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【关键词】中国音乐史；名作赏析；课程改革；中小学音乐教育基金项目：本论文系四川师范大学2013年度校级教改课题‘《中国音乐史与名作赏析》课程改革研究”阶段性成果
中国音乐史课程的发展从20世纪初二三十年代到今天，不足百年历史，而在这近一个世纪的发展与完善中，中国音乐史的学科界定、教学方法、教学思路、教材编著以及教学手段的运用等各个方面，基本形成了一套较为完整、系统的体系。而由于中国音乐史课程更重视文本讲授，课堂上有文理性而缺乏趣味性，使得这门课程在如今的大学音乐课堂中不被重视。在本文中，作者将以四川师范大学音乐学院为例，分析中国音乐史课程在2008年至今的发展、改革现状，希冀对本门课程的发展略尽微薄之力。
一、四川师范大学音乐学院的《中国音乐史与名作赏析》课程的现状分析
（一）《中国音乐史》课程与《音乐欣赏》课程的分离到结合
为了进一步适应我国音乐教育发展的新时期需求，教育部对全国普通高校音乐学（教师教育）本科的课程设置做出了调整，将《中国音乐史》与《中国音乐名作赏析》两门课程整合为《中国音乐史与名作赏析》，旨在将中国音乐作品的欣赏置于中国音乐文化的背景中来进行，同时也使得中国音乐史的教学更加直观、形象，促使学生的音乐历史知识与音乐的思辨能力能得到均衡的发展。四川师范大学音乐学院也响应教育部的号召，在2008年将《中国音乐史》与《音乐欣赏》两门课程整合为了一门课程。
如杨荫浏先生所言：“音乐史不能没有音乐，不能离开音乐，不能从书本到书本。”如何将《中国音乐史》与《音乐欣赏》这两门课程充分地融合起来？需要进行系统化的整合，不仅是学科的整合，也包含了教学方法的整合。从2008年开始，四川师范大学音乐学院将这两门课程整合到现在，已有5年的时间，作为从事这门课程教学的教师，将这门课程在整合以后的优缺点做一阶段性的总结：
优点：《中国音乐史与名作赏析》的教学通常是在中国音乐史的框架下，结合具体的音乐作品，来完成音乐的审美体验。这样可以利用直观图像、音响来弥补中国音乐史缺乏形象性、趣味性的缺憾，从音乐作品的创作、演奏和欣赏、内容与形式、样式等音乐现象中探讨审美价值。相比较之前的以史论为主，课堂多了“声、色”，增加了课程的形象性与趣味性，在情感的体验中达到教学效果。
缺点这门课程的教学通常是按照历史分期，分为古代音乐史、近现代音乐史、当代音乐史，时间跨度较长，课程设置总学时是一学年，共64个学时，存在着学时少和教学内容多的总体矛盾。对此，教师要根据学生的情况来安排教学内容和授课方法，适时地做出调整。
《中国音乐史与名作赏析》课程的教材有田可文为普通高校音乐学专业编著的《中国音乐史与名作赏析》，书中囊括了中国音乐史的三个时期，分析了75首作品（附有谱例），较为适合音乐学专业的学生使用，同时也给予了授课教师很大的自由发挥的空间。
（二）与中小学音乐课程的脱轨
分析中小学音乐教材，中国音乐在教材中主要的内容是声乐演唱、声乐及器乐作品欣赏。低学龄阶段主要是通俗儿歌和民谣，器乐作品和声乐欣赏的内容编排相对较少。随着学龄的提高，音乐作品本身的历史寓意和情怀也不断增多，同时器乐作品也是逐渐增多。在教材编排上有循序渐进的编排思路。从这些内容来看，大学课程《中国音乐史与名作赏析》与中小学的音乐教育有一定程度的脱节，这也导致学生在毕业后进人中小学教学“学无所用”之处。
因此，在我们的中国音乐史课程中，尤其是针对音乐学（教师教育）专业的学生，不仅要传授中国音乐史的知识，更要结合中小学音乐教材的内容进行一定的讲解，使学生在今后的工作中能够“学以致用”。
二、四川师范大学音乐学院《中国音乐史与名作赏析》课程改革的构想
（一）教学方法与教学内容相适应
《中国音乐史与名作赏析》这门课程的教学内容是十分丰富的，如果用单一或者较为简单的教学方法来授课，不仅不能更好地完成这门课程，也不能调动学生的学习积极性。因此讲解理论的部分多采用讲授法、讲解法，而完成音乐欣赏的部分应该是多采用欣赏法、情景陶冶法等。二者是相辅相成的，不可分离开来教学。由于本门课程的教学内容的复杂性也决定了教学方法应更加多样化。
当然，为了适应教学内容要选取相应的教学方法，也要求教学方法的系统化。不管是理论的讲解还是音乐的鉴赏，教学方法的运用都是非常重要的。中国音乐史与音乐欣赏两门课程的结合，使得教学内容大量的增加，知识面也较广，因此教学方法上要有一定的变革，也对我们从事这门课程教学的教师提出了新的要求。
（二）音像资料的建设
中国音乐源远流长，内容博大精深。音乐史资料包括文、谱、图、音、像、物等内容。四川师范大学音乐学院将这门课程进行改革的这5年期间，也在不断完善课程使用的音像资料。我们现在应将现代化的科技手段及信息与我们的课堂相结合，运用多媒体技术把抽象的音乐理论形象化，把音乐作品视觉化，通过建立虚拟的历史展现场景，使声像同步、视听结合，使学生对音乐历史有更深的理解和感受。现在有部分作曲家创作的一些古风作品，是在音乐学成果和音乐考古成果的基础上，依据当时社会发展情景所创作的作品，例如钱兆熹的《原始狩猎图》，运用骨哨与乐队的结合，向我们展示了原始社会时期的人们在狩猎时的情景。虽然不能完全地复原以往的音乐，但是却能给学生们带来听觉的震撼，让他们能运用想象，对那个时期的音乐有深刻的体会。
因此，音像资料的建设在大学史论课程中是尤为重要的环节。如今，在各高校音乐专业中，音乐史的课堂所反映出的是缺乏互动，课堂效果不如人意，音像资料的完善对上课的效果以及学生的学习积极性能有一定的帮助。
（三）文字与声响的结合
《中国音乐史与名作赏析》这门课程主要是以中国音乐史的脉络讲解为横向线索，在不同的历史背景之下赏析各个时期的音乐作品作为纵向线条。虽然看似两门课程，却是不可分割的一个整体，而要将文字与声响更好地结合起来。在中国音乐史的课程讲解中，运用现代科技技术，把大量的文字讲解与图片、视频、音乐等相结合，使得学生对知识的理解不仅停留在理论的层面，而且对历史源流中的音乐作品有感性的认识。例如我在中国音乐史的课程讲授中，根据每个时期会向学生展示大量的相关图片以及乐器的演奏视频等，借助音响来帮助学生来理解和记忆，同时也提高了他们对这门课程的兴趣。
在美育教育不断完善与发展的今天，多媒体与电子设备参与教学中，不仅能让学生获得一个比较轻松、直观的视觉与听觉感受，也能让学生对书本中的知识有更加全面而且完善的认识，学生也能通过这样的学习氛围深化音乐历史的认识，感悟中国音乐历史的魅力，通过文字与声响的结合使得学生对音乐历史有了更加深刻的理解和感受。
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学院于2007年被教育部确定为44所全国普通高校音乐学本科专业课程教学试点学校之一。多年来，学院在教学、科研上硕果累累。每年都有数十篇学术论文在各类刊物和国家核心刊物上发表，并出版多部专著和音像资料；教师的音乐作品在国家专业比赛中获得金奖；在中央电台、中国国际广播电台、省市电视台和外国电视台相继播出。在专业学术交流方面，音乐学院分别组织、承担了“吴中琴会——中华琴学国际打谱交流研讨会”、“全国音乐理论作曲学术研讨会”、“苏南地方音乐文化艺术学术研讨会” 、“‘流’与‘变’全球视野下本土音乐资源之诠释——民族音乐学论坛”等高规格学术会议。组织参加了与德国、法国、日本、俄罗斯等国专业团体的艺术交流；数十次接待来苏旅游的世界各国的朋友和友好人士。同时参加了省、市组织的大型文艺比赛活动，并多次获得奖项。
学院面向全国多省、市招生，优良的生源使招生层次始终居江苏省同类学校之首，在全国也处在前列。
学院自建成以来为全国高校、中小学培养了大批合格的专业教师和管理干部，为部队和地方输送合格的专业文艺演员，为传媒培养合格的专业制作人员，为更高学历的人才培养输送合格的生源，日益受到社会各界的赞誉和认可。
招生专业介绍
音乐学（师范）
本专业为师范类专业，培养能够掌握音乐基础理论、基本技能，具有较强的教学能力和组织及指导社团音乐活动能力的高级专门人才。
主要课程：声乐、钢琴、器乐、乐理与视唱练耳、中国音乐史与名作赏析、外国音乐史与名作赏析、中国民族音乐、多声部音乐分析与习作、合唱与指挥、学校音乐教育导论与教材教法、区域音乐历史文化、形体训练、教育概论、学习心理学等。
学生毕业后可应聘大中小幼等各类学校及文化馆站、青少年宫及企业、社区等单位从事教学、组织、指导、文化管理等工作。
招生范围和计划
2012年我校面向江苏、安徽、河南、湖南、河北、江西、浙江和辽宁8个省招收本科艺术考生，专业成绩全部采用各省组织的音乐专业省统考成绩。
专业 学制 层次 科类 拟招收计划 学费
音乐学（师范） 本科 4 艺术文 64 6800元/年
注：分省招生计划请以各省级招生主管部门统一公布为准。
报考条件
各计划投放省份符合教育部2012年普通高等学校招生工作规定中确定的报考条件且系艺术文科考生，均可报考。
录取原则
考生专业省统考成绩合格，录取时按照公布的各省招生计划，对达到所在省音乐类公办本科批次投档要求的考生，以专业成绩并参考专业门类从高分到低分分省择优录取，其中英语成绩不得低于60分（满分150分计）。
联系方式
地 址：江苏省苏州市高新区科锐路1号
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哈肯发言的主题是《歌唱的听觉传播：一个音乐人类学和音乐教育的共同话题》。他说，音乐人类学和音乐教育是可以相互合作、相互促进的。对于音乐教育而言，学校教育之外的音乐教育传播往往被形容为非正规教育，但是正规音乐教育同样包括非正规的音乐传播。在音乐人类学看来，学习音乐有不同的因素、不同的环境，音乐传播是音乐教育中一个重要的部分。他报告了他于1965年在德国南部的一个研究结果，就习得方式而言，当地的方式总是听觉的，即口耳相传。他进一步比较了学校音乐学习和听觉的音乐习得之间的差异之处：学校音乐学习注重音乐的完美、正确地再现曲目以及学习的有效性。而听觉的音乐习得注重变奏，注重听和整体性地感受音乐。他强调口耳相传的习得行为和学校音乐学习之间的连续性，指出了口耳相传的音乐习得方式置于音乐教育的重要意义。
扬克在发言中首先以波斯坦大学为例介绍了德国音乐教师的培养机制，她说，对于一个专业的音乐教师而言，音乐学与音乐教育有着同样重要的地位，因此，波斯坦大学设立了一些如何接通理论和实践的研究课题。扬克还介绍了德国跨文化的音乐教育研究，她说，在德国，有些学生对外来音乐很感兴趣，而有些学生是采取排斥态度的，因此，他们往往邀请一些不同国家的音乐家走进学校，来讨论这方面的问题。扬克最后介绍了她主持的一项有关中国音乐在德国学生中的知晓度和德国音乐在中国学生中的知晓度的问卷调查的研究结果：中国学生对德国音乐有较高的知晓度，德国学生知道很少的中国作曲家、表演艺术家、音乐教育家。
克莱南演讲的题目是《音乐教育中我们熟悉的陌生感：不同文化间音乐理解的问题》，他说，文化的发展有必要对未知文化进行了解，但是不同文化之间往往会感觉到陌生感，彼此之间难以接受，这种体验不仅表现在外来文化中，在自身文化中也同样存在。
二
音乐教育的决策和行动目标离不开哲学的指引，20世纪下半叶，西方哲学研究逐渐由系统论、认识论哲学转向到解释学哲学，并深刻地影响到当下我国音乐教育的学理思考，亦成为本次论坛的重要专题之一。针对“当代音乐教育哲学”这一论题，共有近20篇论文参与讨论。
谢嘉幸以《从“教”到“学”：E－learning改变了音乐教育的重心》一文拉开了这一论题的讨论，着重介绍了在多媒体教学技术冲击下当代中国音乐教育改革所发生的变化，提出多媒体教学技术极大地促进了音乐教育观念、方法以及教学内容的变革，将音乐教育传统以“教”为中心的模式，转变成了以“学”为中心的模式。李劲松关注在西方自然科学“简单性”思维影响下，非西方音乐理解中的关键因素――意境、歧义被遮蔽的现象，对音乐教育的简单性理解展开了批评。范晓峰在论文宣读中提出，音乐的理解是音乐的存在方式之一，理解依据两个条件，一是理解自己的母语文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必须建立在不同的文化属性上。于晓晶介绍了罗蒂的后哲学文化观，提出了后哲学文化音乐教育的建构立场。任超平认为音乐教育应该在对审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学展开批判中吸取合理内核，并提出了“创美音乐教育”的设想。管建华介绍了埃利奥特撰写的《追忆国际音乐教育学会四位名誉会长及对过去、现在和未来的一些反思》一文的要点，并对文章中包括音乐现代性和后现代性五个方面的反思做了文化和学术背景的分析，认为埃利奥特在文中提出的音乐教育后现代转向，为我们音乐教育的研究及理论的建构提出了新的视角和一种音乐教育理论学术转型的思考。陈培刚提出了“音乐教育亟须加强人文思辨能力的培养”的命题，提出了音乐教育中培养人文思辨能力的四条路径。覃江梅介绍了当代音乐教育哲学研究的新进展，认为当代音乐教育哲学的研究已经初步显示出行动、多元、批判、共享的格局。朱玉江对“作为审美的音乐教育和作为素质培养的音乐教育”做了哲学分析，认为作为美育的音乐教育对确立20世纪以来音乐教育在学校教育中的地位起到了重要作用，但带来了人文知识的遮蔽和对话的缺失等问题。尚建科对韦恩・D．鲍曼的《音乐的哲学视野》一书进行了述评，认为鲍曼音乐教育哲学思想建立在对“音乐意义的复杂性和多样性”、“审美音乐教育哲学确定性话语的解构”以及“实现音乐教育哲学‘从审美到实践的跨越’”的认识和反思上。董云从“生态观”的教育解析音乐教育，提出生态观视野下的音乐教育应实现三个转向，即回归生活世界的意义、音乐能力与人文素质整合发展、走向体验的音乐教育。
三
随着世界文化多元化发展，多元文化音乐教育已成为当代音乐教育改革和发展的重要领域之一，在这一行动策略中，音乐人类学是其重要的理论源泉。本次论坛上，“音乐人类学与世界多元文化音乐教育”成了近三十位来自海内外学者的共同话题。
来自芬兰的尤卡（Jukka louhivari）认为：多元文化的音乐教育主要目的就是促进不同文化之间的理解和容忍，促进人们进一步了解本民族文化。在中国音乐学院教授作曲、来自加拿大的马丁（Jeffrey Martin）则提出，当代音乐教育哲学最重要的一点就是创造性，音乐教育的价值不仅体现在现时的学习过程中，更重要的是对学生往后的生活是否有作用。来自巴西的丽娜（Liane）报告了四个有关正规与非正规环境下学习音乐的案例，认为在非正规场所学习的人对学校音乐教育缺乏兴趣，这与学习的价值观取向有一定的联系。新加坡教育部的徐志刚报告了一项“新加坡青少年学习音乐以及其他学科动机之比较”的研究，这个研究报告凸显了新加坡青少年学习音乐的消极态度，比起其他学科，一般学生不太重视校内音乐课。台湾南华大学的周纯一介绍了南华大学民族音乐学系的办学情况，重点报告了该系的课程设置和策略，以及“中国雅乐团”的建设情况和“重建礼乐文明”的教学理想。香港中文大学的于少华和蔡灿煌分别就“中国音乐研究的‘话语权’”和“应用民族音乐学”作了较为详尽的阐释。于少华认为，在中国音乐研究领域，大量优秀的研究成果仅流传于国内，真正的跨国对话、交流与互动仍有待推动及发展。蔡灿煌分析了应用民族音乐学形成的背景、目的和本质，有助于我们进一步厘清应用民族音乐学在当今学界、华人社会与普世价值上所面临的不同挑战与定位。洛秦介绍了上海音乐学院“世界音乐概论”的课程标准，他认为，世界音乐不仅是社会文化知识的接受和赏析，更是对音乐文化概念的重新评价和认识。刘勇在报告中提出，音乐教育实际上有不同的领域，首先应该分清这些领域，而后再去研究不同领域的具体问题和具体策略。张玉臻、雷达的报告以印度音乐为视角。张玉臻介绍了印度传统音乐教育中的师徒传承，她的研究为我们提供了一个印度传统音乐文化的传承模式。雷达研究了英国作曲家霍尔斯特・特奥多尔（Gustav Holst Theodor）音乐创作的印度文化观，评价了印度文化对英国及欧洲大陆产生的影响。杨曦帆提出培养多元文化的音乐视野需要“现场体验的实践”的问题，尽管今天的课堂也在提出文化多元化，但实际上在很大程度上依然未能脱离窠臼。刘咏莲介绍和引述了约翰・布莱金在有关舞蹈人类学方面研究的基本观点与主要内容，并评述了对英国舞蹈人类学研究的推动作用和开创性的意义。王晓俊认为近百年中国民族乐器演奏教学存在深度隐忧，如技术对文化传统的遗弃等。张巨斌分析了中西音乐织体结构相异的社会学原因，提出音乐教师教育应加强社会学内容。周钟提出宗教学认知在世界多元文化音乐教育的重要作用，在世界音乐的教学中必须重视宗教学认知。杨殿斛通过个案调查，指出了当下音乐教师培养过剩与录用有限之间的矛盾。苗金海以内蒙古少数民族音乐学校教育作为个案，探索了艺术院校传承音乐文化遗产的新模式。张应华报告了我国少数民族音乐教育传承调查与研究的课题，重点对我国当代少数民族音乐教育传承的课程策略进行了评述与反思。
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声乐艺术指导既是声乐表演的一部分，那么艺术指导就不能仅仅以伴奏的水准来要求，应当打到更高层次的艺术境界。在声乐艺术指导研究生教学方向上，也应当有统一的专业教学标准。“众所周知，专业名称的统一，不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共识，对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。”（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的调查与设想[J].乐器，2010，（11）.）而要完成与国际接轨，我们就应当借鉴国外声乐艺术指导课程的设置方式，寻找国外声乐艺术指导课程的教学规律。
二、国外声乐艺术指导教学特点
国外声乐研究生艺术指导已经形成了一套独立的教学体系，这不仅体现在国外声乐艺术指导的课程设置方面，还体现在声乐艺术指导的专业教学方面。
国外音乐学院普遍将声乐艺术指导与钢琴表演视为同等重要的两个专业。“在钢琴系中，钢琴艺术指导不仅是钢琴表演专业学生的必修课，也是一个独立的专业。即使是主修钢琴表演专业的学生，从大学二年级开始，必须进行钢琴艺术指导的学习，一直到五年级毕业。如果要进研究生院继续深造，钢琴艺术指导也是入学考试重要的内容之一和将来必修的课程。由此看来，钢琴艺术指导与钢琴表演是相辅相成、缺一不可的。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）在国外，声乐艺术指导和钢琴表演既然视为同一地位，那么艺术指导就不再背负“伴奏”或者“衬托”的身份，而是成为表演声乐作品的一部分。并且声乐艺术指导更是应当为声乐演唱者担当“艺术教练”，规划作品处理和完成方式，对整个表演起到宏观调控的作用。
在教学中，国外的音乐学院也颇为重视声乐艺术指导与声乐演唱者配合层面上的教学。“当开始学习一首新曲目时，钢琴艺术指导的教师在课上不但要教你如何弹奏，如何处理音乐，还要充当演员的角色，当你把伴奏弹奏得已游刃有余时，也就是大约一、二节课后，声乐老师或器乐老师开始进入课堂，与钢琴艺术指导教师一起帮助你处理歌曲（乐曲），这时在课上，实际是负责表演的教师在带动着你的弹奏，以此更好地培养你与演员的合作能力及其为此所必需的技巧。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）声乐艺术指导不仅要指导声乐演唱者的艺术表现，更要参与其中，与演唱者形成某种形式上的默契，这样在实际表演当中才能使钢琴与声乐融为一体，你中有我，我中有你，不会在任何一方有所偏袒。
国外的声乐艺术指导教学特点极其鲜明，即教导声乐艺术指导的学生如何以指挥者的形象指导声乐演唱者，在表演时如何再从指挥者的形象变为参与者，配合声乐演唱者完成声乐艺术作品。
三、国内声乐研究生艺术指导教学现状
在国内，声乐艺术指导研究生专业方向于近些年在部分音乐艺术院校相继开设。他们对于此专业的名称理解也各不相同。如下仅列举中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院和武汉音乐学院的声乐艺术指导研究生专业方向设置情况。
中央音乐学院将此专业称为声乐伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声方向。教学方式方面，教授和副教授总共三人，授课方式为单独小课。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、钢琴发展史、钢琴艺术史、声乐发展史、论文写作指导课；辅修课有意大利语、德语、法语、总谱读法、重唱、歌剧排练、传统唱法沿袭等。
中国音乐学院将此专业称为声乐钢琴伴奏，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人（美声方向、民族方向各一人），授课方式为分配合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、声乐、总谱读法、即兴伴奏、歌剧排练、意大利语、德语、法语、论文写作指导课；辅修课有钢琴教学法、钢琴文献、歌剧赏析、西方声乐史、音乐剧赏析、键盘艺术史等。
沈阳音乐学院将此专业称为钢琴伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为两年半（两年的课程学习及半年论文答辩），研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共五人，授课方式为自主合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、论文写作指导课；辅修课有法语基础及声乐作品导读、声乐发展史、欧洲歌剧发展概论、爵士音乐史、20世纪中国歌剧创作史论研究、歌剧排练、合唱、歌唱重唱、表演课、计算机制谱等。
武汉音乐学院将此专业称为声乐艺术指导，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声民族综合方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人，授课方式为选拔合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、视唱练耳（高级）室内乐（三重奏/双钢琴）、总谱读法、论文写作指导课；辅修课有钢琴文献、声乐文献、歌剧排练、声乐表演、合唱、即兴伴奏、意大利语、德语、法语等。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）
通过上述内容不难发现，国内各音乐艺术院校对于声乐艺术指导专业有很多相同和不同的见解。相同方面体现在，各院校将声乐艺术指导专业归在钢琴系，在必修课程方面也主要以钢琴演奏水平和伴奏水平为主要出发点。不同方面体现在，各院校对于专业名称有不同的看法、对于专业研究方向有不同的设置、师资力量的大小决定着对此专业的重视程度等。
四、国内声乐研究生艺术指导教学改革方向
从国内声乐研究生艺术指导教学现状分析，国内声乐研究生艺术指导教学是需要进行改革的。只有国内各音乐艺术院校对于声乐指导专业达成共识，此专业才有可能立足于长久发展。
首先在专业名称方面，各院校有不同的看法。声乐伴奏艺术、声乐钢琴伴奏、钢琴伴奏艺术等诸如此类的专业名称，将伴奏提升到了一个较高的地位。应当明白的是，声乐艺术指导和钢琴伴奏属于截然不同的两个概念。因此，在专业名称上应当进行适当地统一。从英文翻译角度来看，“Vocal Coach”一词的最好翻译应当是声乐艺术指导，因为该名称体现了声乐艺术指导的最本质属性和专业侧重点。
其次在专业所属系别方面，国内甚至国外音乐艺术院校均认为应当将声乐艺术指导专业归属于钢琴系，因为该专业更侧重于钢琴演奏水平和钢琴伴奏水平。但也有人认为，声乐艺术指导与声乐也有密不可分的联系。那么，声乐艺术指导中的声乐修养也应当被重视。该专业也应当与声乐专业创造更多交流合作的机会，避免故步自封，使声乐艺术指导专业添上更多声乐人文色彩。
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关键词：技巧课理论课和技能课实践类课程姊妹艺术类选修课
《基础教育课程改革纲要（试行）》要求：各级师范院校要积极配合我国基础教育改
革，根据基础教育课程改革的目标与内容，及时调整培养目标、专业设置、课程结构、
教学观念，争取尽早培养出适合新课程教学工作需要的音乐师资。响应这一要求笔者
从课程结构方面谈了一些自己的想法。
课程结构的安排，笔者认为要以实现《基础教育课程改革纲要（试行）》要求为前提,设计为学生提供花钱少、收获大的教育、教学服务方案为思路,以培养学生的创造能力、提高学生的人文素质、培养学生终身学习能力、实现学生教育教学能力的个性化发展为目标,以实现课程资源社会效益最大化为原则。基于此，首先要把音乐教育专业类学生必须具备的职业能力和艺术素养确立出来并作为设置必修课的标准，然后根据学生个性化发展的需要开设丰富的选修课，同时开设丰富的综合实践课，为学生提供丰富的科学的课程组合平台。
一、对高师音乐教育专业传统专业技巧课的调整（一）调整方向1．以基础音乐教育对教师歌唱能力的最基本要求为尺度，将歌唱理论、歌唱技巧、及发声练习曲和歌曲整合为《歌唱理论与技能基础》，将之作为必修课，采用集体课型授课。把传统《声乐》个别课设为拔高选修课，供有兴趣和具备一定条件的学生选修。2．以基础音乐教育对教师键盘应用能力的最基本要求为尺度，将钢琴弹奏技巧、理论、相关知识及相应作品与钢琴练习曲整合为《钢琴应用基础》作为必修课，采用集体课型授课。课程内容应包含培养节奏感、一般弹奏技法和即兴伴奏基础、初级键盘和声与作品分析、识谱、视奏、简单正谱伴奏、为歌曲编配简单伴奏、键盘弹唱等，以满足基础音乐教育的实际需要。把技巧性强的《钢琴演奏》、《钢琴正谱伴奏》（个别课），《中高级键盘和声及作品分析》《钢琴与乐队》、《钢琴四手连弹》（集体课），设为拔高选修课，供具备一定演奏条件的学生选修。3．想修其它器乐的学生首先要在相应的乐队中学习，获得规定学分后，如果有兴趣、有基础，可以提出申请，拔高选修《××演奏与实践》，上个别课。演奏水平特别突出的同学可以提前申请拔高选修。4．《舞蹈》课改为《形体训练与音乐教师形象设计》设为必修课。目的是增强该课程的针对性和实用性。（二）调整的意义。1、这一调整可以进一步突出师范性特点。新课改指出基础教育阶段艺术教学的目的是为了提高国民整体素质，而不是为了让学生获得某种专业技能，因此，高师的课程设置应符合学生综合艺术修养及实践能力形成的要求。2、这一调整更有利于学生的个性化发展。学生获得必修课学分后，在专业演唱、演奏方面有兴趣的学生可以申请选修专业拔高课。条件突出的学生也可以申请必修课免修，直接选修专业拔高课。3、这一调整可以节约大量教学资源。在传统课程体系中学校一般要为每个音乐教育专业学生开设一门主修个别课、一门必修个别课、一门选修个别课，这样占用了大量教学资源，学生的平均学习成本非常高。经过调整，取消了主修个别课，必修课采用集体授课，选修类的个别课是为那些有可能在演唱或演奏方面有造诣的学生开设的，对于他们可采用另付费用的形式。这样就大幅度降低了一般学生的学习成本。4、这一调整可以使学生有充分的时间安排实践课和技能课的学习，从而有效提高学生的实践能力。经过调整学生从传统个别课上节约了大量时间。
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河南舞阳贾湖遗址出土9000年(发轫期逾万年)的骨龠(有人称骨笛，误！)引起中外音乐学者极大的关注，并纷纷命笔疾书：或探讨其源流；或测试其律制；或辨其音阶；或对其演奏法给予以特别的关注。更有人从人类学、人文学以及宗教学等不同的角度探讨了骨龠在“史前音乐的历史价值与文化价值”。①一时间它“像一股狂飙般地冲击波”，“震撼着中外音乐界”，②是“一件令世界音乐史学界瞩目的大事”。③它是一件“极为珍贵、研究价值重大”④的课题。它是“竖吹管乐器的祖制”，⑤“是中国音乐文明之源”,⑥“将中国古代乐器及其宫调构成的历史提早了几千年。”⑦鉴于此，我们毫无愧色地说：“在距今1万年左右的新石器初期，就音乐文化领域而言，居住在中国中原地区的先民们，在全人类中率先进入了音乐文化的文明时期。”⑧并且“我们完全可以理直气壮地向世界宣告：现在是由我们自己进一步改写中国音乐史中某些重大结论的时候了。”⑨……等等，等等。无论用什么样的溢美之词赞誉出土之骨龠，都不为之过，因为出土骨龠毕竟有9000年的高龄，它是目前所知世界范围内最古老、真真切切而完完整整的吹管乐器，岂有可伦比者。
本文拟就骨龠之匀孔制式及其承传探讨一二，不揣荒疏，试作如下阐述，愿求共识大方。
一、匀孔制的承传
我手里有几支管乐器：
1.2005年5月，从云南来天津游街出售乐器者(以出售葫芦箫为主)，自称“自产自销”。见有六匀孔竹笛，即以5元购得1支。
2.2005年6月，一位从小习竹笛者赠予六匀孔竹笛。其称，“此笛购于建国初期,其后不用，弃之不忍，留存至今，约50年之久”。相信年逾60而习笛者，均曾演奏过六匀孔笛，或许也收藏此制式之竹笛。
3.2005年4月，一位来自河南的游街艺人，手持一管非常陈旧的六匀孔竹笛，据称系家传父之父辈，约百年历史，经商讨以120元购得(其称有两支)。
4.觅得一铜质标称“玉笛”，铭文为“顺治年制”(公元1644年――1661年)，系不太均匀的六孔铜笛(3―4孔较宽，与马王堆出土之汉笛相近)，制作精美，饰以梅花，但真赝不辨。
5.朋友送我一管日本“尺八”，五匀孔(前4后1)，称原属日本人,是日寇侵略中国时带入中国。
6.对贾湖出土骨龠颇有研究的笛龠演奏家刘正国教授送我一支以白塑料管仿制贾湖遗址出土之编号为M282：20骨龠的斜吹管乐器。仿制之器除略长(M282：20为22.2厘米，仿制者为26.6厘米),其余制式、数据相同，均为七匀孔。
这种六(五、七)匀孔制式，建国前后(至今)仍广泛流传于民间。见于《中国音乐辞典》及《中国乐器图志》的即有(以下所列乐器其后的数字，前为《中国乐器辞典》之页码，后为《中国乐器图志》之页码)：
三匀孔：塔吉克族“那艺”(277、288)
ね良易濉斑诉肃”(84、329)
四匀孔：佤族“小独笛”(429、无)
す萨克族“斯布斯额”(364、289)
六匀孔：傣族“”（26、无）
ざ弊濉岸钡选(86、327)
ぐ⒉等族“葫芦箫”(166、322)
だ枳濉翱隗铩(211、302)
げ家雷濉袄沼取(211、302)
ひ妥濉懊频选(267、301)
の伯族“苇笛”(404、324)
で甲濉扒嫉选(304、326)
ひ妥濉奥聿埂(257、331)
っ缱宓取鞍臀凇(6、332)
ず鹤濉爸竦选(75、280)
じ＝南音“洞箫”(尺八)(75、280)
七匀孔：黎族“v达”(25、326)
へ糇濉拔笛”(404、无)
つ晌髯濉瓣尾肌(244、299)
の吾尔族“木唢呐”(247、297)
だ枳濉啊(14、299)
ず鹤濉昂砉堋(156、252)
八匀孔：维吾尔族“皮皮”(294、294)
げ刈濉斑锬拧(298、无)
ず鹤濉斑锬拧(380、296)
这种匀孔的制式，其源可谓久远矣。就目前所知乃贾湖遗址出土的9000年前的骨质匀孔的骨龠，也就是说，这种匀孔制式在中华已承传了万年左右。可谓天下之最、之奇！
这种匀孔制式绝非个别、偶然现象，除大量流存在管乐器外，还涉及到有相品的拨弹乐器上。
唐代(敦煌)“琵琶”四弦四匀柱(无，99)
唐代“阮咸”四弦十二匀柱(326，102)
清代“双清”四弦十三匀柱(326，125)
清代“阮”四弦八匀柱(无，127)
传统四相十二品琵琶属不完全匀律，其小三度音程间取中立柱。使用匀柱的拨弹乐器还有彝族“月琴”、布朗族“琴”、维吾尔族“独它尔”、蒙古族“胡拨四”等等，以及早期的广东、四川等地流行的扬琴，均采用七平均律调音。
总之，建国前，在民间流传的管乐器，设品乐器大多采用匀律制式。正如陈其翔先生所说：“广泛流传于民间”。⑩
当然，所谓“匀孔”(匀柱)并非一丝不差地均匀。在乐器制造工艺上，不能以今日之科技水平去要求前人，达到“绝对”的境地。但从“目测”(直观)上看，人们的初衷是依均匀制排列的。如图：
二、匀孔制的理道
音乐是民族心理的反映。有什么样的民族文化就有什么样的音乐，而文化结构中主要的是指哲学体系框架――自然观、宇宙观、哲学方法等。哲学在文化结构中起着主导作用，是民族文化的核心与思想基础。对中华影响最大的主要有《周易》、《道德经》，以及对音乐产生深远影响的《乐记》等。《周易》――“一阴一阳之谓道”，《道德经》――“大音希声”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《乐记》则以人为本――“凡音之起，由人心生也”等。从不同的角度阐述了中华音乐之特质、之理、之道。理念是形成独特“律制”的重要因素。
“七声六律以奉五声”。(11)“五声”为阳，其余为阴，“五声”为“真”（稳定)，其余为“惚”(不稳定)，而“阴阳相荡”方为音乐之道，“和”也!(《老子》有“音声相合”之说，杜亚雄先生认为：“‘声’可理解为正声，而‘音’则可理解为‘偏音’，是相辅相成，也是相反相成”。(12)与上“阴阳”之说相当）。古代乐理之“十二律”即有“阴阳”之说：阳律――六律，阴吕――六吕。音乐艺术中各要素：音的高低、长短、强弱；音的明暗、虚实；音的律动(节拍)的快慢、疏密等，皆系“一阴一阳之谓道”在音乐的体现。
“由人心生也”。中华音乐以人为本。早在春秋时有乐官州鸠在论律时就有以人耳“听之不和，比之不律”(13)的说法，强调了人的作用和人的听觉。“数乃死物，一定而不易；音乃活法，园转而无穷”。(14)说明律是为人所用，而不要以数而拘泥。明・朱载也引用蔡邕的话说：“古之为钟律者，以耳齐其声”。(15)而“耳”不同民族对音（律）的感觉不尽相同。我国西南地区不少民族歌曲(芦笙)中出现许多(西方音乐理论认为不协和)的二度音程，在他们听来是很自然，是“和”的。应该承认：自然科学有它的主观性，澳洲物理学家海森堡就提出了“测不准的原则”。(16)说明了“数”与人的关系。而民族的文化、民族的心理，以及他们的生存环境、美学原则、艺术趣味等等，使他们形成了不同他民族的“耳朵”和欣赏习惯，“它融汇了一个民族的精神”。(17)
“音阶的选择是慎而又慎之举”。(18)
中华人在9000年前制乐而定律，从目前所知的资料来看，并非随意之举，而是经过精心测算且经“刻度”后再行钻孔制龠。这已为出土文物之实况和众多学者考证予以确认：
“先划上等分、符号，然后在符号上钻孔”。(19)“在笛体上刻好等分、符号，然后钻孔”。(20)
中华人在9000年之前就以固定音高而制律：
“在主音孔旁还有调音用的小孔”(21)，第七孔旁之小孔“我以为应系钻孔过低，再打小孔进行校正”。(22)
至于形成贾湖骨龠(笛?)之制式：
“用等距分割的方法得到”。(23)“其笛体总长与按孔位置仍然是按特定的计算方法设计出来的”。(24)“各邻孔的间距大体相等”，“存在着大体近似的等长关系”。(25)“在开管上两个相差八度的音孔间，等分成六段钻出音孔，所形成的可称为六等距离，”“六声音阶属六等距离”，“属独立的乐律体系”。(26)――不太平均的六(七)平均律。
这种音孔等距离的匀律，在“古代广泛流传于民间”。(27)而“一种文化行为千百年来一直在反复，一定有它的理论”。(28)天道循环，自有常规。即有物有则也。
《国语。周语》：“律，所以立均出度也。……纪之以三平之以六，成于十二，天之道也”。
曹魏・王粲《蕤宾钟铭》：“纪之以三，平之以六”。
宋・陈D《乐书・论编钟》：“纪之以三，平之以六，归于十二，天之道也”。
……
所谓“纪之以三”即指“连续纯律大三度音列：宫―角―清徵”。(29)此生律之法，实出于钟律。黄翔鹏先生对曾侯乙编钟之铭文考证、解读之后认为：“在律学与乐学方面，都给我们揭开了先秦乐律史学中光辉夺目的一页”。铭文中“‘―曾’体系，客观上反映了我国民族音乐在律制上的特点”，“‘’字来源于钟上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，这种钟律是“在我国古钟纯律三度关系的基础上作了大胆的创造，形成了一种折衷律制”，这反映在“角()――B偏低，而商曾―bB却偏高”，“曾――F有时也偏高，而商角（）――#F却偏低”。(30)列表如下：
这种律制所形成的音乐，可以说至今仍在中华大地流传。
福建“南曲”是一种古老的乐种，被称作“音乐活化石”。王耀华先生在《南曲唱腔旋法中的多重宫角并置》一文中(31)，把“南音”音乐中出现的特质音(#4、#1)也与钟律之此二音联系起来论述。其称：“福建南曲五空管旋法中的这种以大三度框架为特征……可以看成是已知的以曾侯乙钟铭文乐学体系为代表的、重视三度关系的乐律学理论”，并把特质音与钟铭所称而对照。
同样的特质音(#4)还存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫剧”以及“潮州音乐”中。
另一种特质音(b7)的音乐则多见于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉户”和“潮州音乐”、维吾尔族的“十二木卡姆”歌曲、器乐曲，以及黔剧中“苦丙”中的7音，实则，此音处于小三度音程中的“中立音”，并常常处于游离状态。
中华的吹管乐器，拨弹乐器承袭了9000年前骨龠(不太平均)的匀律，至战国曾侯乙编钟的出现人们才认识总结出大三度升律的“、曾”说，从而确立了“我国民族音乐在律制上的特点”(黄翔鹏)。
三、匀孔制的失落
西乐东渐，在中华大地(音乐界)掀起了不小的波澜。初始只是在一些音乐教育机构推行西方教育模式和与此相关的西方十二平均律，尚未波及到中华固有的音乐形式：诸如戏曲、曲艺、民间器乐演奏等。民族乐器也大多承袭传统的“匀律”。但，当20世纪50年代一些民间艺人(如冯子存、赵春亭、陆春龄、赵松庭等)进入音乐教育系统或演出团体后，第一件事，即是改革乐器(把匀孔乐器改为2―3孔的半音)；又有1958年左右全国民乐界大张旗鼓地改革乐器，几乎使所有的中华乐器都规范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有谁说的清，谁愿去找这个“麻烦”?
中华音乐传统的、有特点的律制在消失，中华音乐的某些特质在消失。不能不说在吸收、借鉴西方音乐理论、教学法等获得某些知识的同时，却也付出了不小的代价。“我们得到一些东西，但却失掉了特质的东西”。(32)“在全新的传承关系中，是否已经孕育着某种丢弃本源的危机”?(33)
“传统的管乐器多已改革为定调乐器。青年们已不习惯吹奏匀孔的乐器。在这种情况下，传统的一笛或一管上可翻七调的技术则将随之而产生失传的危险”。(34)笛、龠演奏家刘正国先生用出土原物――匀孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，从筒音作6音(尺子调)开始翻转七调，转调自然，曲调流畅且不失原貌，最后又回到尺子调。(35)
“青年学生们已经习惯于弹奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的W秘”。(36)
吴脑凇洞统琵琶的特殊品位对乐曲的影响》(37)一文中认为传统的“四相十二品”，“音律属于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品与第十一品，在小工调上，它们发出的音是中立音，4和7”，“特殊品位的存在，对传统琵琶曲的音阶、调和调式都产生了一定的影响”。而十二平均律则使一些(4、7)乐曲的韵味受到某些影响。如含有4、7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《阳春古曲・东臬鹤鸣》等；涉及到4音的如《轮京》、《瀛州古调》等；涉及到7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《将军令》等等,原有的韵味消失了。更有的为了把琵琶这种特有的律人为地规范到(西方)十二平均律，把4改为#4，把7改为b7，不仅使原有的韵味受到影响，使乐曲的调性观念产生混乱。
扬琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川扬琴”、“广东扬琴”、“潮州扬琴”皆如此。以“四川扬琴”为例：李成渝先生对“四川扬琴”现象作过实地考察并发表了多篇研究成果。(38)其在“编辑《中国曲艺集成・四川卷・四川扬琴》过程中，笔者采访了两位老艺人，将他们事前调好的小扬琴录了音，并请中国艺术研究院音乐研究所声学实验室顾伯宝工程师用频率闪光测音仪测出数据”，结论“正是黄翔鹏先生论述的m、徵、商、羽为经，以、曾三大度为律的钟律”，但这种“小扬琴在四川曲艺舞台上被淘汰”，其中一位老艺人因为坚持传统的调弦法，早在20世纪“50年代曾有过一段与‘新音乐工作者’争论四川扬琴的故事，当然是以他的彻底‘败诉’而告终”。在大(西方十二平均律)环境下岂容一个老艺人固守传统而不被淹没。
同样的故事还发生在民间演唱里。罗复常先生在《听‘洗菜心’所想到的》(39)一文里叙述了他前后三次听湖南花鼓小调《洗菜心》的过程与心情：一、老艺人杨福生所唱的《洗菜心》，“无疑是地道的民间音乐”，“其特性音的‘微升Sol’（）的原始性是不容置疑的”。二、湖南艺术学院视唱练耳教师胡投“用钢琴弹唱的湖南民歌小调，那旋律中时时出现了升sol”(#5)。三、在电视中听到毕业于湖南戏曲学校花鼓科的刘兆黔(女)所唱《洗菜心》，则“以La(6)音而替代微升sol()和升sol(#5)”。这大概或许能反映出我国具有特质的音调(律)变迁的脉络吧!
四、匀孔制的挽救
中华地域广袤，纵横千里，各地区都有自己风格独特的音乐；中华又是56个民族组成的大家庭，各民族也都有自己风格浓郁的音乐。在历史的长河中不时地披露着各具特质的音乐(民歌)在民众中流传；楚汉战争，十面埋伏之“四面楚歌”，音乐家终未破解出此歌出自何处，但它是一首颇具特质的歌，似无疑问。否则，不仅楚霸王闻之动情，楚军听到也纷纷逃离而溃散；郑、楚战争，楚国琴师钟仪被俘，后转赠晋国，晋侯命其抚琴，其含泪“操南音”，想来此曲亦颇具特质。否则，不仅晋国满朝文武皆识此曲为楚音而为钟仪捏了一把汗，晋侯也识此曲而称其“乐操土风，不忘归也”，(40)即释其归楚等等。这种具特质的音乐可以说在不少地区、民族中，由于使用具中华特点的律制，而流传久远且广博。
“中国音乐，在过去，在今天，都一直是人类文明的瑰宝。……代表了中国人民对世界文化所作的伟大贡献”。(41)这是中华人认识中华音乐所持的基本观念与出发点。岂止华人，一些不持偏见的有识洋人，也站在客观的立场上评论中华文化(音乐)：前西德总理科尔：“如果没有中国文化，世界文化就黯然失色了”。(42)墨西哥壁画家大卫・艾尔法罗・西格罗斯，1955年10月访问我国，在云岗石窟看到高大巍峨、千姿百态的菩萨像时，他被震慑了，徐徐地跪下去，发出了由衷的惊叹：“面对体现中国文化伟大成就的杰作，我无法站着不动”。(43)法国指挥家皮里松说：“中国音乐历史悠久，是宝贵的文化财富。”柏林音乐学院伊尹桑说：“中国音乐有几千年的历史，有自己的体系，自己的风格特点，内容和形式上都是很完美的”(44)等等。此类赞誉不时见诸报端，而相左的词句则很少看到。倒是有些华人对母语(音乐)文化发出了令人不解的斥责。什么“落后”呀，“不科学”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鉴于这种观念，有人就直截了当地提出：中国音乐《出路在于“向西方乞灵”》。(45)有的以洋为标准改造中国音乐、乐器(如律制)；有的“用德国式的和声和俄国式的配器手法肢解了维吾尔族木卡姆的旋律及其十分严谨的艺术形式。”(46)有的则把“旋律切成一段一段”(47)等。“在这个后殖民时期，某些人依然要把人家古老的东西拿来，以此发展中国的交响乐……这种结构在西方是以一种‘过时’的方式定位的……是一个单一文化中心传播论的后殖民现象。”(48)这是在“毁灭自身得以立足的基地。”(49)一些欧美人士“在听了(台湾)中国交响化的民族乐团”后，“常常告诉我们：‘奇怪，你们原来的东西很不了得嘛!你们为什么要演奏这些东西’”，台湾音乐家吴丁连则一针见血地指出：“他们（台湾国乐团）在扼杀自己文化特质时，比起别人是显得那么不遗余力。”(50)更为严重的是一些音乐家、教授对自己观念中的“欧洲音乐中心论”、“单一进化论”和“后殖民思想”浑然不知，却仍在推行旧的西方音乐教育体制及观念。“国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在了西洋音乐上，而大部分学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐弃之不理，这是多么的可悲。”(51)“音乐界的专家们在不辨真伪的情况下接受了(中国音乐是建立在西方的观念上)这种不合理的批评，而对自己的音乐文化产生了自卑心理。更糟糕的是这些专家把这种自卑心理放进了教育体制中而传给了下一代。”(52)
观念的转变是根本的转变，首先要正确地认识自己。前文已引述了不少有关中华(音乐)文化的特质及其在世界(音乐)文化中的地位。简言之：1.中华是有万年左右音乐史的国家；2.中华是进入音乐文明最早的国家，确立了固定音高和音阶形式；3.中华是音乐理念(乐理)发展最早且最精大博深的国家；4.中华是各种音乐形式发展最充分的国家――从先秦钟磬的乐舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戏剧艺术，以及各地、各民族的丰富多彩的艺术形式等等。没有这个最基本的认识，就会“身在福中不知福”，就会使“优秀的音乐传统被抹杀”,(53)就要“自己否定自己，跟着洋人跑”。(54)
其次，要正确地认识世界。世界经济一体化，信息网络化，为世界文化艺术(音乐)的交流带来了较大的空间。人们批判了“欧洲文化中心论”，“批判性地反映了欧洲文化中心论的问题……再次证明，不存在一种包罗万象的音乐语言”，(55)“世界上没有绝对的音乐共性”，(56)“如果迅猛的变化，一下子把传统全部涤荡掉，人类的文化将变得单一。单一不利于选择，单一将使人类毁灭”(玛格丽特・米德)。“如果有一天人类的历史聚合为一种单一的文化和文明，那将预示着我们的灭亡”(波尼亚托斯基）。(57)世界(音乐)文化发展的“大趋势”是批判“单一进化论”，确立“多元化”的观念。倡导每个国家、民族都依自己独特的文化艺术、音乐等参与“世界大平台”并进行“对话”，它是在“不同而并立”的整合价值观前提下的“多元共融”的新型社会结构，不是各主体的消融，是迫使各主体文化向更高层次的升华。只有这样，才能进入“多元共融”的平台与他人进行“对话”。而这个层面对话的前提是你要“说”出别人说不出来的、高质量的、独特的话语，也只有这样，你才有资格在这个“平台”上确立自己的地位并获得尊重和存在。巍巍古国之中华，悠悠万年之音乐文明，依何种姿态，拿什么东西进入“世界大平台”并与他人“对话”，恐怕不是交响音乐，不是钢琴音乐，更不会是爵士乐、摇滚音乐、蓝调音乐和所谓的“流行音乐”等等，而是历史悠久、内涵丰富、哲理深邃、色彩丰富、曲调优美、音韵陆离、用音简练且表现手法独特，祖先血脉传承下来，极具特质的华乐。这是“世界大平台”对话的需要，也是中华承传弘扬母语(音乐)文化、确立中华形象、凝聚民族心理的需要，“在当前现实条件下，我们必须把传统的本来面貌、原始面貌直接教给学生。”(58)“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，“民族(音乐)文化作为培养学生素质的重要组成部分，越来越引起各国教育领域的高度重视。”(59)“中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂，”“唯有中国这一特殊文化中音乐才能够触动你们的灵魂，”而“对自己的传统都不了解，那是一种悲哀。”(60)事实上，在中国“欧洲文化中心论”仍然有市场。“有些人还处在麻木、无知的境地，还在捍卫人家的过去”。(61)“在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族之上而努力。也看到了一种向西方看齐的完整音乐教育体系。”(62)“亚洲一些国家的作曲家的作品，他们大多在追求一种‘世界语言’，从他们的作品中很难听出与西方作品的区别来，几乎是一个样子，我想中国作曲家不应像他们一样”。(63)周文中先生毫不客气地指出，“近几十年来，某些亚洲国家(当然包括中国――笔者注)的音乐发展有极大的进步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的结果。”(64)“是一个外国音乐的推销员。”(65)其结果是“失掉了特点”，“古老的传统丢失尽了”(黄翔鹏)，“特质不见了”（林谷芳），“扼杀了自己文化特质”（吴丁连），“灵魂（精神)丧失了”（雷默），“中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(CHINESEIVESS)”(66)等等，是“毁灭了自身得以立足的基地”(黄翔鹏)。难怪一些真诚的外国朋友，他们在听了一些中国作曲家的音乐作品的音乐会后说：“音乐会使我感到失望”，(67)“我们尤其希望听到中国传统的、而且是纯粹传统的，没有经过现代人改编的音乐”，(68)“国外的听众更喜欢地道的木卡姆”，(69)“中国有那么丰富的民间音乐，而我在(交响乐)这些作品中却听不出中国传统音乐的风格”。(70)一些旅台的欧美人士在听了(台湾)“中国交响化的民族乐团”后就当面指出：“这些东西我们并不想听”。(71)失去了“特质”，丢掉了“灵魂”的音乐，有谁(除了本人和本国一小撮人)会对它感兴趣呢?在“旧金山、洛杉矶或巴黎等地，凡是像样的唱片行，有两种唱片存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反正不是中国音乐，为什么?因为你的音乐与西方的相比，其实也没有多大差别了，他为什么要你的东西?”(72)历史悠久，哲理深邃、内涵博大精深且丰富多彩的音乐大国，竟落得如此地步，岂不是最大的讽刺且令人汗颜。
百年形成的观念――“欧洲文化中心论”、“工艺学习模式”、“单线进行论”等等，已深深地植根在我国音乐教育以及某些音乐界人士的头脑中，虽不说“根深蒂固”，却也有些“积重难返”。所以“首要任务是去掉心灵上的殖民状态”，(73)“在中国面临的各种危机中，核心的危机是自性的危机”，这个“自性”的危机，“在音乐领域是什么呢?我想应该是中国传统音乐的哲学基础、思维方式、美学、形态学(乐律学、乐器学、语言音乐学、曲式学等)价值观念等。它们是中国音乐的根(‘本’和‘灵魂’)，是音乐的‘中国性’之所在”，(74)“非西方社会应停止捕捉西方脚步的殖民思想”，(75)“地地道道的中国人”要“走自己的路”(杨荫浏)。(76)这不仅是世界音乐文化发展的“大趋势”――“语言和文化的复兴即将来临。简言之，瑞典人更瑞典化，中国人会更中国化，而法国人会更加法国化”(77)的需要，也是华乐确立“自主性”的需要，“西方真正的艺术大师，并不看重你对他们的文化的表面的模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西――属于你自己的文化和语言”，“只有你自己的语言，别人愿意才可能与你平等的对话”。(78)季羡林先生就此种现象发表了精辟的见解：“我们中国文艺理论并不是没有‘语’，我们之所以在国际上失语，一部分原因是欧洲中心论主义还在作祟，一部分是我们自己的腰板挺不直，被国外一些五花八门的‘理论’弄昏头脑……只要我们多一点自信，少一点自卑，我们是大有可为的”。(79)
常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非笔者危言耸听，请看：
第一，本文引用了国内外著名学者有关华乐的论述，充其量不过是挂一漏万而已，范围之广，囊括了古今中外；时间跨度甚为可观，仅新音乐的论述即从20世纪50年代到21世纪初，逾半个世纪。有不少于百余位学者发表了千篇以上有关华乐的论述。其中不少精彩妙章，立意新颖，真知灼见，重于继承与弘扬华乐的肺腑之言。但一经发表，又有谁(包括有关部门与机构)再去过问或采纳、实施，少！
第二，1982年时任文化部长的周巍峙先生在济南召开的“全国民族器乐观摩大会”上的总结发言中指出：“今后作曲系学生的毕业创作，必须有一首民族器乐作品。”(80)时过20多载，各音乐院校的领导换了四、五届，这么多音乐界的精英们，有几位把文化部长的话当作一回事去执行而是不屑一顾，何也?观念所然!虽然周部长的讲话不是“红头文件”，但他毕竟是中华人民共和国最高文化主管部门的首长。作曲系学生在校4（5）年，只“毕业创作”，“必须”“一首民族器乐作品”，哪所音乐学院采纳、实施了，少!
第三，金湘等音乐家，经过多年的思考，提出构建“中华乐派”，大胆而英明，且是必行之路的倡议。此事绝非个人行为，乃关系到整个国家的音乐发展的主流，岂是几位音乐家议论一番，发几篇文章即能奏效，而是从上到下，从教育到传媒，从教材至教学等一系列的系统工程。这样一个伟大、造就中华“音乐大国”的形象，且以乐凝聚(全球)中华人民族情、民族心的举措，有关部门、机构给予了多少实在的支持，少!
第四，全国音乐院校，至今有几所改变了以欧美―苏联的音乐教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重复着几十年形成的观念，“还处在麻木的、无知的境地”(管建华)，“当外国音乐的推销员”(李凌)，这也非危言耸听。管建华先生在《中国音乐》2002年第2期中的《全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流与定位》一文中，披露了中国国家卫星电视教材《交响乐赏析》中的某些观念：“有哪一种(音乐)最能启发人们的思想，最能够反映人们的精神世界，同时，又是最能够震撼人们心灵的典范呢(笔者注：连续用了三个汉语表述‘顶尖’的‘最’，可谓‘最中之最’且‘典范’）？是‘交响乐’”。管文认为：“仍鲜明地重复着音乐后殖民的话语”，“确立了欧洲音乐世界中心或主导地位”，“教授们无法摆脱他们全球多元化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育的影响”。50多年了，西方都批判“欧洲文化中心论”也已数十年，但中国的音乐家、教授们仍然是这样。故“哀莫大于心死”。
虽然“面临着严酷的现实”，“古老音乐传统丢失尽”(黄翔鹏)，且有些“传不下去了”(张振涛），但具有历史的使命感、社会的责任感和强烈的中华民族“自主性”与自尊的中华乐人，仍在力所能及地辛勤工作和担起重任。而要抢救则是一项艰辛而系统的工程：其与政府的政策与作为有关；与音乐专家、教授的观念和行为有关；与音乐教育的课程设置有关；与音乐教师授课内容和教学方法有关；更与媒体的导向与鼓吹有关……凡此种种，谁能左右一二，谁又能统筹挈领发挥作用呢?
在21世纪世界文化的大平台，只有那些坚定自己传统(音乐)文化特质的民族，对未来充满信心而抱着坚定信念并适应新时代与构建新(音乐)文化形态的民族，只有那些具有充分民族自信且树立“自主性”的民族，只有那些在困难和挑战面前仍然能够进行理性思考的民族，才可能在历史的发展中显示自身的主动性、创造性和价值而迈入现代的行列。
感谢众多学者、专家为本文提供了众多而精辟的理念，并启迪了本文笔者的思谋。引用如有不达原意者，敬请鉴谅，并望各方时贤，不吝珠玉，赐予教正。
注释：
①修海林《全新世中国古人类音乐的物态遗存》，载《音乐学习与研究》1995年第1期。
②⑦⑨(24)童忠良《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》，载《中国音乐学》1992年第3期。
③刘正国《笛乎 筹乎 龠乎――为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》，载《音乐研究》1996年第3期。
④⑤(21)黄翔鹏《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，载《文物》，1989年第1期。
⑥(20)(23)吴剑《中国音乐文明之源》，载《艺术家》1991年第5期。
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Research on Chinese Traditional Even-rule
Tang Pulin
Abstract:
篇7
一、音乐理论课程设置的改革
1.把原来所有学生都统一上大课的音乐理论课程分成了必修音乐理论课和选修的音乐理论课两大块。其中必修音乐理论课程又包括必修音乐基础理论课程和必修音乐专业理论课程两大类。在必修音乐基础理论课程设置上，我们本着“少而精”、“够用”的原则，科学精选、合理安排。凡与专业需要相关联的专业基础课，必须保证开出；凡可开可不开的专业基础课，尽量少开；凡与专业课没有直接联系，又不影响“三用原则”的专业基础课，一律不开。这类课程包括有：中国音乐史与作品赏析、西方音乐史与作品赏析、曲式分析、视唱练耳、合唱与指挥等。而必修音乐专业理论课程则根据不同的学生专业来制定相应的必修课程，例如钢琴专业的学生除了主修钢琴课程以外，钢琴艺术史则是他们的必修专业理论课程，声乐专业的学生除了主修声乐以外，意大利语、德语则是他们的必修专业课程。
2.在原有课程的基础上，根据不同专业学生的教学需要，又新增开了许多新的课程。这些课程的内容设置主要是根据不同音乐专业的学生在掌握专业技能的基础上进行的理论延伸，一方面能让他们在学习专业技能的同时让理论指导实践；另一方面更为学生将来走人社会，从事相关职业打下夯实的理论基础。而对于跨专业的学生，如果也想学习这些课程，则可以作为他们本专业的音乐选修课来完成。即：从一年级下学期开始：学生每学期都进行一次音乐选修课程的选择，每次限选两门课程，成绩合格者则有相应课程的学分，成绩不合格者则没有学分。通过这种将专业素质教育和非专业素质教育同步推进，以及必修和选修课程方式的改革，不仅极大地调动了学生学习的积极性与主动性，将以前的“要我学”变成“我要学”，培养了学生的专业素质与非专业素质，而且丰富了他们的知识视野，也避免了教学资源的浪费。
二、教学方式的特色
一个音乐理论老师除了为学生教授相关音乐知识，更应满足学生音乐美育需求服务。但一直以来由于许多学生并不懂得学习音乐理论对指导音乐实践的重要性，所以不愿意学，另一方面还因为它和音乐专业小课相比：缺乏互动性和实践l生，并用“满堂灌”的教学方式扼杀了学生学习的兴趣。因此各大音乐高校的音乐理论课程，几乎成了学生中“枯燥无味，‘没意思课程’的代名词”。
对于学生的这种学习状态，我们音乐理论基础的几个教师就“如何提高音乐理论课程在学生心目中的地位”以及“如何提高和调动学生学习音乐理论课程的兴趣与积极性”两个议题专门召开了几次教研活动来讨论。
针对第一个议题，我们除了在课堂上举出大量的音乐家通过系统的刻苦学习音乐理论以后，才创作出优秀的音乐作品的事例以外，另一方面则是分析和赏析大量的各种音乐作品(尤其是学生在学习专业时会碰到的一些作品)，让音乐理论能够联系实际专业，让他们能真正认识到理论对于实践的指导作用。
兴趣是学生学习最好的引导老师，在上课的学生中虽然都是音乐的爱好者，可因为性格和经历不同，他们对音乐种类喜好的程度也各不相同。因此提高他们对音乐理论课程的兴趣和调动每一个学生学习音乐理论的积极性，让学生个性得到充分的开发，从而培养学生的成功素质，是我们需要解决的第二个问题。对此我们决定从以下两个方面人手：
1.我们应该了解自己的学生，关注学生的兴趣究竟在哪儿?是否能将需要学习的音乐理论知识与他们感兴趣的关注点相结合?
为了找寻这一系列问题的答案，我们采取了让学生自我介绍的方式，大致了解了学生对于各种音乐的喜好程度。以一个班35人为例，其中50％的学生主要喜欢通俗音乐，40％学生热衷民族、古典音乐，10％的学生偏爱摇滚和爵士音乐。对于这种现状，我们在乐理、和声课堂中适当引入一些经典的通俗歌曲、乐曲为例进行分析；在音乐史及作品赏析的课堂上，给出一定的时间让一些热衷民族、古典音乐的同学向大家介绍自己喜爱的音乐家及音乐作品；在西方现代音乐的课堂上，让对偏爱摇滚和爵士音乐的学生说出自己对不同爵士摇滚风格流派的艺术家音乐的感受和看法。通过这种教学改革，我们不仅提高和调动了学生学习音乐理论的积极性，更获得了良好的互动教学效果。
2.我们需要正确引导，培养学生对音乐理论的兴趣，我们采取了以下几种教学方法：
①理论知识与音响、音像资料教学方式相结合
例如：在对音乐史论的这部分内容的课程讲解中，我们首先将每个时期的音乐历史脉络作一个简单的介绍，然后根据每次课的课程，重点介绍每个时期的代表作曲家生平以及作品和风格。其中作曲家生平介绍我们采取的是音像资料和课程讲解相结合的方式，这样既能让学生在看到音像后有身历其境的感受，还能系统地了解一个作曲家的生平经历对于创作的影响，从而让学生在学习专业的过程中能更准确地把握作品的风格特点。而对于作曲家相关的音乐作品的介绍则主要用音响的播放，让学生从听觉上感受音乐本身。
②在教学中用学生耳熟能详的作品来举例说明。
例如：在对于中国民族五声调式的讲解上，选择学生最为熟悉的江苏民歌《茉莉花》为例，告诉学生：“在这首歌曲里从头至尾的音阶排列只有5个音，即首调的：12356(即宫、商、角、徵、羽)5个音，与西洋大、小调相比，它的独到之处是：没有半音，也不包含增减音程；它相邻的两个音级是大二度或小三度；五声调式只有一个大三度，因此说这个大三度是五声调式的特征音程。并且在西方，人们最早听到的中国音乐就是这首《茉莉花》。它曾被意大利作曲家普契尼写入歌剧代表作品《图兰多》中，因此在众多的国际场合中(例如香港1997年回归中英两国的交接仪式
上、2004年希腊奥林匹克运动会的闭幕式上)，都选用了这首音乐。
③用对比的教学方法来加深学生对音乐的理解及感性上的认识。
如在区别新音乐和中国传统音乐的音乐形态特征时，运用贺绿汀先生的作品——钢琴独奏曲《牧童短笛》和阿炳先生的作品——二胡独奏曲《二泉映月》进行对比。两者虽然都是中国音乐作品，但从表演形式上和写作手法上都有明显的区别，前者的音乐形态更多是从西方音乐中借鉴而来的，故已不是中国传统音乐，而后者因为他的形式是本民族固有的，其音乐形态也具有本民族固有的特征，所以属于中国传统音乐。
在讲到中国民歌这一章节时，为了让学生能更深刻地体会中国民歌的民族及地域特点：我们通过播放不同地方和民族的民歌进行对比(如江苏民歌和陕北民歌的对比，西藏民歌和河北民歌的对比)；通过对旋律、节奏和风格上对比，及这些地方的地域特点和风土人情的对比，让学生不仅从感觉上体会到不同地方的民歌特点，更从理论上找到了形成民歌风格的原因。
④利用计算机课鉴的优势将图片、和文字以及实物相结合。
在讲到中国民族乐器概论这一课程时，为了让学生能够更广泛、清楚地了解到中国历史悠久的乐器文化，我们不仅简单介绍了民族乐器的产生，还通过各种渠道找到了古代乐器八音中每类乐器的代表乐器图片。其中对钟类乐器的介绍时，还重点介绍了产生于战国时期，1978年挖掘于湖北随州的曾候乙编钟，并让学生亲自去湖北省博物馆去参观实物。通过这些图片和文字介绍，我发现学生不仅对这些古乐器产生了浓厚的兴趣，同时更为祖国有如此辉煌灿烂的乐器文化感到振奋和自豪。
⑤从音乐作品本身人手，介绍与作品相关的历史背景和音乐故事。
这样一方面能提高学生听音乐的积极性，另一方面还有助于学生更好地理解作品内容。例如：在讲到中国民族乐器笛子时，为了让学生了解到在中国，虽然有很多的贫困学校因为贫穷买不起音响设备和键盘乐器，但老师们仍然想法设法为学生们创造各种音乐教育条件，我给他们讲了一个真实的事情：“在湖北省的京山县曹武镇朱岭小学里有700多名学生，全校没有一位专门的音乐老师，上音乐课就是教唱流行歌曲。”按说这样的音乐教学在农村是很普遍的，但是该校校长没有放弃音乐教学，他也想让孩子们能够会一两种乐器，但是学校里学生们的家庭都比较穷，一般的键盘乐器学校买不起，也不好普及，当他打听到在当地最好普及的乐器是笛子时，(因为它价格便宜，也就三五块钱)而且在当地有位老艺人会吹，于是他就找到这位老艺人学吹笛子，然后再教给高年级的学生，高年级的再带徒弟，负责教低年级学生，就这样一个带一个，就都会了。‘星星之火，可以燎原’，第一批学会吹笛子的学生已经都读高中了，但他们却把笛子的吹奏技巧教给了低年级的同学，依此类推，每届相传，自然生生不息。每到周一早上升旗，在这个学校响起的不是音响设备里放出的国歌，而是全体学生用笛子吹奏的国歌……”这件真实的故事不仅告诉同学们应该珍惜自己的大学生活，更重要的是我想让他们知道在这样一个贫困的乡村，音乐是如何在一点一点地改变孩子们的生活。音乐自有音乐的力量，它会带给生活很多改变。
在讲到音乐作品阿炳先生创作的二胡曲《二泉映月》时，不仅介绍了阿炳先生苦难的人生经历，还重点介绍了这首作品之所以能保留下来的曲折经历。以此告诉他们：中国的传统音乐正是由于有这些千千万万类似于阿炳先生的民间音乐家的存在，才得以发展和传承下来。
参考文献：
篇8
一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状
迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。
难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？
二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因
“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（lyric）最初指的就是“和着里尔琴（lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。
然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？
人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗•周南•关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记•乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。
但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书•艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙•乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。
历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。
三、修身养性——古诗词教学的现实意义
“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］
我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。
四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校
作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。
专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。
（一）组成教学团队
在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。
（二）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论•师乙篇》、《韩非子•外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（三）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（四）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。
（五）创新教学方法
通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。
普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。
责任编辑：陈达波
注释：
① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词•汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗•汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。
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making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries
篇9
普通高校音乐教育；传统音乐；传统音乐课程；教学内容；延伸
我国音乐教育学学科的划分既包括以培养专业音乐人才为目的的“专业音乐教育”，又包括侧重音乐能力培养为目的和归宿的“普通音乐教育”两种主要类目。仅就普通音乐教育而言，除去“社会音乐教育”存而不论，普通学校音乐教育尚且分为在基础教育阶段以及大学阶段的音乐教育。本文仅以普通高校音乐教育为研究对象，围绕中国传统音乐的课程内容设置问题，以普通高校音乐教育的优势特征为依据，在充分分析中国传统音乐发展、演变、传承等问题的基础上，结合中国传统音乐发展的共时性与历时性特征，探讨普通高校音乐课堂教学中其内容及形式意义的拓延，目的在于以普通高校音乐课堂教学为阵地，在充分厘清中国传统音乐内涵、外延及发展脉络的前提下，洞悉其特殊传播形态下的文化实质，以拓展其传承方式与途径，发掘其文化内涵。
一、普通高校音乐教育及《中国传统音乐》课程设置概谈
（一）普通高校音乐教育概谈
“普通高等学校音乐教育”简称“普通高校音乐教育”，其学科称谓早在1986年即已确立。1878年美国传教士狄考文夫妇在今山东蓬莱设办的“登州文会馆”[1]，因其受教育对象的知识层次及教学内容同普通高校音乐教育有着极大的相似性，故而被视为我国普通高校音乐教育的发端。后历经百余年的探索及诸如王国维、等著名教育家的致力贡献，于上世纪90年代后步入繁荣发展期。特别是1996年教育部下发了《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》（教体[1996]5号），“进一步明确了高等学校艺术教育的基本任务和目的，完善了艺术教育的管理体制，使其从规范化、制度化的管理入手，抓好艺术课程的开设等工作”[2]，国家政策上的扶持与社会各界的广泛关注，促使普通高校音乐教育在进入21世纪之后作为一个新学科迅速崛起。著名普通高校音乐教育家、理论家冯兰芳先生将普通高校音乐教育学科的定位和教学宗旨归结为：“普通高校音乐教育是音乐学与哲学、美学等学科交叉的一门复杂的学科。它的宗旨是以历史唯物主义与辩证唯物主义的科学世界观研究艺术与人、艺术与科学之间的关系，培养艺术与科学相结合的高素质的创新型人才。”[3]可见普通高校音乐教育是以非音乐专业的大学生为教育对象，通过音乐为手段和方法，帮助大学生学习、了解和掌握音乐的本质特征；通过音乐教育的施行，培养当代大学生“树立正确的审美观，传承优秀的文化与科学创新精神”；通过音乐教育的方式“进一步开拓音乐学专业中音乐与科技、音乐与人文等音乐与多交叉学科的研究领域，分析和揭示人与音乐的关系”[4]。普通高校音乐教育是以音乐教育的方式，帮助大学生完善知识结构、拓宽知识面、提升艺术修养、陶冶性情、培养创造力的重要途径。
（二）普通高校音乐教育的优势特征
实施素质教育的关键在于美育教育，美育教育的核心在于艺术教育。艺术教育对塑造和健全大学生完美的人格有着重要意义，而音乐教育又是其中最不可或缺的一环，不仅能帮助大学生调整和深化音乐的素养和水平，还能通过对音乐文化的溯本探源，体味其中深刻的文化意义，这或许也是自上世纪90年代起，普通高校音乐教育发展加速崛起的原因之一。普通高校音乐教育的教育对象是非音乐专业的大学生，生源地属于不同的地域范围，且世界观、人生观都已基本形成，知识水平都达到了一定的层次，认知问题、分析问题、理解问题的能力相对较好，因而普通高校音乐教育迅速突显了其优势特征，也赋予了普通高校音乐教育以特殊的意义，具体概括如下：
1.地域范围的优势：社会学研究中关于地缘的概念，强调地理环境因素影响下对人所产生的影响。梁启超在《近代学风之地理的分布》一文中就曾以气候山川之特征差异，对住民性质、习惯及思想产生的影响展开论述[5]，可见地域性特征的差异对人的影响，尤其是思想行为上的差异性的影响巨大。而今天我国高等教育发展过程中，普通高校在校大学生的乡籍差异已成常态，由此可见，普通高校音乐教育受教育对象也会在意识形态上由于地缘的差异而产生相互的差别。散分于各地的音乐形式既是传统音乐课程教学内容组成，倘若在课程教学的思路上将地缘差异上的特征转变为教学设计上的优势，针对性的借助这一优势资源发掘地域文化的内涵意义，普通高校音乐教育无疑具有先天的优势。
2.知识结构的优势：因为公共选修课的课程特性使然，来自各地的大学生聚首在普通高校音乐教育的课堂上。虽然除了地缘关系形成的差异外，专业方向、学识结构、思维方式的相异，也导致了他们在知识结构上差异的客观存在，但他们的知识结构和水平都达到一定层次，对问题的认知、理解和分析的能力较好，故而有能力在音乐本体的背后，通过深入发掘传统音乐产生的社会、文化、历史、哲学、美学等背景，探究传统音乐深厚的文化内涵。同时还可以发挥不同专业间的学科知识构建，以学科的多样化为研究团队组建的优势，实现学科知识的互补，以利于综合研究的开展与深入。
3.研究与创新优势：“普通高校音乐教育应培养大学生思辨、评价和批判各种文艺思潮的能力。”[6]普通高校音乐教育除以施行素质教育的本初目的之外，在全球化和各类思潮频频涌动的时代，更重要的是引导大学生以知识为基奠，充分地发挥能动性和创新性，培养独立思考、分析与评价的研究能力。大学生均处风华年少之时，思维的敏捷与精力的充沛是人生其他生理年龄阶段无可比拟的，如此时加之精神食粮的给养及有意识的方向引导，不仅能够丰富他们的学识修养，而且为自主性学习能力的培养和终身学习的理念培养打下坚实基础。当然，我们在乐观的同时，也需明确事物的两面性同样适用于到普通高校音乐教育，公共选修课中音乐课程虽为必选课，但学生在专业上、知识结构、音乐素养等方面存在的差异同样不容小觑，如不妥善引导亦会成为教学设计的羁绊。因此从事公共艺术教育的教师要开动脑筋，“变问题为优势”，充分发挥各个专业学生的能动性、积极性和创造性，“化问题为手段”，激发大学生学习的兴趣，提升普通高校音乐教育的实施效果，为普通高校音乐教育的发展凝聚智慧和力量。
（三）普通高校《中国传统音乐》课程设置情况
普通高校音乐教育从无到有，从萌芽到崛起的历程中，用大量的实践证明了艺术教育在提高大学生艺术能力与修养、提升想象力、激发创造性方面不可估量的作用。“传承先进的文化，理解多元文化并保护传统文化，使大学生的审美价值取向对社会文化起到引领的作用，并对推动社会的进步产生重要的影响。”[7]因此中国传统音乐教学在课程的设置上，也不断地根据教学实际，从最初过于专业化的倾向，调整为依据教育对象知识背景的多元，强调综合性课程的开拓。就目前普通高校音乐教育课程设置中与传统音乐相关的课程而言，据笔者在北京、安徽、山东、江苏4省抽样调查的32所高校初步统计的结果显示，普通高校音乐教育的开课率近97%，较之2006-2007年笔者完成硕士论文之时所做的调查数据有了极大的提升，有名无实的现象基本杜绝；已开设相关课程的名称包括：《中国传统音乐导学》《民族民间音乐赏析》《民歌演唱与欣赏》《中国传统音乐概论》《民间歌曲赏析》《中国传统音乐》几种；课程名称虽然不尽相同，但教学内容都在学界界定的中国传统音乐的类目之中，区别在于教师于课堂教学内容设计上的侧重，多数院校侧重民歌和民间器乐的赏析教学。调查结果显示，普通高校音乐教育经历90年代后的稳步发展，已成为各高等学校公共选修课的重要组成，发展的形势喜人。不足在于：该课程的教学内容仅限于冯兰芳先生分层次逐层深入总结的普通高校音乐教育研究方法中相关音乐本体的教学，未能深入至文化层面、音乐美学与心理学层面、哲学与史学层面、社会学层面的相关理论[8]。缺失在于：就中国传统音乐课程教学内容的设计而言，目前几乎所有高校都是通过审美的方式引入音乐本体及其基本形态，只讲了传统音乐典型的基本样态而未将传统的流变、发展、遗存等问题深入探究，仅关注了音乐的“表象”，未能发掘“表象”背后还蕴含着中国传统文化深厚的文化传统，这无异于忽视了普通高校音乐教育的潜在优势，白白地浪费了优越的教学资源。扼腕叹惜之余，对普通高校音乐教育中传统音乐课程教学方式方法和内容的思辨则显得更为必要。
二、中国传统音乐在共时性与历时性双重体认
基础上的文化认知“任何一门科学或者学科，都必须界定其研究领域，明确内涵，还应寻求有秩序的框架对它进行科学的、有逻辑的分类，弄清其外延。明确内涵的方法是定义，弄清外延的方法是进行划分。”[9]“中国传统音乐是在我国漫长的农业社会中成形、积淀；在历代各民族音乐文化的传承以及和外来音乐文化的交融中创新发展；是数千年华夏文明的结晶。”[10]“中国传统音乐是指在中华民族大地上历代产生并大多（或少部分）流传至今，和在古代历史长河中由外族（包括属于我国的少数民族和国外民族）传入并在我国生根发展的一切音乐品种。”[11]从上述不尽相同的概念界定上我们可以大致归纳出中国传统音乐的总体特征：1.产生于农耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音乐文化长期的积淀中；3.丰富于各民族音乐文化以及外族音乐文化的（我国的少数民族和国外民族）交融中；4.流淌于民族的血脉中且具有随势而变的特性。“学者们的已有成果显示了传统音乐是在由文化意识与制度体系构成的既定框架下为适应时代变迁而动态存在的象征符号。”[12]从这几个层面上来讲传统音乐自产生之时即在发展之中不断地变化，会随其文化土壤之变而变，会随多方交融的环境而变，会随积淀中与外界共生关系的相互调适而变。对传统音乐的概念做了概略性的总括，对外延的认知同样需要厘清。学术界对中国传统音乐类分的归纳有中央音乐学院中国音乐研究所编著的《民族音乐概论》（1964年）中总结的五类论（即民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐）；1990年王耀华先生在《中国传统音乐概论》中提出的四类论（即民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐）；袁静芳先生在五类论的基础上增添了佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐而形成的八类论[13]。从上述几种主要的分类法中五类论及八类论的关系一脉相承，区别在于八类论中融含了宗教和祭祀音乐，四类论中以民间音乐囊括了五类论的5个部分，加上部分民间音乐形式兼具歌舞乐三位一体的特征而补充进了综合性乐种，6个部分将其统称为民间音乐归于一大类目，据此也帮助我们理解普通高校传统音乐课程名称的纷杂性的根源所在。几种不同的分类方法分别是以传统音乐产生和使用的场合、创作和欣赏群体、音乐的功能性意义的差异等为依据。就传统音乐的功能性而言，其伴随着劳动人民的生产、生活的过程而产生，随着社会的演化而产生、消解、变异着某些功能。如原始状态下的作狩猎、交流、鼓舞的呼喊状的实用，衍生作表达悲喜、陶冶性情的审美，还有早期以礼的形式存留在宫廷，后又流转到民间作祭祀音乐的社会。“虽然在社会的演化过程中，某些功能可能减退，某些功能得以凸显，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延续了数千年的祭祀文化、礼乐文化中，音乐的功能性意义显而易见，它已经成为一种文化的符号。”[14]
三、普通高校传承传统音乐文化的使命感与紧迫感
全球化的不断深化，西方文化与中国文化的交融愈加深入。自20世纪20、30年代后西方音乐文化以强势的姿态植入于学校音乐教育之中，虽然那是当时社会形势环境下国人的主动选择，但回观传统音乐文化生存和发展的土壤，“西方音乐文化在历来最容易产生文化变异的城市中占据了主导地位是一个不争的事实”[15]。当西方的观念与西方视角大举“侵犯”我们看待传统的眼光时，“当西方音乐文化进入的时候，强调的就是‘为人’的、作为审美功能的音乐”[16]对音乐的审美功能性的关注逐渐消解了我们对音乐社会意义的思考。随着封建制度的解体，传统以“礼”的形式转移到了民间，中国传统音乐的“大传统”由至20世纪初止“在农耕文化的大背景下，无论是城市还是乡村，其音乐文化有着相当程度的一致性”的特征逐渐消解[17]，在几千年来中国音乐“大传统”的社会意义逐渐消退、审美意识渐次增加的现实环境下，其发展开始转向当下民间的仪式用乐之中。在功能性意义的背景下延续着几千年来的遗存，显现于今天具有逐渐消解之势的礼俗仪式用乐之中。因此我们不得不说在意识形态领域，特别是“精神层面”全面科学化的背景下，传统音乐无法再继续生存于现代语境之下，虽传统究竟是将部分变形发展还是消亡于其中我们不得而知，可我们应该清楚的意识到传统未来的命运堪忧。在所谓先进文化理念中以审美为先导的意识观念支配着传统音乐教学的现实面前，我们应该也必须清醒地认识到“中国历史上的主流传统、现在以非主流的形式存在于乡村社会的音乐文化，一直是多重功能性并存的，这种多重功能性的存在恰恰是中国音乐文化的大传统”[18]。因而从这个层面分析，“礼失而求诸野”的命题并非空穴来风，“诸野寻乐”亦是历史赋予高校音乐教育的重要使命。普通高校中国传统音乐课堂教学的内容，必须要突出和强调普通高校传统音乐教育的文化意义，引导大学生在认知传统音乐本体层面“表象”的基础上，深挖“表象”背后的意义。作为文化传统的生成、发展、变异、演变的内驱力和原动力，从共时性和历史性双重认知的前提下全面的认识和把握中国传统音乐发展的脉络，认知传统音乐社会的消解、关注传统依存环境的变迁、洞悉现代语境下传统消解无力感的原因、承担起传承中国音乐传统的责任，增强大学生对中国传统音乐及其文化的深度体认及在此基础上产生的认同感与自豪感，这方是在普通高校实施传统音乐教育的真正意义和价值所在。
四、普通高校音乐教育视域下传统音乐课程教学内容的延伸及实施途径
（一）传统音乐课程教学理念的延伸
中国传统音乐的发展犹如一条数千年绵延不息的河流，在漫长的历史积淀中不断丰富着自身的发展形态与内容。“作为一个民族的文化创造，总是连贯古今的，人类社会发展的各个阶段，民族文化形成的历史长河中，都伴随着音乐文化的产生、发展、演变、衰亡的过程。传承性的运动规律是音乐文化延续、生存的根本条件与特征。”[19]因而传统音乐的文化属性中既有艺术形式所共有的实用功用和审美功用，又兼具重要的社会功能性特征。1987年邵光琛先生即提出“传统音乐并非音乐传统”，学界对此多较为认同。“传统音乐是指历史上存在过的或是历史上产生而又流传至今的具体乐种和乐曲；音乐传统则是一个不断变化、发展的开放系统，既源自远古，又指向未来。”[20]既然音乐传统的涌动是推进传统音乐之河汇流发展的动力源，那么作为教育行为的实施者，教学理念假如仅仅局限于对音乐本体的表层的鉴赏与教授，则有舍本逐末之嫌，割裂了音乐本体、音乐现象与音乐文化间的联系，也忽视了传统音乐与音乐传统的互通共融性。“长期以来，我们的音乐教育被限制在音乐理论知识性传授和形式的抽象分析方面，使音乐教育成为悬浮在表层的纯技术操作，……在普及教育中，它只能使人们获得有关音乐的种种知识和技巧，而很难得到对音乐深层的鉴赏能力与美感趣味，造成这一状况的关键在于将音乐与文化分离。”[21]普通高校传统音乐教育同样需要引导大学生结合自身的地域优势、学识优势、精力优势、创新优势，“把握中国历史和当下‘民间态’客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。”[22]此处“学子”置于普通高校音乐教育的语境下的意义性更加凸显，当代大学生施以传统音乐教育目的之一就是“立足于音乐的本体，向相关文化拓展，使大学生认识音乐艺术形式在历史进程中的演变、沿革和发展过程，音乐对时代和社会所产生出的深刻影响，理解音乐中广阔的精神内涵”[23]，引导更广泛的大学生群体，以多元化的知识结构研习和思辨中国音乐文化的传统，让更多的学习者通过对中国传统音乐及其文化的感知，体认其深厚的文化内涵。
（二）传统音乐课程教学内容与形式的延伸
不可否认，在普通高校音乐教学中，对中国传统音乐经典作品的学习的确不失为让大学生尽快了解中国传统音乐，增强大学生对优秀的传统音乐文化的认同感的好方法，然而，倘若在普通高校音乐课堂中仅仅将中国传统音乐的教学局限于此，则未免太过保守，亦有悖于普通高等学校音乐教育对象知识能力水平提升发展的规律。故而普通高校传统音乐教育既要关注传统音乐中多类分的经典曲目的教学，又要关注音乐本体所蕴涵的文化传统，还要关注中国传统音乐发展与演变的脉络，关注在西方强势文化的倾轧与中国传统文化发展环境的演变中传统音乐的消解、演化、嬗变的过程与规律，关注“失于诸野”之传统的前世与今生，以文化的自觉关注传统之未来。
1.品评：普通高校音乐教育的核心目的在于通过音乐的方式塑造更加美善的“人”，提升大学生的艺术修养是其要务之一，学会对艺术价值的品评乃是要领所在。“中国的传统音乐实在并不是一切都好，许多传统音乐出现危机，甚至濒临淘汰的边缘，那是它们不能适应今天中国人的需要，是无可奈何的事，当然我们今天完全有可能将这些祖传的宝贝都原封不动的保存起来……只要对今天的中国人的文明发展有利，该淘汰的由他淘汰，该继承的认真继承，该吸收的努力吸收，该借鉴的大胆借鉴。”[24]与封建社会制度有着密切共生关系的传统音乐，在内容与形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其现实样态必定有良莠杂陈之态的呈现，因而普通高校在传统音乐教学内容的选择上必须以谨慎鉴别和挑选。课堂教学内容上对经典作品的介绍与教学安排无疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教学内容设计上加入对中国传统音乐文化发展与演变的现实与分析，借助对这一问题的引入和分析，为大学生更加全面的了解传统音乐与传统音乐文化的全貌与发展大有裨益，通过这种方式使大学生学会正确认识和对待传统音乐文化的发展与演变，学会用发展的眼光对待传统音乐在形态上的变化与融流，学会甄别与品评传统音乐中的精华与糟粕。
2.辨析：环视中国传统音乐发展的文化土壤，其本初样态是与中国的农耕文化和封建制度长期并存的，但随着封建社会的解体、时代的进步、现代化进程的推进等多重因素的影响，与其有着共生关系的中国传统音乐在内涵和外延上也有了较大的拓展。传统不仅存在于广义上被赋予的音乐形式之内，也以仪式等形式存在于广袤的田野之间，对于中国传统音乐而言，其样态的呈现一定是同传统音乐生存与发展的文化生态环境密切相连，随其文化生态环境的变化而不断衍生与嬗变，故而对中国传统音乐在概念上的理解应该是变动和发展的。对传统音乐本体的关注固然是基点，但却不可固步自封，止于基点，而要以基点为中心发散辐射至传统音乐的“前世”“今生”与“未来”。学会分析，就是要通过普通高校传统音乐课堂教学理念与内容的延伸，使大学生能够以清醒的头脑认识到传统音乐形态的蜿蜒与嬗变，清晰明了的洞悉我们的传统究竟是怎样的，我们的传统文化究竟是怎样的，我们的传统音乐究竟又是怎样的，清楚而自觉的探寻保护传统音乐的方法。
3.创新：创新是教学形式上的创新，重视学生主动性的提升。当然上述对传统音乐教学内容与教学形式的延伸会给教学本身带来一定的困难，尤其是在教学实践过程中对教学目标的设定、教学内容与形式的安排、教学的准备工作都提出了更高的要求，教师准备教学的工作量会无形增大数倍，而且对传统音乐本身前世今生的清醒认知也成为普通高校传统音乐课程教师的必备知识。但作为普通音乐教育的实施者通过这种方式“授之以渔”对普通高校传统音乐的教学效果意义巨大。普通高校传统音乐课程除了关注学生知识能力水平的培养之外，更重要的是要通过教学活动引导大学生的求知欲、探索欲、创新欲，通过激发大学生的多重潜能而促其自发、自觉地实现自我修养的提升与完善。通过对普通高校传统音乐课程教学手段的拓展和延伸，帮助大学生利用地域优势以及自身知识结构等有利条件，自觉地将传统音乐与文化联系起来，与民俗联系起来，提升自身学习的主动性与创造性，调动学生学习的自主性与积极性。传统音乐教师不妨突出课程内容的主题性引发学生思考，使大学生通过自主学习活动为介质围绕教师预设的传统音乐相关主题展开深入的研究，通过对数据的搜集、整理、分析、归类获得阶段性心得，通过课堂讨论、成果展示与教师方向性的引导，锻炼大学生的思维能力、研究能力、自主学习能力、表达能力、思辨能力、创新能力等多种潜能的开发，通过实施传统音乐教学的过程实现传统音乐文化的传承与大学生创新精神的双赢目标。如果说高校教育是育人、树人的重要手段，那么普通高校音乐教育则是完善人的重要途径；如果说传统音乐的本体样态是陶冶大学生艺术情操的有力工具，那么传统音乐随其文化生态环境嬗变的样态则是帮助提升大学生文化自觉的有效手段；如果说普通高校传统音乐课程在内容上对音乐本体的关注是教学的根基之上繁茂的大树，那么对普通高校传统音乐课程教学内容与形式的延伸则是枝繁叶茂之中累累的果实。通过对普通高校传统音乐课程教学内容与形式的反思，意在以普通高校传统音乐课堂为阵地，充分利用普通高校教育对象所具的地域等优势，在明晰中国传统音乐“前世”与“今生”的基础上“诸野寻乐”，使大学生在学习了解的同时，以文化的视角深入对其的认知，在历史和文化的双重考量下，达到传承之目的，探寻中国传统音乐发展的“未来”之路。
作者：党兆曌 单位：宿州学院 音乐学院
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篇10
座落于北京古城东南角的佛教寺院智化寺，建于明代英宗正统九年（1444），是皇宫弄权太监王振所建的一座家庙。该寺院不仅以其建筑和藏经在北京佛学界著称，它所保留下来的古老乐谱、乐器、乐曲，特别是一直持续到20世纪50年代的京音乐，在中国佛学界、音乐界更具有其珍贵的文献价值。
北京智化寺佛教音乐包括禅门（梵呗部分）、音乐门（笙管乐部分）、法器（锣鼓乐部分）三部分。近50年来，音乐界一直对智化寺的笙管乐部分（即智化寺京音乐）比较重视与关注。早在1952―1953年，中央音乐学院中国音乐研究所为智化寺录制了《清江引》、《小华严》两首只曲；《昼锦堂》、《锦堂月》、《山子》3首中堂曲和 1首焰口套曲《料峭》。1953年2月，老舍在北京文联主持的“燕乐晚会”上，查阜西第一次向文艺界介绍了智化寺京音乐的发掘过程与艺术特点，会上，演奏了《小华严》、《粉蝶出六条》（法器）、《昼锦堂》3首乐曲。1954年，在文艺界与宗教界联合倡议下，成立了“北京智化寺京音乐研究会”，该研究会除记录整理了部分京音乐乐曲外，没有开展其它的演出或学术活动。时隔30余年，1984年，北京广化寺举行了中断30多年的智化寺京音乐招待会，召集已还俗的僧人，在会上演奏了京音乐乐曲，使智化寺京音乐在北京再次展现了古老的风貌。1986年，由北京市佛教协会与中央音乐学院联合组织了部分京音乐乐僧与专业音乐教师，组成了“北京佛教音乐团”，该团应邀于1987―1989两次赴欧洲德国、法国等地演出，以后又赴亚洲各国表演智化寺京音乐。1993年，赴台湾演出获得成功。1992年，北京市智化寺文物保管所为了传承古老的智化寺京音乐，聘请部分原智化寺京音乐乐僧返寺，同时招收“河北固安县屈家营音乐会”的子弟来京习乐，每年国家投资约20万元，扶助抢救了这个古老的传统音乐品种，至今已10余年。
20世纪50年代至今，学者对北京智化寺京音乐的考察、挖掘与研究主要成果如下。
（一）主要论文
杨荫浏：《智化寺京音乐》（一），中央音乐学院中国音乐研究所印，1953年采访记录
简其华、王迪、杨荫浏：《智化寺京音乐》（二），中央音乐学院中国音乐研究所印，1953年2月9日―14日采访记录
思白（潘怀素）：《略谈智化寺的京音乐》，《光明日报》，1953年2月23日
杨荫浏：《智化寺京音乐》（三） ，中央音乐学院中国音乐研究所印， 1953年3月4日
查阜西：《智化寺京音乐》，《说说唱唱》，1953年
查阜西：《跋智化寺康熙乐谱》，《溲勃别集》（一），1953年7月2日印
黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承编：《查阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社，1995年版
思白：《京音乐的历史性与艺术性》，《现代佛学》1954年第6期
潘怀素：《从古今字谱论兹乐影响下的民族音乐》，《考古学报》，1985年第3期
袁静芳：《文化背景与音乐功能的演变――〈料峭〉乐目家族研究之一》，《中央音乐学院学报》1989年第2期
袁静芳：《模式分析与谱系家族梳理》――〈料峭〉乐目家族研究之二》，《中央音乐学院学报》1990年第2期
袁静芳：《宫调的特质类归与历史探索――〈料峭〉乐目家族研究之三》，《中央音乐学院学报》1990年第4期
袁静芳：《中国佛教京音乐中堂曲研究》，《中国音乐学》1993年第1期
肖学俊：《智化寺京音乐与屈家营音乐会同族性之比较研究》，《比较音乐研究》1995年第4期
（二）主要论著
袁静芳：《中国佛教京音乐研究》，台湾慈济文化出版社，1997年版
袁静芳：《中国汉传佛教音乐文化》，中央民族大学出版社，2003年版
吴晓萍：《中国工尺谱研究・中国佛教京音乐工尺谱》 ，上海音乐学院出版社，2005年版
目前，随着人们对“人类口头与非物质文化遗产”认识的不断加强，智化寺京音乐在新的历史背景下，再一次受到了较为广泛的关注。
智化寺京音乐近50多年来的变化与发展，可以看到随着时代的变迁，智化寺京音乐也发生了一系列的重大变革，这些变化与发展，有待于学者用辩证的、发展的眼光去认识历史，分析现状与判断未来，以求对中国音乐类非物质文化遗产在当代社会传承中的发展变化、社会属性、生存特点等问题进行理论上的探讨。回顾智化寺京音乐近50多年来的发展历程，将有助于我们对整个中国传统音乐文化、佛教音乐文化历史发展规律与特点的认识和理论总结，有益于我们对当代以及未来中国传统音乐文化、佛教音乐文化发展趋向的预见与指导。
二、近50年来北京智化寺京音乐的历史变迁
（一）北京智化寺隶属关系的改变
1444―1949年以前，智化寺是明太监王振的一座家庙，其音乐主要用于王振个人的祭祀与佛事活动。以后，智化寺原有僧人基本上已还俗，寺院也暂时闲置，停止了任何佛事活动。
1956年北京市文化局接管了智化寺，智化寺由一所皇宫太监家庙转变为国家的一个行政机构。
1980年8月，智化寺成立了接管小组，将柏林寺经版移至该寺院保存。
1981年正式成立了智化寺文物保管所至今。
以上变迁，可以看出从20世纪50年代开始，该寺院由于隶属关系的改变，直接影响到社会功能方面质的变化，即由行使佛教仪轨、祭祀活动的社会功能，转化为国家文物保管的行政职能功能。该寺院不再承担与进行任何佛教法事活动，以往传承的智化寺京音乐演奏僧人也已还俗，在智化寺，京音乐也停止了相应的演奏活动。
（二）智化寺京音乐社会功能的改变
自从智化寺改变其寺院的隶属关系以后，其活动功能也有根本改变。它已不是用于佛事仪轨的关系，从20世纪80年代开始，智化寺京音乐的演出，不是佛事仪轨型音乐文化，而是走向社会的音乐舞台，面向社会公众的赏析或演出，从佛事仪轨型音乐文化向剧场型音乐文化转化。如：
（1）到欧洲、亚洲等国演出。
（2）到国内各地交流演出。
（3）目前，经常性的演出是在智化寺为游人展示古老的智化寺京音乐。每天四场，每场一刻钟。由于演出人员全部为农民子弟，因此，每年夏收、秋收、春节三个节日，智化寺均要中断一周的表演，平时每天演出从不中断。这四场演出的时间是：
第一场 09:00―09:15
第二场 10:00―10:15
第三场 11:00―11:15
第四场 15:00―15:15
（三）北京智化寺京音乐乐队组织成员的改变
20世纪50年代以来，智化寺京音乐乐队组合成员经历了三个衍变阶段。
其一，1984年以前京音乐乐队组成成员全部为僧人。
管：绪 增（1920―1988，智化寺京音乐第二十五代传人）
慧明（1929 ―， 智化寺京音乐第二十六代传人）
笙：福广（1928―1992，智化寺京音乐第二十六代传人）
法广（1924―已故，智化寺京音乐第二十六代传人）
笛：本兴（1923―2009，智化寺京音乐第二十六代传人）
智远（已故，智化寺京音乐第二十五代传人）；
云锣：明声（1907―1992，智化寺京音乐第二十五代传人）
广明（1926―，智化寺京音乐第二十六代传人）
鼓：清海 （智化寺京音乐第二十六代传人）
其二，1986年北京市佛教协会与中央音乐学院联合组织了僧人与专业音乐教师的京音乐乐队，并正式成立了“北京佛教音乐团”。首批团员名单如下：
僧人名单 （管）绪增
（笙）福广
（笛）本兴
（云锣）明声 清海
（焰口）安和 奎林 广明
教师名单 （管）胡志厚 包健
（笙）冯海云 陈家齐 杨守成
（笛）蒋志超 陈涛
其三，1992年北京市智化寺文物保管所，为了继承与弘扬古老的智化寺京音乐，聘请部分原智化寺京音乐乐队的僧人返寺任教，如本兴（笛）、福广（笙）、慧明（管）、明声（云锣）、安和（鼓），在河北省固安县礼让乡屈家营村招收农民弟子入寺学习智化寺京音乐（因屈家营村有古老的河北音乐会的演奏及民间音乐传人）。
1986年以后北京智化寺京音乐的演奏，除参与某些寺院的重要佛教节日和仪式的演奏活动外，基本上不再从事经常性的佛教法事仪轨活动，演出的社会功能出现了多元化的现象。但总体上来讲，基本上转型为社会剧场型演出活动。
（四）近50年来智化寺京音乐在乐器、乐队、宫调、曲目等方面的改变
1. 从乐队编制来看，20世纪90年代以前，乐队基本保持着双管、双笛、双笙、双云锣，1鼓9人的严格编制。
1992年智化寺京音乐乐队，从屈家营村招收农民子弟来京学习演奏（为智化寺京音乐第二十七代传人），由于经费等方面的原因，其乐队编制一般维持在6―7人，演出时变原有的双管编制为单管编制，即笙、笛、管、云锣、鼓各1人，共5人。
目前智化寺京音乐乐队的演奏人员如下：
管：胡庆学（1974年6月生） 屈炳庆（1976年6月生）
笙：姚志周（1971年4月生）
笛：胡庆友（1974年7月生） 刘俊良（1992年6月生）
鼓：屈用增（1975年10月生）
云锣：林忠诚（1970年10月生）
2. 从乐器演奏的宫调上来看，虽然在演奏上保持了传统调名、指法、谱字三者之间的关系，但由于乐器音高的更换，在运用同样调名、指法、谱字的情况下，其演奏结果调高有了改变。如传统京音乐正调是指以管子的筒音作do，该筒音合谱字的“合”字，绝对音高是f1。也就是说用的是bB调管子（指第3孔音高）。而现在多用=bA调或A调管子演奏。那么同样的正调，仍以筒音作do，筒音的谱字是“合”，但演奏出来的音高是be1或e1，而不是f1.说明时代的变迁对音高审美上的变异，认为正调F宫演奏的乐曲发音太高了。
3. 在演出曲目上，也有很大变化。中国传统器乐曲式结构的基本原则是联缀，原京音乐传承的中堂曲套曲与焰口套曲《料峭》每曲演奏下来，时间约40―50分钟，而目前智化寺每场的演出安排是15分钟。因此，他们根据这个变化将原有的中堂曲与焰口套曲，肢解为若干小型一身联缀一尾的只曲演奏。如原来中堂曲《昼锦堂》、《锦堂月》各为7首曲牌联缀组成，焰口套曲《料峭》由15段联缀组成。（《音乐腔谱》，清康熙三十三年，智化寺永乾抄本）：
中堂曲《昼锦堂》 中堂曲《锦堂月》
拍 1.[垂丝钓] 拍 1.[迎仙客]
正身 2.[昼锦堂] 正身 2.[锦堂月]
3.[锦堂月] 3.[逍遥宫]
4.[醉翁子] 4.[水晶宫]
尾 5.[金字经] 尾 5.[金字经]
6.[五声佛] 6.[五声佛]
7.[撼动山] 7.[撼动山]
焰口套曲《料峭》
拍 1.[山子]
正身 2.[好事近]（[料峭]）3.[千秋岁]
4.[滚绣球] 5.[醉太平] 6.[天下乐]
7.[春]8.[夏] 9.[秋] 10.[冬] 11.[水鸭儿]
12.[舞名马] 13.[鹅儿] 14.[大打围]
尾 15.[小回回]
目前智化寺京音乐乐队演奏，将中堂套曲与焰口套曲改变为只曲，有以下各种组合形式。
1. 《小华严》（[小华严] 接[清江引]）
2. 《垂丝调》（[垂丝调]接[喜秋风]）
3. 《昼锦堂》（[昼锦堂]接[喜秋风]）
4. 《金五山》（[金五山]接[梅花引]）
5. 《山荆子》（[山荆子]接[三皈赞]）
6. 《送仙人》（[送仙人]接[三皈赞]）
7. 《逍遥殿》（[逍遥殿]接[水晶宫]）
8. 《锦堂月》（[锦堂月]接[送仙人]）
9. 《锦堂月》（[锦堂月]接[醉翁子]）
10. 《锦堂月》（[锦堂月]接[清江引]）
11. 《料峭》等
清中叶以来，京音乐的传统套曲存有15套；20世纪50年代，智化寺的乐僧们一般只能演奏其中的5―6套；到20世纪末，智化寺京音乐所传承的套曲仅为3―4套，其传承已呈明显的衰微趋势。而今智化寺京音乐在实际演奏中，又将这些套曲改变为只曲演奏，久之，套曲的演奏传承，有失落的可能。
（五）传承模式
智化寺京音乐在传承模式基本上没有改变，为师徒关系。在智化寺京音乐第二十六代传人本兴师傅的指导下，学员们学习演奏前，首先要根据乐谱学习念唱谱字，念唱谱字熟练后，方可在乐器上教授指法、演奏法。京音乐传承的手抄本乐谱，均为乐曲的骨干旋律，而在实际演奏中旋律在演奏技巧与气口方面的要求，旋律的修饰与风韵，完全靠口传心授。
三、北京智化寺京音乐的历史变迁带给我们的思考
通过对北京智化寺京音乐近50年来的发展与变迁的考察，使我们感悟到，传统音乐文化在历史发展进程中，与孕育它、生成它、扶植它、壮大它的历史、文化、风俗、宗教有着极为密切的关系。历史的发展是不可逆转的，它必然带来文化的更新与变迁。一定的宗教、民俗文化，一定的音乐艺术品类，一定的仪轨程式都是孕育在一定的历史、社会、宗教、民俗土壤之中的。当培育它、支撑它生存发展的环境和土壤发生了变化和破坏，那么这个依附于它的文化、艺术品类，仪轨程式等等这些上层建筑就必然要随之发生变化、更新，或者是被历史淘汰。
篇11
古人云：“名不正，则言不顺”。为了这个“名正言顺”，在此不妨将本人在于润洋先生主编的《音乐百科全书》中撰写的一级词条“音乐批评”中的定义部分援引出来：
音乐批评（Musical Criticism）就是以文化学、哲学、关学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合性的理性眼光，来审视音乐的现实事项与历史事项（理念、活动、音响文本与符号文本等），张扬批评家主体意识的一种理性思辨活动。是将文化、艺术、音乐基础理论研究的成果，有机地应用于音乐审美评价、历史评价等实践的一门应用性学科。从学科体系的角度上来看，音乐批评是文化批评、艺术批评的一个分支；从家族谱系来看，音乐批评也是音乐学的家族成员。与它类的音乐学研究（如音乐的民族学研究、音乐的历史学研究、音乐的哲学研究、音乐的形态学研究、音乐的关学研究、音乐的感性学研究、音乐的风格学研究）所不同的是：音乐批评在其理性思辨与学理建构的活动中，呈现出更多的是批评者个人对音乐的现实事项和历史事项的审美价值取向的认定、人文理想w属的表达、文化理论架构的整合。
按照这个定义的表述，笔者认为现实生存着的主体的人对“音乐的现实事项与历史事项”的富于主体色彩的评价活动及其成果，都应视为音乐批评的学科对象。这正是笔者与居其宏老师相互抵牾的焦点所在。请看居其宏老师在《关于明言（音乐批评学）的一封信》中，针对笔者前面定义的有关批评：
这个定义对历代论家关于音乐批评的当代性、即时性特质重视不够，但我以为，正是这一点和“评价”一起共同构成了音乐批评区别于其他学科的质的规定性。肯定并强调这一点对于界定音乐批评至关重要。把既往的、历史的音乐事象也纳入到音乐批评范畴中来，从而导致这个定义失之太宽。如果这个定义到“理性建构活动”止，那么它与“音乐学”的定义就无甚区别了。既往的、历史的音乐事象，不应是音乐批评的对象，否则，极易把音乐批评与其他学科的专门研究混淆起来。比如，当代人对于孔子音乐思想的研究和评论，可以归入史学研究或关学研究领域；当代西方人对贝多芬、柴可夫斯基等人的研究和评价，可以归入史学研究或创作研究领域；等等。音乐批评应当有自己的边界，尽管这个边界也会有它的模糊和交叉，但若没有起码的边界，也就使事物失去了它自己的质的规定性。
居其宏老师以为现实生存着的主体对“当下”的各类音乐事项开展的理性审视活动，才是音乐批评的学科对象。而对于历史上的诸多音乐作品、人物、事件、文献等等的审美评价与主观价值判断，仅是各类音乐研究（诸如史学、形态学、文献学、乐律学、民族学、心理学、美学、社会学、教育学等）的对象，而非音乐批评的对象。显然，居其宏老师的这种对象理论，是与现有的一些辞书的成说（诸如：黄自、渡边、叶纯之、梁茂春等先生）是一致的。但是，这类成说的局限性也是非常明显的：他们普遍忽视了现实生存着的主体在其艺术生命进程中，无时无刻都存在着的对历史上的音乐事项展开审美赏析、历史评价、价值判断这类典型的隶属于“批评”范畴活动的客观存在的事实。与此同时，各类的音乐研究，在其客观的、冷静的、深入浅出的理性分析之后，都未免会呈现出或多或少的富于研究者个人色彩的主观价值判断。这些判断，恰恰都属于音乐批评的范畴。如果仅仅是为了“音乐批评区别于其他学科”的“画地为牢”“互不打扰”的学科自我封闭意识，就忽视在历史、现实的音乐实践中普遍存在着的审美赏析、历史评价、价值判断、文化批评等高度富于人的主体意识的批评行为，并简单地视为仅仅是“音乐研究”范畴，显然是对音乐批评本体意识的轻视，是对音乐批评主体意识的无视。故，对“既往的、历史的音乐事象”的诸类评价，应当纳入音乐批评的学科对象之内。
根据笔者的观察，居先生在自己的音乐批评学科定义的表述中，就已经包含了与笔者相近似的观点。他在20世纪80年代撰写的在当代中国音乐批评历史进程中具有基础意义的文献中曾经这样定义道：
很显然，音乐批评的对象主要是现实现象界，因此人们有时将它称之为“现状评论”是不无道理的。然而，不仅音乐生活，而且音乐学各领域（关学、史学、社会学、心理学、形态学、民族学等等）也都有它们自己的现状及其评论，这些评论当然属于音乐批评的范畴。但如将它们分别划入各自的学科范畴（例如将关学评论划入关学、将史学评论划入史学、将音乐民族学评论划入音乐民族学之类）中去，或以学科间的交叉现象来解释，似乎亦无不可。
居先生在这里的“主要是”“这些评论当然属于音乐批评的范畴”等表述，显然就是与笔者的前面表述是一致的。因为音乐史学、美学、社会学、民族学等学科对象主体部分，就是音乐的历史事项。但其后的表述，又来了一个“似乎亦无不可”，则显现出先生对此也是处于左右为难、推敲犹豫状态。对于这个问题，相对于居先生的犹豫不决，蔡良玉先生则显得练达、干脆与肯定：
音乐学的所有门类和学科都离不开批评性的研究，我们的实际音乐生活也从未能离开音乐批评。在考虑音乐学的建设问题时，我觉得有必要用新的眼光冷静地、科学地考虑这个学科的重建。有必要在音乐学院里重新恢复和加强音乐批评的课程和专业。不过，这必须是新的意义上的音乐批评，即包容考证、分析、史学、关学等诸门学科于一体的音乐批评。在蔡良玉先生这里（以及学界许许多多的各类学者那里），早已经将自己所处学科的自我批评意识融汇到日常的研究实践中，并时刻以这种意识评价自己、同仁、后进的研究成果，匡正研究偏差、引领学科发展。
对于前面的音乐批评对象问题的辨析，1999年笔者在博士论文的撰写阶段，就发现了当时国内外学界的这些不同观念，并有意识地做出了自己的全面的梳理，将之以“狭义的”（小范围），“广义的”（大范围）的分类方法，归纳出来。在之后编著的《音乐批评学》的《绪言》中，也详细地罗列开来。后来发现，在国外权威的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》2001版本中的“音乐批评”词条中，也持与笔者相一致的音乐批评对象观念：
Music criticism may be defined broadly o。narrowlv.Understood narrowly，it is a genre 0fprofessional writing，typically created for promptpublication。evaluating aspects of music and mu-sical life.Musical commentary in newspapers andother periodical publications is criticism in thissense.More broadlv，it is a kind of thought thatcan occur in professional critical writing but alsoappears in many other settings.In this broadersense.music criticism is a type of thought that e-valuates music and formulates descriptions that arerelevant to evaluation：such thought figures in mu-sic teaching，conversation about music，privatereflection.and various genres 0f writing includingmusic history，music theory and biography.（音放评可以被广义地定义或者狭义地定义。狭义地理解来看，它是评价音乐及音乐生活方面的为及时出版所创建的一种专业的写作体裁。报纸及其他期刊出版物的音乐评论在这个意义上就是批评。更广义来看，音乐批评是一种思想，它既可以出现在专业批评的著述中，也可以在其他位置出现。在这个广义的层面来说，音乐批评是评价音乐并以系统确切的方式将评价加以表述的一种思想。这样的思想出现在音乐教学、音乐交流、个人思考和包括音乐历史、音乐理论以及传记的各种体裁的文章中。）
篇12
一
所谓“学堂乐歌”，一般是指清末至民国初年中国的学校歌曲，多为选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主。后，“废科举，办新学”的思想在国人心中荡漾。1902年，清政府颁布《钦定学堂章程》，确定新兴学堂开设“乐歌”一科。1903年，沈心工在其任教的南洋公学附小开设乐歌课，1904年编印了我国近代最早的学堂乐歌教材《学校唱歌集》。同一时期，李叔同也先后创作了大量的学堂乐歌，成为这一时期学堂乐歌创作的代表人物之一。学堂乐歌被认为是中国现代音乐教育的开端，影响深远。
据目前的考证情况，李叔同创制的歌曲有近百首，其中有不少古诗词歌曲。《国学唱歌集》是由李叔同本人结集出版的唯一一部歌集，收录歌曲21首，其中15首为古诗词歌曲，包括《葛u》《繁霜》《黄鸟》《无衣》《离骚》《山鬼》《行路难》《隋宫》《扬鞭》《秋感》《菩萨蛮》、《蝶恋花》《喝火令》《柳叶儿》和《武陵花》，涉及《诗经》、楚辞、唐诗、宋词和昆曲等，分为“扬葩”“翼骚”“修诗”“ご省焙汀暗抢ァ蔽宀糠帧T诒臼樾蜓灾校李叔同表达了明确的创作理念：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧。三年以还，沈子心工、曾子志虢樯芪骼钟谖已Ы纾识者称道毋少衰。顾歌集甄，佥出近人撰著；古意微言，非所加意，余心恫焉。商量旧学，缀集兹册，上溯古《毛诗》，下逮昆山曲，靡不鳃理而会萃之；或谱以新声，或仍其古调，颜曰《国学唱歌集》。”
从创作立意来看，《国学唱歌集》旨在弘扬国学，匡时救弊。李叔同这组古诗词歌曲的创制显然有感而发：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧”，虽然来自传统诗乐说，但并不是古人无关痛痒的诗教理论翻版，显然有感于清廷腐败、国力衰颓，欲借音乐弘扬道德、振作国威；之后谈及学界音乐创作状况，虽然欣喜于沈心工、曾志氲热私樯芪骼种努力，但又有感于近人撰著颇多而“古意微言，非所加意”，欲借兹册弘扬旧学，这也是这部歌集命名之义。此外，1905年6月6日《时报》刊登的广告《李叔同氏之新作――〈国学唱歌集〉（初编）》中有“虑怀旧之蓄念，振大汉之天声”的语句[3] [P808]，可作旁证。
歌集中的每首作品都有着明确的寓意，与作者的时代忧患意识相关：《葛u》表达世衰民散之际背井离乡者孤苦无援的痛苦心境，《无衣》表达外敌入侵时将士们同仇敌忾、共御外侮的精神气概，《离骚》表达的是坚持真理、九死不悔的爱国品质，《行路难》表达的是直面坎坷、不屈不挠的人生姿态……这些古典诗词在这里都可谓借古喻今。“ご省辈糠种械摹逗然鹆睢肥钦15首歌曲中唯一一首作者自作歌词的作品，李叔同写道：“故国今谁主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。记否天津桥上杜鹃啼？记否杜鹃声里几色顺民旗？”作者面对祖国之衰颓内心的忧惧之情溢于言表。这15首歌曲“上溯古《毛诗》，下逮昆山曲”，形成一套完整的体系，亦足见作者的匠心所在，欲从歌集整体上显示国学体系之宏阔完善。
从创制手法来看，这些古诗词作品“或谱以新声，或仍其古调”。遗憾的是，每一首歌曲均未标明词曲作者，使得“新声”与“古调”的出处难以一一落实。关于“古调”，钱仁康先生认为《国学唱歌集》中“真正用古典诗歌‘仍其古调’的，只有第十五和第十六曲，即《长生殿》‘酒楼’折的《柳叶儿》和‘闻铃’折的《武陵花》。前者为尺字调（上=C），一板一眼；后者为小工调（上=d），一板三眼加增板。译谱的调高和节拍与原谱不尽相同……”[4]另据钱先生《学堂乐歌考源》一书考证，《无衣》曲调采自美国作曲家萨拉•哈特（Sarah Hart）所作的赞美诗《小小水滴歌》（Little drops of water），《行路难》曲调则采自美国艺人歌曲（Minstrel Song）《罗萨•李》（Rosa Lee）。除以上四首歌曲的曲调来源有明确说法外，其他11首歌曲的情况尚未明确。陈净野在《李叔同学堂乐歌研究》一书中说：“据笔者分析，其中一些歌曲的旋律具有明显的西洋大小调的特点，如《繁霜》《离骚》《山鬼》《隋宫》《秋感》等。”[5][P36]这样看来，这里的“新声”显然是指西洋曲调，并且选曲填词是其中重要的创作方式。
选择西洋曲调填入中国古典诗词，这种特殊的中西结合制曲方式究其原因，一是受传统文化影响，一是为时代风潮浸染。唐宋以后，歌唱艺术渐趋繁盛，词曲创作的基本方式便是“填词”，即根据已有词牌、曲牌填入新词用以歌唱，而有些词牌、曲牌就来自异域。李叔同选曲填词的创作手法显然就是这一传统制曲方式的延续。至于大量选择西洋曲调来填词配歌，这种做法在20世纪初学堂乐歌的创作中司空见惯。以学堂乐歌的创始人沈心工为例，他于1904―1907年所编的三部《学校唱歌集》中绝大部分歌曲都是采用日本歌调的填词之作。据钱仁康先生《学堂乐歌考源》一书考证最早的一首学堂乐歌《体操》（后更名为《中国男儿志气高》）的曲调即来自日本歌曲《手戏》。此外，德、法、英、美等国家的许多歌调在当时也被填上中国歌词用以演唱。选曲填词的创作手法是李叔同学堂乐歌的惯用手法，我们并不怀疑李叔同的作曲能力（由他作词作曲的《春游》等经典作品便是有力的证明），由于当时学界传播西洋音乐、改造国乐声势浩大，中国古代诗词配以西洋曲调演唱便成为这一时代风潮之下“拿来主义”的特殊产物。
弘扬国学，选曲填词。显然，在李叔同《国学唱歌集》的创作中，诗词位居首要，乐调位在其次。这一创作理念与刘勰在《文心雕龙•乐府》中所言“诗为乐心，声为乐体”[6][P133]的传统观念完全一致，同时又显示着20世纪初叶“西学为体，国学为用”的文化心态。这是学堂乐歌时代中国音乐工作者在这个历史转型关口渴望留住古老文明的焦虑，也是他们在这个文化嬗变关口渴望沟通世界的姿态。
二
时光荏苒，随着“学校”取代“学堂”，“音乐”代替“乐歌”，当年盛极一时的“学堂乐歌”逐渐被人淡忘，《国学唱歌集》也很少再被提及。之后的学校音乐、校园歌曲创作中，古诗词的声音渐趋式微。2006年，谷建芬《新学堂歌》问世，唤醒了一份尘封已久的历史记忆，也唤醒了一块荒芜已久的艺术园地。
从创作立意来看，《新学堂歌》是作曲家谷建芬在古稀之年献给孩子们的一份厚礼。作为一位音乐工作者，谷建芬因自己曾忽视为孩子们创作而内疚，也为孩子们在流行歌曲的熏陶下异化而焦灼。她曾深情感慨地说：“我身为作曲家，很长时间，我忘了孩子，我惭愧！是孩子们的歌声教育了我，是孩子们给了我许多许多……”“中国乐坛现在每个月有三四千首新歌面世，但3.6亿儿童却很少分到一杯羹。看到电视模仿秀上，孩子们不是唱‘周杰伦’就是‘蔡依林’，我觉得不可思议。那些孩子们的表演痕迹太重了，既不天真也不可爱。”“通过写儿歌，我找到了自己的养老方式。”[7][P40-41]在《新学堂歌》唱片文案中，谷建芬挥笔写下：“亲爱的同学们，古诗词是祖先对我们的谆谆教诲，它像粒粒种子播撒你心田，滋润你心扉。愿你读它、唱它、思索它……”显而易见，《新学堂歌》这组古诗词歌曲的创作并非特别着眼于国学，而是表露着创作者美好的意愿：为了孩子。
在选词方面，《新学堂歌》题材多样，不拘一格：既有“少壮不努力，老大徒伤悲”之类的励志诗，也有“渡水复渡水，看花还看花”之类的闲适诗；既有“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”之类的风情诗，也有“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”之类的感怀诗；既有“谁言寸草心，报得三春晖”之类的抒情诗，也有“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩”之类的游戏诗；既有“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌”之类活泼可爱的儿童诗，也有“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休”之类细腻委婉的情爱诗，等等。从这些作品的选择来看，创作者并未像《国学唱歌集》那样追求古诗词本身完善体系的建立，而是从孩子们的需求角度入手精挑细选。
周玉明在《谷建芬与“新学堂歌”》一文中谈到：“谷建芬挑选古诗词进行作曲的标准是古诗词必须具有韵律、适合以音乐形式来表现。”“谷建芬谱的古诗词歌曲，有一些并不拘限于孩子们的世界，而是孩子唱给大人听的，如《赋得古原草送别》就带着离别的忧伤凄美。古诗词呈现给我们的感情是丰富的，她不主张为了写成青少年的歌曲，就把其中的感情因素去掉，只取其表面。她认为孩子们能够全面吸收古诗词的营养，这对他们的成长更有好处。”[8]谷建芬的选题观念颇见个性，并未将古诗词歌曲校园化创作狭隘地局限于“古代儿童诗”的范畴，并不拒绝忧伤的情绪以及沉重的主题，而是在适合音乐表现的基础上关注作品的人文价值、艺术价值、传播价值，特别是接收对象――少年儿童生活视野的广阔性和审美需要的丰富性。
从创作手法来看，谷建芬《新学堂歌》从少年儿童这一受众群体的特殊需求入手选词谱曲，诗与乐的关系不是简单的配合，而是密切的融合，作品显示着古今中外跨界意识，同时也体现着曲风的兼容性与创作者个性的辩证统一。
谷建芬可谓中国当代音乐界一株艺术长青树。在她此前的创作中，有《那就是我》《春之歌》《绿叶对根的情意》之类优秀的艺术歌曲，有《年轻的朋友来相会》《校园的早晨》《脚印》之类活泼的通俗歌曲，还有《妈妈的吻》《世界需要热心肠》《晚报歌》之类时尚的流行歌曲。特别是此前已有《滚滚长江东逝水》等古诗词歌曲的创作经验与《采蘑菇的小姑娘》《歌声与微笑》等少儿歌曲的创作基础，此次《新学堂歌》的创作自然容易驾轻就熟了。
谷建芬的每一首“新学堂歌”都有着明确的整体构思意识，能够根据作品的内涵创作相应风格的曲调，呈现出精致优美的意蕴。例如《赋得古原草送别》之蕴藉感伤，《清明》之清新细腻，《江南》之活泼欢快，《一字诗》之风趣诙谐等等。谷建芬创作的歌曲常被视为“通俗歌曲”，甚至因其广为传唱还被划归“流行歌曲”。事实上，她的许多作品都是“跨界歌曲”――既有“严肃音乐”之特色与技巧，又不失“通俗歌曲”之灵性与味道；常被视为“学院派”，又非曲高和寡，的确难能可贵。在这组《学堂乐歌》的创作中，谷建芬贯有的装饰音与和声手法的运用娴熟巧妙、俯拾即是，颇显艺术歌曲特色；为避免创作与时代脱节，适应今天孩子们的特点，她在创作意加入了吉他、打击乐等元素，使得歌曲包含着流行潜质；歌曲大多一字配一音，既适合童声特点便于学唱，也和古诗词吟诵“一字一音”的作法暗合；很多歌曲采用传统的五声音阶创作，歌曲编配中使用了箫、笛、琵琶等民族乐器，或相伴相依，或即时点缀，渲染了民族特色。作为儿童歌曲，这些作品简单易学、琅琅上口，然而这些歌曲又不是同一曲调的简单重复，而是有着丰富细腻的变化，大多还有不同声部的合作，简约而大器，既适于个人哼唱，又可作合唱表演。
谷建芬《新学堂歌》作曲在艺术化、流行化及民族化诸方面都能兼顾，显现出中国古代歌诗艺术再生产方式的跨界性。但风格的兼容性并不意味着作曲家创作个性的缺失。恰恰相反，谷建芬的音乐向来以个性为特色：没有对世俗的曲意迎合、没有对功名的刻意求取，清新的曲风、明净的涵质、跳跃的音符、流畅的旋律以及优雅的气息，呈现出的是进取的风貌、健康的心态、对于真善美的执著追求以及一颗慈爱之心。她用富于真情与活力的音乐艺术向她的传播者倾诉着人生的信念――热爱生活、珍爱生命。
《新学堂歌》在古诗词歌曲校园化创作方面无疑是一次重要的探索。在立意方面，着眼于文化，更服务于孩子。在艺术方面，以“巨鲸吸百川”的勇气借鉴古今中外的音乐艺术，在兼收并蓄中完成创作者个性的表达。这是当代音乐工作者在新世纪新形势下使命感与责任感的艺术宣言，也是他们面对时尚文化与音乐市场接受挑战的勇敢姿态。
从李叔同《国学唱歌集》到谷建芬《学堂乐歌》，古诗词歌曲校园化创作经历了百年间历史与文化的深刻的嬗变。两位创作者都是在某种危机意识之下选择古诗词歌曲创作服务于校园文化的建设，着眼点从文化移向受众，创作手段由选曲填词发展为选词作曲，诗与乐的关系从配合发展为融合，乐风由西洋模式为主发展为古今中外跨界。我们在这一嬗变中觉察到中西文化从碰撞到交融的历程，更在这一嬗变中感受到中国音乐人作为社会文化工作者的执著、勤奋、睿智以及面对挑战表现出的坚毅的勇气。
参考文献：
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[4]钱仁康.李叔同――弘一法师歌曲全集[M].上海：上海音
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[8]周玉明.谷建芬与“新学堂歌”[N]上海：文汇报.2006-
05-31
作者简介：
仇海平，河北师范大学文学院讲师，文学博士。
前期相关成果：
论文《中国古代歌诗之艺术再生产发展现状分析》，《艺术百家》2008年第2期；
篇13
音乐是人类精神生活中的一个最重要的和最具魅力的领域，它伴随着人类的整个历史进程，渗透于社会生活的各个方面，产生、并且还在继续发挥着不容忽视的巨大作用。音乐是人心理活动的产物，音乐实现自己多方面社会功能的方式和途径主要是音响体验、情感感受、想象引导直觉等心理活动;音乐作为重要的社会文化现象之一，对健康能够发挥不可忽视作用，具有治疗效果。音乐疗法是集心理学、医学、生理学、哲学、音乐、艺术于一体的综合性的新兴学科，作为一门应用科学，逐渐被社会所接受，并日趋成熟［1］。音乐治疗是以音乐活动为主体的有计划、有目的的治疗过程［2］。音乐治疗是通过音乐手段来治疗心因性疾病及某些心身疾病的方法。2011年1～6月采用个性化音乐治疗的方法来观察对住院抑郁症患者的康复疗效。现报告如下。
资料与方法
2011年1～2011年6月收治抑郁症患者57例，符合CCMD-Ⅲ抑郁症诊断标准，并愿意参加音乐治疗者。随机分成两组。偶数进入治疗组，奇数进入对照组。两组所有的抗抑郁药物不变。其中男28例，女29例；年龄21～68岁，平均38.39±11.03岁。
方法：对照组只接受常规药物治疗，治疗组除接受常规药物治疗外，接受每周2次的个性化音乐治疗，每次40分钟，1个疗程16次，为期8周。音乐治疗即通过聆听特殊的音乐以调整人们的身心，达到去病健身的目的［3］。治疗组采用音乐聆听和歌曲讨论，由治疗师选择歌曲，在聆听后按治疗师的指导进行讨论。具体方法有：音乐放松训练、音乐赏析，以被动参与式音乐治疗为主。
评定：采用汉密顿抑郁和汉密顿焦虑表进行测评。评时间安排在第1周、第2周、第4周和第8周末各进行1次，并以量表的减分率来评估。同时，还以临床症状的改变来进行评估。
结果
从治疗组与对照组在HAMD抑郁量表、HAMD焦虑量表减分率的比较看，治疗组均高于对照组。在临床症状方面，治疗组的患者在治疗1周末，即显示症状有进步。见表1和表2。
被动式音乐治疗与临床疗效的比较：治疗组的缓解人数26例，而对照组的缓解人数18例(P＜0.01)，治疗组明显高于对照组。而进步及无改变在治疗组2例，对照组11例，治疗组明显少于对照组。见表3。
在治疗组中，汉密顿量表测查的抑郁平均减分率与焦虑平均减分率的对比可见，被动式音乐治疗对抑郁的平均减分率与焦虑的平均减分率，在统计学处理上无明显差异，即对抑郁的疗效与对焦虑的疗效相似。此外，在治疗组中，患者白天经常卧床28例中仅有1例，而对照组中则较多。见表4。
讨论
接受式音乐治疗的抑郁症患者的病情缓解较未用此治疗组快，且药物的不良反应减少。治疗组的患者，治疗1周后即见症状好转，汉密顿测查的平均减分率40.35%，而在对照组患者中，用一般治疗1周后，症状未见改变，减分率6.03%。在治疗过程中，治疗组的患者很少卧床，减轻了患者对住院的焦虑、恐惧，积极与医护人员合作，有利于病房的管理。随着医学模式的不断发展，音乐治疗作为一种心理治疗手段具有实施方便、疗效确定、无不良反应等特点，在临床辅助治疗中具有推广价值。
参考文献
1高天.音乐治疗学基础理论［M］.北京:世界图书出版公司,2007.
