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基础训练对于芭蕾舞教学工作来说是不可或缺的重要环节，也是培养学生艺术修养的关键。教师在开展基础训练工作时，应当重视钢琴伴奏的作用。在过去的教学实际过程中笔者发现，由于基础训练的训练量大、相对枯燥、教学时间较长，学生往往会出现厌烦情绪。如果教师能够将钢琴伴奏和基础动作训练相结合，利用钢琴伴奏节奏的变化调节基础动作训练的节奏，就会取得良好的效果。此外，教师可以充分利用钢琴伴奏在引导舞蹈节奏方面的作用，让学生根据钢琴伴奏的节奉调整和完善基础动作。
2、芭蕾与音乐伴奏的融合
舞蹈是反应音乐内涵的最直观和最重要的艺术表现形式，而同时音乐伴奏也是舞蹈表演时控制节奏、气氛以及增加舞台表现力、感染力和增强视觉效果的重要手段。因此可以说舞蹈与音乐伴奏是相互促进，紧密联系的。芭蕾是一种综合性的舞台艺术，作为一种戏剧性舞蹈在其表演过程中就更需要音乐伴奏为其舞台表现作为辅助方式和手段。
然而，在具体的演奏或者教学过程中，芭蕾与音乐伴奏之间的融合却出现了以下几种问题。一是以音乐表现为主，忽视芭蕾的舞台艺术表现。在舞台实践中，有时会出现音乐伴奏者脱离了舞台中的舞蹈表演，把舞台伴奏演变成了音乐独奏会。二是只注重芭蕾的舞台表现，造成舞蹈与音乐伴奏的脱节。与第一种情况相反，在舞台表演中，有些芭蕾表演者将音乐伴奏当成了舞台表演的节拍，这些表演者经常只顾自己的舞蹈表演，而忽[提供写作论文服务，欢迎光临dylw.net]视了音乐伴奏的作用，从而使音乐伴奏在舞台实践中出现了程式化和消极化的情况。因此，在舞台实践中，音乐伴奏者和舞台表演者要做好自身的定位，既不能过多的表现也不能过分的消极，要充分树立合作意识，互相之间要相互理解，密切配合，共同把芭蕾和音乐呈现给观众。这就需要音乐伴奏者和芭蕾表演者在舞台实践中注意两个方面。一是在进行舞台表演之前，双方一定要加强彼此间的联系与沟通，要熟悉对方的艺术表现形式和艺术表达效果，进行沟通协调，共同探讨音乐处理手法，充分消除音乐或者舞蹈表现风格不同而造成的伴奏与舞台表现不一致的情况。在具体操作过程中，首先音乐伴奏者要充分了解舞蹈表演者的表演风格，以及加深对舞蹈作品的理解程度，其次芭蕾表演者也要充分掌握音乐伴奏的演奏习惯和演奏风格，在进行
舞台表演时充分将音乐伴奏的特点融入到舞蹈的表演之中，最大程度的利用音乐伴奏进行舞台表现。二是双方要充分熟悉作品的内涵、意境以及情节。舞蹈作品是音乐伴奏者和芭蕾表演者紧密的联系纽带，所以双方对舞蹈作品所要表达的内涵，情节和意境要充分掌握，并且做好沟通，统一彼此对节奏节拍、情绪氛围等方面的理解，把音乐深层的内涵充分变现在芭蕾的表演中去，这样是整个芭蕾作品表现质量的根本保证。
3、芭蕾舞教学对钢琴伴奏的要求
在音乐教学的过程中，钢琴伴奏的使用情况是由芭蕾舞教学的特点决定的，对伴奏教师也提出了许多具体的要求。
3.1、钢琴伴奏必须要契合芭蕾舞教学的内容
正如前文所述，钢琴伴奏在芭蕾舞教学过程中的作用十分重要，因此，在芭蕾舞教学过程中使用钢琴伴奏，必须要使伴奏曲目契合教学内容。例如，把杆动作port de bras adagio与jete 、Grandfete的音乐就截然不同，前两个动作音乐要求慢板，节奏平稳、缓慢，气氛性静、淡雅，旋律流畅而舒展。而后两个动作音乐则应选择2/4拍，节奏鲜明、具有生气的间乐。如果从动作的特点上说，port de bras和adagio的音乐要求又有所不同，port de bras的音乐需要纤细柔美、连绵不断，和声效果清淡、平稳流畅，像动作一样弹出优美的线条来；而adagio从动作训练的角度来讲，要求腿肌群有良好的收缩和伸展能力，具体训练身体的控制平衡及稳定性能力，腿脚、手臂和躯干的协调以及优美的舞姿，音乐在弹奏时注意配合动作的韧性和延伸的感觉，每个音符的时值弹充足，旋律完整连贯。弹Jete’的伴奏时，要求节奏轻快，强调重拍音。而Grand Jete’与之不同的是，动作幅度大，急促有力，是Jete’纵深发展的动作，它要求音乐有气势，音量强，和声色彩丰富，具有推动力和旋律辉煌明亮的效果。
3.2、加强对伴奏教师乐感、节奏和即兴伴奏能力的培养
钢琴伴奏教师不但要具备良好的乐感，而且还要具备相当丰富的芭蕾舞教学知识，充分掌握钢琴伴奏与芭蕾舞的艺术规律。所谓即兴伴奏，是指在无钢琴伴奏谱的情况下，短时间内将所涉及的和声、织体在头脑中进行反映并迅速、简洁、精练地弹奏出来。即兴伴奏能力的强与弱，很大程度上影响着舞蹈课堂的正常进行。伴奏教师应该按照芭蕾舞课堂教学的实际情况，将以往积累的音节、曲调调型等进行有机组合，以适应和配合舞蹈动作教
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1.1资金短缺，配备不齐全
随着招生规模的扩大，教学设施和设备跟不上教学实际的需要。经调查，有些高校用在舞蹈教育上的经费严重不足。有一所学校每年投入自然科学研究上的经费达8000多万，而投入人文科学研究的经费仅有100多万，而真正用在普及艺术教育上的经费那真是少得可怜。一般高校进行舞蹈训练的场地，通常只是普通水泥地面的教室，没有铺设专门的地板、地毯、把杆，更没有镜子了。最多只是用普通迎宾用的地毯铺设在水泥地上，那样活动极容易受伤，更是无法达到训练的效果。
1.2 生源质量的下降，导致教学质量滑坡
由于教学改革的推进，招生规模的扩大，学生人数大大提增，一些专业素质和文化素质较差的学生考入高等音乐专业队伍，从某种意义上来讲，高校音乐院校成为“低分考生的收容所”，一些文化课成绩较差的考生，经过几个月的突击，就能轻而易举地考上高等音乐院校。而这些学生的学习能力、学习自觉性、音乐知识接受能力和悟性往往都比较差，很难完成学业。生源质量的下降，直接结果是导致教学质量滑坡。
1.3 师资力量缺乏，教学方法缺乏创新意识
随着办学层次的提高，时代要求高校音乐教师不仅具有过硬的专业技术水准和教学水平，还要有较深的理论研究水平，具有一定科研能力。教师缺乏学术研究能力，就不可能对学生进行科学精神和科学道德教育，就不能吸引和培养出富有创造意识和有能力的学生，而最终只能使我们的舞蹈课堂成为“一潭死水”。可以说，强化教师的研究意识，提高教师的学术水平，对于建设高师舞蹈师资队伍，强化高师的特性，培养师范生教育教学能力，都具有重要的促进作用。
1.4 高校舞蹈专业的课程设置层次不齐
由于高校舞蹈专业学生入学晚、年龄大、软开度差等多方面原因，对于她们的课程设置，不能单纯地向艺术院校靠拢。虽然她们有很多无法弥补的缺点，但她们却有着科班出身舞蹈学员所不能比拟的优势，她们具有文化基础好、理解能力强等优点。因此，高校舞蹈师资的培养应进行探索研究。
2.普通高校舞蹈教育发展的对策研究
2.1高校舞蹈专业的课程设置研究
第一:芭蕾舞基训与芭蕾教学相结合:我们之所以选择芭蕾课作为基训教材，是因为芭蕾从十六世纪作为一门独立的艺术形式产生以来已经历了五百年的历史，在漫长的岁月里已经形成了一套完整系统的训练体系。它从人体解剖学、生理学、心理学、物理运动学、力学、美学等各方面进行大量的研究，比较好地解决身体的基本形态、重心、稳定性、协调性动作的舒展性等问题，同时也较好地解决了人体各部位的肌肉、韧带和关节的力量、韧性、灵活性外开性以及各种旋转及弹跳的训练问题。
第二:民间舞蹈课堂教学与民间舞蹈文化相结合:中国是一个拥有56个民族的文明古国，每个民族都有自己的文化，每个民族的文化都有自己的舞蹈传统，所以中国民间舞蹈的种类丰富，风格各异。
第三:基础编导知识与编导实践相结合:基础编导知识与实践对于高师舞蹈专业的学生培养也很重要。她们除了要学会教学生之外，还应具备一定的编导能力。所以在课程中编导理论和实践课也应占有一定的比重。在课堂设置中，一定要突出编导知识与实际相结合，让学生在实践中获得真知，并学会用实践去检验自己所学的知识。
2.2建立一支强有力的艺术教育师资队伍
普通高校的艺术教育，既不同于专业艺术教育，又区别于中小学的艺术教育，受教育者是文化知识层次高、具有较强的分析判断能力，自我意识、参与意识较强的大学生。因此，从事普通高校艺术教育的教师，必须是高水平、高素质的，也就是说，高校艺术教育的师资是兼教学与指导艺术实践于一体的高素质人才，不仅要有正确的审美观点，较高的鉴赏美、体验美、表现美、创造美的能力，还需要有广博知识，一专多能的本领和完成教育教学任务的能力。因此，要提高高校艺术水平必须首先建立一支强有力的艺术教育师资队伍。
2.3教学方法的改变以提高教师文化修养为目的
人的审美心理心智结构并不是纯先天的、自在存在的、固定不变的，它有一个形成发展的过程，这个过程体现为在教师指导下学生在自身禀赋和审美观念基础上的一种自我建构的过程。教师在掌握舞蹈学、心理学、教育学等相关学科的原理和规律的基础上，灵活应用现代教学方法，使学生排除对舞蹈的恐惧心理的同时，由被动变主动，对舞蹈课程或相关活动产生兴趣并提高业务水平。
2.4开展各种校园文化活动，营造积极向上的校园文化氛围
在开设艺术课的同时，学校还要积极发挥学生艺术团体的力量，开展各类校园文化活动，普及高雅艺术，弘扬民族文化，为营造良好的校园文化氛围，提高在校学生艺术素质和审美情趣提供一个工作平台和教学载体因此，要充分发挥大学生在艺术教育过程中自我教育的积极性，尤其要发挥学生社团组织的作用，普通高校应在专业教师的指导下建立各种艺术社团组织，如成立合唱队、乐队、书画社、摄影社、诗社、文学沙龙等社团组织，开展各种形式健康有益的审美活动，如举办卡拉OK演唱会、诗歌朗诵会、演讲会、书法展览、绘画展等活动，并引导更多的学生参与学生自己开展的群众性艺术教育活动，使广大学生在丰富多彩的校园文化活动中，潜移默化地受到美的熏陶。
参考文献
[1]陈丽.论舞蹈教育在普通高校艺术教育中的独特功能和发展新模式[J]，艺术教育，2008，(01).
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有关舞剧《金瓶梅》的议论主要围绕互联网上的5分钟官方宣传片。在这5分钟的舞蹈视频中，尽管画面上并无“脱衣”或“”，但演员身穿紧身纱衣，舞蹈动作和舞台场面被许多网友称为“横陈”、“活色生香”、“火辣露骨”，甚至还出现了摇床等古代性道具。
此类创作在国内舞蹈界实属罕见，这段视频很快流传，并受到了相当多媒体的报道和关注。北京当代芭蕾舞团团长王媛媛则成了这股议论热潮中风口浪尖的人物，作为舞剧《金瓶梅》的编导，她不仅被众多网友质疑，更遭到了来自舞蹈界内部的非议―王媛媛面对的最大问题，是舞剧是否以“性”作为噱头。
“我们希望透过性，来探视人性。”王媛媛在接受时代周报记者专访时首先强调了自己的创作初衷，这已经成了她近来挂在嘴边的一句话。但似乎收效甚微，那些王媛媛说属于艺术的性感元素、网上流露出的剧照和视频显然更夺人眼球。
甚至，连专业研究《金瓶梅》的学者也开始对此产生质疑。出版过多部《金瓶梅》研究专著的国内金学专家、复旦大学教授黄霖对时代周报记者说，他认为将《金瓶梅》改编成舞剧很难。“因为人性比较抽象，我谈论《金瓶梅》的时候也提到过人性，但舞蹈怎么表现人性？表现了人性的什么？人性怎么理解？这些都是值得思考的问题。”
“仅仅从5分钟的视频来看，我觉得性的意味更多一些。”黄霖教授从获知《金瓶梅》要改编成舞剧后一直十分关注，但观看了舞蹈视频后他显然持怀疑态度，而且在他眼里，《金瓶梅》的价值更多在于其反映的“反贪、反腐败”。
这种质疑在王媛媛看来有些“不公平”。“网上5分钟的视频是我们剪出来的片花，并不能代表实际一个半小时的舞剧，我们现在不可能把整部舞剧放上网，这样就没有观众进剧场了。”王媛媛介绍，舞剧《金瓶梅》是以潘金莲作为人物主线，通过她的人生来看她周围有关系的人。“从中我们去看人性本真的东西，这里面当然有好、有不好，但我们会用一种跳出来的眼光看待这些，我并不想给它一个评判。从人性本真中的两性关系，延伸到整个社会关系。在这样的基础上，我们给出自己的艺术表现和观点。”
据了解，舞剧《金瓶梅》是王媛媛所在北京当代芭蕾舞团受第39届香港艺术节邀约而编排的作品，由澳门莲花卫视投资，最初并没有大规模演出的计划。北京当代芭蕾舞团成立不到三年，团长王媛媛曾与张艺谋合作编排舞剧《大红灯笼高高挂》，也曾为2008年奥运会开幕式编舞，同时还是冯小刚电影《夜宴》舞蹈总监，舞团多在国外演出。此前，《金瓶梅》在香港的演出获得不少好评。
“上海的拒绝”
正当人们为“性与人性”争论不休时，舞剧《金瓶梅》在“上海主要剧院”吃了闭门羹一事彻底将这场论战推向。
据上海《新民晚报》报道，上海大剧院副总经理张笑丁认为“该剧题材应该有票房效应，但剧院运营并非单纯为了追求票房利益，我们的演出季舞蹈已经排满，所以暂不考虑”，而东方艺术中心管理公司总经理林宏鸣则说：“《金瓶梅》与我们剧院为观众提供美的享受这样的定位存在差异，所以暂不考虑承接该剧。”除了上述剧院相关负责人表态，该报道中还引用不署名舞蹈界业内人士的话，认为该剧动作过于露骨，表示无法接受。
这篇题为《上海主要剧院婉拒舞剧来沪演出》的报道引发了舞剧《金瓶梅》遭“禁演”的说辞，但当时代周报记者致电《金瓶梅》巡演中心负责人、成都演艺集团项目经理曹江洪时，他却表示无奈。“这根本不算拒绝了演出，这条消息是上海的媒体看到了《金瓶梅》在成都、重庆的宣传，就以上海媒体人的身份采访了上海的剧院，询问《金瓶梅》是否会在这几家剧院演出。”
曹江洪向记者透露，他所在的成都演艺集团为舞剧《金瓶梅》在内地巡演的商业机构，上海市场方面成都演艺集团确曾与上海大剧院接触。“大剧院的确算婉言谢绝，但东方艺术中心我们根本没去接触过，就不存在拒绝之说。上海大剧院方面是口头回复，说审批、申报方面恐怕会比较麻烦，也根本没具体上报被文化部门砍掉这样一个过程，他们自己先认为会有麻烦，我们也没听说上海市文化局、文广局拒绝《金瓶梅》进入上海。”
“上海这个城市，我估计包容性还不够。这么高雅的艺术作品，他们居然不接受。连天天唱红歌的山城重庆都能容纳《金瓶梅》，这本来就是一个好剧。”曹江洪说，“不过也无所谓，反正春节之前也已经没有档期了。我们不管这些，到时候上海其他剧院可能会主动来接触我们吧。上海大剧院估计是政治形象上有所考虑。”
不过，据熟悉上海演出市场的业内人士分析，上海方面的“婉拒”也可能出于现代舞在上海票房市场萧条的考虑。“国内的金星在东方艺术中心的演出可谓惨败而归，最终不得不演变成圈内人的交流演出，而去年西班牙舞蹈团来上海大剧院跳巴赫，票房也一样糟糕。现代舞在上海没有市场，上海经常去剧院的最大消费群是古典音乐发烧友。而且票房的另外一大途径是渠道，也就是大批量出票，一般都是企业大批量订票送客户。你能指望企业明目张胆地订《金瓶梅》的票送给VIP客户吗？”
“《金瓶梅》该开禁了吧！”
“凡人谓《金瓶梅》是者想必伊止知看其处也。”清代文人张竹坡在反驳视《金瓶梅》为的观点时曾这样调侃。但对于大部分听过却未看过《金瓶梅》原著的大众而言，其“”的标签早已根深蒂固。于是，舞蹈界业内人士开始更多探讨这出舞剧是否应该大规模巡演的问题―这也回到了田晓菲对《金瓶梅》为“文人小说”而非“通俗读物”的观点。
在接受时代周报记者采访时，上海大剧院艺术中心副主任张莉经过深思熟虑后表达了她的“个人观点”。张莉本人是上海市舞蹈家协会成员，曾著《当代中国十大舞剧赏析》一书。她在写给时代周报记者的书面回复中认为，艺术创作是个体行为，带有很强的主观性，艺术本身也是一个开放的体系，将文学作品《金瓶梅》改编为舞剧并无不可。但她坚持，舞剧的核心意义应该在人性、社会的深度揭示，对两性关系的展示不能过于直白露骨，公开演出应该更为慎重。对《金瓶梅》这样一部涉及“文化禁忌”的舞剧，文化演出及管理部门应该慎重。
与这种观点不同，美籍现代舞编导、北京现代舞团艺术顾问王晓蓝却对北京当代芭蕾舞团的艺术创作和创新表示了鼓励。王晓蓝是1978年“”后首位海外归来访问中国的现代舞者，当时同行的还有她的母亲、著名小说家聂华苓和她的父亲、美国诗人保罗・英格尔。1980年中美邦交正常化之后，王晓蓝在爱荷华大学创立了首个中美舞蹈交流项目，并为后来的中国现代舞事业作出巨大贡献。身在美国的王晓蓝同样寄来了对舞剧《金瓶梅》的看法，这显然可以部分代表给予掌声的香港观众和舆论的评价，或者说也可以部分代表体制外的看法：
我还没有看《金瓶梅》，先不评论编舞和艺术性吧！《金瓶梅》是文学史上的里程碑，多年的禁书，搬上舞台，自然会有反应。这本书，不容易读。我在多年前读过一次，不深入。在我的印象中，这书在题材、人物、叙述结构上充满了曲折的变化。许许多多文学界的学者分析、研究了多年。舞剧如何呈现文学？从何角度？是否捕捉到文学中的内涵、要点和精华？这是我对王媛媛编的《金瓶梅》的好奇。我敬佩王媛媛接受香港艺术节的委托编这文学巨作的胆量，也欣慰国内多地安排上演。从一个现实的立场来看，《金瓶梅》该开禁了吧！我想，舞蹈涉及文学，我们也要看舞蹈的文学性。
目前有些评论对中国的观众的判断力和鉴赏能力缺乏信心。明朝的小说今天还不能出现在中国舞台上，实在是太过狭隘。我看过北京芭蕾舞团的排练，在录像上看过一些王媛媛编的舞。第一次现场看她的舞会是下个月，在纽约，看她编的《霾》。她是位有才、有魄力的编导。对她的认识，我可说：她是位求知、求真、求美、有创造力的艺术家。
或许，舞剧《金瓶梅》注定将继承原著永远被争议的命运，不过，复旦大学教授黄霖的另一种评判标准，或许可能给这场论战画上句号― “等成都、武汉的群众们看完这部舞剧，听听他们的意见。”
专访北京当代芭蕾舞团团长王媛媛
从《大红灯笼高高挂》争议到《金瓶梅》
读过《金瓶梅》的人更容易懂此剧
时代周报：能否谈谈你最初创作舞剧《金瓶梅》的想法？
王媛媛：最先考虑为何要做《金瓶梅》，是因为我们感受到现在社会，部分人的精神状态开始因为物质发达而堕落。在《金瓶梅》的时代，整个社会经济发展非常快，但人的精神生活方面，包括道德水准已经到了无法控制的情况。把它在舞台上呈现出来，或许会有一些参考价值。这是最初做舞剧《金瓶梅》的大体想法。
为什么说觉得现在社会部分人的精神状态乱，可以看看各种社会新闻。那时一个潘金莲就已经成为道德败坏的焦点，但现在的社会有多少潘金莲？有多少西门庆？他们可能就是那些为了钱、为了女人抛弃道德、职责的人。这些人的存在。这些是我希望通过舞剧《金瓶梅》拿出来让大家反思的。开始我挺不愿意谈这个话题，这种反思或许会给作品带来外界的压力，这些都是我考虑过的。我只是希望大家来看一看。
时代周报：整个舞蹈涉及了哪些情节？
王媛媛：整个舞蹈涉及到的人物有潘金莲、武大郎、武松、西门庆、李瓶儿等。舞蹈和电影不一样，电影可以一下子切换到孝哥儿出嫁，或者西门庆死的时候孝哥儿出生等，但舞蹈不可能做到。不过整个原著的情节安排却让我们思考，一个人一生的行为和态度可能导致最终生命的结束，而他儿子的出生可能是一种轮回。西门庆一生经历上百个女人，而他儿子去当了和尚，这可能是一种因果循环。所以我们设计舞蹈的结尾时修改了很多次，最终呈现的是一个开放的结尾，每个人都会有自己不同的理解。
时代周报：那么是否意味着看过原著《金瓶梅》的观众能更好地 理解这部舞剧？其实《金瓶梅》是国人最熟悉的“禁书”，但大部人都只听过，却未真正看过。
王媛媛：我认为对《金瓶梅》本身有了解的人，看到我们的舞剧会有一个更完整的认识，并对艺术家的创作思考有更多的了解和体验。如果是没有看过《金瓶梅》原著的观众，我觉得因为我们传统文化上对“性”的避讳，以及原本的保守态度，可能真的只看到性了。这真的取决于观众的背景，我没有办法把握。
这不是第一次遭争议
时代周报：你应该已经了解到各界对这部舞剧的争议，尤其是表现“性”的问题上。
王媛媛：我觉得我并不反对其它的争议和质疑，每个人都有自己的视角去探讨，而我当然是以舞蹈为出发点来做这件事。现在的争议主要还是短短5分钟剪出来的镜头，观众并没有看到我一个半小时的舞剧会呈现什么样的效果。我也愿意跟持不同意见的人探讨，我觉得每一个提出来的问题都有值得研究的地方。性和人性的关系，性感的表现放多少，放在什么样的题材里，每个人都会有不同的感受。可能因为这个主题，舞蹈动作设计上会有不同，但去看其他的舞剧，难道他们不跳双人舞吗？我认为本质上是一样的。而且性是人性本真的一种，不可能不说，如果我们都藏起来，那么人物是不完整的，而且舞剧里我并不是仅仅说“性”。单纯拿出来说，性本身也是美好的，只有将它放置在道德标准之下来衡量，性才出现了区分。所以现在大家在讨论的性，都是放在了道德标准下的了。
时代周报：那你怎么看上海大剧院拒演这件事？
王媛媛：这没关系啊，上海拒绝了，那我在别的地方演呗。世事都是人为，剧院本身肯定是受到总监或者管理者影响，以他的决定为决定，这是个体的事情。所以他的态度决定了剧院的态度，就像有些人喜欢《金瓶梅》，有些人不喜欢一样，这个我淡然。如果有一天它接受了，我也愿意去演。湖北武汉剧院的总监，我觉得就是有一种《金瓶梅》的情结，他说他大学毕业的论文写的就是关于《金瓶梅》的研究，所以他听说我们在做这个戏，无论如何也要请过去演。事情可能都会有这种两面性，我觉得现在中国更需要的是个性的发展，不要大家回答同一个问题都是同样的思想，现在已经不是那样一个世界了。我们需要表现每个人自己的认知。
时代周报：舞剧《金瓶梅》不是你第一部遭受争议的作品，十年前你和张艺谋合作的舞剧《大红灯笼高高挂》也是引起了很大争议，能否谈谈当时的情况？
王媛媛：我认为《大红灯笼高高挂》（以下简称《大红》）出现的时候，是整个中国开始做原创舞剧的开始。那是十年前，2000年的时候，制作、修改，差不多有两年的时间都扑在这个舞剧上。也是从《大红》开始，各个地方才出现原创舞剧。跟张艺谋合作，我觉得如果不是中央芭蕾舞团的合作可能也不会那么的成功，因为那是国家团体，从整个地位、政府的支持，没有人会说什么。但是最开始《大红》出现的时候，也的确有人提出质疑，你们怎么就去演这些二奶、三奶的事？那时候不正是社会上刚刚开始出现包二奶的潮流嘛，那是十年前了。所以就有人提出，你们为何做这样的作品，不做宣扬好的作品？但我觉得整个社会就是这样，除了去宣扬好的，更好的中国状况啊，也要知道社会坏的一面，这是存在的。
所以《大红》的争议也是它社会性的争议，与《金瓶梅》的争议是有相关性的。
一般舞剧全靠“送票”
时代周报：一再地受到争议，跟你本身的艺术理念，或者性格有关吗？你是舞蹈艺术中的先锋人物吗？
王媛媛：我不知道，我觉得自己都是很自然地出现想法、自然地去创作。我自己先锋吗？我觉得我是一直在思考的艺术家，但不能规定我是先锋的。先锋这个词可能让人感觉是自己要出头，站出来与众不同，我倒没这么想。其实我本人很害羞，不喜欢参与到过多的人际关系中去。我也不愿意出去，就愿意待在排练厅里。但我一直在思考，我和我所有的合作者都认为，我们70年代出生的这一代人对社会的责任感是很强的。我们能感受到上世纪六七十年代的社会状况，现在变化的速度，都是在我们青春的时间社会在发生改变。这个变化相当之大。所以70年代出生的艺术家都会有社会责任感并作出反应和思考。
时代周报：从整个大环境来讲，国内当下现代舞的状况如何？上海演出市场现代舞的票房一直不怎么好，比如金星的演出也沦为了业内的交流。
王媛媛：现代舞在北京略为好一点。我们这一代人是第一届从学校毕业学现代舞的，现在还在坚持做的都已经做了将近二十年。坚持一个事情，总会有成功的。但现代舞真的需要踏踏实实去思考，能坚持下来的现代舞者都是非常不容易的。所以在北京可能比上海好一些，因为上海那种谈论和思考的方向的味道更浓，更加经济一点，北京可能有这个环境，我所能见到的坚持的人都在北京。
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（以华侨大学和泉州师院为例）华侨大学音乐舞蹈学院舞蹈学（海外教育）本科专业教学计划的学分分配：通过以上图表分析，其一在课程结构方面：由于两所高校的办学宗旨及生源不同，其课程设置的结构也不同。华侨大学直属于国务院侨务办公室，学校本着“为侨服务”的宗旨，所以在课程设置上强调对外性，将课程的设置根据生源的不同分为境内生课程与境外生课程两部分。华侨大学在课程设置上虽然突出了学校的办学特色，但没有体现出专业方向的特点，笔者认为既然是舞蹈学（海外教育）专业，应在课程设置的科组分类上添加对外汉语课程和教师教育课程。泉州师范学院是地方高师院校，在课程设置上突出了其“师范性”，在舞蹈学专业的课程结构中添加了符合其发展的师范类课程，如教师教育类课程。但由于社会上紧缺复合型“一专多能型”舞蹈人才，笔者建议在课程设置的科组分类上添加跨学科课程选修课，以丰富学生的知识面；其二在学分要求方面：教育部公布了《教育部等部门关于进一步加强高校实践育人工作的若干意见》，指出各高校要结合专业特点和人才培养要求，增加实践教学比重，确保人文社会科学类本科专业不少于总学分（学时）的15％。但以上两所高校在实践课程的设置均不达标，华侨大学舞蹈学专业的实践课程的学分占总学分的12.5%，泉州师范学院舞蹈学专业的实践课程的学分只占总学分的10.19%。
（二）学科基础课程与专业课程的统计（以三所高校为例）
1.学科基础课福建师范大学：舞蹈人文社会学、舞蹈人体科学领域的基础理论课程。人文社会学领域基本课程有：艺术概论、舞蹈艺术概论、中外舞蹈史、舞蹈名作赏析、舞蹈美学等。人体科学领域基础知识有：舞蹈解剖学、运动生理学、运动训练学、运动生物力学等。舞蹈专业技术课程有：芭蕾舞基础训练、中国古典舞身韵、中国民族民间舞（含福建民间舞）、现代舞、舞蹈编创、中国古典舞技巧等。华侨大学：舞蹈名作、舞蹈基础训练、艺术概论、舞蹈音乐、基础乐理、中国舞蹈史、华文教育概论、外国舞蹈史、舞蹈概论、节目排练、舞蹈编导、教育学、外国代表性舞蹈、视唱练耳。泉州师范学院：艺术概论、芭蕾基本功、舞蹈概论、舞蹈鉴赏、中国古典舞、中国民族民间舞、身韵。2.专业方向课程福建师范大学：主项提高选修课程分为三组：一是舞蹈教学训练，二是校园舞蹈与创编类，三是音乐基础理论。具体课程包括中小学校园舞蹈与创编、舞蹈表演与动作分析、音乐教学课件制作、乐理与视唱练耳、声乐表演、合唱指挥等。华侨大学：必修课程：中国民间舞蹈、中国古典舞蹈、现代舞。选修课程：中国音乐概论、中国诗词、毯子功、声乐、心理学、现代教育技术、舞台灯光与音响、舞蹈教育学、舞蹈评论、舞蹈录制等。泉州师范学院：必修课：实用多媒体辅助教学、钢琴、基本乐理、闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲、舞蹈表演、舞蹈解剖学、音乐欣赏、舞蹈创编、现代舞蹈、欧美现代舞史、企业艺术实践、信息检索与论文写作。选修课：声乐、书法、合唱与指挥、中外影视作品欣赏、中外教育史、舞台化妆、舞台美术、古诗词赏析、音乐剪辑等。三所学校根据其所处特殊的福建地理位置及其闽文化，在学科基础课和专业方向课程的设置上，添置了区别于其他地区舞蹈学课程的特色课程（见文中黑体字）。譬如福建师范大学根据福建的地方特色开设了含福建民间舞的民族民间舞课程；华侨大学根据其办学宗旨开设了华文教育课程；泉州师范学院依据其泉州的地理位置开设了闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲。它们的不足体现在：三所学校都应更加重视舞蹈理论课程，以此来区分高等舞蹈专业院校与高等普通高校舞蹈专业；区分舞蹈学专业与舞蹈表演、舞蹈教育等专业，以此提高舞蹈学专业的就业率。综上分析，福建高校的舞蹈学课程主要是就舞蹈学本身进行设置的，这本无可厚非。但随着形势的发展，舞蹈学教育越来越不适合市场发展需求，比如现阶段基础舞蹈教育越来越受欢迎，舞蹈学教育对此提及较少；其次舞蹈学教育以舞蹈为主，注意区分音乐学（舞蹈方向），但对音乐整体介绍较少，舞蹈专业学生的综合能力欠缺，影响学生的就业能力和市场竞争力。因此，福建高校有必要在现有舞蹈学教育的基础上对课程设置进行优化和完善。
二、福建高校舞蹈学课程设置的完善
（一）课程设置应继续突出其“师范性”特征
大多数舞蹈专业学生的就业方向是中小学艺术教育，毕业生不仅要具备舞蹈的跳、编等技能，还要有基本的教学能力。舞蹈专业的课程设置要突出师范性，增加教育学、心理学、教材与教法等课程，尤其是中小学校园舞蹈与创编的课程。考虑到中小学艺术教育的综合性，舞蹈专业课程设置还应提高音乐理论的课程，更好地做到舞蹈与音乐的结合。课程设置上提高实践教学的比重，规范教育实习。实习期间多联系中小学教育实习培养和锻炼学生艺术教育能力，以便具备更好的就业能力。
（二）课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为目标
“一专多能”是近年来高校体质改革进程当中提到最多的一个词，对于舞蹈学专业来说，“一专”就是在掌握舞蹈学基础理论知识的同时还要精通舞蹈专业技术，有一定的表演、编导和教学能力；“多能”是指在“一专”的基础上，还需要掌握一些与舞蹈相关的专业技能，例如基本乐理、伴奏、晚会策划、主持等。据近5年对国立华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学3所学校的舞蹈学毕业生去向调查，发现具备“多能”的多面手学生在求职过程中要比“只专”的学生更为抢手。在当今竞争激烈的社会，只会跳舞是远远不够的，在各个方面都能独当一面的全面型人才才能更好地适应就业市场的需求，因此，课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为基本目标。
（三）课程设置要突出南音乐舞人才的培养
以华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学为代表的福建高校舞蹈教育具有优越的地理位置，拥有悠久的地方历史文化资源、人才培养等方面的优势。福建高校的舞蹈课程设置可结合本地舞蹈资源和人才资源优势开设南音乐舞方面的课程。南音作为中国古乐，由于其悠久的历史和灿烂的文化被称为“中国民族音乐的根”，现已列入世界非物质文化遗产保护名录。在福建的闽南地区完整地保留这一传统乐种的表演形式。而有关南音乐舞方面的研究正逐渐被挖掘并日益受到重视。因此，开设南音乐舞课程既是传承本地舞蹈及艺术文化的需要，也是突出福建高校舞蹈学专业的特色课程，更是培养学生复合型能力的需要。
篇5
一、研究背景
随着人们物质文化水平的不断提高,其对艺术的鉴赏、对美的追求有了更高的要求，他们所需求的是艺术和技术含量极高的视觉作品。作为人们视觉盛宴的影视艺术已不能仅靠故事情节来吸引观众,这给我们电视人提出了更新更高的难题。
大多数影视作品中的人物造型是由化妆师、服装师和演员共同塑造，他们对营造形象美、画面美负有直接责任，是构成整部影视作品审美价值的重要条件之一。每一个艺术形象的创造,都包含着形象造型师对剧中人物几近苛刻的审美要求。不仅要分析剧中人物诸如年龄、职业等的形象特点，更要结合演员本身的形象要素（如肤色、体型分析），更要将两者进行结合、分析与再设计，才能塑造出既有剧情感，又有时代感，既有艺术要求的形式美，又有大众需求的现实美的成功的影视人物形象，而忽略了其中任何一项因素，都会造成影视人物的虚浮与不真实。因此，影视人物形象的成功塑造，不仅建立在分析演员的社会角色上，更要结合其在剧中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影视人物形象。
《穿Prada的女王》风靡一时，不仅为人们带来了时尚背后的故事，更掀起了世界范围内的“超短裙风尚”，几乎一夜之间所有的女孩都穿上了超短裙，也唤起了人们对发明超短裙的服装设计师玛丽・昆特的美好回忆。Black Swan的热播引发了2011年时尚舞台的“黑天鹅”流行旋风。Jean Paul Gaultier 2011秋季高级定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化着主演娜塔丽・波特曼鬼魅“烟熏”芭蕾舞妆，踩着交叉丝缎绑带的高跟鞋、妆饰羽毛的服饰及黑、白、灰为主调的色彩，就连背景音乐都是采用的影片原声带音乐，为人们带来了时尚版的“Black Swan”视觉饕餮盛宴。可见，影视剧的社会影响是全方位的，它不仅为人们带来了精神的愉悦、享受，引发了人们对现实社会现象的深思、探讨，更成为时尚舞台炙手可热的流行元素。
二、形象设计对影视人物塑造的意义
形象设计又称形象塑造（Image-building），从广泛或宏观意义上说这是一门二维平面设计与三维及多维立体空间设计结合的设计艺术，是研究人的外观与造型的视觉传达设计，又可称为人物整体造型设计。通过分析人物整体的形象要素，如形象主体的职业、年龄、体型、肤色、身体线条、量感及言谈举止等，才能塑造出更适合形象主体个性特点，同时被社会公众都认可的人物形象。
影视作品中的人物形象是现实生活中人物形象的视觉艺术化，影视人物形象的塑造与现实生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是为了展现形象主体最适合的个人形象，而不同的是影视人物形象设计为了符合特定的剧情，在设计过程中遵循的原则是以影视人物性格特征为“主”,演员自身形象为“基”进行的整体形象设计。这就要求影视形象设计师除了要有基本的形象塑造的相关知识、了解导演和演员的要求外，还要有对剧本的分析力、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物新潮流的鉴赏力，进而更宏观全面地理解影片，设计出符合影片的人物形象。
随着时代的发展，中国的影视作品在国际上的影响力越来越大，随之被关注程度也开始提高，演员和导演对影片的要求也向着多视角多方位转变。中国的影视作品也开始由原有的单纯注重故事情节，发展为情节与视觉效果并举的局面。影片《花样年华》使得具有中国传统服装特色的旗袍成为国际时尚舞台的主角。张曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各异，妆容雅致，举手投足之间尽显女主角的摇曳风姿。
影视是以视觉形象为主的艺术，塑造影视形象的鲜明性和艺术性是影视人物形象设计真正魅力之所在。在影视艺术中，形象设计的着眼点主要体现在表现剧中人物性格特征、所处环境及时代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影视作品中的时代氛围、遵循和谐美的原则。例如：形象造型中的服饰设计与搭配作为一种文化与艺术，有其特定的文化意义与艺术表达。人物的形象设计上即要能反映出人类的时代特征、民族风貌、社会氛围乃至人类个体的心理因素等，又要结合社会公众的大众审美情趣及对服饰流行文化的认知。可见，好的人物形象设计对影视人物形象塑造的成功乃至整部影视作品的成功都有着及其重要的意义。
三、形象设计在影视造型中的目的及作用
（一）形象设计对人物性格特征的诠释
不同的影视作品中会出现多个不同的有着各自鲜明性格特征的人物，而这些不同的特征决定了不同的角色定位，就需要形象设计师在进行影视形象设计时，能把握角色特点，把握剧中人物的角色特征，并通过形象塑造的基本构成元素如服装等的艺术化处理，使人物性格的特征更加饱满。
影视形象设计还需要形象设计师能够对不同时期的服饰进行深入的研究，使剧中的人物在着装、言谈举止上符合剧情特定的时期，更应在尊重剧情的基础上，对服装加以时尚创新设计，以符合大众对时代审美的需求。曾经获得奥斯卡最佳艺术指导奖的著名影视美术指导叶锦添在张纪中版电视剧《射雕英雄传》中，为周迅设计的造型明显有别于当年翁美玲扮演的飒爽英姿的黄蓉。他以金庸对黄蓉描写为准则来设计造型的同时发觉了演员本身的特点来创造形象。叶锦添力求在造型上突出周迅精灵机巧的气质，结合清纯淡雅的妆容、合适的服饰搭配及服装色彩使得周迅版黄蓉的古灵精怪跃然纸上，人物造型也更趋于青春化、时尚化，更符合年轻观众的审美取向。
（二）形象色彩设计对人物塑造的表现
大约在15~20万年以前的冰河时期，人类就有了对色彩的认知与使用。色彩不仅是视觉效应，还是最富情感的表达要素，能使人加深记忆，所以在设计中色彩恰到好处地处理能丰富所表达事物的表现力和感染力。正如《影片的美学》一书中说：“彩色在银幕上如同在画布上一样，不仅仅是一种表现形象和事物外貌的手，它对解释所描写的角色的内心面貌上都起着重要作用，彩色是一种对形象进行理解和刻画的重要手段。”
影视形象设计中的色彩与所有设计中的色彩一样，是功能和情感的融合表达，不同的色彩会对人产生不同的色彩心理联想，可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。在色彩的感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热是暖色，易引起兴奋，使人产生活跃；青、蓝、紫等色可使人联想到水、冰、寒冷的夜空,称为冷色，使人感受到宁静。对影视观众而言，由于其对于时尚的关注度越来越高，使得影视服饰色彩艺术的影响力与感染力越来越广。成功的影视服饰艺术表现，使观众在享受艺术美的同时被影视服饰款式、色彩的魅力所深深吸引。电影《英雄》正因为服装色彩的设计纯粹而又浓烈才让人记忆深刻。从张曼玉和梁朝伟的初次相遇时清新飘逸的浅绿色长衫，到影片最后，两人历经感情纠葛在沙漠之中自杀时的白色棉布长衣，无不诠释着两人至真至纯的爱情，而色彩的拿捏更为其平添一份忧伤的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉为主基调，诠释着女主角尼娜不同时期不同的生活及精神状态。粉色的尼娜是有着单纯美好心态的芭蕾女孩；灰色的尼娜频频出现幻象，练舞时的服装从白色变成灰色；首演前夜,妮娜的压力达到峰值，近乎崩溃，黑色伴随黑天鹅妖冶的气息逐步显现；公演时，妮娜化身黑天鹅，纯粹的黑应和急促的音乐将尼娜惶然、恐惧、无助、坚韧的形象烘托欲出；遍体雪白的妮娜终于带着黑天鹅的殇，回归纯白世界，这便是一种涅再生的奇幻妖异的“天鹅之死”。导演仅通过人物服饰色彩及音乐的变化，就将人物内心由单纯羞涩到恍然悲凄、绝望痛苦直至回归平静的细微变化传达得淋漓尽致。
影视形象色彩设计是以色彩学为基础的创作过程，就人体色的角度来看，在不同肤色、不同灯光下把握色彩的运用,是影视形象色彩中非常重要的组成部分。个人色彩理论是20世纪初，美术设计学府包豪斯学校的约翰内斯・伊顿教授开始进行色彩分析，个人色彩的概念由此而生。个人色彩主要是指能让肤色呈现健康状态的颜色。根据形象主体的皮肤、头发、眼睛的颜色，可以判断出适合他的服饰、妆面颜色，从而塑造更适合形象主体的形象。如：不知什么时候起，伴随韩剧的流行韩国人俨然成为爱打扮的时髦一族。一部韩剧的热播，势必有一股“韩流”热风刮起并且风靡世界。浪漫唯美的色彩画面、时尚得体的服饰、精心巧妙的服饰色彩搭配及精致的妆容无不深深地吸引着观众。纶伯伦说，一个人的实质，不在于他向你显露的那一面，而在于他所不能向你显露的那一面。影视形象色彩设计的实质也是这样的，不能为了视觉而一味的最求绚烂的色彩，我们应该追求的，是在充分理解剧本剧情后打造出的一种唯剧情独有的风格――“个性”色彩。
四、结 语
作为影视形象造型师，不仅要理解影视形象对电影表现的重要性，能够熟悉服装设计的理论，而且能够依据不同演员的形象构成要素，通过对其脸型与发型、身体线条与服饰线条、人体色与服色的分析，为影视人物进行多维的形象塑造，从而设计出符合影视作品个性特点的，有鲜明时代烙印的，艺术与技术相结合的影视人物形象，为观众呈现更加完美的视觉饕餮。
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篇6
朋友。
一、音乐教师应具有较强的音乐审美能力，以实现音乐教育的美育功能
音乐教师是音乐教育发展之本，音乐教育的实施始终离不开音乐教师，决定音乐教育发展水平的关键在于音乐教师的音乐审美能力和专业素质。可见，音乐教师只具备唱歌、跳舞、器乐演奏等专业技能还远远不够，对教师的要求不仅仅体现在专业技巧上，更应体现在丰富的专业素质内涵方面。他们既应传授音乐知识与技能，更应通过自身的艺术感染力、良好的音乐审美能力——对音乐敏锐的观察力、较强的音乐艺术表现力、感受力、鉴赏力和创造力，感染和熏陶学生，这样才能真正实现音乐美育功能。
音乐是情感体验艺术，音乐教育是声音、情感体验的艺术教育，音乐教师首先要具备良好的音乐体验能力，具备较高的音乐鉴赏水平，这是胜任新的音乐课程教学的首要前提。从一定意义上说，音乐教学是师生共同交流音乐信息和分享音乐美感的过程。教师音乐审美水平的高低直接影响着音乐教学的水平和质量。
然而，现实情况是，目前有些教师，即未来的音乐教师，其音乐审美能力比较薄弱，他们对音乐缺乏充分的情感，进而阻碍了教师的发展和教学效果的实现。笔者在“音乐教学法”课上经常看到：很多音乐教育专业学生进行中小学模拟授课时，盲目依赖多媒体课件，即便是自己站在讲台上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫无音乐表现力。
另外，高师音乐专业学生普遍缺乏一定的创造性。创造性的缺乏与上文提到的音乐审美感受和表现能力的缺乏有一定联系。拥有高技能却没有感受能力的演奏和演唱是机械的，没有感染性和生命力，而没有思想的、机械的身体动作更不能引起思想的新的火花迸发。
上述不足及缺陷将明显影响到整个音乐教育学专业学生，即未来中小学音乐教师的后备军队伍，对于其今后的音乐教学来说，教学水平的单一和呆板也很难调动起学生的兴趣和积极性，不能实现理想的音乐教学效果，进而影响音乐审美功能的良好实现。
二、“院团结合”艺术人才培养模式能有效促进和提高音乐教育专业学生的音乐审美能力
（一）“院团结合”艺术人才培养模式的概念和内容
所谓“院团结合”人才培养模式，是指高等艺术学院和芭蕾舞团、歌舞团、艺术学校相结合，通过优势互补，达到和谐共荣，在“产、学、研”一体的基本框架下，采取多学科、紧密型、全方位合作的方式，共同培养艺术人才的培养模式。
如广州大学音乐舞蹈学院将选派实习学生参加院团演出季的排练、演出、管理，提高其合作能力和舞台实践经验；团校也将派出资深演奏家、演员和管理人员带领实习生，为他们提供良好的艺术实践空间。
此举说明，对于广州大学音乐舞蹈学院来说，将“两团一校”建设为学院专业实践教学的重要基地和平台，可为在校的音乐、舞蹈专业学生的专业实践创造更多的机会，提供更好的条件。另外，在组织专业学生到两团一校进行观摩、实习、实践的同时，还鼓励他们参加选拔、竞聘两团的签约演员，让他们在良好的实践环境中不断提高自身的专业能力。
艺术实践是艺术人才培养的出路，艺术作品是人才培养的载体。紧抓舞台实践，是由艺术教育的特殊性决定的。因此，院团结合的艺术人才培养模式能大大增强音乐教育专业学生的素质能力，尤其突出表现在有效促进和提高音乐教育学生的音乐审美能力——音乐审美表现力、观察力、感受力、鉴赏力和创造力。
（二）充分发挥团校资源优势，促进、提高音乐教育专业学生的音乐审美能力
1.团校教师具有丰富的舞台经验，可提高学生对舞台的感受力、表现力以及艺术鉴赏力
院团结合中，演艺团校委派的教师具有一般高校教师无可比拟的丰富的舞台经验。音乐教师的专业成长需要不断吸取别人的教学经验，借鉴和学习别人的成果。这些舞台经验丰富的教师的奉献精神、敬业精神、职业精神在教学中令人钦佩。在专业音乐教学活动中，广州大学音乐舞蹈学院特别注重并强调其社会属性、行业属性及就业属性，这是很值得借鉴和补充的。
院校音乐教育专业教师历来走从课堂到课堂的教学套路，是一种较封闭的培养方式，教师对音乐美育功能的感受较为薄弱，学生也体会不到相应的音乐感受。团校教师的人才引进可以大大弥补这方面的缺陷。
这些团校委派过来的教师大多为艺术专业院校毕业，几十年从事舞台表演艺术事业，均为省级乃至国家级的知名演员，积累了丰富的舞台与教学经验，因此，他们在教学活动中除技法性教学外，十分注重表现性与应用性教学。可以想象，拥有丰富舞台经验的教师是十分了解和重视舞台的表现和感受的，也是深刻体会到音乐表现的美妙和魅力的人，他们在作为教师教授学生时，会把对艺术的感受和表现作为教育的重点，甚至在教授的过程中不经意间让学生感受到舞台表现力的美妙，丰富学生的音乐感受性。他们有大量的亲身经历可以讲授，在理论课程的讲授中可以拿自己的舞台演出作为案例，引导学生进行分析、感受、鉴赏，甚至将学生带到真实的舞台学习，感受舞台表现的魅力。这样的教学方式弥补了院校传统教学方式的不足，可大大提高学生的感知能力，加强对舞台表现能力的重视，并加深了对呆板的技能表演背后的更多情感性的领悟，进而促进自身音乐表现力、感受力和鉴赏力的提高。
2.团校内存在着大量优秀的原创音乐人才、作曲家，活跃的创造氛围有助于启发和提升学生的音乐创造力
团校内存在着大量优秀的原创音乐人才、作曲家，这与他们的团校性质和实际需要是分不开的，因为大量的舞台表演不可能总是旧东西翻来覆去地表演，而针对不同的表演场所、观众需求、情感表达，需要有适当的改变甚至创造。同一种舞蹈或戏剧可以有不同的表现方式，进而达到不同的舞台效果，这些有丰富实践经验的表演者对这种舞台表现的差异是最清楚的；为追求自身的进一步提高和创新，团校音乐人才创作产生许多原创性作品也很有可能和必要。
笔者认为，多数高校总是缺乏创造性，大多是在重复别人的东西；最开始的模仿当然不可或缺，但长期处在低层次的模仿阶段得不到提高，只用熟练的技能应付，难免思想僵化和单一，更谈不上创造性的感受和表现。院团结合模式也可以促进院校创造性的迸发。目前，院校原创型人才极度缺乏，与艺术表演团体的院团合作将可能进一步扩展到院团共同打造艺术作品的新领域，构建原创平台，产生一大批优秀的艺术作品。这种活跃的、新颖可喜的创造氛围对学生的音乐创造力无疑具有很好的引导和启发作用。
3.团校提供充分的艺术实践机会，可促进学生专业技能和表现、感知能力的提高
团校结合模式增加了学生的实践机会，而学生亲身实践不仅锻炼了专业的技能，更体验到整个音乐过程的快乐和意义，加深了对音乐的感受性，对于自身音乐素养的提高和以后音乐教育教学的开展将有极大的帮助。院团结合模式也是院校教学方法理念的更新和改进，新颖的教学方式可激起学生的学习热情，进而促进自身技能和音乐艺术表现能力的提高。
学生亲身参与到舞台表演的实践过程，不仅是技能的表演，可能还参与到舞台的设计安排、表演流程的熟悉等过程，使学生在舞台上，在面对有广大观众的情况下，学习到更多的舞台表现的东西。有明确观众对象的舞台表演，如果只用机械的专业技能，明显是不能达到好的舞台效果的，只有学生自己拥有对音乐的充分感受，才能表演出充满感情的东西，先感动自己，才能感动观众。可以说，院团结合提供的实践表演机会，极大地促进了学生的专业技能、音乐感知能力和表现力的培养。
4.学生对舞台实践经验进行总结和反思，有助于提高其审美观察力和音乐感受力
随着在团校中的舞台实践，学生也拥有了一定的舞台表演经验，其中有成功和有待改进的问题，对演出成败进行事后的总结和反思，就可以获得比一场演出更多的东西。可以看到，音乐感受性的差异极大地影响到舞台效果的呈现，不同的音乐感受带来不同的舞台表现，同一种舞台演出因为感受性的差异也会导致有很大差异的舞台表现效果，这些区别只有亲身参与实践演出才有可能深切体会到。
学生通过对比较丰富的舞台实践经验的总结和反思，重点分析对音乐感受能力的差异性，进而能得到有针对性的提高，把这些通过实践体会到、观察到的东西总结出来，能促进学生对音乐的观察力和音乐艺术感受能力的提高。
（三）充分发挥院校理论优势，有助于促进音乐教育专业学生高层次的音乐审美教学实践
院校师生相对团校来说拥有理论上的相对优势，可以充分利用这一优势，发挥理论对实践的重要指导作用，促进音乐教育专业学生高层次的音乐审美教学实践。
1.以院校教学研究的思维方式催生音乐审美相关教科研成果
传统的院校音乐教育教学有教学研究和教学反思的习惯，那么在与团校结合的实践表演之后，院校师生可观察、总结和反思舞台表演的实践过程中自身情感的感悟、舞台的表现力以及各种创造性的火花，将之上升到教学理论的高度。这样的思维方式能促进对经验的总结，对问题的分析、理论和实践的结合可催生一批音乐审美理论教科研成果，起到在教育教学中借鉴之作用，以更好地指导音乐审美教学实践。
2.以院团结合的实践模式，改革音乐审美实践教学方法
院校相对团校来说，教学是不可忽视的重点，因此特别关注音乐教学方式、方法上的研究。根据新的基础教育课程改革对音乐课程的功能、价值做的重新界定，院团结合的实践模式，正是一种实践性、感受性、体验性、参与性的音乐教学方法及授课形式，通过这样的熏陶、影响的途径，能极大提高学生感受美、创造美、应用美的能力。
联系我们的音乐教学实践，只有让接受普通音乐教育的学生参与、体验、感受音乐课堂的美，才能真正培养对音乐的热爱。有了这样的亲身体验和感受，院校音乐教育专业学生的模拟课堂有望不再完全依赖多媒体，能实现师生对话，创造出有感情、有生命、有魅力的音乐审美实践课堂。
三、让音乐教育专业学生成为“院团结合”艺术人才培养模式最大的受益者
理想的音乐教师应该是音乐表演艺术与教育艺术相结合的专家，既具有丰富的教育、教学经验，又具有良好的音乐基本技能、丰富的音乐知识、较强的音乐艺术表现力和对音乐敏锐的观察力、感受力、鉴赏力和创造力，以及良好的音乐专业素质，在教学品格、教学技能、教学观念、教学方式、教学手段、教学心理等诸多方面具有独特的素质。
篇7
一、职业学院舞蹈教育需因时而变
高等职业教育是一个不乏关注度的热门话题，它因在高等教育中占据重要地位，源源不断地为社会输送应用型人才，而牵动着众人的目光。职业教育是国家教育事业的重要组成部分，是促进经济、社会发展和劳动就业的重要途径，虽然高等职业教育是国民教育体系中的一种类型，但与普通高等教育的类型不同。国家对高等职业教育的要求，是培养适应社会主义市场经济建设需要，德、智、体、美全面发展，具有较为宽广知识面、较强实践操作能力的高素质的面向生产、建设、管理与服务一线的技术型人才。无论是1996年公布的《中华人民共和国职业教育法》，还是教育部2000年出台的《关于加强高职高专教育人才培养工作的意见》，以及2006年出台的《关于全面提高高等职业教育教学质量的若干意见》等文件，都是为了适应和满足社会发展对实用技能型人才的需求。随着改革的深入发展，以培养技能型人才为主的职业教育，与经济社会和劳动力市场的关系越来越密切，其实用性和实践性特征也越来越突出，它促使职业教育从重视知识存储逐渐转变为重视知识应用的掌握。①也就是说，职业教育必须按照实际、实用、实践的原则，以就业为导向，素质为本位，能力为核心，重点是专业基础知识能力的培养。而随着社会的进步发展，社会对于某些领域专业人才的需求，也决定了职业教育的专业设置必须随之发生变化。比如以前只有在艺术院校才开设的舞蹈专业，如今已经是全国许多综合性大学和职业学院的主要专业，这是因为在社会文化繁荣发展的今天，集表演、音乐、戏曲身段等多种艺术门类于一体的舞蹈，已成为社会发展和人们工作生活中不可缺少的重要组成部分。
广东文艺职业学院前身是一所具有深厚文化积淀，在应知基础上培养实用性人才的学院。无论是成立于解放初期的华南人民文学艺术学院，还是1985年更名为华南文艺业余大学，或是1996年改名为华南文艺成人学院，始终坚持党的文艺方针和“二为”方向，从严治校，精心育人，充分依靠社会力量，走社会办学道路，逐步形成自己的办学优势，为社会输送了一批批优秀的文艺人才，有的已经成为当今广东文化艺术界的知名专家。作为全国文联系统唯一的由广东省文联主办的公办综合性多学科的艺术类高等院校，在2004年转制为广东文艺职业学院，实现了由成人办学模式向普通高校办学模式的跨越。身为广东文艺职业学院的舞蹈教师，在全面建设小康社会，实现国家富强、民族复兴、人民幸福、社会和谐的今天，究竟怎样才能在发挥学院优良传统，汲取前辈教学经验的基础上，准确把握时代的发展脉搏，培养出适合社会需求的高素质文化艺术人才，是笔者在舞蹈教学实践中不断探索研究的课题。
二、职业学院舞蹈教育需准确定位
教育的本意是要培养人们的本领和能力，如果要使一个人有本领有能力，就要发展他的耳目心思手足不可。②职业学院的舞蹈教育，需要靠知识来培养学生的实用性技能，需要以服务为宗旨，以科学发展为指导；以深化教学质量，实施精品战略，加强教师自身建设为着眼点；不断提升舞蹈教师的综合素质，使其具有现代职业教育必须具备的专业水平。因为职业的内涵所涉及的技能、知识和价值观都在不断发展变化，无论什么类型的教育，其核心要素是课程设置。其实一门学科的发展，不能脱离社会的需求和基础，③在职业学院的舞蹈教学过程中，一定要注重学生的实践能力，充分考虑学生的实际，以掌握基本技能为目的。作为职业学院的舞蹈教师，其舞蹈教学的课程也必须根据社会的动态发展变化而不断创新变革，这就意味着教师必须具有专业理论和专业理论的实践能力、教育理论和职业教育理论的实践能力，才能使学生通过教师手把手的传授，学会知识、技能。广东文艺职业学院舞蹈专业对于人才的培养，主要是面向不同地区群众文化馆站、少儿培训、演艺公司、健身培训等企事业单位，培养从事舞蹈表演、培训、编排、形体设计等多技能工作的专门人才。
针对现代社会对于不同文化人才类型的需求，舞蹈系开设了舞蹈表演、礼仪文秘与流行音舞两个专业，同时还增加了爵士舞、交谊舞、公关礼仪表演技巧、办公室职员技能、舞蹈创作编导及演讲与口才等时尚热门课程。其中丰富的舞蹈表演专业主要有芭蕾舞基础训练、舞蹈基础训练、舞蹈剧目、现代舞技术、舞蹈赏析、舞蹈编创、国标舞等课程。对于舞蹈教师而言，必须集教学、创作、表演于一身，既有舞蹈表演实践，又有舞蹈教学经验，才能将课堂教学与舞台表演紧密结合，创造课堂项目化、项目技能化的教学模式，让学生掌握多种与舞蹈相关的专业技能，为社会培养实用性舞蹈人才打下坚实的基础。在教学过程中，舞蹈教师始终坚持为社会服务的理念，教学紧跟时代，课程贴近社会，既注重提高学生的艺术技巧，又重视提高学生的艺术实践能力。正如亚里士多德所说，如果系统整体中的各要素之间是有机把握的，那么系统的整体功能应当大于各功能之和。笔者认为，职业学院的舞蹈教育必须对舞蹈教学进行准确的定位，找准需求和培养的方式，把与舞蹈艺术相关的人文知识不断扩展与外延，通过一系列生动形象的教学活动，丰富学生对舞蹈创作的想象力，提高学生对舞蹈表演的创新力，加深学生对自己所学专业的认识，培养学生自我生存和自我发展的能力，促进其个性的全面发展，让学生在情景教学体验中构建自己的知识体系。
三、职业学院舞蹈教育需注重技能
教育的作用是按一定的社会形式，培养一定的人格，为一定的社会服务。④当今社会，不仅需要普通高校毕业的高层次研究型、学术型人才，也需要高职院校毕业的高层次实用型、技能型、操作型人才。职业学院的舞蹈教育，具有职业性、开放性、地域性、多样性等特点，应当适应现代社会对于舞蹈表演、编创、培训等方面的需要，必须注重技术型人才的培养。职业教育要求专业与产业对接、课程内容与职业标准对接、学历证书与职业资格证对接。舞蹈教学的课程必须结合社会需求，学习内容与未来工作密切相关，培养学生德、智、体、美全面发展的职业能力，为其今后的职业活动做好准备，为实现学生的就业发展打下坚实的基础。根据当前社会对舞蹈专业人才需求情况的市场调查显示，社会需要有舞蹈学科基本理论和基本知识，掌握主要舞种的分析方法和一般技术；了解相关艺术学科的基本常识，有较强的审美感觉和创造性思维；具有舞蹈创作的基本方法和舞蹈表演的基本能力，能够在艺术团体、文化部门、机关学校、企业社区等进行舞蹈教学、舞蹈编排和舞蹈表演相关工作，适应地方社会发展和经济建设需要的高素质应用型人才。
因此，广东文艺职业学院的舞蹈教育，注重吸收古今中外关于舞蹈教育方面的实践经验，注重舞蹈与新知识、新技术、新方法的对接，使舞蹈教学知识化、动态化、形象化、多元化。作为舞蹈专业的学科带头人，笔者要求教师在舞蹈教学模式上，着重构建以培养职业能力为主线的课程体系，强化舞蹈专业课程的实践性和职业性，积极设置情景教学、项目教学、数字化教学。以舞蹈系针对社会需求专门开设的礼仪文秘与流行音舞专业为例，就是从培养学生掌握公关礼仪常规所需的基本理论和专业基础知识，具有时尚舞蹈艺术表演和节目策划能力，适应公职人员市场、时尚表演与编创、培训等行业的一线需要量身定做的。在此专业的教学课程中，有一项是表演素质训练，这是主持与表演专业的必修课程之一。比如人们的站姿、坐相，这些从表面上看都是最基本的生活常识，却与舞蹈形体基本功的训练有着十分密切的关系。因为在工作生活中，无论是主持节目，还是主持会议，其言谈举止能否给人一种具有感染力、亲和力的形象，直接影响到这些活动的效果。所以，笔者在舞蹈教学课程中，加强对学生举手、投足、站立、挺胸、收腹等形体训练，培养学生外在的绅士风度和儒雅气质，这也是提高学生就业竞争力和可持续发展潜力的重要环节。
四、职业学院舞蹈教师的知识结构
我国舞蹈家吴晓邦曾说，艺术以它的感染力去培养人们良好的道德情操和高尚品质，鼓舞人们的乐观主义和进取精神。舞蹈是用动作书写诗情画意，让人们通过舞蹈感受情感美的魅力，而懂得如何启发学生才是教师最大的本领。也就是说，在舞蹈教学过程中，要让学生多实践，向技能型人才发展才是硬道理。笔者在2011年创作的女子群舞《书情》，是编舞课教学中的一个命题作业。笔者在《新闻联播》中，看到有位热心人支援贫困山区儿童读书的信息后，紧紧围绕一个校长、两个青年教师，以及一群想读书却没有书的偏远山区儿童为主线展开。舞蹈表现了学生渴望读书的强烈愿望和得到图书的激动欢乐场景，一是通过递进式的抒情肢体语言，表达山区儿童对读书的强烈需求；二是在动作设计上，当书送到山里，学生们欢呼雀跃；三是手捧书本回归到享受读书中的幸福畅想，将舞蹈推向。该舞蹈在创作中运用全新的理念构思舞蹈布局，在深刻挖掘人类内心世界美的空间，为学生提供具有真、善、美视觉体验的同时，让学生认识舞蹈、了解舞蹈、掌握舞蹈创作的基本要素。由师生之间交流碰撞而成的舞蹈作品《书情》，在创作过程中不仅陶冶了学生的性情，也使学生在获得美的享受中提高了舞蹈创作能力，还拉近了舞蹈课堂教学与舞台表演的距离，同时也拓展了实践教学环节，丰富了实践教学内容，真正达到增强学生实践能力的目的。该舞蹈荣获了第六届广东省大学生校园文化节之“红彩飞扬舞爱中华”广东大学生舞蹈大赛三等奖；荣获了广东省高职高专院校图书馆2011年“龙业杯”文艺汇演三等奖。由笔者指导的男子独舞《墨海孤雁》在2013年荣获全国职业高职高专技能舞蹈大赛广东赛区一等奖。
苏联教育家苏霍姆林斯基曾说，我们的职业的精神和哲学的原理，我们的工作的要求就是如此，为了给学生一颗知识的火星，教师应当从整个知识的海洋中吸取营养。⑤笔者认为，教育是人类文明的传递，教育的目的应当是向人传达生命的气息。教师不只是简单的教书匠，在教学过程中不仅需要言传身教，把舞蹈专业知识传授给学生，还要教授学生为人处事的道理与主动学习的可贵品质。舞蹈是一种内涵丰富的文化艺术，也是一种风格独特的视觉技术，它可以通过立体多元的舞蹈语汇，塑造人物形象、表现人物情感，淋漓尽致地表达人们的思想、情感、生活、工作等内容，同时也可以折射出舞蹈艺术的时代风采。舞蹈创作是编者把能够引起人们注意的新生事物和具有典型意义的生活场景，进行艺术的改造加工，组合成具有吸引力、感染力、震撼力，反映人们现实生活的舞蹈作品。作为职业学院的舞蹈教师，自己在教学工作之余，创作的舞蹈作品《奔流》，荣获广东省“舞势界”广东大学生舞蹈大赛广州高职高专赛区一等奖、专业组二等奖。这个舞蹈作品的创作灵感来自于编舞课的教学。笔者在作品中运用现代舞的手法，以肆意的畅想，表现大海的复杂性，让舞者意会在人们看不见的波浪下面所存在的动力因素。在作品的编排上始终贯穿着流动性，主要是通过一系列的形体动作，最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充分地表现舞蹈艺术的动态美，让学生犹如大海的浪花，在波涛汹涌的大海中奔流向前，仿佛是舞者在用形体语言，描绘自己的美好未来。通过舞蹈作品的创作，加深了学生对舞蹈本体特质的认识，使其在当代社会中更加焕发出青春的活力，起到健康人的体魄、美化人的心灵的重要作用。⑥
五、职业学院舞蹈教育需深耕细作
职业教育作为一种以人为主体的社会实践活动，与社会的进步发展有着内在的必然联系；舞蹈同样是一种以人为主体，与人类社会有着内在的必然联系的艺术形式。从古到今，舞蹈始终伴随着社会的变化而发展，与人们的关系也越来越密切。因为舞蹈是以人类自身的动作形态为存在方式、呈现方式和创新方式，舞蹈也是人类自身表达语言情感的工具，舞蹈还是人类生命活动宣泄抒发创造的手段，其本质决定了舞蹈与人类生产生活的密切关系，也决定了舞蹈这个艺术形式不仅具有自娱自乐抒怀、交流情感增进友谊、增强体质延长青春、欣赏愉悦陶冶情操、了解社会认识世界、宣传教化团结鼓劲等功能，⑦最重要的是舞蹈以其自身的独特品质，具有不可替代的社会功能。这也从一个侧面说明，舞蹈教育在现实社会中具有非常重要的作用。舞蹈教育是一项可以给人增加气质魅力的才艺，它不仅可以丰富学生的想象力，提高学生的舞蹈表现力，提高学生的审美能力和思维能力，还可以增强学生的快速反应能力以及身体的协调能力，通过一系列动作节奏韵律，使学生在举手投足间表现出优雅与自信。
笔者在舞蹈教学活动中，充分利用舞蹈艺术的各种功能，以学生为主体，让学生在体验中发现、感悟，在做中学，在做中教，不断提高学生的课堂学习效率。对高职类学生来讲，（转第页）
（接第页）编舞课是一门实操性较强的核心课程，因为它有利于培养学生的舞蹈技术、舞蹈表现、舞蹈创作等综合能力。高职类学生的就业方向，大多数都是面对大众文艺爱好者，面对各行各业的商业演出策划等，这些工作项目要求学生必须具有一定的艺术综合能力和舞蹈创作能力。因为舞蹈是用人的身体加之以有节奏的动作，以及内心的思想感情来塑造时间、空间的动态艺术，仅仅看舞蹈是不够的，还要学会欣赏舞蹈、体会舞蹈，获得舞蹈所传达的宇宙造化的信息。⑧所以编舞课程的前提条件，就是开发学生的想象力和引导开发学生的创造性思维，只有当学生能够有意识地进行独立思考，这才是学生开启想象力、催生创造力的第一步。在编舞课教学中，笔者以现代舞创作为切入点，强调舞蹈要反映现代社会生活，强调以自己的真实感受为依据，去追求创新甚至是标新立异，⑨以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由抒发人的真实情感，以动态的直观的方式将国内外许多优秀的现代舞作品呈现给学生，引起学生的学习热情，激发学生的创作灵感，使学生对现代舞的表演创作产生兴趣。
在舞蹈创作中，究竟什么样的作品才能产生共鸣？这是每个编舞者应思考的问题。正如人们所说，不识庐山真面目，只缘身在此山中。也正因为我们存在其中，往往看不清或看不透，但就舞蹈创作本身而言，敏锐的观察力、创新思维能力以及捕捉生活细节的敏感力，都是必须具备的创作要素。从舞蹈教学的实际出发，笔者要求教师的编舞课教案应具备三个基本条件，即启发性、艺术性和借鉴性，使学生通过学习了解掌握舞蹈编创的基本要素。艺术来源于生活而又高于生活，这句话我们经常听到，但真正做到，就需要每天用心感受生活、聆听生活、感知生活，这样才有感觉触觉的印象，从而产生创作的欲望。在编舞技法中，笔者更倾向于现代舞的创作方式，贴近生活、方式多元、动态自由，最重要的是寻找到适合表现作品的动作语汇，通过这些新颖、表现力强的舞蹈语汇，释放出舞蹈作品的内在力量，让舞蹈作品游刃有余地展示出现代人的精神风貌。特别是职业学院的舞蹈教育，对于开阔学生的视野，增强学生的创作能力，具有不可替代的重要作用。正是因为对于舞蹈专业的准确定位，笔者所在的舞蹈系毕业生就业率达95%以上，其中不少人已成为广东各地宣传文化单位的专业骨干。
古人云，致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在学校。笔者认为智慧不仅存在于知识之中，还存在于运用之中，职业学院的舞蹈教学，犹如智慧之火，不只是教人不懂的知识，而是举出实例，让学生掌握舞蹈专业基础知识、基本理论，以及相关的人文社会科学基础知识，成为具有一定的舞蹈表演、编排实践能力的技能型应用人才。
注释：
①姜大源.以哲学的思维看高职教育[J].教育与出版，2013（4）：23.
②梁漱溟.梁漱溟教育论文集[M].北京：开明书店，1945：108.
③陈永明. 教师教育学[M].北京：北京大学出版社，2012：1.
④徐特立.徐特立教育文集[M].北京：人民教育出版社，1979：157.
⑤苏霍姆林斯基.教育的艺术[M].北京：教育科学出版社，1980：14.
⑥资华筠.中国的舞蹈艺术[J].艺术百家，2010（3）：17.
⑦隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997：42—46.
篇8
——无明确指向性元素的思绪表述手法与解读
除了一些具有直接指向性的元素之外,音乐作品里更多的还是那些需要经过琢磨、咀嚼、联想、感悟之后才能感知到的内涵。(其实所有的艺术都存在这样的共性,完全直白的东西是很少能够称得上为艺术的)。相对于其他艺术门类,音乐传达的信息往往是抽象和孤立的信息;但当这些抽象、孤立的信息被一个逻辑思维串起来的时候,就可能组合成为具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在围绕统一思绪进行的有意识的、精心的构想,为了能够让人们理解自己,作曲家会充分利用音乐特有的表达利器来表达思绪中的意味。我们可以发现,经典音乐作品中的每一个细节,一般都不可能或增或减或用其它东西来替换,因为一旦换成其它东西,作品的意味就会随之改变。比如萨拉萨蒂以比才的歌剧卡门音乐素材改编的小提琴幻想曲卡门,尽管仍在讲同一个故事,但其视角已经被独奏小提琴独领风**的的表述透露出一种第一人称的自述感受,与原作的第三人称讲述故事已经视角不同了。所以,我们要想听出作曲家的思绪,不仅需要领会作曲家的思维方法,而且需要抓住所有在音乐作品中出现的信息,包括旋律、节奏、和声、音色、配器、织体及结构形式中些微的变化,以窥探这些变化在思绪表述中的意义。
音乐思绪的内涵与外延
音乐思绪表述的是作曲家的思想,这表述就必然会按照思维逻辑的规律来进行。所以,借鉴逻辑的概念属性解析方法,我们就能在音乐思绪属性的解读中获益。在此,我们有必要讨论一下音乐思绪的内涵与外延,及其对解读思绪属性的作用。
在逻辑学中,概念属性的内涵与外延是两个此消彼长的因素,概念的内涵越大,其外延越小;反之,外延越大,内涵越小。也就是说,限制概念种类的外延条件越少,概念的内涵将因宽泛而变得笼统;而当概念外延拓展增多,限制概念种类的条件越多,将能够缩小概念内涵的种属范围,因而概念的属性也就越具体。
音乐思绪的属性定位相当于逻辑学中概念的定义,因而音乐思绪从主题提出之时就有了关于其属性的内涵与外延的阐述问题。
巴赫的第一号g大调无伴奏大提琴奏鸣曲第一乐章(附127)中,用一个简单的乐思,在确认调性的各和弦转换过程中,将一个略有纠结情绪的音乐形象多角度展示(类似的案例在巴罗克时代的作品中随处可见),我们在为这思绪的属性进行文字陈述时,当为:一种体验,来自乐音按照和声规则进行流动的排列组合过程中产生的和谐与美感。在这个表述中,外延的限制只有和声规则这一项,加之美感这个概念本身的抽象属性,该作品也就成为比较抽象且内涵宽泛的思绪。我们前面提到的巴赫十二平均律钢琴曲集中BWV846号的前奏曲,也是一个关于美感的思绪,但对这个作品进行文字表述,则应当为:一种体验,来自模拟秀水流动形象的乐音按照和声规则进行排列组合而产生的和谐美感。在这个表述中,思绪的外延因主题是一个分解和弦的水波形象而增加了一个秀水流动的意味,因而其内涵就具有了能让人产生更为具体联想的“奥林匹亚的晴朗与平静”的依据。
肖邦的革命练习曲(附128)是一首自始至终保持着狂热悲愤情绪的练习曲,由于情绪特征明显,被人们赋予“革命”的内涵着称于世。用文字表述这部作品,当为:一种狂热且悲愤的情绪宣泄。其中情绪宣泄是内涵,狂热且悲愤是外延;而“革命”一说,则是一般对易处于狂热与悲愤中的人所常冠以的习惯称谓,在这里是一种引申出来的内涵。
音乐因其时间属性,思绪的表述有一个过程,尤其是千头万绪的复杂思绪,在表述过程中会一一展现多个有单独意味的思绪。如同逻辑学概念的定义是用它概念解释此概念的过程,音乐思绪表述中这些个有单独意味的它思绪穿连起来,最终组合成为一个复杂的此思绪整体的属性解读——一个既包括复杂思绪内涵又包括复杂思绪外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),从带有惆怅意味的乐思开始,进入到痛苦与辛酸的感受表述,在无尽头的痛楚折磨之下将情绪推向悲愤的质问,最后再回到无奈的惆怅之中。这是我们能够听到的中国音乐作品中难得的,着力于细腻心理活动描述,且展示高贵气节的上佳之作。如果对这一思绪过程做出文字表述,当为:用备受折磨的切身痛楚与辛酸经历,提出对黑暗社会现实的控诉与无奈。其中内涵应当是控诉与无奈,外延则是音乐思绪过程表达出来的辛酸与痛楚的折磨。
肖邦第一钢琴协奏曲第一乐章(附130)呈示部中一个有决断力的引子宣示了事件的背景之后,主部主题以略含忧郁气质的,有期冀的躁动形象登场,副部主题则是一个心平气和且安详的形象,这两个形象在引子造就的背景之下摆开了感情的对垒。到了展开部,主部主题的感彩几乎有了动摇,两个主题分别进一步陈述,掀起一阵阵感情的波澜,这是一场需要决断的心绪与感情的碰撞与交锋,因此色彩缤纷,引人驻足。整个思绪中,决断的引子决定了思绪的冲突基调,主副部两个主题分别代表了感情波动的两个方面,并在这两相对立的感情冲突中讲述着一种矛盾的心理状况。这一矛盾冲突,当为思绪的内涵;而两个主题显现的躁动倾向与平静追求这一矛盾的两个方面,则框定了这一内涵的范围,成为思绪的外延。
贝多芬第五钢琴协奏曲第一乐章(附131)开头就用了一个辉煌的和弦配之以钢琴的上行华彩乐句,奠定了作品的氛围基色。由引子部分就开始渲染的主部主题的辉煌与大气磅礴,副部主题显出熠熠生辉的场面成为主部主题的依附;展开部中,主部主题像是经受了一些挫折与磕绊,一度失去了光辉;其后迎来的却是气吞山河的力量宣示,辉煌的气势再度回归,并有了一种底气,副部主题再次展示熠熠生辉的远景,辉煌的气质舍我其谁的主导了随后的气氛。在这部作品中,作曲家在宣示力量与自信,我们听到了辉煌灿烂的氛围和色彩,以及大气加霸气的气度,这种造势似的渲染是在塑造思绪内涵的外部形象;而富于张力与有深度感的主部主题形象与冲劲十足的主题展开,加上展开部暂时性的色彩变为黯淡及随后乐队与钢琴互亮肌肉般的竞奏表述,则是一种内在的自信与力量的显示。我们对这部作品思绪属性的定位当为:用贯穿全曲的辉煌氛围、色彩和霸气,以及百折不挠、无往不胜的气概从外部形象与内心素质全方位宣示一种力量与自信。
西贝柳斯d小调小提琴协奏曲第一乐章(附132),在欲静还动的清亮氛围中,一个不被人理解的孤独灵魂在诉说着无法平静的心境,含着伤感,含着愤懑。一个晴天霹雳般的和弦,引出副部主题陈述那无法解开的心结带来的痛苦,乐队用沉重的语汇对抗着孤独灵魂的自白。独奏小提琴大篇幅的华彩乐段以繁复的思绪将主部主题展开陈述,进入再现部,屡屡爆发的心潮,宣告着无果的探索。在这里,清亮的氛围作为思绪的外延,暗示了一种孤独,副部主题的痛苦陈述,交代了心境的不能平静,沉重的乐队背景,交代了恶劣的处境。有这些外延的限定,思绪的属性定位——一个被漠视、被边沿化的灵魂痛苦的抗争,其中对痛苦的抗争是思绪的内涵,而恶劣环境氛围中的孤独与无果的追求是思绪的外延。
我们会发现,音乐作品思绪的内涵在很多情况下属于抽象的概念范畴。由于这抽象属性,导致很多大部头的经典巨作,在长篇累牍的表述中,往往侧重的就是对思绪内涵的类别框定与限制。这就引出一种独特且有效的音乐思绪表述手法——在思绪外延表述中多用有具体属性的元素,以便解读抽象的思绪内涵。这好比表述“兴奋”这个概念,如果我们用“饥肠辘辘的老饕,急步走进盛宴大堂”作为外延,一定会立即明白这“兴奋”的属性定位。
虽然在逻辑学上,为任何一个概念的属性作注解,都会动用一连串的其他概念来表述其内涵和外延;但到了解读音乐思绪属性的时候,我们用到的那些表述,又如何能够让我们将之转化为有意味的外延与内涵的解读呢?我们只能说,无论是刻意营造的氛围,还是精心塑造的音乐形象,之所以能引领我们解读出具象的意味,仍要靠我们自身的艺术修养和根据 生活经验而产生的丰富想象力,这是欣赏艺术的必备素质。
勃拉姆斯d大调小提琴协奏曲从第一乐章的开场(附133)音乐,乐队就着手营造着一种神圣的异样气氛:用一种庄严的语气引导着人们的期待,随之而来的越来越强的宣示性的乐句,继而辉煌的声响,引出大气而强势的被切碎的主部主题;在木管组合一声神秘的宣示后,同样被切碎的副部主题伴随着一声声交待了背景的不堪,乐队开始了一场轰轰烈烈的造势,预示着一个惊天动地的大事情即将发生(这种刻意营造出来的异样氛围,可不是在任何地方都能见到的),现在我们的内心充满了期待。
宣告大事发生的荣耀落在了饱含****登场的独奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示着大事的发生过程,我们的视线被引向那浩瀚的大海,我们的感觉却像是在汹涌的波涛中挣扎搏击,时而沉降,时而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐渐平复的气氛中,我们迎来了一个鲜活的被托起在海平面上的朝阳——主部主题高调奏响(这一个活生生的细节描述相当精彩)。 太阳初升的场面如此富于戏剧性,应当是在喻指被象征为太阳的耶稣降临到这个充满罪恶的黑暗世界(对基督教圣经故事有点儿了解的人会产生这样的联想),人类迎来了光明 ——一部饱含着虔诚信仰的史诗性音乐作品就此拉开帷幕。
我们能够将思绪引向宗教范畴,完全是因为前面大篇幅的铺垫,引出了神秘的、庄严的、异样的气氛,加上形象的沉浮挣扎情节描述,这些气氛和描述,与众所周知的相关宗教故事内容之间具有可联想性,因而为这部分思绪的内涵有了多项外延界定。
接下来的音乐,独奏小提琴奏出主部主题,这是一种由衷的赞美,几乎占用了小提琴从最低到最高的全部音域,来表明一种全身心的崇敬之情,大幅起伏且饱含着溢美之意的音乐语言表明了一种激动和期冀(这一意味靠的是我们对音乐表述的敏锐感悟,接下来的很多表述均要靠这种感悟来解读)。
神秘的宣示声音再次响起,音乐进入副部主题陈述,在强烈的渴求与期待之情中展示了一种无奈,隐约传出的声(这是一种具有像声意义的表述)暗示了受罪恶污染的灵魂,所受到的痛苦与煎熬(附135)。
独奏小提琴勇敢的挺身而出,传递着上帝的意旨,庄严而神圣。圣经上关于耶稣拯救人类,并非指经济上的援助,而是拯救人类的灵魂。按照基督教教义,人的罪恶是一种对灵魂的污染,
来源于来源于
是魔鬼撒旦攻击人类的后果;人如果被罪恶污染了,就要依靠神赐给的新心——圣灵,来认识自己的罪恶从而对抗罪恶。信徒在获赐圣灵之后,认识了自己的罪恶,从而感觉耻辱、痛苦和期望新生,圣灵在人的身体里给人以战胜罪恶的信心和力量。
主部主题以一种庄严而强势的姿态由乐队奏响,这是神的意志的体现,显示了坚定的信念与力量,音乐进入展开部。展开部主要用副部主题的材料展开,苦难之中的人们深陷在痛苦的与叹息之中;满怀忧虑和同情心的独奏小提琴,势单力薄地去面对强大的乐队,恍如光明与黑暗、圣灵与撒旦的较量。这一较量显然不是一种轻而易举的事情,是要经历脱胎换骨般的洗礼才能见得分晓的事情;声、叹息声,得到的是饱含深切同情的慰勉及提振信心的激励……,在一声响亮的警示之后,一场痛苦的邪恶与正义的较量进入决战,人们的心灵经受着如炼狱般的煎熬,孤军奋战的小提琴似在经历着刀山火海般的艰难险阻,受尽了苦难和折磨(附136)。
悲壮的乐队全奏主部主题将我们带入再现部(附137),独奏小提琴略显出轻松之情,光明在迎接着人们,连神秘的宣示声音也变得略有笑意。副部主题出现时,也多了一份柔和的情绪,甚至让人感觉这一切是那么的美好——阳光普照,白云朵朵,甚至隐隐出现的声也变得像是一种回忆。颂扬之声四起,美好的新秩序给人以强烈的印象。
一段华彩独白之后,独奏小提琴再次奏响乐曲前部迎接太阳时的音乐片段,饱含着深意;当乐队再次奏响第一主题时,人们的目光不约而同地投向了天空。在交由独奏小提琴自由发挥的华彩乐段之后,音乐进入一种近乎升华的状态,这是灵魂净化之后的升华,带来一种近乎空灵的意境,引导着人们的视线向着蓝天的深处,景仰那为拯救人类灵魂而做出牺牲的耶稣(附138)。
这个结尾部分的崇拜意味太浓厚了,这世界上有谁还能奢望得到这种非同寻常的仰望和崇敬?
当我们来整理整个乐章的思绪表述,会意识到本乐章表述的所有内容相当于一个基督教徒参加的,倾听神父讲经布道的礼拜活动;如果用文字记叙的话,当为:用上帝的儿子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的负罪民众认识罪恶、懂得忏悔、弃暗投明的故事,教诲人们信仰上帝,崇拜上帝。这教诲和信仰崇拜是思绪的内涵;讲述的故事,则是外延。
我们又见识了一个用具象的外延引领我们解读相对抽象内涵的范例。
思绪表述中有意味的元素
——语汇、语气和语速
音乐思绪属性的表述,用的是音乐语言。用音乐语言表述思绪,如同我们日常的语言表述,会有一定的语汇上和语气、语速上的选择和斟酌,这选择与斟酌中就有了表述上的意义——亲切、优美、流畅以及人们乐于接受、理解和产生共鸣的音乐语言,往往用来表述真善美的事物;而晦涩、阴暗、古怪的音乐语言,常用来表述假丑恶的事物。
我们听爱情题材的音乐作品,都会被其美丽的音乐语言所吸引,在这里,作曲家多用优美的旋律界定了思绪内涵的美好属性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),阳光灿烂如古诺小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意绵绵如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦乐小夜曲(附143),尽管讲述着千姿百态的爱情故事,却都如常人所能体验到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的爱情的滋味。
同样的爱情故事,梅西安在图伦加利拉交响曲中却为我们讲述了一个全然陌生的爱情体验。一种备感陌生、怪僻、艰涩的音乐语言把我们带进了一个陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛围。在这里,作曲家仅把爱情作为一个严肃话题的切入点,旨在表述一种宗教文化笼罩下扭曲的爱情遭遇——当爱情变为被批判、遭扼杀的欲望,显示一种血淋淋的挣扎和凄美时,其中深层次的意义也就值得思索了(附144)。
音乐表述中的语汇、语气和语速的运用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明确指向意义的元素一样,是从人们日常用语的触类旁通中,根据生活经验和丰富联想所领悟的意味。这些意味能够引领我们解读音乐思绪的内涵,有时还能引发人们进一步的深思。
比如,音乐能对重大命题和哲理性命题进行探讨,这通常表现在音乐语言的运用上会呈现音色厚重,音乐形象严肃,语言表述过程犹豫不定、反复推敲等特征;就如同我们日常生活中一不小心言及哲理话题时,也通常会语重言正那样——语调深沉,语速变慢,语义意味深长,表情常显凝重。
李斯特在第一钢琴协奏曲第一乐章(附145)中,仅以展示矛盾对立的手法,不直接但有效的表明一种哲理的思考。
一个严肃且重大问题被乐队隆重提起,随即,钢琴强势进入问题的核心,且表明高调认同的姿态。如此强势的开场并没有引发一轮轰轰烈烈的探讨,问题被小心翼翼的高抬轻放。显然,如此严肃的问题,并不符合习惯于和风细雨的平静生活人们的口味,第二主题显示了一种柔性的抵抗。强势的第一主题受不了这种抵抗的折磨,爆发了一场轰轰烈烈的抗争,然而这抗争并没有得到多少正面的回应;音乐进入第二乐章深深的思索之中。
贝多芬第九交响曲第一乐章(见附146)以一种深深的思索开场,当思绪逐渐深入时,一个重大命题被提了出来;然而,提出来的命题马上遭到质疑,再一轮的思索将思绪引向更深的层次,一连串的问号之后,新的命题被确立。整个乐章经历了命题的否定与否定之否定的哲理思辨,又经过第二乐章(见附147)的嬉戏般试探和第三乐章(见附148)冥想式深思,到了第四乐章,大提琴权威性的评介之下, 总结性地一一否定了前面的种种设想,最终引出了欢乐颂的主题思绪(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞为乐队与竹笛而作的《天问》之问,以古朴的乐器,古朴的旋律,古朴的演奏风格,展示了另一种思索。我们从音乐思绪中那从悲愤且百思不能解的情绪之中突然拔地而起的冲天发问的音乐形象中,真切领略了富于中国士大夫精神的古朴哲理探索(附150),把竹笛,这个通常只能用来表现某些生活情趣的中国传统乐器的表现领域,大大地拓展开来。
音乐主题的陈述及展开就是作曲家在讲述自己的思想、感受、见解或者故事。托尔斯泰有一句名言:我们打开一本书是想知道它会告诉我们什么新的东西。同样,一个成功吸引听众的音乐作品所讲的话题一定是前所未有的独特,或是老生常谈的话题却有新的视角和理解,再或者音乐的语言具有一种前所未有的独特魅力。
莫扎特第四十一交响曲(附151)以一个充满霸气、如雷灌顶的主题开场,塑造了音乐语言的新形象(后人称之为朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探讨着严肃的思绪,使作品成为名垂青史的经典。
贝多芬第五交响曲“命运”主题,敲开了一个音乐新时代的大门,以一种狂傲不羁的豪气,彻底打破了古典主义的最后防线。
舒伯特用一个充满嬉闹顽皮趣味的音乐形象,展示了一种让人耳目一新的闲趣(a大调钢琴五重奏第三乐章——附152)。
里姆斯基柯萨柯夫用一个狂暴的形象与一个柔美细弱的形象对峙(附153),开始了天方夜谭的神奇故事。
格什温在蓝色狂想曲中用单簧管一个魔咒似的陈述(附154),开始了一个关于美国梦的色彩斑驳的故事。
巴托克在“为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐”中,利用弦乐的张力、韧性与钢片琴和打击乐的刚性对决,演绎了一场极富戏剧性的故事。
在这个作品中,音乐语言的独特性不仅在全新的语汇上得到体现,而且体现在适合说出这种独特语汇的乐器音色上。全曲分四个乐章。第一乐章(附155)由弦乐队用繁复的多声部织体和哀伤的语言交待了一种百感交集心态下的内心纠葛;感情的纠葛终于爆发,之后无助的空虚感笼罩在头顶。第二乐章(附156),钢片琴加弦乐拨弦以刚性的姿态亮相,弦乐队则以富于张力的柔韧回应。这种质感上的对决与碰撞,形成一种多方对峙不可调和之势;激烈的交锋之后,弦乐队以强势的拨弦奏法,与钢片琴、定音鼓展开了一场力量的较量;随后音乐进入能量的积蓄和情绪的酝酿之中,富于****味的场面大有一触即发的态势,结尾的冲突也就不可避免的发生了。第三乐章(附157),在木琴的滴水声和定音鼓隆隆对答声营造的神秘氛围中,弦乐队与钢片琴的对话也蕴含神秘的色彩,第一乐章的纠葛情绪隐隐浮现,立即被淡化。第四乐章(附158),定音鼓强势出场,引出了弦乐队欢呼一样的出场,钢片琴的出场也似乎有了一些情绪上的变化,在各方妥协似的如出一辙的话语之后,出现了由弦乐队、定音鼓和钢片琴共同发起的一场令人感动的律动,情绪几乎要急转直下。哀伤的却再次响起,局面几乎要失控。钢片琴奏出和谐的钟声,引出尾声钢片琴、打击乐与弦乐队再次融合,音乐以类似含泪的欢呼声中结束。
新颖的音乐语言往往是在诉说新颖的探索或体验。
斯特拉文斯基根据同名芭蕾舞音乐改编的组曲春之祭所用的是另一种让人感觉陌生,却具有古朴感的音乐语言。
作品的引子(附159)是表现一个原始部落所处的内外环境的乐章。
一段极其简朴的旋律由大管在其高音区奏出,因为简约,旋律显得古拙而荒远;这是引子部分唯一具有主题性质的乐思。这应当是在一个极其荒陋的,充满神秘、愚昧和野蛮气息的部落,主题的背景是圆号用阻塞音在呜呜作响,似在宣告着有陌生人来访。英国管加单簧管模仿着古拙的主题,像是在回答大管,却模仿得有点荒腔走板的味道。然而,这种拙劣的模仿却在不同的声部此起彼伏的进行下去了,形成以主题展开为线索的中段音乐,而且各个声部都在用着不同的调性,加上一些新的音乐元素揉在其中,使得中段音乐整体上成为数个调性(如果还能够算得上为调性的话)并列的大杂烩。混乱的音响,并没有妨碍作曲家将它们集结组合成了富于节奏感的舞蹈;当整个部族的各个角落都因这一事件而狂躁起来时,加弱音器的小号开始尖声叫嚣直至狂奏尖锐的笑声,真正让人感到一场?**崾ⅰ钡娜巳庋缂唇剂恕P铱鳎ㄒ荒芄蝗萌松陨园残牡拇蠊苄稍僖淮巫嗥穑孔迥谝怀】赡艿囊奥疃狭司浜拧?
当作曲家在创作中执着地刻意远离调性,并向无调性靠拢的时候,我们听到的音乐语言就由新奇逐渐走向了怪异。“春之祭”的引子段中,作曲家将一个颇感熟悉的旋律与圆号在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一种古怪的氛围;随着音乐
来源于来源于
的进行,不同的旋律片断来自不同的调性被揉到了一起,调性找不着了,只剩下不谐和音的交叉进行。由此,我们听到了一个用完全陌生的语言讲述的完全陌生的故事。
巴托克的音乐语言多数是远离传统审美习惯的。他那着名的“乐队协奏曲”应能代表他作品的风格。以第一乐章为例:看点一,结构上应当视为奏鸣曲式,但两个对比主题相互碰撞与交叉贯穿始终,使得主题的呈示、展开与再现都在这种碰撞中完成。而且两个主题都有一个性格上的变形主题,来深化思绪,使得作品在整体结构上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉对比格局。看点二,旋律使用了传统音乐里听不到的陌生的调式音阶组合。看点三,也许是基于第二点的原因,传统调性概念已经非常模糊,找不到确认调性的传统和声进行,但从一组同样音高的旋律在把作品的呈示部和再现部统一起来的结构看,作曲家还在努力维护着某种调性的统一。
如果说我们在“春之祭”和“乐队协奏曲”中还能理出一丝丝某一调性的头绪的话,那么,到了勋伯格,任何一点点让人们往调性上去联想的企图,都将被音乐进行的过程彻底打消。勋伯格按照自己创立的12音体系理论创作的第一室内交响曲(见附05),由于没有调性作为参照,甚至连音阶组成都模糊不清,因而,这音乐是用了彻底革命性的语言,并从一开始就营造了一种多重织体各说各话的极端不和谐氛围。
音乐应当有这么几个能够理出头绪的形象。第一,开头园号用纯四度音阶呈示的宣示性形象;第二,接下来的疾走形象;第三,随后小提琴长时间持续的雍长而焦虑的诉说形象,并在进入慢板后转化为哀怨的倾诉。值得注意的是,第一和第二两个形象时不时地穿插于第三形象的进行过程中,这种不断地提醒,应当是矛盾着的不同形象之间的磨擦和冲突,由此可见作品整体上的纷乱、喧嚣、焦虑和烦躁其根源就是来自这种矛盾因素的并存。
后半段,在一组纯四度音阶为骨架的背景氛围中,小提琴无助的倾诉让人潸然,浓厚的渴望意味渐渐酝酿起一种行动;尾声恢复了焦躁情绪,音乐在歇斯底里的发作中结束。
音乐总体是在四个形象交替铸就的混乱而不和谐的氛围之中进行着,然而这混乱而不和谐氛围在持续进行之中,反倒造就了一道风景。中段慢板的无助倾诉之后,三个形象似乎形成了一股合力,似乎也在点明作品的内涵就是一种由矛盾走向统一,由不和谐走向和谐的过程,即使这所谓的和谐是结尾那刺耳的歇斯底里大爆发。
思绪表述中有意味的元素
——音响的色彩变换及意味
音乐思绪的表述中,往往还伴随着各种色彩的设计和选择问题;不善于运用色彩调配来营造氛围、表述思绪的作曲家不可能成为脱颖而出的成功作曲家;这是因为音乐中的色彩变化能让我们体验到冷和暖、明和暗、阴和晴、清和浊等感官刺激的差异。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),为了表现牧神在午觉时似睡似醒的状态中,想弄清楚自己钟情的仙女是否来访过的苦苦努力回忆,刻意将调式中的主音模糊到无所寻觅,成功地营造出朦胧恍惚的氛围,这种朦胧色彩的运用造就了一个新的音乐流派——印象主义的诞生。
朦胧是一种色彩,清亮则是另一种色彩,这两种色彩氛围产生的意味感受也是大不一样的;同样,暗淡相对于明亮、阴沉相对于明快、寒凉相对于温暖,这些色彩上的对比与转换,都能给人以意味上的提示。音乐中的“色彩”是借鉴 图画色彩的说法形成的概念,并不是我们能听到什么“色彩”,而是借助于丰富的人生阅历与艺术联想能力所产生的“色彩”感觉;谁让我们非得借用绘画艺术领域的词汇来解释我们的感觉呢?如果换个更贴切的词汇……,好像,还真没有。
音乐色彩的概念应为宽泛概念,和声色彩、声源色彩、情绪色彩等都是常见的色彩形态,这些色彩的变换都能够产生出有意味的内容。
贝多芬在第六田园交响曲第一乐章的展开部中(附160),以主部主题衍生出来的素材,用模进手法在不同和弦和调性、调式上进行或变换,这些和声进行与临时变调手法,让人产生明显的视觉转换效果,以强烈的动感引领我们行走在田野上并欣赏沿途的风景变化。
刘湲在交响诗土楼回响第五乐章(见附53)中的合唱主题,先以上方小三度,后再以上方大二度转调的方式,引领我们在认知客家人的生存秘诀时,从坚忍睿智、豁达自信、坚强豪迈性格逐层次探寻。
格利格在比尔·金特第二组曲第四乐章的索尔维格主题陈述(附161)中,同样的旋律复述时运用和声色彩的大小调式转换,暗示索尔维格苦等未婚夫回归的希望与失望心情的交织,展现复杂矛盾的人物内心世界。
调性调式的变化,也能改变音乐的色彩氛围,从而圈定思绪的方向。小调式作品常给人以冷、暗、阴的感受(舒伯特未完成交响曲第一乐章主部主题的陈述,呈现一种无奈和压抑,悉悉索索的伴奏音型背景显示了一种寻觅的欲望——附162);大调式作品常给人以暖、明、晴的感受(鲍凯里尼着名的a大调小步舞曲具有明亮、华丽且典雅的风格——附163)。
然而这不是绝对的真理,这些感受事实上取决于作品整体基调的限制。布鲁赫苏格兰狂想曲序曲部分奠定了略带忧伤的基调(附164),使得第二乐章和第四乐章大调式的苏格兰民歌主题(见附100和附165),也带上了伤感的情调。贝多芬d大调小提琴协奏曲由于作品整体呈明快乐观的基调,第三乐章更是将这种基调继续发挥,以至于回旋曲式第三个小调式主题(附166)呈现出一种华美的效果。
思绪的色彩运用中,利用各种乐器及其不同音区的独特音色来描绘不同的心境和环境背景,有时能成为具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科维奇用长笛在高音区的应用营造了一种悲凉和萧瑟(肖斯塔柯维奇—第七交响乐第一乐章——附167);德彪西在弦乐队渲染的水气氤氲背景氛围中用木管组合、重叠等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小号与圆号交替变换色彩表现了大海的多变和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威尔的波莱罗舞曲前面说到是以不变的旋律、不变的速度、不变的和声、不变的波莱罗舞节奏音型背景重复了九遍(准确地说,应当是类似古二段曲式的第一段和第二段各奏两遍组合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一个尾声),其始终能保持清新面貌出现的诀窍就是色彩外延引领下的思绪不断更新。作品在色彩运用上大致分成了五个层次,并在色彩演化的同时将音乐思绪逐层次推进,直至最终推向。
第一层次(附169),乐队弱奏的伴奏音型背景下,由长笛在中低音区独奏展现一种空旷遥远的意境,单簧管独奏应答冷漠,大管接上的色彩稍有转暖,又被单簧管高音区的进入冷冰冰的逼了回去。在这里,弱奏的效果与偏冷的效果,合起来让人产生距离上的视觉效果和时点上的初始效果。
第二层次(附170)双簧管明亮的的陈述随着增强了的背景音型将气氛稍稍转暖,萨克斯的进入增添了新的色彩因素,长笛在高音区配上小号将色彩转亮,气氛变得随和起来,时空距离感拉近。
作品前两个层次主旋律以各种木管乐器独奏为主,充分利用了木管组软音色乐器较暗淡,硬音色乐器较明亮的特性,巧妙的调整着我们的视觉,使作品在不变的表述语言中,获得时空变化的意味和效果。
第三层次(附171),随着不同乐器组合进场和变换角色,各乐器色彩被调和而变得不再分明且越来越浑厚,同时伴随着舞蹈节奏音型背景力度的逐渐加大,笼罩现场的偏冷气氛消失。第三层次后半场铜管乐器亮丽进场,场面气氛趋于热列。
第四层次(附172),进入了混合乐器组音色阶段,由于更多的乐器加入主旋律和背景音型,整体气氛不再是细腻的音色表述,而趋向粗线条的氛围渲染,直至第五层次(附173),铜管乐组硬质音高位密集排列,从开始起就一直维持着的,以八度音程和纯五度音程为主要形式的稳定而透明的和声效果背景,被填实了空间,致使音响效果呈现出辉煌灿烂的色彩和炽热欢腾的气氛,这种气氛一直维持到乐曲尾声——不变的旋律与和声突变转向,似乎将人们的视线引向仪式的中心,乐曲在鼓乐齐鸣的欢呼热潮中结束。
思绪表述中有意味的手法之
——重复、变化重复与再现
纵观所有的音乐作品,我们会发现一个最典型的表述手法——重复、变化重复与再现。这一典型手法的运用普遍的观点认为是为加深主题印象并给听众留出揣摩消化时间上的需要应运而生的经典手法。事实上,音乐作品陈述时的重复,不仅不会给人以繁琐与嘴碎的感觉,反而会给人以亲切和美感;一些简单变化的重复甚至会给人以含义深刻(舒伯特--第八未完成交响曲第一乐章展开部主部主题陈述——附174)、焕然一新(格里格—比尔·金特第一组曲第一乐章——附175)、别开生面(舒伯特—f大调音乐的瞬间——附176)、百感交集(亚历山大·亚历山德罗夫--俄罗斯国歌——附177)的感觉。
重复、变化重复与再现在音乐思绪表述中的意义,表现在如下几个方面:
思绪表述语言的统一性、连贯性保障
我们日常生活中的思绪表述也要讲究思路的清晰和连贯性,一个人如果在讲述自己的思绪时经常性偏离中心而“跑题”的话,必将无法将自己要说的话表达清楚。当出现这种情况时,我们会说这个人思路混乱,词不达意。
音乐思绪的清晰、统一与连贯,靠的是音乐语汇的重复、变化重复和再现。
肖斯塔柯维奇第七交响曲第一乐章(附178),用严峻的陈述口吻和寒意阵阵袭来的死一样的沉寂氛围介绍之后,以小军鼓代表军事压力的存在为背景,在一个坚定的主题反复十五遍的陈述背景下,逐渐加入各种新的表述元素,把被德军围困五百多天的列宁格勒保卫战的严酷惨烈,进行了全景的、让人震撼不已的描述:艰难卓绝的坚持、永无休止的争夺战、让人心惊肉颤的空袭与空战、气吞山河的反攻与决胜……,这就是在不间断的重复中添加新的元素展现出来的所有内容,而保证这长达数十分钟表述的连贯性纽带就是那十五遍的重复。
音乐作品的多种结构形态,也是以重复与再现原则确立的模式。这些以重复与再现为内容的结构模式的确立,并长期成为作曲家的创作宝典,足以证明它在音乐思绪表述上的实用价值和美学价值。
古二段式曲式较之现代意
来源于来源于
义上的二段式完全是不同的概念,这在于作品中的第二段多源于第一段的素材进行展开性陈述;这种展开性陈述就是一种多方位、多角度、深层次挖掘主题形象内涵的有效方法。这种结构应当是一种三维展开,当一个作品先从正面着力渲染之后,变换了角度再从侧面或背面进行陈述,顿时让人感到了作品的厚度和立体感,增加了作品的趣味性。在保证思绪的统一性与连贯性的前提之下,从纯美的立场说,多方位、多角度展示美的看点,更凸现作曲家对“美”认识的深刻与把握美感能力的厚实。在古典乐派的作品中几乎能随手拈来此类案例,巴赫的第一号无伴奏小提琴奏鸣曲第四乐章(附179),第一段用小调式展现秀丽华美的一面,第二段则用同一主音的大调式展现俊朗坚韧的一面,全曲流畅清丽,结构严谨,色彩丰满。假如这个作品只有第一段(一段式),虽然也是个不错的作品,却会让人感觉色彩上的单调,有了第二段的展开,情形不一样了,靓丽与明快呼应、华美与俊朗并存,这该是个多么美妙与完满的世界呀!在这里,音乐思绪尽管分为上下两段结构,却因为下段是上段的变化重复形式,整个思绪浑然一体,一气呵成。
三段式、复三段式、回旋曲式的结构,增加了一个(或多个)新的主题,与前一个主题形成对比,各主题有时还要展开来细说,但最后还要回到第一主题上来的结构模式。这类模式强化的是再现的作用。这再现既可以是不变的重复,也可能是变化了的重复,只是在短时间离开了这一主题之后再回到这个主题上来,给人的感觉是非常美妙的,充满了回味的乐趣。肖邦的降b小调夜曲(附180)第一段营造了一个满怀忧思的人儿在独自面对宁静夜空时的氛围,中段呈现出一种抑制不住的纠 结和激动情绪,使得前面那满怀的忧思得以宣泄与释放;这时候再现段适时而至,虽然忧思依旧,却有了一种宣泄后的渐复平静和满足的感觉。 圣·桑--引子与主题回旋随想曲(附181)用了多角度铺陈的手法将人们的情绪一步一步引导到****奔放的巅峰,可谓是酣畅淋漓,曲终而心未能静。在这里,A主题是调动情绪的动力源,它本身就有着极富魅力的动感形象,而且得到了适当的展开。B和C主题舒缓而优美,与充满张力的A主题既相互映衬,又相得益彰。整个思绪以A主题为中心收放自如,错落有致;当A主题第三次由乐队奏起时,独奏小提琴已经处于一种不可遏制的****迸发状态,****的接续尾声意犹未尽的把情绪推向了。
三段式、复三段式和回旋曲式结构显示了人类在表述繁复的思绪时收放自如把握语言的能力,而奏鸣曲式,则将这种能力发挥到了极致。奏鸣曲式中呈示部—展开部--再现部,这一整体的布局形态,就已经在明确告诉我们,主题必须经过呈示亮相,然后要展开来细说,再经过重现作出总结,才能完成结构的构造。在这里面,音乐思绪表述不仅要短暂离开原主题,另辟一个思路,而且还要将原主题与新主题分别展开来深入发掘探讨,最后,统统要收回到开始时的话题上。显然奏鸣曲式已经不是简单的三段思维模式,当两个对比主题互相碰撞、互相冲突,在矛盾中寻求统一,在全方位碰撞中营造戏剧性效果时;当展开部里(有时干脆在呈示部就有)将主部主题或者副部主题单独展开叙述,甚至主副部主题统统展开叙述时;大量变化重复手段的运用(有时还会再加入新的主题形象),使主题性格、形态、情调、情绪等各方面得以充分的展示,使主题形象更加丰满,使得思绪的内涵变得更加深刻和可“读”、可“视”、可听,这是重复、变化重复与再现手法对于音乐语言的最伟大贡献。
德沃夏克第九交响曲第一乐章用两个相互矛盾的主题,展示了作曲家事业与亲情之间的冲突与统一。从引子(附222)开始,直到用主部主题的素材,运用性格变奏手法,刻意营造了让人倍感空虚的特殊氛围和对深夜到港的新移民在陌生的环境中面临各种不确定因素的压力时表现出来的忐忑不安心境的刻画,为思绪的深入表述作了铺垫。
暮然回首一般,犹如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我们引向风急浪猛的旅途的回顾……。音乐进入呈示部。两个主题形象:一,乘风破浪的轮船形象,二,温馨的家乡记忆。这是两个相互牵连却又相互冲突的主题,也是人们面临人生道路抉择时都会有的一对矛盾。
在主部主题破浪前进之中,长笛用大调式变奏主部主题表述了一种对新生活的憧憬和信念(附223)。要记住这个长笛演奏的,清澈而坚定的音乐形象(我们姑且把它称作第一a主题),它将贯穿作品全部四个乐章,成为整个作品的中心思想——来自旧世界的旅人向新世界致意。
圆号辽阔地吹奏起第一a主题把人们带入一望无际的大洋,音乐进入展开部,展现了航船与大风大浪激烈冲突搏斗的过程。一波一波扑面而来的巨浪考验着人们的意志,人们乘坐的轮船犹如一艘满怀必胜信念的战舰,乘风破浪,所向披靡(附224)。
圆号再一次奏响主部主题,乐章进入再现部(附225)。
经过大风大浪的磨练,人们的心里有了底气。虽然大海仍旧是一浪接一浪的涌来,人们已经了然在胸,熟视无睹;成熟的心态下,长笛奏响的家乡小调,仍旧亲切,却不见了惆怅,人们把对未来的美好愿景回赠给故乡的亲人。安静的气氛中,长笛再一次吹起第一a主题,小提琴动人的重奏这一主题,这是人们心底里的信念,既神圣又无邪。大风大浪又起,圆号和小号相继呼喊起来(或者说这正是作曲家自己在考虑的问题):我们经历了大海的考验,我们还将面临新世界里人生的考验、事业的考验,这是比大海所展示的**威更加严峻的考验;这里有人际间的残酷竞争,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集团的相互倾轧……你为此一切作了充分的准备吗?呼喊声被惊涛骇浪完全覆盖。容不得你思考,容不得你犹豫,更容不得你退缩;一切的一切已经被巨浪卷走,然后又不由自主地被抛向了急速旋转的旋涡中心……。
新世界,到了!
整个第一乐章,在营造特定的氛围背景,塑造乘风破浪的航船形象,并穿起一个个冲击与碰撞、考验与搏斗、憧憬与眷恋、忐忑与希望等等复杂的心态与经历中,主部主题与第一a主题成为了思绪整体统一与连贯性的粘合剂。
在以重复和变化重复为主要手法的复调作品中,唯美地运用这种作曲技巧加上其他复杂的手法和规则来展示美感构思,已成为一种经典。比如卡侬,是一种以先后顺序重复某一旋律形成多声部复调形式的曲式,其导句与伴句之间看似简单的模仿重复却隐含着复杂的变化形式:同度卡侬、五度卡侬、四度卡侬、转回卡侬、倒回卡侬、增时卡侬、减时卡侬、无终卡侬、有终卡侬、螺形卡侬、伴奏卡侬等等,古典主义的大师们个个都能得心应手对付这种复杂的复调手法,且成就斐然。
赋格这种复调音乐的顶级形式,也是以重复为主要手段,内含复杂对位关系的曲式。巴赫将赋格这种形式发掘到了极致,留下了极为丰富的经典作品。最为着名的那首管风琴曲d小调触技曲与赋格(附182)早已被人们改编成多种演奏版本流行于世;一部“赋格的艺术”用了一个貌不惊人的主题,用重复、变化重复手段花样翻新、洋洋洒洒,居然演绎编织出精彩绝伦的二十二段赋格与卡侬精品,而且这二十二段作品还各具神采。从第一首主题以高贵而典雅的姿态亮相之后,第二首主题用连续的符点音跳跃性变型,将思绪嘻戏化;第三首主题反向陈述,情绪转暗;第四首继续反向陈述,有动力;第五首主题反向陈述与正向陈述对峙,略显沧桑;第六首低位拉长的主题与高位反向陈述略显兴奋的主题再加上中位上行陈述和中位下行陈述各自与第一第二陈述呼应的四重对峙,思绪复杂化;第七首中位上行陈述主题与在高位拉长的下行陈述主题再加上中位下行陈述的呼应和低位拉得更长的下行陈述主题对话,把思绪变成了精彩纷呈的对决;第八段主题性格变化,反复的陈述着一种略显暗淡的情绪;第九段主题性格向有张力的动荡转换,情绪变得热烈而动力十足;第十首主题大变脸,四重赋格以动荡的姿态各奔东西,原主题的再现与变脸主题形成强烈对比,思绪显出深刻的探讨性……(附183—192)。
上述重复表述手法虽然在很大程度上侧重于炫技,但当这炫技使得主题形象变得越来越远离原主题形象的时候,那维系着整体统一的纽带——保持着原主题元素的变化重复,就担当起越来越重要的角色了。
情绪的酝酿和能量的积蓄
音乐思绪表述中的重复是一种具有强调性质的表述,并且是思绪表述的持续和发展手段之一。正如我们在平常生活中要强调某一思绪时采用复述手法能引起人们思索和领悟一样,被重复的乐句、乐段会更具深意的被人们理解和接受,有时甚至会因量变的积累而释放出质变的意蕴来,中国古代寓言中“三人成虎”的故事反证了强调性复述的威力。
冼星海在黄河大合唱最后一段的结尾中,持续重复一个具有冲击形象的乐句,将人们抗战的热情逐级推向遏制不住的爆发顶峰,并得以让我们感受到一种新发掘出来的具有内在精神支撑的更坚实的力量。
柴可夫斯基第六交响曲第四乐章(附194)在满怀悲愤的主题陈述之后,转换了语气来表述心中的隐痛及抗议;在四遍的反复陈述过程中逐级将控诉不公正社会的言词推升到最严厉的高度。之后,这控诉与内心痛苦再次被咀嚼,从而激发了新一轮的抗争;在稍稍平复之时,犹如心口创伤的破裂,引发抗争主题由弦乐队在中音区第五次重现,将人们强压不住的悲怆一股脑的倾泻出来。
模进这种以变化重复为思绪展开陈述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主义作曲家常用此手法积存能量以将情绪激烈化并推向。柴可夫斯基的音乐语言中,大量使用模进的手法已成为他的经典特征;在他所有重要的作品中,主题的陈述或者展开几乎都能见到模进手法运用,而且是将情绪调动起来推向的最常用手段。我们很容易在1812序曲(附195)、意大利随想曲(附196)、罗密欧与朱丽叶幻想序曲(附197)、第一钢琴协奏曲(附198)、d大调小提琴协奏曲(附199)、第四交响曲(附200)、第五交响曲(附201)、第六交响曲(附202)中找到模进手法的频繁运用与酝酿并推向的范例。
视角的转换与层次的展示与发掘
事实上,音乐作品中完全的重复并不多见,更多的重复是以变化形式出现的。变化重复的表述是一种拓展内涵与改变视角的表述,其主要采用了两种手法,一是主题变奏,二是主题展开。严格说,二者的区别并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要区分一下的 话,应当为主题变奏是主题形象多样化的手段,往往限于主题材料本身的变化;而主题的展开是将主题内涵深层次挖掘的手段,可以在展开的过程中根据需要离开原主题材料,加进新的主题元素。
萨拉萨蒂在选用比才歌剧素材改编的卡门主题幻想曲(附203-205)中大量运用了变奏手法,使得作品充满了眩目的华彩。由于这种亮丽色彩的添加,得以让我们用全新的视角来重新审视音乐形象的性格和内涵。
柴可夫斯基第四交响曲第一乐章(附206)里以铜管乐器齐鸣宣示抗争的引子开始,焦虑
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不安的主部主题在呈示部初步陈述之后就有了一场相当精彩的展开,表述情绪由焦虑与戚戚然转换成为一种信念,似乎在陈述抗争宣示的缘由,并形成一个小;一个有窥探意味的音型引出稍有安定意味的副部主题之后,主部主题与副部主题交织在一起,陈述着一种惴惴不安的心态;主部主题再次展开,并掀起一阵情绪的波澜。在展开部,每一次铜管齐鸣的抗争宣示之后,主部主题都以一种新的情绪出现,这里面有惆怅、有伤感、有呐喊、有视死如归的豪情,直到再现部的结尾部分,当抗争宣示再次响起时,主题演变成一种勇往直前的跃动形象。整个乐章里,主部主题围绕着抗争的中心情绪将心理层面内涵充分的展开,直到最后以一个壮怀激烈的亮相,义无反顾地结束乐章。在这个乐章的表述中,变化重复手法的运用既有转换视角的功能,又有发掘思绪层次的功能。
音乐思绪的层次感有两个解释,其一是由浅及深、由表及里的横向顺序挖掘层次。
格里格在比尔金特第一组曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圆号描摹薄雾状早晨背景,长笛清新的气息开始了朝景的描绘,中提琴的呼应给人以回味;双簧管略带金属光泽的音色接过来的描绘,使得环境亮度逐渐加强,主题转入下属调性的和声色彩变幻,让人眼前一亮。主题继续用长笛和双簧管在新的调性中陈述一遍,立即转入上方小三度的新调性,环境的明亮度继续增强。此刻,乐队全体在回归的原调性上陈述的主题,轰然告知太阳的升起,被照亮的原野展现在我们眼前,一阵阵震撼让人静默无语,一种对大自然的敬畏与崇拜之情油然而生。在这里,思绪的表述以主题重复与变化重复手法,配之以乐器色彩、和声色彩调配营造的氛围变幻,为我们逐层次按照事物发展的时间顺序展示了一场缤纷灿烂的日出过程。
第二种层次是立体式竖向与横相并行的全景展示。
肖斯塔柯维奇在第七交响曲(见附208)中,用一个固定的坚定信念主题配上一个代表军事压力的小军鼓背景,反复十五遍的持续过程中,不断地变换着织体的形态和氛围,变换着时间和空间的内容,演绎了一场惊心动魄的二战史诗。
勋伯格在第一室内交响曲中,运用不同形象与性格的多重织体元素,反复交叉编织,错综复杂的展示出一个纷乱喧嚣的人际环境,让人倍感紧张和压抑(见附05)。
同样是描写太阳升起的场面,格罗菲在大峡谷组曲第一段“日出”(附209)中,以一个不变的展示性主题,配上持续弱奏的隆隆鼓声作背景(应当是大峡谷谷底流淌的科罗拉多河在峡谷中回荡的流水声吧),木管加圆号描述的由沉睡中逐渐醒来的大自然,早起的鸟儿,刚刚蹦出地平线的太阳,空旷的、洒满金色阳光的沙漠,远处隐约的峰峦,近处历历在目的山谷与科罗拉多河流,一种弥漫在现场的朝气和觉醒的生命力与油然而生的感动……,作曲家用不同的乐器、不同的声部、不同的色彩以及不同的手法编织出了一幅大峡谷地区独有的壮丽的日出美景和天人合一和谐氛围。
§ 音乐思绪在指向性元素与无明确指向性元素综合运用时所能展示的奇迹
——有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事
我们在前面曾经展示了伯辽兹幻想交响曲那有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事是如何讲述的。当我们了解了音乐思绪表述中的种种手法之后,我们会发掘出音乐作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音乐表述戏剧性的故事,是许多作曲家梦寐以求的事情。音乐思绪的感情表述是音乐艺术的强项,而戏剧性故事的情节和细节描述却是音乐较之其它艺术门类的弱项;但聪明的作曲家仍能够用独特的视角,将他们思绪中的有趣情节和细节巧妙地告诉我们。
格罗菲在大峡谷组曲第三段中描写山间小径上发生的故事,选用了山间小道上常见的交通工具——毛驴,来表现旅行者那些让人哭笑不得的遭遇(附210)。乐曲以一声惊天动地的巨响开始为我们交待了大峡谷的深邃(这一声模拟驴子的嚣叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驴与隐藏在后的骑行旅客。第二,惊天动地的啸叫只有在会产生回音的峡谷空间才会出现,这样就交代了事件的发生地)。小提琴独奏模仿驴子的叫声让我们的主角毛驴登场(这一表述平添了许多乐趣)。木鱼有节奏的敲击声中,我们的毛驴出发了,那步伐是有点奇怪的味道,山间小径嘛,显然不那么好走。突然,毛驴紧走几步,想维持即将失去的平衡,导致我们的毛驴骑行者翻身落“驴”,随身携带的盛水容器(是葫芦?水壶?还是瓶装水?)一路滚下山坡,几经上下翻滚,尘埃落定(一个非常形象而生动的动态事件描述),表明已到谷底,毛驴嘲笑似的大叫(这当然是我们的感觉。但这人驴之间的第一个回合,有点出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次骑上驴背饱览山景,圆号辽阔的告诉我们旅行者欣赏山景的兴致极高;但好景不长,毛驴故伎重演,这一次我们的旅行者被摔得不轻,金星乱冒,晕头转向,眼前的山景让人生畏了(这一段表述中,故事的第二个主人公——骑驴旅行者由音乐中出现的美景欣赏意味和被摔得头冒金星意味推向前台)。可笑的是,此刻毛驴突然发疯似的狂奔起来,再次将盛水容器重重地甩向山谷中躺着的旅行者,作品在毛驴的大叫声中结束。至此,一个让人忍俊不已的戏剧性小喜剧讲述完毕。
音乐思绪被作曲家记叙下来,还需要经过指挥家、演奏演唱家的演绎才能最终与听众见面,经过演绎解读,指挥家、演奏演唱家们常能在作品中发掘出令人惊叹不已的细节与效果。手头正好有一个例证:安德烈·考斯泰兰涅兹指挥哥伦比亚管弦乐团演奏的约翰·斯特劳斯的拨弦的波尔卡。作为一部最着名的波尔卡舞曲之一,拨弦的波尔卡被众多指挥家和乐团演奏过,但在我听过的演奏版本中,手头这一版本是最有特色的一个版本。
音乐分为三个段落。由简短的过门开始,音乐刚一出现就抓住了人们的注意力----一个十分警觉的窥探动作把人们带入到一个特殊环境氛围中(附211)。第一段主题表述中用节奏上的缓与急交错模拟一种蹑手蹑脚的姿态,推出一个眼睛贼亮的顽皮孩子形象——孩子小心翼翼的走进一个显然是“”的房间,过于小心的孩子忽然警觉地停下脚步,没有发现情况,孩子继续小心的前行(附212)。
音乐有了变化,孩子好像是听见了什么,赶紧找个地方躲起来,左看右看,没有发现异常(附213)。
孩子继续小心翼翼的向前走,显然,始终保持警觉是十分必要的。
第二段,终于一步一个小心的到了目的地拿到了想要的东西(这是一个新的主题开始了),孩子禁不住内心的喜悦有点手舞足蹈起来(附214)。在这一段里,节奏变得舒畅,情绪得到了暂时的放松。
一个激灵,音乐开始时的那种警觉又一次出现,音乐进入第三段,危险的情况出现了,孩子开始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已经晚了,“”的守卫者挡住了孩子的退路,短暂的对峙后音乐在一场热闹的追逐中结束了全曲(附216)。
这首拨弦的波尔卡太有名了,各种处理手法众多。与其他版本的拨弦波尔卡相比,本版本充分运用音乐表述语言的语气和语速的变化,用弦乐拨弦的特殊音色来表现孩子蹑手蹑脚走路时的形象效果,为思绪的意味作了提示。表述过程中有效运用在某些地方改变节奏 、配合骤停等手法,加上尽量压制的音量,成功渲染了一种警觉的气氛。音乐的尾声那戏剧性的追逐场面,更为前面的铺垫做出了诠释。
德沃夏克两组斯拉夫舞曲中,为表现斯拉夫民族风情的需要,不乏情节和细节上的描写。第二组斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一场民间舞会上发生的种种有趣故事:音乐采用回旋曲式结构,一场盛大的舞会在大家的欢呼声中开场。A主题以领舞者身份致开场白之后,b主题显示首场舞在鱼贯进入角色的众人参与下开场,在领舞者的带领下,c主题引出了新一场舞蹈,舞者们无不焕发着青春活力和自信。领舞者宣布第一场舞蹈结束,d主题将人们带进一种休息状态。然而,e主题显示的意犹未尽的部分舞者却自作主张且小心翼翼地开始了一轮新的舞蹈,很快,这轮新的舞蹈吸引了大批参与者,人们尽兴的欢呼声将气氛推向。领舞者宣布正式的舞蹈节目再次开始,人们在f主题和a主体描述的新一轮舞蹈中尽兴欢舞,舞会在热闹的气氛中结束。
这里的戏剧性效果出在e主题的陈述中:首先,这个主题的形象一改前面相对拘谨的氛围,变得有点投机色彩,其次,这改变了性格色彩的主题最终演变成为一个搅局的哄闹形象;当一个正统的舞会上,出现一群嬉闹搅局的****舞者时,这戏剧性效果也就不请自来了。当然,这一搅局的情节,也正是作曲家所要刻意展示的一种民间习俗和民族性格的神来之笔。
音乐思绪的表述,手法多样且常常具有跳跃性,这与我们常态的繁复思绪过程恰是一种吻合。通常人在思绪过程中的跳跃思维并不会造成思绪整体逻辑的紊乱,这得益于人们惯用形象要素的蒙太奇手法,来将跳跃出现的形象要素运用拼接——借用电影艺术的一个名词叫做蒙太奇——的手法,来完成整体思绪的整理。
柴可夫斯基在第六交响曲第一乐章中呈现的思绪繁复且具戏剧性效果;这里除了作曲家精湛的直叙技巧、特写镜头般细节的陈列、富于逻辑性的情节布局之外,将这些错综复杂的各个元素有机的组合起来,构成一部大手笔全景思绪的蒙太奇构思,是功不可没的因素。
第一乐章,弦乐部低音区低沉的轰鸣声中,大管用其最沉闷的低音缓缓奏响主部主题。这是一种缺乏信心的希望,一切都陷于死气沉沉的氛围之中;直到中提琴一声小心翼翼的询问和紧接着的双簧管和单簧管的试探,让人想起鲁迅在小说“药”中描写的,期待刚吃下去的血馒头能够将肺痨病人起死回生时的场景;终于,中提琴绝望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成为绝望,乐队开始有了生气。这是绝望的情绪在蔓延,一切曾经的努力成为泡影,一切曾经的克制不再必要,一场绝望情绪最初的宣泄小小的爆发出来。
弦乐队奏响了柔美的副部主题,展现对曾经的美好往事的怀恋,但圆号作为背景音响却发出不谐和音,这种回忆注定了是一种充满悲凉的回味。在有节律的伴奏音型背景下,似是乘坐时光快车回到了过去。长笛和大管对答着掀开一幕幕往事的画面,单簧管也与大管有着另一些的回忆;过电影般的回忆能够带来的只有酸楚,一声止不住的抽泣中断了回忆。副部主题再次奏响,此刻只有哀叹:曾几何时,那尚能让人们存一点点活下去理由的期冀,如今已灰飞烟灭。但令人备感空虚的回忆却仍挥之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也许能让人聊以****,大管余音袅袅,沉浸在迟钝的空灵之中……(附219)
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p; 整个呈示部,将如此众多的意味呈现在我们面前:沉闷而低沉的情绪——绝望之中的挣扎——无奈的叹息——充满****意味的美好情调——如烟往事的纷沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我们大概可以用一句话来概括:在令人绝望的现实中企图寻求一丝聊以****的活下去的理由。
乐队一声巨响犹如猛喝,将人们从迟钝和麻痹中拉回了现实。乐曲进入了展开部。
一个恶狠狠的主题向人们逼了过来,小提琴们在主部主题的展开陈述中绝望地张皇失措,四处逃散;容不得辩解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一张大网将人们悉数拿下;充满暴力情绪的小号有乐队强奏做帮手,把个曾经的人间变成了地狱;苟延残喘之下,小提琴们在悲惨的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗争的力量开始集结并且发起反击;面对异常强大的暴力氛围,必然的结局是失败;绝望之中,人们奋力呐喊、泪水飞溅,悲壮情绪在每个人的胸中剧烈冲击回荡(附220)。
一切渐渐归于平静。
展开部的陈述是那样的残酷,一切能够给人以“生”下去的借口,统统毫不留情的一扫而光。
弦乐队低音部似是咬噬心肝的小虫一样开始缓缓的进场,聊以****的回忆主题再次响起。再现部的回忆已经没有了咀嚼苦味的兴致,只有被小虫啃噬的心脏在流血,向内紧压的不谐和弦犹如一阵强似一阵的紧缩的疼痛,折磨着尚存一气的人们。
垂暮的人们踏着弦乐队低音拨奏的节律,迎着西下的夕阳无力的走去,背后的身影越拉越长,越拉越长……,夕阳渐落,人影渐逝,渐逝……(附221)。
结尾那具有指向意味的步伐,将我们一步一步的带向最后的归宿。
我们在这个乐章中能够听到的东西够繁杂,但这所有的一切都指向了作品的标题——“悲怆”。这标题就是这部作品思绪的内涵,虽然稍嫌抽象,但却吻合而贴切。我们能够完成前述种种相对具体的解读,则有赖于自呈示部到展开部再到再现部那些有意味的细节描述,这些细节的描述,交代了“悲怆”形成的前因后果,交代了一场“是生,还是死”的哲学思索和最终因绝望而选择了“死”的过程。这些交代成为有相当具象意味的外延,将思绪内涵的定位限制在一个可捉摸的范围之内。
我们谈及的那些有具象意味的细节表述,大都不含指向性元素,能够为我们提供有意味判断的线索,则来自音乐思绪表述中动用的种种能显现意味的手法。比如:沉重而绝望的语调意味着不堪的处境;带有焦躁情绪的骚动情节意味着心有不甘;优美的副部主题意味着在这世上曾经有过的美好回忆;模仿电?**庞郴俗泥尘芭浜献挪欢媳浠槐硎鏊夹鞯睦制骱鸵羯馕蹲乓荒灰荒坏耐禄毓耍桓辈恐魈獾闹鸾プ呷跻馕蹲懦聊缬?****的企图;当一声巨响将我们拉回现实之后,激烈的冲突性与暴力性氛围描述,让人感受到无所遁形且惊心动魄的残酷现实;再次强拉起的反抗意味,随之而来无奈的平静过程,模仿小虫蠕动咬噬的低音部音乐形象作为副部主题再现时的背景,痛苦的情绪,以及最后越走越弱的步子等等。这全部的表述内容,用蒙太奇的拼接手法被一个思维逻辑串起来,令人信服的感悟到人对生命的珍爱——即便再恶劣的生存环境,也不轻言放弃;同时令人信服地宣告这种信念和努力的徒然,残酷的现实所留给人们的出路只有一条——在饱尝痛苦折磨之后走向死亡的悲怆结局。
后记
本文从“音乐是作曲家用乐音和其他声音表述自己线性思绪的艺术”立论开始,以作曲家创作时的思路和角度为切入点,总结了音乐思绪表述中种种可运用的元素、手法和思维逻辑,企图证明作曲家在倾力表述能让人理解的音乐思绪这一创作初衷。
音乐是人的心理活动记叙,因而是具有可解读属性的事物。我们之所以要强调这一点,是因为作曲家都知晓能被人们解读内涵,甚至仅仅能被人们解读出来部分外延的音乐作品会成为脍炙人口的经典并受到人们欢迎的客观事实。
有认识才有相通,有相识相通才有喜爱。
我们看到许多音乐界名人致力于交响音乐的普及工作,这是因为他们看到了音乐艺术被边沿化的危机所在。让普通音乐爱好者欣赏交响乐,一定要交给他们进入交响殿堂的钥匙,而且这钥匙一定是能进到殿堂内部的那一把,而不是进到院子里只能看见殿堂外观的钥匙。
音乐思绪的表述在我们臆测作曲家创作心路历程中,就这么着一一摆在了桌面上。之所以有臆测一说,那是因为本文所论并非作曲家们自己的解读,而是根据作曲家们的作品,“听其言、观其行”,以自己丰富的生活和社会经验,加上一定的艺术修养,进行符合作品本来意味 的联想得出来的推断。我们的愿望是打造一把能进到交响殿堂内部自由徜徉的钥匙,并将它交给广大音乐爱好者。
有较真儿的人会说:拿一个什么臆测的东西作为音乐内涵的解读也太不靠谱了。我们要说,观察力和想象力是欣赏艺术的基本要素。人能够理解其意义的事物,并不都是很直白说明了的事物;在庄严的场合人自会庄严,在悲痛的场合人自会肃穆,这不需要有人指点你这么做,只需借助那很靠谱的意会。是艺术,总要被人们品头论足去评介,推想和臆测也是难免。一部红楼梦,那么清清楚楚讲出来的故事,还被无数红学家解读数百年,以推想和臆测成就了一大批学术专家,这就是艺术的魅力。
给作品留出更大的想象空间,与恰当的点明作品想象范围是相辅相成的两个方面。艺术作品是需要评论家们评介的。艺术作品在评介的领引下,容易被人们理解并激发人们更多的想象力,因而产生共鸣,也就具有了生命力。现今人们常说的一句话是“理解万岁”,可见一个人不被理解有时真的就是生不如死。虽然卓别林对好友爱因斯坦说过这样的话:“我受人们欢迎是因为人们懂我;你受人们欢迎,是因为人们不懂你”,但是人们不懂爱因斯坦肯定是暂时的,作曲家不被人懂是不是暂时的就很难说了。
