，在全国影响很大。可见，广西师范大学音乐学院在创新教学上提供了一个典型的范例。我们民族地区高校音乐教育的课程设置也要以地方音乐为主体，结合西方的音乐课程体系，建立一种新颖的、具有地方特色的课程结构。让学生在学习过程中，不仅能熟练掌握地方音乐的精髓，还能学到国内、外先进的音乐文化。这样的课程建设构想，是民族地区高校音乐教学改革的新趋向。
二、利用地方音乐资源，开展特色音乐教学实践
在漫长的历史发展中，各民族、各区域的人民，在生产、生活中创造和积累了大量深藏民间的地方音乐文化。而这些音乐文化都是与本地区、本民族血脉相连的。地方音乐产生于本地，也流行在本地，更代表着本地，它从里到外都显现出浓郁的乡土气息，是土地里长出来的东西，是我国民族文化中的一笔珍贵财富，也是创进民族地区高校特色音乐教学的音乐文化资源。目前，在我们民族地区高校的音乐教学中，还难以脱离填鸭式和灌输式的教学方法，像这样的教学方法并不利于学生的学习，也不适合民族地区高校地方特色的音乐教学，学生的学习处于被动接受的状态，缺乏独立自主性，教师与学生之间、学生与学生之间缺少共同解决问题的互动性。要改变这一陈旧的教育理念，首先要改变教师与学生之间和学生与学生之间的关系。也就是说教师不再是权威的象征，学生也不再是被动的接受者。应该考虑的是相互感染的认知、情感和价值观，从而体现一种富有创造性的活动。在这种活动的状态下，充分发挥教师的主导作用，以及学生的主体地位，使教师与学生形成主体交互的教学体系，在课程内容上加入地方特色音乐，激发学生对学习地方音乐的兴趣，使地方音乐资源得到很好的挖掘与传承。
