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一.民间艺术具有的特殊的教育价值
我国的民间艺术源远流长，是中华民族文化传统中一个重要的组成部分。民间艺术对当代的幼儿教育事业有着重要的意义。幼儿需要从小培养一种爱国思想，就必须对我们国家的优秀文化传统有所了解。民间艺术是我国优秀文化传统的典型代表，因此，在幼儿教育课程中有选择性的添加是一项很有意义的举措。此外，民间艺术有其自身的独特魅力和重要功能。人们的日常生活，从衣食住行到发明创造处处能看到它的缩影。如冕宁县域内流传的十字绣，黑底白花，简洁朴素，鲜明和谐，从孩子们穿的黑底白花领褂，大人们用黑底白花的翁裙背小孩，妇女腰上围的黑底白花的花围裙等方面都可以看出，它早已以一种物态化的形式扎根于人们的生活环境中。在精神文化层面，它也以一种潜移默化地方式改造、影响人们的认知方式、思维方式、价值观念、道德观念等多个方面。因此，民间艺术对幼儿智力潜能的开发、思想品德的培养、审美能力的提高等方面的培养都有巨大作用。民间工艺取材于我国劳动人民自身的生活，具有很强的实用性和操作性，许多作品都传达了我国民间艺术传统的精髓。开展这项内容不但能陶冶幼儿的审美情操，让幼儿充分体验艺术美带来的精神愉悦，而且锻炼了幼儿的认识、欣赏、思考、创作能力等。民间工艺中常常包含着劳动人民的朴素情感，流露出人们对真善美的崇尚，渗透着我国本真哲学，如儒家道家法家甚至佛家等正统思想。这些优秀的价值理念、思想情感都会对幼儿的良好发展产生积极的影响。
二.民间艺术融入幼儿园课程的课程价值
2.1民间艺术融入幼儿园课程具有社会与个人价值
民间艺术是我国传统文化的典型代表，它是中华民族文明之源，是我国传统文化这条大河的一个重要分支，它与生俱来的乡土情味和地域特色最容易取得人们精神上的共鸣和认同，甚至唤醒深藏在每一个中国人心中的爱国情愫。培养学生与传承文化是教育工作者的神圣职责，因此学前教育的目的就是要在符合国家、社会、家长提出的要求下满足幼儿的发展需要。这就提醒我们，主体价值的体现必须以社会价值为根据，幼儿自身得不到发展，文化传承又从何谈起。当然，实现社会价值不能影响幼儿的身心发育，必须以一种积极健康的趋势良性发展。
2.2民间艺术融入幼儿园课程可以弥补幼儿课程的不足
民间工艺有很强的地域性，它会以当地民族的传统文化作为落脚点，渗透着当地人民的生活气息和乡土文化，因此它不同于当前制度化的教育体制。当前的幼儿教育课程很难看到带有生活气息和乡土情味的民间文化，而我园将冕宁民间刺绣转换应用到幼儿美工活动中则是一种贴近自然、贴近生活，融入民俗的教育方式，这正体现出民间工艺的实用性和教育价值。民艺诞生于普通人民生存的地方，与当地风土文化联系紧密，和其它手工制作相比，它更能给幼儿带来生活气息。将民间工艺活动与幼儿教育有机的结合在一起，所带来的必然是有浓郁生活气息的课程。因此，我园开展的科研课题――冕宁民间刺绣在幼儿美工活动中的转换运用的研究是实现幼儿园课程教育民艺化的一个很好平台，这是民艺化的幼儿教育的优势。
三.民间艺术融入幼儿园课程的思索
3.1利用童话语言培养幼儿对美工活动的兴趣
幼儿喜欢可爱的卡通的事物，结合一些童话漫画不断提高幼儿绘画水平，这是幼儿容易理解和乐于接受的方式。现在的卡通漫画丰富多样，指导幼儿画出自己喜欢的内容，如巴拉拉小魔仙、天线宝宝、海绵宝宝、大耳朵图图等。老师在示范画图的时候幼儿都特别激动，容易互相讨论注意力不集中，老师应把幼儿尽量集中在自己周围，让他们清楚地看到示范画图的整个过程，同时要注意一边画一边沟通，给他们一种心理暗示使之对画图不那么恐惧，消除压力，从而接受绘画这一活动，然后引导幼儿大胆的画出刺绣作品中的图案：“大团花”、“吊吊花”等较复杂的图案。对幼儿画出的图画，用童话式的语言进行评论，多对幼儿的进步和发现给予鼓励，使他们更乐于去做这一项绘画活动。
3.2结合手工活动开展绘画，激发幼儿对美工活动的兴趣
手工课程包含泥工活动、纸工活动等。绘画与手工结合的美工活动，不仅仅是像绘画活动那样要求作品的好坏，而更注重幼儿从动手参与活动中体会到的乐趣，因此这是大多数幼儿所喜爱的课程，幼儿在玩泥、剪纸、绘画、填色、穿线、拓印、排水、扎染、彩线编织、粘贴等活动中对事物的认知，有利于他们在以后的生活中模仿和利用这些模型。例如，通过给漫画涂色染纸，可以提高他们的整体感知能力。折叠、剪纸等活动，可以让他们理解对称结构。
3.3幼儿教师在教学方法上要灵活创新
教师在幼儿民间艺术教育中起着至关重要的作用。通过教师的帮助幼儿面对民间艺术作品时有自己的判断，能做出自己的审美反应，帮助他们掌握怎么样认知和感受民间艺术作品的精髓，这是培养幼儿审美感和认知能的关键。教学内容的选材上，以灵活多样富有乐趣的方式进行教学，这样幼儿才更愿意参与到课堂中。课堂上采用分组教学的方式，强带弱，大带小，认真的和不认真的为一组，课后和家长沟通，要求家长在家督促幼儿多做民艺手工活动，如剪纸，剪吊吊花、大团花，做纸风车，泥塑。在家长的指导下了解民间艺术，如冕宁刺绣：绣花鞋垫、绣花领褂、绣花翁裙、绣花围裙等。经常组织一些制作小工艺品、绘画、剪纸的比赛，并设置奖品评选优胜，这样更能带动幼儿参与的积极性。教师要为幼儿提供自由发挥的平台，让他们充分发挥自己的优势。对幼儿的培养必须循序渐进，不可急于求成，应该针对他们的兴趣将民间艺术有机的设置在课程中，这样才能得到教学双赢的目的。
结论
民间艺术是我们民族文化的瑰宝，了解它就是了解我们民族的历史和文化，欣赏它就是感受我们的民族精神和情感。幼儿教育融入民间艺术是我国教育事业一个大胆尝试，同时也是对我们优秀民族文化的一种继承和弘扬。此项举措不仅使现代教育保持了中国民间文化的艺术根源，又赋予了其新的时代意义，或许还会开启我国教育之路向更远的方向发展的大门。
参考文献
[1] 曹蓉. 提高幼儿美工教学效果的方法研究[J]. 科教文汇， 2010 (026)： 174-174.
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在长期的历史文化滋养下，豫北剪纸成为当地工艺美术中掌握人数众多、分布最普遍、与民众生活和生产关系最密切的手工艺术，也成为豫北民俗的一个重要组成部分，分布密集。豫北剪纸广泛分布于豫北的乡、镇、农村，按照剪纸的艺术特点，可以将其分为两大区域。1．以安阳—鹤壁—濮阳为中心的三角轴心剪纸带这一区域包括安阳、鹤壁、濮阳3个地市，其中安阳市的安阳县、汤阴县、内黄县，鹤壁市的鹤山区、山城区，濮阳市的清丰县、濮阳县是剪纸分布比较密集的区域。这一带主要流行与地方文化、民俗习惯结合紧密的具有区域文化内涵的剪纸，如濮阳县郎中乡王海村的神衣剪纸，是当地的庙会活动所用的具有地域特点的一种剪纸艺术（见图1）。豫北的窗花剪纸也极具地域特点，从造型上看主要是方窗花（见图2），这跟当地的居室环境有一定的关系，这一带传统民居的窗户多为方格棂窗，窗棂多为5×5格式，25个方格，内外糊白纸。窗花外方内圆，造型美观，适合装扮窗棂。2．以济源—焦作—新乡为中心的横向轴线剪纸带这一带包括新乡、焦作、济源市区，以及新乡县、辉县、修武、武陟、沁阳等县。这一带的民间信仰剪纸比较多，用以祭祀祖先和供奉神灵。信仰剪纸的功能已超越人生礼仪和节令习俗，成为人与神之间沟通的媒介，剪纸被赋予超自然的力量。新乡辉县的帐书剪纸，重在精神寄托与心理慰藉，极具神秘性［3］。
三、豫北剪纸的艺术特色
豫北剪纸与豫西剪纸等相比，富有鲜明的地域风格，其艺术特色主要表现在品种与样式、题材、艺术风格与功能作用等方面。图1濮阳县郎中乡王海村的神衣剪纸图2豫北的方窗花剪纸1．豫北剪纸的品种与样式中原剪纸的共性是其与人生礼仪和岁时节令密切融合，是民俗化了的民间造型艺术。豫北剪纸的品种有窗花、顶棚花、坑围花、墙围花、门笺、拉花、寿花和丧葬花等，衣饰纹样主要有鞋花、帽花、边饰纹样，除此之外，豫北剪纸还有一些具有地域特色的品种和样式，具体如下。（1）神衣。神衣是用剪纸剪出的一种服装，主要是用于供奉神灵，主要流行于濮阳县。神衣是用红、绿、蓝、紫、黄、黑等色纸，以及金、银箔纸，剪成不同的衣服部件，然后拼接而成。每套神衣包括上衣和下裳，上衣有领、长袖或短袖，多为对襟、布扣；下衣为裙或短裤，总尺寸约为成人衣服的2／3。神衣上面贴有用各色纸剪成的装饰图案和花边，有些衣服上还贴有“驦”和“春”字，“驦”字非婚嫁之喜，仅表示喜庆事，“春”字表示春天。神衣年年做，在神灵生日供奉，先在庙上展示，而后祭祀、焚烧。神衣的制作和供奉是集体行为，大家集资买纸，有人裁衣，有人剪花，有人粘贴，众人共同完成。（2）冥衣。冥衣是用剪纸的形式剪出的一些服饰，主要用于祭祀祖先，其制作过程和神衣一样，其尺寸比较小，只是一种象征，神衣上面也有各类植物、花卉图案，是丧葬用品，在祭祀祖先时焚烧。（3）纸帐。中原地区有写帐的习俗，尤以豫北安阳县、辉县为盛［4］。所谓“帐”，是香客、信众按照所谓的“神灵”“天意”而书写绘画出来的图案。帐又称为盘、帐盘，大部分帐是用笔绘在纸或布上的，其中用纸剪出来的叫“纸帐”。纸帐上的图案和文字有些能够辨识，如庙宇、葫芦等，而大部分是抽象的图案文字，难以辨识，多为祈福纳吉之意，主旨大都是表达国泰民安、五谷丰登、风调雨顺、消灾祛病等美好愿望。（4）窗花。窗花有单色窗花和点彩窗花两种。单色窗花一般用红色剪纸剪成各种适合图案，安阳一带流行的单色方窗花外方内圆，图案多是动物、花卉等具有吉祥寓意的题材，也有部分是几何装饰图案，端庄大方。点彩窗花剪纸也叫点色剪纸、染色剪纸，以宣纸为材料，前纸镂刻多为阴刻，点染的水色系颜色中加白酒调制而成，渗透力较强，一次可点染20～30张，颜色渗透自然，画面色彩艳丽（见图3）。豫北安阳县、汤阴等地制作窗花主要用这种工艺。从剪纸技法上，也有一些独特的剪纸工艺，如套色拼贴剪纸工艺，在豫北非常流行。这种工艺一般图3豫北点彩窗花剪纸以深色或金、银箔刻成的阳刻剪纸为背面，按画面物像的颜色和形态分别贴上多种不同色纸，以增加画面的表现力（见图4）。套色拼贴剪纸多用于居室装饰（壁饰）、门、纸扎、神衣、冥衣上。2．豫北剪纸的题材豫北剪纸的题材和主题十分丰富，地域人文色彩强烈，通过不同的图案形式表现不同的寓意，有表现男欢女爱的，如鱼戏莲、鱼拱莲、鱼吻莲、扣碗、葡萄＋老鼠等题材剪纸；有表现多子多福的，如葡萄、石榴、瓜蔓等题材剪纸；有追求平安如意的，如瓶＋花、柿子＋如意等题材剪纸；也有驱邪禳灾的，如剪五毒、眉眼（虎头鞋、猪头鞋）、方胜等。除此之外，豫北剪纸的题材还有以下反映当地历史文化内容的。《二十四孝》中有多位人物出生于豫北地区，与豫北有关联。如“为母埋儿”的郭巨乃安阳林州人；“刻木事亲”的丁兰，乃河内（今沁阳）人；“孝感动天”的虞舜，其故里是濮阳县；“负米养亲”的子路，在濮阳讲学，死后葬于清丰县；“单衣奉亲”的闵子骞为濮阳人，濮阳县有闵城的地名，范县还有闵子墓；“卧冰求鲤”的王祥，曾做过温县县令；“恣蚊饱血”的吴猛，故里也是濮阳；“卖身葬父”的董永，故里在武陟；清丰县以孝子张清丰命名……二十四孝为豫北民间工艺美术所表现的经典题材，剪纸也不例外。图4套色拼贴剪纸（沁阳•韦凤荣）“文王拘而演八卦”，《周易》对豫北剪纸的影响极大，而《周易》也是豫北剪纸所反映、表现的重要内容，诸如阴阳平衡观念、和谐理念、天人合一观念等。殷商古都文化也是豫北剪纸表现的重大题材和内容，甲骨文、商代青铜礼器、青铜器纹样也常出现在剪纸中。英雄崇拜也是豫北剪纸的重要内容，像民族英雄岳飞，生在汤阴，习武在内黄，是家喻户晓的民族英雄，岳飞事迹也成为剪纸作品的热门题材。3．豫北剪纸的艺术风格豫北剪纸在造型、技法、构图、色彩、表现手法等方面表现出了其独特的艺术特点。豫北剪纸造型多夸张变形，不求形似而求神似，随意而剪，突出主体形象，夸大特色部位，追求神似。在技法上虚实结合，阳线和阴线相结合，刚柔并济，阳剪中辅以阴剪，阳中有阴，阴中有阳，弧线流畅，线线相连，繁而不乱。构图饱满、浑厚，线条多、实面广，方正规矩、繁简有序，给人以端正大方、沉稳平衡的感觉。在色彩上追求艳丽和明快，点彩窗花五彩缤纷。在表现手法上运用寓意、谐音、隐喻、象征，具有一种含蓄美。4．豫北剪纸的功能和作用豫北剪纸属于吉祥文化，具有装饰功能和教化作用，广泛应用于民众生活和生产中，为群众日常生活服务。像窗花、鞋花剪纸具有实用功能；许多剪纸大幅作品做成了中堂画、屏条，加装画框，成为具有装饰功能和欣赏价值的艺术品；有一些历史题材的剪纸，如“孝子图”，具有重要的宣教作用。
四、豫北剪纸的传承状况和创新思考
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（二）民间文化中保留着大量原始成分
讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。
二、民间艺术对当代绘画的影响
在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。
（一）西方当代绘画与传统文化的关系
当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。
（二）我国当代绘画运用民间文化元素
优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。
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新一代的艺术设计专业学生对于中原民间艺术的制作技艺由于不了解而表现出消极态度，使得民间艺术的传承岌岌可危。高校作为传播知识的阵营肩负着民间艺术传播、传承、发展的大任，将中原民间艺术与高校艺术设计课程相结合具有重要的现实意义：了解并学习民间艺术有利于提高学生的专业素质－－将中原民间艺术融入艺术设计课程教育，为设计的学习提供具有本土传统特色的资料，其深厚的历史积淀，对艺术设计专业的学生非常有帮助；能够促进高校艺术设计课程建设的完善—根据设计专业课程的特点以及中原地域性，有侧重地选择中原民间艺术的精华，实现民间艺术与高校艺术专业课程的融合，有助于民间艺术的研究，在学习过程中培养研究的人才。
三、将中原民间艺术融入地方高校艺术教学的实践性
近年来，我国高校艺术教育不断加强，但是民间艺术的学习却是高校艺术教育的盲点，河南地处中原，文化积淀深厚，在民间艺术方面有很多值得挖掘的东西。而地方高校在建立民间美术教学体系中，具有天时、地利、人和的优势。
1．理论教学与学生实践相结合，开设中原民间艺术相关课程，讲授中原民间艺术并展示作品，让学生观摩、理解，再指导学生实践一些容易掌握的民间艺术作品创作，并定期将同学们的创作成果进行展示、汇报，给学生们提供一个能够交流探讨中原民间艺术的平台，引发其对中原民间艺术的兴趣。
2．根据高校设计专业课程学习重点，有侧重地选择中原民间艺术的精华，实现民间艺术与高校专业课程融合。以动漫专业为例，在专业基础教学中，可以侧重中原民间艺术资源中的剪纸图案、刺绣纹样、瓷器、木版年画等传统图案元素，为动漫艺术创作打下坚实的绘画、审美、表现功底；在专业技能教学中，侧重挖掘民间传说、民间文学、民俗、戏曲等表现元素，实现学生对传统知识的掌握和技能的提升，从而创作出具有民俗视听风格的动画，使高校动漫教育更加合理化，形成动漫艺术教学特色与风格，从而进一步完善高校动漫专业课程建设。
3．邀请民间工艺大师定期举办创作演示、座谈，或者聘请专家举办讲座，深入剖析相关理论，提高学生的学习兴趣，使同学们对民间艺术有迫切的向往和追求。
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安塞腰鼓表演时整体气势以及刚劲有力的击鼓技巧表现出独特的审美意蕴，即艺术的原真性、狂欢化的民间文化以及审美生态向性。安塞腰鼓作为“中国第一鼓”的民间艺术是中华民族文化的象征，塑造了热情淳朴的民族形象，展现了和谐自然的民族精神风貌。
1．艺术的原真性
塑造热情纯朴的民族形象安塞腰鼓是广场舞的原生态表演形式，它营造了逼真的原生态的审美情境。安塞腰鼓的舞台可以设在广场上或者道路上甚至是在黄土高原上。这一民间艺术的独特之处是将表演的舞台设在自然山水之间，让艺术置于原生态的空间内，让艺术表演和场景达到天人合一的境界，从而引起欣赏者的审美愉悦。遍及安塞县各村镇的安塞腰鼓从打击方法上可分为文鼓和武鼓两种;从表演形式上一般分为路鼓和场地鼓。文鼓是以“扭”为主，动作细腻不失有力，柔软不失活泼，表演达到时还需倒提鼓箭。当人们听着欢快的唢呐声，内心喜悦之情自然流露出来，顿时感到心旷神怡。武鼓是与文鼓相对而言，强调“打”，舞姿难度系数较大，动作整体效果剧烈，特别讲究动作节奏感和整体性。武鼓是评判腰鼓舞姿是否优等的主要标准，是整体安塞腰鼓表演塑造艺术美感的关键动作。武鼓中“转身必迅猛”、“蹲踢必转身”动作带有武功成分，高难度的动作充分展示出北方汉子热情而淳朴的性格特点。原生态艺术有别于其他艺术作品，往往以生动鲜活的表现形式展现在观众面前，是对新的艺术形态的伟大创新。对于欣赏者而言，能够亲历艺术作品中，全身心忘我地融入表演中，与艺术作品进行一场心灵的交流是最有意义的。伽达默尔说过:“公众娱乐是真正的参与，它不是主动去行动，而是某种被动的东西(激情)，也就是一瞬间入迷地被卷入。”这种完全未被加工的艺术直接展现出百姓面朝黄土背朝天的生活场景。原生态艺术最能感染观众的部分在于艺术的原真性，它能使观众产生共鸣，引发深入的思考。这也正是安塞腰鼓独特性所在:用真实的情境塑造热情淳朴的民族形象。
2．狂欢化民间文化
塑造团结互助的民族文化心理安塞腰鼓有完整的一套表演程式。开场时，按照传统方式，首先即兴演唱以吉利话为内容的“秧歌”，向在场观众问候并给予节日的祝福。活动开始前，有时还要带着供品前去寺庙烧香敬神，祈求保佑国泰民安。安塞腰鼓是全民可参与的民间艺术。巴赫金特别指出:“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因为从观念上说，它是全民的。狂欢节具有宇宙性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界再生和更新。”在安塞腰鼓的表演当中，等级的消失，使人的距离感不复存在，人们回到了本真的生命状态。狂欢化式的安塞腰鼓民间艺术是全民自由生命状态的一种展现，是中国人民勤劳勇敢、团结互助的精神面貌的集中反映。安塞腰鼓队伍中的表演者时而蹲下、时而转身、时而踢腿，在不断变换的动作中灵活地打击着腰间的鼓，整个表演队伍动作整齐划一，捶，捶，捶，一阵阵整齐的“隆隆”声响彻云霄，充分体现了气势磅礴的民族志气、团结协作和勇往直前的民族精神。陕北人民是勤劳朴实国民形象的优良代表。长期积淀的民族文化心理逐渐加深了对这一民族形象认同感和自信心。
3．审美生态向性
塑造和谐自然的民族精神风貌安塞腰鼓在长期流传过程中形成了激昂有力、舞姿飘逸的特点。从表演的整体效果来看，每位鼓手的舞蹈变换动作基本一致，打鼓的节奏也整齐划一，加上是以室外作为场境，天人合一的狂欢化的自由状态使得整个艺术作品具有审美的生态向性。安塞腰鼓这一民间艺术将人与自然巧妙地融合起来，形成了生态的一体化，具有审美的生态向性。生态的理想是天和。天和的境界同时是审美的境界，它实现了生态活动与审美活动的复合。民间艺术正好是生态活动与审美活动复合的桥梁，展现了百姓走进自然、热爱生活的真实状态。安塞腰鼓产生于陕北，陕北地处黄河中游，是华夏文明的重要发源地之一。中国是传统的农耕社会，在人与自然关系问题上，主导思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人们对大自然存在着依赖，希望达到人与自然的和谐相处。费尔巴哈说:“只有依赖感才是表明和解释宗教的心理根源和主观根源的唯一正确而普遍的名称和概念。”依赖感的实质简单表述为存在者的一定特殊的感情。费尔巴哈从唯物主义角度认为依赖感首要表现的是一种自己存在就必须依赖他物存在的感觉或意识，即对某对象的需要。他认为人和自然的关系，就是人依赖自然，尤其是早期人类的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩赐。陕北人民面朝黄土背朝天，期望人与自然和谐相处，所以在安塞腰鼓这一民间艺术中，“咚咚”的打鼓声也就是风调雨顺的祈求声。安塞腰鼓艺术所表现出的天人合一的原始文化心理体现在拥有人与自然和谐统一的民族文化内涵中。在生产力水平落后的年代，人们依赖周围环境，希望得到上天的恩赐，与周围环境和谐相处，祈求能够风调雨顺，原始的文化心理促使人与自然能够和谐相处。安塞腰鼓的审美意蕴反映出中华民族千年沉淀的文化心理，集中表现了陕北人民作为黄土高原人纯真憨厚、热情开朗的性格。同时，它是中华民族精神的体现，塑造出民族形象的精神特质:热情纯朴、团结友爱、和谐自然。
三、民族形象在塑造民族文化中的意义
“民族形象的塑造有两个层次的意义:对内能够凝聚人心，形成中华民族的凝聚力;对外能使世界了解一个客观的中国、真实的中国，提升中国的国际形象。民族形象，从本质上说，就是作品的艺术形象所体现的民族的思想、情感和审美的深度。”安塞腰鼓作为民间艺术主要体现了民族文化心理和民族精神的整体风貌。安塞腰鼓塑造的民族形象对内的作用是:给国人呈现了一个积极向上、热情磅礴的民族形象，丰富了民族的文化价值内涵，对于进一步塑造国家形象起到了积极正面的作用，从而加深国民对中华民族价值观的认同，进一步提高民族自信心和自豪感，加强民族整体的凝聚力。安塞腰鼓没有固定的参演人数，只要超过两人就可以表演，其独具魅力的表现力、磅礴激情的气势令人陶醉，因此被称为“中国第一鼓”。安塞腰鼓以其独特而精湛的艺术魅力深受广大群众的喜爱，作为国家形象的符号已经冲出亚洲，走向世界。1952年，安塞腰鼓一举夺得布达佩斯世界青年和学生联欢艺术节金质奖章，轰动世界。1984年，随着电影《黄土地》闻名于国内外，安塞腰鼓也已经成为了一张名片，成为激情、活力的国家形象的符号。这些年，随着经济的迅速发展，国内外的文化交流也日益广泛，安塞腰鼓已经成为国外观众熟识的一种艺术表演形式，安塞腰鼓塑造的国家形象对外作用也逐渐显现:世界在认识中国的民族文化同时，进一步了解了中国国民形象和民族精神的内涵。
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中国现在处于一个经济高速发展的状态，伴随着外来文化的冲击，民间艺术生存环境日益恶化，大批的民间艺术正在流失。民间艺术进课堂让学生从小通过学习，对民间艺术有所了解并产生兴趣，其中就有少数学生可能成为民间艺术的传承者，从而让更多的家庭认识民间艺术的价值，让全民文化素质得到提高，使人人具备保护民间艺术的意识，培养热爱祖国的情怀。
三、民间艺术进课堂的三步骤
民间艺术出自淳朴善良的民众之手，历史悠久。由于社会的发展与进步，人们的生活方式发生了巨大的变化，使得民间艺术具有一定的局限性。因此，民间艺术进课堂需要合理的、可操作的方法，才能让学生乐于接受。具体步骤如下：
1.收集民间艺术收集民间艺术素材是民间艺术进课堂的第一步，也是最为关键的一步。教师可以通过查阅文献、收集实物、进行社会调查、走访民间艺人、网络查询及家长协助等方式收集大量资料和素材，并进行分类和整理，形成丰富的课题资料库。如，参观扬州的漆器厂、玉器厂时，可以了解到相关工艺品的制作方法及其背后的历史文化故事；游览扬州东关街时，欣赏大量的民间工艺作品，还可以观看、拍摄民间艺人制作工艺品的过程；参观本地的历史博物馆，翻阅关于本地的文化丛书、报纸杂志，都可以找到大量的资料，感受本地区民间艺术的源远流长。
2.筛选民间艺术收集到的民间艺术资料往往很多，涵盖了风俗、历史、名胜、名人、建筑、民间工艺、戏曲等多个方面。教师首先应该对收集到的民间艺术进行认真的研究分析，从中选择出有特色、适合美术课程的资源。接下来再依据小学生的年龄特点、兴趣爱好和理解程度，选择相应的民间艺术。如，低年级学生可以选择操作简单、趣味性较强的捏花馍、做小布偶等内容；中年级学生则可以选择实践性稍强的剪纸、编织等活动内容；高年级学生动手能力、理解能力较强，审美水平较高，可以开展一些具有深厚文化内涵的民间艺术活动，如年画、雕刻等。这样，通过筛选民间艺术，会获得符合学生学习需要的课程资源。
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民间艺术的基础性和“母体性”都十分重要，在中国艺术的发展过程中，民间艺术和文人画艺术的交流影响方向，主要是在明清时代，是其文人画家和民间文化的融合，在色彩等运用上更加的突出只有，对于民间艺术中色彩的吸收十分明显。直接将清末上海画派各大画家色彩浓厚的风格表达出来，甚至还汲取了西方的画风，采用了鲜明的红和率绿对比；做到了画面感很强。其实所有的艺术之间都是相互联系相互影响的，文人画家在民间艺术中汲取优点，促使文人画走向了一个全新的局面。其实民间艺术也收到了文人画艺术的影响很深，我将其总结为如下几个方面：
1.在明清时期中
能够看到与之前构造具有差异性的青花瓷绘作品，其中都汲取了民间艺术，最具有代表的就是龙凤花草图案，其采用的题材是以山水、花鸟、人物，通过瓷绘的创作出来，将笔墨的效果和趣味表达得淋漓尽致，将文人的艺术气息和民间艺术味道都包含了，是将两种形式结合在一起的画风。
2.我国古代的雕版印刷术的产生衍生了民间木板画
特别是到了明清末代的时候，是这种艺术形式发展的巅峰，获得了大量劳动人民的喜欢，所以当时的画作坊遍布全国。里面有很多的作品还是出自于文人画艺术的影响，有的还是文人画家亲自操作，将“雅化”带到民间木板年画中。例如天津杨柳青、苏州桃花坞年画风格与山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强的木板年画，其画风突出，采用了强烈的色彩对比，但是去细致。
3.在明清时代中
有许多的文人都是属于没落了，导致民间出现了大量的文人画家，将民间艺术和文人画艺术结合在了一起，获得了好的沟通和交流的机会，将民间画师的表现手法带到了文人画艺术中，所以导致文化画家还是变了风格。例如仇英、华岩、黄慎、任伯年等都是这种转化形态的代表人物。
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我国民间美术有着独特的文化内涵，不仅能陶冶学生情操，让学生在体验中学习民间美术的重要价值，树立传承与创新民族文化的意识，更能激发学生表现美、创造美的欲望，在实践操作中逐步理解民间艺术的语言特点和艺术创作理念，逐步培养学生的美学创造能力。因此，实践教学中，教师可结合优秀民间艺术，开展民间美术制作活动，让学生在动手实践中培养美学创造能力。例如：风筝是同学们熟知并喜欢的游戏玩具，同时它也是一种民间工艺品，至今已有2000多年历史。在课堂教学中，笔者设计了如下实践活动：【引导欣赏，追溯起源】首先，引导学生欣赏多种风筝，通过对风筝实物的观察和触摸，感受其形象的逼真、色彩的艳丽；然后，讲解风筝的起源、流派、色彩图案特点，并引导学生了解风筝的左右对称的特征，认识、熟悉风筝的种类。【解释美学原理，指导制作技巧】通过对风筝传统文化艺术的了解，引导学生观察与探究风筝的美学艺术特点及艺术魅力，培养观察与分析能力，并讲解风筝的飞行原理。同时，通过师生合作，让同学们探知风筝制作的过程与方法，发现问题、解决问题，培养学生的美学观察与思维能力，奠定美学创造的基础。【总结归纳，培养美学创造能力】在教师的引导下，指导学生归纳总结风筝扎、糊、绘、放的“四艺”以及美学特点：图案美观、色彩鲜艳、和谐对称。【交流评价，艺术延伸】通过生生、师生评价，巩固风筝的知识，提高学生的审美能力及艺术创造能力，使学生进一步领会传统风筝文化的魅力。
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金银彩绣民间艺术的传承仅靠一个艺术馆或一个传统工艺传习中心远远不够，传统的老艺人带徒弟的方式，传授面窄，见效慢。但如果换一种方式，把老艺人请到各级各类学校，以讲座的形式传习金银彩绣民间艺术，或者在学校开设相关课程，就可以让更多的人掌握其工艺，了解其精髓。拓展各级各类传承基地，培养金银彩绣民间艺术继承人，具体可从基础教育、职业教育、大学教育、企业公益教育等不同渠道展开，使金银彩绣民间艺术的发展更加规模化、系统化。首先要加强金银彩绣民间艺术在中小学的基础教育，由传承人为中小学生定期上课、传授技艺，在青少年中逐步普及传统手工艺文化，培养金银彩绣爱好者。在职业教育体系中，加大金银彩绣民间工艺相关课程，融会传统造物的智慧和情感，重点培养“工艺人才”，使之成为认祖归宗的传统文化课程和文化启蒙。在大学教育阶段，充分利用科研院所、高等院校的人才优势和科研优势，建立金银彩绣民间艺术研究中心，健全和完善保护机制，为保护、发展和研究金银彩绣提供理论支持、普查指导、咨询服务、项目研发、人才培养等多方面的服务；同时，以学科交叉与专业融合的优势，通过社会调研、技术积累、文化理解等角度，借助数字化技术，对分散在民间的金银彩绣产品的种类、数量、分布状况进行全面细致的普查、认定和登记，建立完整的数据库，保证金银彩绣民间艺术以最为保真的形式长久地保存下来。此外，还可在企业设立传承基地，开展公益教育，开拓金银彩绣的日常生活用品和市场，保持金银彩绣手工艺的可持续发展。通过以上多层次的传承人培养格局，强化教育对地方经济的服务与智力支持，使年轻一代更多、更好地了解、宣传、传承金银彩绣民间艺术资源。
三、金银彩绣民间艺术资源的设计转化和创新应用
当前，国家正加大扶持与推动设计产业力度。2014年1月，国务院总理主持召开国务院常务会议，提出“文化创意和设计服务具有高知识性、高增值性和低消耗、低污染等特征。依靠创新，推进文化创意和设计服务等新型、高端服务业发展，促进与相关产业深度融合，是调整经济结构的重要内容，有利于改善产品和服务品质、满足群众多样化需求，也可以催生新业态、带动就业、推动产业转型升级。会议主要议题之一是部署推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的政策措施。同年3月，国务院《推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》，从政策层面将设计作为创新资源纳入经济和社会发展，从具体举措上激发了设计对经济的强劲拉动力。民间艺术形成积聚成产业化态势，不仅需要政府的大力扶持，更需要紧跟时展进程进行革新，通过吸纳现代元素，进行设计转化和创新应用，形成崭新的文化形态，融入现代社会环境中，从而实现民间艺术的可持续发展。山东工艺美术学院院长潘鲁生教授也提出，要以当代设计观念转化“非遗”资源的传统文化样式，用当代设计语言转化传统文化元素，通过当代设计创意产业转化传统文化产业。宁波金银彩绣民间艺术具有鲜明的地域特征、丰厚的文化内涵和独特的文化价值，有很好的产业基础，但目前对其产业化研究还只停留在初级阶段，创新不足、产品形式单一，严重制约了发展进程。金银彩绣民间艺术的精髓在于一代代的技艺传承，它超越了有形物质载体的局限，具有广阔的开发空间。将投射了地区典型民俗思想的金银彩绣传统技艺通过现代设计元素得以展示，文化资源通过设计转化为经济发展的资本，成为既是宣传本土精神的载体，又是焕发市场活力的源动力。作为独特的文化资源，金银彩绣民间艺术与相关企业进行产业联合，加强传统文化资源的设计创意转化能力，实现金银彩绣“文化产业链”。比如通过与旅游产品、生活日用品、手工艺术品等市场进行多层次结合，着眼创意设计，加大文化含量、技术含量和创意含量，使这些旅游产品、生活日用品、手工艺术品等具有唯一性和独特性，最大化实现产业附加值。也可以借助节日的契机，以定期举办相关文化节的方式展示和推广金银彩绣民间艺术，发掘传统手艺的艺术价值和文化价值，通过开发礼品、纪念品、收藏品，实现展示功能向实用功能的转换。还可以结合宁波地区独特的文化现象，如十里红妆婚嫁风俗文化等，开发相关的金银彩绣婚自归入苏州工艺美术学院后，凭借有利条件和工艺美术各专业的研发能力，积极申报中国民族民间艺术保护区、中国非物质文化遗产，木刻年画的传承、研究和开发有了显著的改善。此外，苏州市政府通过修建桃花坞木刻年画博物馆、桃花坞木刻年画体验庆用品，形成独有的文化产业，促进金银彩绣民间艺术的产业化进程。
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巴赫金的狂欢诗学使我们了解到，方言可以成为一条寻绎主体身份的线索从而构成多重主题的对话；同时能够将流失的广场文化融入到影像的艺术规范当中使人们获得久违的语言狂欢。这种语言狂欢在某些艺术形式上表现特别突出，将某些方言变现的更加具有魅力与特色。东北二人转又叫做小秧歌，蹦蹦戏。它根植于民间乡土文化，是东北民间的一门说唱艺术；人们边唱边说，载歌载舞。二人转既不完全是戏曲，也不是完整的歌舞，更不是完全的小品。它是东北民间艺术中最具有代表性的艺术形式，是一种民间的说唱艺术。说与唱都是二人转中重要的组成部分，语言在二人转中的地位尤其突出，而东北方言的使用不仅使二人转更具有鲜明的地域特色，又将二人转人物的性格表现的更加鲜明，说口更具有幽默感、诙谐感。东北方言作为民间口头语言，具有鲜明的地域特色，更是一种异形的艺术。在普通话交流过程中夹杂着方言，使人在交流时更感到新鲜、亲切。而东北二人转并不是完全将东北话与普通话进行简单的相加。而是将其化入关东人的性格当中，成为表达思想、表现鲜明人物性格的外衣，寓鲜明的个性于绘声绘色，声情并茂之中。使观众听完后有如临其境，如见其人，如闻其声之感。但由于民间艺人的文化差异，艺人们往往融入通俗易懂的土语将难懂的词汇进行更改并在更加宽广的语境当中传播开来，成为可观可听可懂的语言世界。而东北二人转中让人熟悉的方言与土话更好地给其注入的鲜活的生命力，更给东北人一种语境的回归感。二人转东北味十足的通俗唱腔时任何文化层次，任何地域的人都能听得懂，想得明白的，更使人们觉得东北人民亲切如自家人，东北话如家常唠嗑所用的语言。
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在学前教育实践中，我们遵循幼教规律，结合当前阶段的幼儿特点，选取适宜的民间艺术形式，设置切合实际的教育目标，设计具备操作性的教学方案和内容。
（一）创设特色的幼儿园环境：可依据幼儿园教师空间布局，选取有特色的民间文化创设。例如，可将不同楼层布置成不同艺术形式的室外环境，将一层走廊布置成色彩斑斓的农民画展示区，将二层布置成巧夺天工的剪纸展示区，将三层布置成展示民间泥塑的特色区等等。让每层的每个艺术主角自己去吸引孩子们的注意力，让他们自己讲述自己的艺术魅力，展示自己的艺术形象。让孩子们生活在传统民间艺术的视觉海洋中，处处离不开艺术的提示,萌发对美的初步感受。
（二）设计特色的教学活动方案：活动方案的设计可利用陕西地域的民族文化资源，对现有的教学活动做有效的改编和合理的拓展，使其更能传达陕西地域美的特色。如在美术教学活动《认识颜色》这一章节中，活动巧妙通过对陕西民间艺术-马勺的绘制，对原有的教学活动做了合理改编，让幼儿绘制了《家乡的马勺》，增进了幼儿对马勺文化的了解，激发了孩子们的绘画的兴趣和对家乡文化自豪感，完成了预定的活动目标的同时，大大提升了自己绘画的自信心，修改后的活动设计也更加传达陕西民间文化的艺术魅力；如在《吼秦腔》单元时，教师边播放秦腔艺术家表演秦腔的视频资料，变示范唱秦腔，同时孩子们学会秦腔个别名段的唱词，并试着用“吼”的方式唱出个别词句，不仅让孩子们了解了秦腔，同时也认识了自己家乡的国粹；如在《玩泥巴》活动中带领孩子们捏制兵马俑、在“艺术展演”活动中播放皮影戏、在《我是小导游》活动中让孩子介绍钟楼、大雁塔等。在活动过程中，应建立师幼的互动关系。教师应把幼儿的需要放在首位，密切关注他们的对该活动的反应和态度。教师和幼儿之间应是相互支持和合作的关系，教师引导，幼儿配合；教师正确示范，幼儿积极展示自我的良性互动关系。同时，教师之间应开放互评，积极听取不同意见，反复研讨每一项活动的意义和过程，明确该课程的优缺点、教育价值和内涵。
（三）举办特色的艺术主题月活动为能更集中的开展陕西民间艺术教育，园本课程可开设主题教育月活动。通过组织幼儿参观非物质文化遗产展、环大雁塔一日游、参观陕西省历史博物馆、听“青曲社”讲陕西方言相声；举办摄影展活动《我的家乡-陕西》；文艺表演《舞蹈—陕西娃娃》、《兵马战阵》；亲子活动《我们一家在钟楼》等活动，让孩子们“看”“听”“游”中，认识陕西和陕西的地域特色文化，促进了幼儿整体和谐的发展。
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在贵州高原西部，威宁县盐仓区板底乡裸戛村，至今仍保留着一种原始古朴的傩舞戏—撮泰吉，撮泰吉又叫变人戏。“变人”在彝文中的意思是刚从猿变成的人，土语叫“老变婆”，学名则为“类猿人”，是彝族祖先神灵的化身。撮泰吉共有六个角色，五个面具，戴面具的五个角色分别是：阿普摩，戴白胡子面具（1700岁的彝族老人）；阿达姆，戴无胡须面具（1500岁的彝族老妇人）；马洪摩，戴胡须面具（1200 岁的苗族老人）；嘿布，戴豁嘴面具（1000 岁汉族老人）；阿安，戴面具（彝族小孩儿，阿达姆的孩子）。撮泰吉面具制作程序是把杜鹃树干或漆树等高山硬杂木锯成段并破成两片，在半片木头上用工具砍出高高的额头和鼻梁，并凿出三孔代表眼睛和嘴巴，再用锅烟灰把面具涂成黑色即可。其造型非常朴拙简约，面具前额高长，如猴似猿，使用时在面具上画出各种走向的白色线条，以示苍老并用以区别不同的角色。撮泰吉表现的内容大都是彝族先民在原始宗教仪式活动中的神灵形象或在远古洪荒时代的生活内容和本民族的历史故事。具体而言，撮泰吉面具在撮泰吉仪式中具有重要作用，它是戏中撮泰老人神灵的再现和化身，对于他们不仅是沟通阴间与阳间的工具，而且是连接死亡和生命的媒介。当巫师戴上面具举行仪式时，上千年的远古生活通过巫师的表演即刻显现在眼前，他们以祖先神灵的化身出现在世俗人群面前，从撮泰吉的对话和表演中再现彝族先民迁徙、劳作和繁衍的历史并为彝族子孙扫除邪魔瘟疫。威宁彝族因为世代生活在深山岭谷、群山环绕、层峦叠嶂的大山怀抱，因此造就出大山般豪放、粗犷的性格，其面具艺术也呈现出原始、古朴、粗犷、野性、刚劲、豪放、稚拙、怪诞、肃穆的风格特征，具有震撼人心的艺术力量。
三、安顺地戏
居住在黔中腹地安顺屯堡的居民，其祖辈是明代洪武年间朱元璋派兵征战云南、屯兵安顺，集体南迁而来，并建立了安顺城和相关的“屯、堡、族、关、哨”等带有屯兵意义的村寨。屯兵的士兵和南迁的随军移民，从中原地区带来了古老的傩戏，古时被称为军傩。时至今日，当年屯堡人的后裔仍然在追忆和传承着祖辈的遗训，仍然保持着自己的语言、习俗、信仰、服饰穿戴和生活方式，作为精神文化载体的地戏（即傩戏），因此也较为完整地传承下来。所谓地戏，是指以贵州安顺地区为中心的这片地域上流传的近三百堂脸子戏，因演出时不用戏台，而是在户外空旷地带或低处平坝上进行表演，故名地戏。在地戏的整个演出过程中，演员都要佩戴面具；因演出剧目多为古代军事、征战故事，面具便以武将最具特色，这也是安顺地戏是由军傩传入当地并与当地巫文化相融合的一个佐证。安顺地戏又称“脸子”，一台戏有很多面具，多达百面、少则数十面，堪称贵州傩戏面具之最。面具选材于梨木、核桃木等硬质木材，人物脸谱的刻画十分夸张，并有红脸、黑脸、花脸和白面之分，面具的胡须多用土 、动物棕毛制成。安顺地戏脸子的雕刻，一般是连头盔整体雕刻，头盔的形式分尖盔、道帽、如意盔、凤翅盔等，盔上的装饰又有龙凤、星宿、吉祥喻义几种纹饰。男将一般装饰龙，盘龙于盔顶，穿插有致，富于变化；女将多饰凤于盔，有“双凤朝阳”、“凤翔牡丹”等造型，还可饰花、蝶、蜂等。
上述的雕饰物富丽、精美、堂皇，作品多采用透雕、镂空的雕刻手法，显得玲珑剔透。简言之，头盔（包括耳翅）雕刻是安顺面具的精华所在，这也是安顺地戏面具艺术的最为独特之处。另外，安顺地戏面具又分为“五色相”（五个基本类型），即文官、主帅、老将、少将、女将之面容。除主要人物之外，还有小军、道人、丑角等面容。人物五官的造型一般有固定的程式；男性武将额饱腮圆、眼鼓眉突、咬牙张鼻；女性少将面部平和丰满、柳眉凤眼、英姿飒爽。再有就是民间艺人对人物形象的塑造有一定的要求，例如雕眉有“少将一支箭、女将一条线、武将如烈焰”之说，雕嘴有“地包天”（邪神）、“天包地”（正神）之分。至于眉弓和鼻孔的夸张塑造，更是安顺地戏面具刻画人物性格的点睛之笔。而在色彩的应用和处理上，安顺地戏面具也是非常大胆、夸张、鲜明、强烈，所用色彩的色相纯度极高，如红、橙、黄、绿、蓝、青、紫、黑、白等，均可往面具脸上整块涂抹，并以色彩来寓意对面具角色的褒贬，例如红色代表忠烈，黑色代表刚烈，白色代表奸诈，绿色代表邪恶等（类似中国京剧脸谱的寓意），十分强烈醒目，使其呈现出多姿多彩的丰富面貌。安顺地戏面具现存最古老的是三百多年前即明代晚期流传下来的作品，但现在已经难见真品，现存清代的作品也只是凤毛麟角，其形态丰富多彩、风格富丽堂皇，雕刻技艺高超精湛，体现出装饰富丽、大气庄重的审美特征。如前所述，贵州傩面具大体上可归纳为三大类型，即傩堂戏型、撮泰吉型（变人戏型）和安顺地戏型。它们的共同之处都是源于古老的原始巫术与宗教，并作为宗教的礼仪出现，具有狰狞恐怖的神秘美感和震慑人心的艺术力量。通过对以上傩戏面具审美特征和艺术风格的分析，我们可以隐约窥见一个共处、人鬼共处、人神共处的混沌、鸿蒙的世界以及人类文化发展中出现巫文化和原始宗教阶段的历史轨迹。而在其共性中又有其显而易见的个性差异，傩堂戏面具狰狞恐怖、怪谲诡秘，撮泰吉（即变人戏）面具原始古朴、粗犷单纯、野性怪诞，而安顺地戏面具则体现出富丽堂皇、威武雄壮、气势庄重的审美特征和艺术风格。
