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有一点我们不得不承认，文学文本语言为了其自身艺术性的需要，往往与日常的口语有着诸多不同。这些不同主要表现在文学文本语言往往更加生动，更加形象，而且在极端的情况和需要下有时作家会采取阻拒性的文学语言。这种文学文本语言在其文本阅读过程中发挥着重要的作用，有效地实现了作家创作意图的表达。但是，在将这些文学文本作品进行电影改编的过程中，电影语言就面临着一系列的转型问题和压力。首先，电影艺术是一种大众艺术(虽然也有先锋电影的诸多尝试)，需要广泛观众的普遍接受，特别是当下电影商业化运营模式无法在短时期内彻底改变，电影语言就必须对传统的文学文本语言进行合理化的改造，使其适应电影的运营模式和观众需求，如果一味保持原型，不仅严重影响电影的预期效果，更不能使观众真正收获电影原著的精神内涵。因此，从这个意义上来说，在电影的改编过程中，就极大地需要对电影原著文学文本语言的改造，使其适应电影的运营模式。具体来说，为了使电影的内容完全涵盖观众的接受范围，电影语言就必须要通俗易懂，不能之乎者也，否则就会使人不易接受，但是，这并不意味着电影语言越通俗越好，并不是越通俗越有收视率，这里讨论的重点是电影改编过程中的语言问题，电影语言应该在不影响观众接受的基础上通俗，但是不能为了这一单一需求而使原著中经典的对白失去意蕴，其中的度需要在改编过程中有机地把握。
其次，众所周知，出于电影在时间的极度有限性中展现大量的情节，电影语言就需要具有极强的表现力。观众在电影伊始一般关注电影的时代背景、社会环境等必备因素，这些关系着观众能否被电影吸引，能否继续观看下去，而上述因素又不能完全借助于电影的慢镜头，因此，电影语言在这个过程中就扮演着重要的角色。电影语言需要在人物的简单对比中通过几个标准性的话语在极短的时间内交代上述必备因素，以便电影情节的有序展开，有条件的情况下要尽最大可能地调动观众的积极性，使其参与到电影情节的发展构想过程中，这样的电影语言才是真正意义科学合理的电影语言，而在电影改编的过程中，语言的转型问题就显得尤为重要。我们继续以电影《了不起的盖茨比》为例，在原著中，作品交代了时间背景，特别是尼克在灯红酒绿世界中的心路历程，而在电影中，出于电影时间的限制，电影无法如此详细地交代这些预备情节，但是又不能将这些预备情节彻底地放弃。因为一旦彻底放弃，不仅严重影响了电影的整体艺术价值，更使情节的展开显得突兀不自然。在这种情况下，电影语言就面临着严峻的考验，需要其发挥重要作用。在电影《了不起的盖茨比》中，上述预备因素的交代基本上是通过人物的对话，在不知不觉中完成的，而观众的接受也是在这种微风细雨中实现的。具体来说，电影《了不起的盖茨比》中的人物关系并不复杂，时代背景也并不久远，但是如果单纯地依靠旁白的介绍，不仅大大地占据了电影的时间，而且很容易使读者产生厌倦的情绪。而在电影《了不起的盖茨比》中，我们不难发现，无论是人物关系还是社会背景，亦或是人物微妙的情感变化都是通过人物的对话展开的，特别是很多情节都是在人物一出场的对话中进行了交代。一个新人物的出场必然带来观众的兴趣，而信息性强的对话正是在此时有效地展开，观众在其精神最为集中时便不知不觉间把握了电影《了不起的盖茨比》的大致情节，这正是这部电影的出奇制胜之处。
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Abstract
Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.
Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.
Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand
目录
中文摘要………………………………………………………………………1
Abstract………………………………………………………………………2
第一章绪论…………………………………………………………………4
1.1引言………………………………………………………………………4
1.2目前国内外的研究现状…………………………………………………4
1.3本论文的研究思路和意义………………………………………………5
1.4本论文的组织结构………………………………………………………5
第二章影视教育的基本内涵………………………………………………6
2.1影视教育的定义…………………………………………………………6
2.2影视教育的特点…………………………………………………………6
第三章影视教育对中学语文教育的影响……………………………………8
3.1影视教育对中学语文教育的拓展…………………………………………8
3.2影视教育对中学语文教育的限制……………………………………………8
第四章中学语文教育引入影视教育的思考…………………………………10
4.1中学语文教育与影视教育关系……………………………………………10
4.2中学语文教育引入影视教育保障机制的构建……………………………11
第五章总结与展望……………………………………………………………13
5.1总结………………………………………………………………………13
5.2展望………………………………………………………………………13
参考文献…………………………………………………………………………14
致谢………………………………………………………………………………
原创性声明………………………………………………………………………
参考文献
[1]陈宇锴,王志敏.大学美育电影鉴赏指南[M].北京:中国广播电视出版社,2001.
[2]彭吉象.电影:银幕世界的魅力[M].北京:北京大学出版社,1991.
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[12]李燕.简论巴拉兹视觉文化；南京工业职业技术学院学报；2005年第9期
[13]文新春.影视：让语文教学从平面到立体[J]；中小学电教；2005第7期
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传统的高校艺术理论课程教学手段单一，对于理论较强的学科更多的是说教，教学方法不适合学生实际，教学内容与学生实际相差较大。一些艺术理论课程内容没有及时更新，不具有前沿性，不能很好地激发学生的学习兴趣。这也是形成高校艺术理论课不能吸引学生注意力的重要原因。长此以往，将会造成高校艺术理论课堂教学效果下降，不能使学生通过艺术理论课的学习提高自身素养、实现自身的全面发展，达不到艺术教育的最终目标。我们必须要采取有效的措施来改善课堂教学，提高教学效率。
二、艺术理论课程教学模式的改进
首先，丰富艺术理论课教学形式。高校艺术理论课授课形式基本采用课堂讲解、幻灯欣赏或者视频片段演示相结合的方式。这种教学方式较为普遍化并且较为单一。我们应该丰富艺术理论课教学形式，在授课时要更加注重学生独立思考问题的能力，而不是对知识一味的灌输。如学习《艺术史》《艺术概论》或相关课程，教师一方面要结合作品图片或视频对一些基本常识和理论进行讲解，让学生掌握概念化的知识或加深对艺术作品的理解等。另一方面，教师要注重对学生独立发现问题、探索问题能力的培养。适当的加入一些实践教学内容，促进学生与教师之间的互动交流，提高学生自觉学习的意识。增加大学生对艺术理论的感性认识，从关注知识性的传授式教学，转变为关注思维性、思想性的启发式教学。在艺术理论这种专业性较强的课程中，学生的学习积极性和兴趣非常关键。教师对知识的讲解应具有启发、引导性，课堂形式才有可能营造出开放式的氛围。如在讲述《中外电影史》，除了让学生掌握世界电影的发展概况、重要的电影流派，以及某个国家著名的导演和代表作品，还要让学生通过该课程的学习，提高对电影知识的思考能力，加深学生对电影的热爱程度，进而提高艺术创作水平。
高校艺术理论课可以分专题讲授。如《艺术概论》这门课程，可以先对造型艺术、实用艺术、表情艺术和综合艺术分专题讲解，然后在此基础上向学生讲述艺术的本质、艺术鉴赏和艺术创作等知识。在艺术理论课堂教学中可以加入讨论的环节，分小组让学生对某一个专题的热点问题进行讨论，加深对知识点的掌握。课下多与学生交流，或参与学生的作品创作并加以辅导，帮助学生更快地提高实践能力和理论水平。
其次，教师要提高自身综合素质，认真对待艺术理论课教学工作。艺术理论课教师要具备广博、扎实的理论基础，并且对待教学工作要始终保持热情、认真的态度。作为一位艺术理论课的教师，要不断提高自身综合素质。艺术理论课教师至少要有一技之长（如绘画、器乐、舞蹈、表演、摄影等），具备一定的实践能力。在实践的基础上理论水平会得到更大的提升。在授课时采用理论与实践相结合的授课方式，这种生动的教学方法可以激发学生的学习兴趣，极大地提高教学效果。如《艺术概论》课程涉及到各个门类艺术，结合实践教学、加入互动环节会提高学生的兴趣和注意力。在讲述音乐、舞蹈、电影或戏剧艺术时，可以设计一些表演环节，与学生一起参与其中，让他们能身临其境，提高学习兴趣，加深对艺术知识的理解。
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一、美术基础教学环节被忽视的原因及对策
动画，简单的理解就是“运动的画”“画出来的电影”。“画”字当头，想要创作出好的动画作品，需要过硬的美术基本功，许多高校的动画教学却忽视了这一点，主要表现在以下几方面：
1.生源的美术基础差与择优录取。近年来艺术类高校的招生量激增，专业考核标准也有所降低，这有利有弊：一方面，万千学子得以接受高等艺术教育；另一方面，动画考生的美术基础较差已是不争的事实。20世纪90年代中期以前的美术考生，多数是从小就接受正规的美术教育，接受了长时间的专业训练。这些人学习美术的目的，都是出自热爱，而非应付高考。他们的造型能力强，美术功底比较扎实，通过层层专业加试考核进入大学，能很快地适应并完成基础课的学习，从而转入专业学习阶段。而现在的动画（包括美术类其他专业）考生中，有相当一部分是出自艺术类院校招生录取线偏低的考虑才学习动画的，在考前一年，甚至半年或三个月突击学习美术，基础和造型能力较差。由于“画”的能力欠缺，他们构建不了画面内容，无法准确造型，对他们来说“画电影”实在太难。有的学生干脆放弃手绘方面的学习，而转入计算机工具软件的学习。可见，择优录取、保证生源质量，是各院校动画专业提高学生美术造型能力的有效途径之一。
2.教学大纲的不完善与“因地制宜”和延长学制。相当一部分新增设动画专业的学校，忽视了自身的办学条件和生源质量，直接借鉴或照搬知名院校（北京电影学院、中国传媒大学等）的动画教学大纲。有的院校干脆沿用以往其他美术类专业的教学大纲，展开动画基础教学，这很难适应动画专业自身的教学要求。此外，基础课时量不足，如素描、速写、色彩等主要的专业美术基础课，大多一个学期就结课，学生原本单薄的美术基础，没有得到实质性提高。笔者认为，各高校应根据自身情况制定新的教学大纲，适当加大美术基础课时，以此提高学生美术造型能力，使之适应动画专业的高要求。同时，为了避免基础课与专业课的学时冲突，可以尝试实行动画本科教育“五年制”，比如，美术基础课贯穿整个教学过程的同时，在保持原有一年共两个学期美术基础教学课时的基础上，增加一年共四个学期的基础教学课时。动画专业是同属于美术范畴和电影范畴的，学生要在四年内学习和掌握大量的基础与专业知识并不容易，而“五年制”对于动画这样一个专业性强的学科来说，能够很好解决教学大纲中基础课时不足的问题。
3.疏于基础理论课教学与巩固理论课程，增设选修课。许多院校在制订教学计划时过分强调动画专业的专业性，为保证专业教学的课时，删减了一些看似与本专业无关的基础理论课程，如艺术概论、美术史、电影史等基础课程。教育的目的是培养人才，高校动画教育的目的是要培养一专多能的复合型动画艺术人才。走向社会的他们不仅仅要面对激烈的产业和市场竞争，同时还肩负着振兴中国动画的历史使命。中国动画要振兴，真正需要的不是“轻艺重技”的产业工人，而是有着深厚文化艺术底蕴的动画人才。李政道将科学与艺术比做一个硬币的两面。动画教学过程中，技术与艺术孰重孰轻的问题，已经无需探讨。但如何在动画教学中让学生突破技术瓶颈，将技术与艺术有机地融合，是动画教育界应解决的问题。根本的解决办法就是让学生了解动画之道，明白动画的创新之道。因此，动画基础教学，不仅要加强巩固原有基础理论课程，还要适当增设与动画艺术有关的选修课程，如音乐赏析、中外建筑史等理论课程。这些知识的学习与涉猎，对提高学生的艺术修养大有益处。
4.过于强调高技术手段应用与重视传统教学方式。CG是英文COMPUTERGRAPHICS 的缩写，是指计算机图形艺术，三维CG技术突破了传统二维动画的技术局限，动画画面变得立体，摄影角度丰富，可视性也大大增强。各院校都加大了动画三维软件的教学力度，这固然是对的，但有些院校盲目的以CG、多媒体，代替传统的动画教学内容，就比较偏激了。一个美术基础薄弱、造型能力较差的人，很难用软件塑造出一个活生生准确的人物形象，同样，一个不具备色彩写生能力的人，也无法将三维建模的背景，变为色彩光线准确、符合剧本时空要求的动画场景。没有二维动画的扎实基础，是做不出高质量的三维动画影片的。因此，高校在加大三维CG技术学习力度，以适应市场需要的同时，一定要巩固二维动画基础知识的学习。
二、影视基础教学环节被忽视的原因及对策
动画是画出来的电影，其中，“动画”是过程和手段，“电影”是目的和结果。动画作品不论长短，最终呈献给观众的是一部影片。电影是运动着的时空声画艺术，在动画教学过程中，对电影知识中“运动”“时空”“声画”的研究与学习，就变得尤为重要了。然而，目前不少高校对影视基础教学的认识还存在误区，影视教学的师资也比较薄弱。
1.对影视基础知识教学的认识存在误区。目前，很多开设动画专业的院校，认为动画是动画，电影是电影。学习动画，就应该把全部精力放到“画”上面来，一些影视基础课沦为选修课，或是干脆被剔除出教学计划。这种错误的做法，将直接影响学生将来的毕业设计。毕业设计是动画专业学生，在完成全部专业课程学习的基础上进行的最后一个实践性教学环节，是学生自主运用所学知识和技能做一部动画影片，以接受学校、家长以及社会用人单位的检验。如何将成千上万张动画剪辑组合成一部完整的影片，这需要足够的影视知识和技术。画动画是先决条件，但光会画画是远远不够的。没有丰富的影视知识，无法创作出一部分镜头到位、声画完美、剪辑顺畅、叙事准确完整的影片。影视基础教学中的电影语言语法、电影的音响与音效，主要研究的就是构成动画电影声、画这两个要素，而电影的分镜头设计和剪辑原理，是保证动画电影叙事顺畅准确所必修的两门课程。所以，高校的动画专业，在“画”与“电影”关系的认识上要清醒，加强影视基础课程的教学力度，切不可顾此失彼。
2.高校影视基础教学的师资不足。新设动画专业院校的专业教师，大都是来自动画产业的技术人员和过去从事过美术教学的教师。他们自身影视知识的相对匮乏，也是导致影视基础教学被忽视、教学效果不佳的原因之一。深圳、上海等地，许多大动画公司只做外加工片，不进行原创，所有动画的行为，仅限于原动画加工与上色的工序，这使从产业来的教师，很难接触到动画脚本、分镜头设计等关键的动画创作过程，影视知识当然匮乏。而从美术相关专业改行而来的教师，由于美术思维占据主导，容易在主观上强化美术意识而淡化电影意识。所以，高校应针对动画专业教师开展影视知识培训，多派教师外出进修。动画专业教师也应该不断进行自学，使自己的业务能力再上一个新的台阶。只有这样，影视基础的教学效果才能有所提高。
三、结语
中国动画产业的发展，人才培养是关键。培养 “一专多能的复合型动画艺术人才”，是我国动画教育的当务之急。千里之行，始于足下，开设了动画专业的高校，要从基础教学环节入手，重视每一个教学环节，逐步完善动画基础教学体系与课程设置，牢记师责，为振兴中国动画迈出我们坚实的一步。
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来到学院的第一天，我参观了学院的设备设施。他们主要配备了HDv和DVCPRO系列的摄(录)像机，后期设备主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同时学校也提供16毫米电影的制作训练。在新西兰，尚有三所学校提供基于胶片的电影制作训练。在硬件方面，新西兰院校和国内院校并无太多差异，新型的半导体记录正开始受到重视。在这里，实验室管理人员向我展示了刚刚购入的“全国第一批”JVC专业SD卡Pro HD摄像机，它们可以方便地直接记录Quicktime文件并在Final Cut Pro中进行剪辑。但媒体艺术导师约翰曼德博格说：“任何格式，包括胶片都是会过时的，我们要通过电影制作的训练，培养学生挖掘创意、严谨创作的习惯，而不仅限于格式本身。”
在国内，影视艺术教育是“一个萝卜一个坑”，从艺考开始报名时，学生的专业方向就被固定下来，这意味着一旦进入大学一年级，就要按照专业培养计划进行教学，当学生发现对其他方向更有兴趣时，唯一可以进行的就是难度很大的“转专业”或调整方向。在这里，学生的专业入口是“宽口径”的。虽然在新西兰拿到媒体艺术学士学位仅需要三年时间，但在本科第一年中，校方并不着急学生的影视“专业”学习。影视制作专业学生既可以学习视觉艺术方向课程，也可以学众传媒方向课程。在视觉艺术方向中，他们需要学习视觉艺术实践课程；在大众传媒方向中，他们需要学习传播学、写作、媒体实务等课程，此外还有系列的选修课程，像《影视制作概论》包括了摄像、剪辑基础的Level-5课程，则是任何专业学生都可以选修的。而真正的影视“专业”课程，从大二开始大力介入。对此，课程经理兼导师詹姆斯芬莱森解释说，这是为培养学生复合性的学习，在大传媒的背景下，各个方向的学习相互融合，有利于培养学生的创造性思维，以及促进不同专业背景的学生在同个项目的创作上相互碰撞，发挥特长。学院还规定，媒体艺术专业的学生，必须选修与其他媒体相关的课程，如在数码设计、摄影、影视制作、商业音乐之间进行跨方向选修，以帮助学生塑造较宽广的知识面。
和国内严格的作息时间不同，这里的课堂并没有铃声。教师可以按照自己的教学进展决定休息时间，教学过程始终在轻松、随和的气氛中进行，但教学目标和考核是非常严谨的。在和新方学术委员会做学分转换工作报告时，几名教授一直关注国内相关课程，尤其是“理论课”的考核方式。他们一再表示最适合新西兰学生的考核办法不是中方经常采用的标准化试卷，不是闭卷考试，不是考定成绩，而要设置多次渐进的、开放的、激发学生自主思考、鼓励运用研究／制作方法的考核模式。二年级的Level－6课程《影视技术一2》中，涉及构图元素、灯光、录音、声音设计、高级剪辑、纪录片创作、电影制作、电影电视技术研究项目等内容，课堂学习60学时，课外自学90小时，学习任务很重，要想轻松蒙混过关几乎是不可能的。在十五周教学里，学生需要提交四个作业：一、35毫米呆照作业：构图、布光、测光、曝光练习，第四周提交；二、16毫米叙事电影短片作业：灯光、曝光、电影摄制练习，第七周提交工作样片；后期制作作业：爱维德剪辑、色彩校正和声音设计练习，第十二周提交；三、纪录片作业，第八周提交构思，第十五周提交成片；四、技术分析作业，论文，第十五周提交。要想通过这门课程，学生必须按时完成每一个作业，并且每个作业不能低于50分。任课教师用了三个形容词来表达他对成绩考评的看法：非常严格的、不可妥协的、一贯的。
新西兰的影视教学非常注重鼓励学生创新。国内很多教师在进行教学时，常常使用“总――分”式的结构首先向学生灌输理论和理念，再结合案例进行分析或演示；有的教师对课件的拷贝不太介意，有的教师则要求学生一律做好笔记。这种向学生输送知识的“干货”在基础层次的教学中可能比较有效，但对学生创新能力的培养确实显得不足。在《影视制作概论》课堂上，第一周教师就要求学生思考一个可以用画面表达的“感受”，然后在简单学习如何使用摄像机的基础上，学生尝试着用画面来表现整个构思。其中出现的技术失误，教师会在课堂讲评中做出提醒和纠正，让学生真正地“看到”失误。而影视艺术与技术中诸多的理论，教师只在课堂上简要介绍，再布置任务让学生自学并提出独立的分析报告，或当堂做演讲。媒体艺术教师保罗贾吉说，这样可以避免学生做意义不大的“记录”工作或者等待获得别人的成果，因为影视教学需要非常注重过程的体验。影视专业教师都把课程笔记和参考资料在网络教学平台上，学生完全可以不做笔记，而把精力放在思考问题、创意和讨论上。学生的课内创作会获得良好的支持，而能在假期中获得设备支持就更加难能可贵。我看到在新西兰和香港的影视院校中，做得最好的就是对学生假期拍片的硬件支持。在技术方面，通过提前预订机房(机房甚至有厨房和睡垫)，学生可以24小时使用机房中的设备，并在一周五天的工作时间内向工程师讨教技术问题和寻求技术支持。媒体艺术工程师杜安介绍说，他所涉及的领域包括摄像机、16毫米电影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等软件的应用。
对于影视创作步骤中的要求，新西兰学校显得更加细致入微。在国内很多制作课程教学中，这一点还是需要弥补的。我们要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么没能真正有步骤、细致地对学生在创作的各个环节中进行指导；而在少数的学校中，学生影视制作项目甚至是放任式的。在这里，一是在作业完成的过程中，教师会要求学生严格按照业界的标准，提交故事大纲、剧本、分镜头、故事板、拍摄日程表、联络名单等一系列的规范文本。在Level-6课程《电影电视戏剧》中，学生需要在十四周内完成戏剧场景导演、故事短片剧情写作和叙事短片制作三个作业，其中涉及到从故事大
纲到拍摄日程表一系列完整的文稿。在Level-7课程《电影电视项目》中，任课教师将每个学生的所有材料单独装订，并在学期内进行四次对一的独立辅导，排除学生制作中的疑难，跟踪学生的创作情况。更细致并且人性化的是，在这门Level-7课程中，教师甚至邀请了学校健康、安全等相关部门的人员到场，提醒学生们在创作中怎样应对各种危险。与我们常常进行的口头安全教育不同，这里每名参加创作需要到校外场景拍摄的学生，都会获得一张《主要风险分析和注册表》，分析自身可能会面临的危险因素，学校会根据这一情况采取增加保险、是否批准等手段做好预防工作。
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一.高校艺术生人文素质偏低的原因分析
首先，学生们当初选择艺术专业，有两种可能。一种是真正酷爱艺术，有艺术天分，很早就立志要在艺术上有一番作为，于是在专业学习和练习上耗费了大量的时间和精力，忽略了文化知识的学习。另外一种孩子，仅仅由于成绩太差，估计上大学无望，走艺术之路便成了他们上大学的捷径。于是从高二开始，在老师的组织下，浩浩荡荡开始了“曲线救国”的道路。近些年，第二类学生呈现增长趋势，尤其在非优势的艺术院校里，这样的艺术生比例更重。这两种学生，在专业上虽然有高下之分，但都有一个共性：那就是学习意识淡薄，文化基础弱，文化素质低。
另外，是社会，包括家长、学生，甚至高校自身对教育的一种误解。家长学生普遍把大学等同为高等职业培训机构，认为上大学的唯一目的就是学一门将来吃饭的手艺。尤其是在当今经济高速发展，就业压力日趋增大的今天，这种思想愈加突出。同时，高校教育体制自身也要承担很大的责任。华中理工大书记，教育家朱九思一针见血指出了我国传统教育有“三过”――过弱的文化基础，过窄的专业训练，过强的功利主义。在这种惯性思维下，高校招收艺术考生时，只重视专业成绩的高低，不重视文化功底的考察。长期以来艺术生的高考文化录取分一直很低，近几年在高校扩招的背景下，文化分更是一降再降。进入大学后，大学的教学设置中，也不重视对艺术生的人文学科的教学，这样造成了恶性循环。
二.提高艺术生人文素质的必要性和紧迫性
1.大学生的培养需要人文素质的提高。
胡显章认为，人文素质指“由知识，能力，观念，情感，意志等各种因素综合而成的一个人的内在的品质，表现为一个人的人格，气质，修养”。提高大学生的人文素质，正是大学培养大学生的终极目的。《四书》第一部《大学》开篇曰，“大学之道，在明明德”。高等教育学界的知名学者文辅相教授指出大学应该把学生培养成“一个具有与他们所受教育层次相称的文化积淀与文化教养的人”，“一个在生理与心理，智力与非智力，情感与意向诸方向协调发展，具有较高综合素质的人”。所以，必须要将人类的优秀文化成果通过知识传授，环境熏陶使其内化成人的相对稳定的品质。所以高等教育一旦异化成职业教育，必然忽视对人的心灵教化和人格的培养，人的创造性和想象力被严重压抑，人的同情心，道德感，审美感得不到启迪，这是教育的灾难，更是民族的灾难。
2.艺术生的艺术之路更需要良好的人文素质做基础。
艺术家首先应是个独立的思想者。“一个艺术家虽不是一个哲学家和思想家，但是，他对人生，对历史，对宇宙的思考未必会比任何一个哲学家肤浅。”因为艺术创作不是单纯的技巧劳动，没有思想和灵魂的艺术作品永远是苍白空洞的。其次，艺术家必须具有丰富的知识，包括哲学，历史，美学，伦理学，心理学，社会学和自然科学等多方面广博的知识。中国书法有三要领：读书，阅世，临池，为什么要读书？是为了增加修养。广博的知识是艺术的重要基础，修养的高低，知识的广博密切关系着艺术造诣的高低。另外艺术家还应有独立的人格，淡泊功名。中国古人历来重视人品与艺术的关系。清代王昱在画论中说过，“学画者，先贵立品。”因为没有高尚的品行，就无法从事严肃的艺术实践，要么沦为金钱的奴隶，要么自我膨胀，这些，都是艺术的大敌。
三.如何贯彻素质教育，提高艺术生人文素质
斯蒂芬克拉申的情感过滤假说指出，“二语习得的成功取决于学习者的情感因素”，所以要激发学生的学习热情，必须在课程设置上体现特色。给艺术生开设英语电影赏析课，是一条积极有效的途径。
1.英语电影赏析课可以提高艺术生学习英语动机。动机是直接推动学生学习英语的内在心理机制，是认识需要和学习兴趣的综合表现，是产生求知欲的内在动力。传统英语课堂上老师对知识的梳理，很多艺术生听不懂，太吃力，也丧失了兴趣，但观看电影就不一样了。为了激发学生的学习热情，影片的选取遵循了下列几个要求：一，选取优秀经典的影片。这些影片都获得过多项大奖，经受住了时间检验，具有真正的艺术价值和人文魅力，才能作为教学素材。二，要适合课堂教学。教学是一门独特的艺术，它涉及到教学对象，教学目的，教学策略，所以不是所有优秀经典的影片都适合课堂教学。影片必须有趣味性和思想性的结合，内容要贴近生活，能引起学生的共鸣，能反映丰富的文化现象。三，选取的影片要求大部分人物发音标准，吐字清晰，语速适中，有较好的听力享受，并有中英文对照字幕，帮助理解内容。
2.在英语电影赏析课上，可以充分发挥艺术生自身的优势，开展多项活动。素质教育重视学生主体性，满足学生个性发展的需要，更要满足社会发展的需要。艺术生的突出优势在于思维活跃，情感丰富，敢于表现自己，所以老师在视听课上，要采取灵活多变的教学方式和考核手段，如配音，角色表演，电影改编，音乐，朗诵表演等，充分利用艺术生的优势，发挥他们的潜能。比如，《阿甘正传》中，珍妮在俱乐部演唱的那《Blowing in the Wind》，阿甘在珍妮墓前一大段催人泪下的独白，都有学生在课堂上完美地演绎。再如《海上钢琴师》，一大特色就是主人公灵巧的指尖流淌出的一首首优美的曲子，有学生在新年晚会上，弹奏了其中一首钢琴曲，也记入了该门功课的平时成绩。
3.通过课堂讨论，有助于培养学生的哲学思维。现在的大学生普遍缺乏哲学思维。有教育专家指出，“在谈论大学文化素质教育的时候，有必要大大加强哲学在大学中的地位”。恩格斯说过：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”冯友兰也说过，哲学的功用在于提高人的境界。所以，老师要依据影片，提出有哲学深度或者有争议的话题，引导同学们各抒己见。比如《海上钢琴师》中主人公一辈子不踏上陆地，甚至宁死也不下船，怎样看待他的选择，怎样理解这个人物的象征意蕴。再如《肖申克的救赎》，请同学们谈谈对“救赎”的理解。鉴于教学对象是艺术生，为了打消同学们用英语表达时的畏难情绪和自卑心理，允许中英文结合。总之，要帮助同学们打开思路，鼓励他们思考，允许他们质疑，畅所欲言。
4.在电影教学中要着重西方文化的传授。提高人文素养，文化知识的传授是至关重要的。死板地照本宣科，讲授西方文化，学生们难以提起兴趣，但在精彩的影片中体味文化，感悟历史，那就是另外一番天地了。西方文化中，圣经文化起着奠基性的作用，无论是文学，音乐，绘画，都和圣经密切相关，不懂圣经，就无法解密西方文化。很多西方电影，要么是主题和基督教直接关联，如《冒牌天神》，要么暗含着宗教的主旨，如《阿甘正传》，要么人物对话有圣经隐喻，如《一夜风流》。另外，影片当中还可能涉及到了很多文化现象。比如《蒙娜丽莎的微笑》中大量的美术作品，和女权主义，还有《阿甘正传》中上世纪80年代以前的许多美国真实的历史事件和历史人物。对于这些和影片相关文化现象，历史事件和人物，老师在课堂先提示，再讲解，更具体的信息交由同学们补充完成，要求同学们课后查资料，布置相关阅读，作出课件。制作课件只是第一步，最后，请同学上讲台给全班同学展示并讲解课件。实践证明，通过密切参与教学活动，同学们在积极学习西方文化的同时，也为自己赢得了英语学习上的自信。
传统教育的急功近利把高等教育异化成职业培训机构，学生缺乏对知识的向往和对文化的尊重，艺术生尤其是这种观念的牺牲品。艺术生若没有良好的人文素养和人文底蕴，也不可能有良好的艺术修养，很难在今后的艺术道路上有上升空间，所以贯彻素质教育，提高艺术生的人文素养势在必行。如何在艺术生颇感头疼的英语教学中贯彻素质教育理念，提高学生的文化素质，以英语电影赏析为主的视听课不失为一条行之有效的途径。教学中，老师应摒弃传统的教学理念，改变过去课堂上老师唱主角的教学模式，鼓励学生成为课堂主体，发挥自身优势，与老师积极配合，密切合作，积极探索电影中呈现出来或隐含的文化现象，大胆思考，延伸阅读，在潜移默化中提升自身的品味和素养。
参考文献：
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一、电视电影的起源
1936年，英国广播公司(BBC)在世界上第一个开办电视台，宣告了电视媒介的诞生。由于人们对这一新鲜事物大感兴趣，一时间待在家里看电视节目蔚然成风。以美国为例，原来已成为美国人固定消闲方式的“周末举家上电影院”被彻底破坏，这就造成了电影观众人次的急剧下降，尽管当时的电视技术只能提供质量很差的画面，但由于电视的新鲜性、免费观赏、节省外出的额外费用以及体力消耗等，足以弥补早期电视艺术造成的观赏缺陷。从此以后，电视艺术就以其传播的迅速性在大众传播领域迅速发展成为当今世界上的第一传播媒介，并对电影艺术形成了强烈的冲击。因此，20世纪影响力最大的两种艺术形式——电影与最强势的传媒——电视，从40年代开始了激烈竞争。
从20世纪50年代开始，电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作，开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的，后逐渐发展成为一种新的节目样式，即电视电影。
电视电影在国际上的发展历史只有短短的40年，它起源于20世纪60年代的美国。在这之前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961～1962演季，美国全国广播公司(NBC)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》，播出一些新片，获得了极高的收视率。此后，美国广播公司(ABC)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后，在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。
在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎，但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在当年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(see How They Run)。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约，长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(Fame is the Name of the Game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作made for TV movie(为电视制作的电影)或简称TV movie(电视电影)，更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此，电视电影正式诞生，成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前，为中国观众所知并较有影响的电视电影有：基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火：从下面看还是从侧面看》等，以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。
二、中国电视电影的发展现状
和中国电影百年历史相比，中国的电视电影只有10年的历史。虽然只是短暂瞬间，但这毕竟是电视电影开创性的10年，在这10年中，中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。
中央电视台电影频道(CCTV—6)自1996年1月1日开播以来，每年播出上千部影片。一方面，随着事业的发展，电影频道中心面临必须从简单提供节目到开展多方面的合作制作节目的转变；另一方面，随着电影体制改革的不断深化，电影频道肩负着成为影视合流龙头的重任。同时，20世纪90年代后期，由于中国电影产量不断下滑，电影频道节目编排的压力越来越大，在这种背景下，从1998年开始，电影频道开始尝试自己制作一些节目，并拍摄故事片，由此掀开了中国拍摄电视电影的序幕。
在最初的尝试中，“第一次吃螃蟹”的电视电影人把重点放在独立拍摄影片上，主要参照电影的叙事结构、人物的刻画与镜头的运用等，强调电影化的表现手法，并且根据电视播出的特点，为了达到投资小、周期短、见效快、降低成本的目的，尽量选择场面小、情节比较紧凑、人物相对较少的题材。第一部拍摄完成的电视电影是杨亚洲导演的《别了，冬天》，其主演为喜剧明星牛振华，女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》，对于后来的电视电影的创作有着一定的启示意义。由于缺少理论定位和创作经验，早期的电视电影普遍存在不可避免的艺术质量不高的问题，如剧本的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明；创作的科技含量不够，电影作品看上去更像是电视剧等等。
1999年4月，电影频道节目中心正式成立了电视电影部，正式铺开了电视电影的创作道路。2000年伊始，电影频道与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的研讨会。在认真研讨和总结了电视电影的创作规律、艺术特点和制作经验之后，电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄，目的是提高电视电影的艺术质量，用优秀的作品打造电视电影品牌。2002年，电影频道经过反复论证和大量调查研究，决定从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑，电视电影采用高清数字技术拍摄。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄，到转向高清数字摄像机拍摄，标志着电视电影的创作开始进入了第三个阶段。
近10年来，电影频道已经推出了一千多部电视电影作品，不少作品显示出可贵的艺术创新锐气，其结构的张力、形象的丰满以及风格、样式的多元性探求等方面，都堪与电影相媲美。由于其题材涉及非常广泛全面，不仅为观众提供了一大批丰富多彩的节目，为中国影视艺术宝库增添了许多优秀的作品，同时其社会影响也越来越大。从收视率上看，每部电视电影作品黄金时间首播的观众人数一般都在2 000万至3 000万人次左右。其中，60％以上的电视电影作品首播的收视率都能进入电影频道当周收视率前十名。由此可见电视电影观众层面的广泛及其社会影 响。同时，不断发展的电视电影事业，也激活了电影文学创作，培养了大量的优秀电影创作人才。现在，电影频道每年都能收到1 000多部剧本，一大批成熟的剧作者和年轻导演从电视电影起步，现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量。不少为我们熟知的著名导演、演员都曾为观众奉献过优秀的电视电影作品，比如导演高希希、杨亚洲、乔梁，演员陶虹、李亚鹏、陆毅、佟大为、潘粤明、何琳等等，不胜枚举。2003年，由电影频道(CCTV-6)出品，歌手艾静主演的电视电影《黑白》代表中国的电视电影首度走出国门，在第16届法国兰斯国际电视节上荣获了评委会特别奖；2004年，纪实性电视电影《一个农民的导演生涯》在第32届易本希国际电影节上荣获银奖；2005年11月，中国女星何琳因在电视电影《为奴隶的母亲》中饰演阿秀一角。获得了第33届国际艾美奖最佳女演员奖，这是亚洲女星第一次获得如此殊荣。这次获奖又一次见证了中国电视电影迈出国门，走向世界的辉煌时刻。同时也为中国的电视电影人坚定了无限的信心。 转贴于
但是，由于缺乏经验，目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题，主要表现在两方面：一是在剧本的创作上。由于大多数剧本是自由来稿，许多作者是新手或是非专业作者，剧本的成活率比较低；而且在剧本的内涵上，存在着作品的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明等不足。许多有能力有分量的艺术家没有真正参与到电视电影的创作中。二是在影片的制作上。由于电视电影起步较晚，发展时间较短，所以在电影的制作上缺乏制作经验，在电视电影刚刚开始起步的前两年，基本按照电影的制作方式拍摄而成的作品不多，大多数影片是用磁带而不是用胶片拍摄的，所以，使不少作品看上去更像是电视剧。同时，在具体操作过程中，有的小制片公司不具备拍片能力，而将项目转包出去，使制作经费在转包过程中被盘剥，严重影响了部分影片的拍摄质量，这也说明在电视电影的运行机制和管理操作方面存在着一些问题。
三、中国电视电影的未来前景
面对这样一个新的艺术创作和生产领域，中国电影人表现出了浓厚的兴趣和热情，对于它的未来发展可以从以下几方面来分析。
1.关于电视电影的创作
在题材上，由于电视播放具有比较快捷地反映人们最关心的现实生活问题的特点，因此，可以加强关于现实题材的创作，那些带有新闻性、时代感的现实生活的题材，或表现真人真事的纪实题材，都可以成为电视电影的主要题材类型。此外，还可以关注优秀的文学作品、文学名著的改编和儿童片。同时，要借鉴美国好莱坞类型电影的创作经验，强化为档期制作，为类型化的片场制作，打造国产类型电影品牌，提高电视栏目整体质量。在人才上，可以吸引更多有创作经验的优秀导演加入电视电影的创作队伍。
2.关于电视电影的投资方式和制片方式
几年来，电视电影的制作队伍已经逐渐成熟，形成了独家投资和多种投资相结合的投资方式，每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作，目前的电视电影创作已初步形成规范化的生产运作。因此，电视电影要继续发展，就要继续引进市场机制，用市场方式来进行运作，使电视电影的生产完全形成产业化和规模化，建立制作、发行、播映的完整机制，即市场经济条件下的电视电影经营机制，最终形成良性循环。同时，由于制播分离制度的实施，电影的投资可以从原来的先期投资过渡为后期购买，以适应市场经济。
3.关于电视电影的市场开拓
从已经播放的电视电影的收视反应来看，电视电影有着很大的市场潜力，如果再加上16毫米影片市场和其他后开发市场，将会形成一个对整个电影产业具有重要影响的很大的市场发展空间。因此，可以根据电视电影的不同类型和观众的观赏需求来划分播出的时间档期，形成不同风格的栏目，以栏目的整体优势吸引观众，赢得市场；也可以扩大播放市场，将播放电视电影的频道由中央电视台电影频道扩大到全国地方台的影视频道。同时，综合考虑影片的市场价值，可以将一些已经播出的、观众反映较好的、质量上乘的影片制成拷贝或VCD、DVD，在国内或海外市场发行，以整合资源，扩大市场。
4.关于电视电影的生产用材
国产电视电影的用材先后经历了几个不同的发展过程：1999年时是用标准清晰度数字磁带拍摄的；后来又广泛使用16毫米胶片作为电视电影拍摄用材；在2002年伊始，又开始采用高清晰度数字摄像机进行拍摄，标志着电视电影进入了数字化的发展阶段。这种完全按照电影的技术标准拍摄的高清作品，既能满足不久的将来电视转为高清晰数字播出的节目需要，其中的优秀之作，还能从磁带转成胶片，或以光盘的形式，作为影院电影放映。因此，由“磁转胶”到“胶转磁”—转换成高清晰度数字磁带进行拍摄很可能代表本土电视电影未来的一种发展趋势。这样，影视合流就得到进一步深化，从电视播放电影，到电视业和电影业联手制作影片，再进入以电视技术为电影院制作电影的新阶段。影视合流更广阔的前景正展现在我们面前。
不管怎样，如今打开电视，几乎每天都会有电视电影的播出，它的出现给电影频道的节目补充了新鲜的血液，也改变了我们关于电影的观念。电视电影探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式，而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去，在此电影得到了一种新的传播媒体，电视也获得了新的艺术营养。在我国，它更是电影产业生存和发展的一个充满希望的新途径，也是电影界的一个新的艺术增长点、人才增长点和经济增长点。作为一种新兴的视觉艺术，它的特性、优势和不足不是一成不变的，这需要理论界不断探索，更需要电影人努力去实践。
[参考文献]
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1.1 背景
近年来数字电影发展的速度越来越快，并且在逐渐取代传统的胶片电影。数字电影不但携带，储以及传输方便，而且门槛要求低。这就使得电影创作走进了千家万户，只要有一台小数码DV，就可以拍摄属于自己的小影片。社会上也兴起了拍摄数字短片的热潮，并且催生了微电影的这个新兴娱乐产业。在校园里拍摄数字短片也成为当下年轻人所追捧的活动，一部部精彩绝伦，感人肺腑的数字短片涌现。而近年来随着电影特效技术迅速的发展，电影特效这层神秘的面纱在慢慢被揭开，人们对电影特效的制作也是越来越了解，伴随着数字短片的发展，也有越来越多的人把特效带到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思维也逐渐成为现在导演不可或缺的一项基本能力。
1.2 定义
所谓的特效思维就是指，在我们创作短片的过程中，对特效概念的把握。简单来说就是指在创作中对于影片中的哪些该用特效，哪些不该用特效的认识，或者说哪些地方用特效会给影片加分，哪些地方用特效会给影片减分的认识。
1.3 意义
如上文所说掌握特效思维是导演不可或缺的一项基本能力，这不仅表现在数字电影的创作中，更加体现在数字短片的制作上。因为数字短片不能像电影一样拥有大量的财政预算，这就决定了数字短片拍摄的规模和周期。这时候特效的优点就被大大的凸显出来，比如说特效可以轻而易举的制作出千军万马，可以不受时间的限制制作出春夏秋冬。所以一名导演应该去了解特效，知道什么能做，什么不能做，这样便大大的增加了影片拍摄的效率。
1.4 目的
本文旨在讨论特效思维在数字短片创作中的运用，让大家明白影片中的特效是在什么样的基础上产生的，而产生的特效又对影片起到了什么样的作用。
二、实际拍摄
2.1 关于特效电影中的前期准备
在前期准备阶段，导演应当按照常规去进行故事的创作，在有了一个完整的故事之后，再去确定了整个故事大致的拍摄方式，以及影像风格。此后再去进行分镜头脚本的创作。可以说，前期的准备工作是必须并且必要的，只有在有了这些的基础之后，我们才可以去联合摄像，灯光，导演，监制，以及剪辑师一起讨论故事效镜头制作的可能性，导演只有仔细听取了摄像，灯光，剪辑师的共同意见后，才可以更好的修改特效镜头的不足和不可能实现的地方，此后导演需要为特效镜头绘制草图，为特效镜头找到一个可实现的落地方式。在一切准备就绪之后，导演还需要为特效镜头进行测试，看看在实际操作中，会遇到什么样的困难，在影片正式开拍前做好充足的准备并吸取足够的经验。
特效镜头不同于其他简单的摄像机拍摄的镜头。它需要前，中，后期一起协商合作。并且它需要考虑到地方也有很多，就抠像而言，要充分考虑到如何将绿屏打亮这个问题，这就需要在拍摄前后期制作人员与灯光师仔细的探讨，讨论什么样的亮度适合抠像，讨论演员的影子的取舍，讨论如何与摄像配合。只有充分考虑到了这些才不会给后期制作人员产生一些不必要的麻烦。所以在拍摄有特效镜头的数字短片时，一定要做好充足准备，包括与各部门的协调，镜头的测试，还有就是充分考虑到拍摄地点的环境，因地制宜。
2.2 关于特效电影中期拍摄的一些经验
在拍摄过程中导演应该做好与各部门的合作与沟通，尽可能的提高效率，毕竟带有特效的镜头一定是相对复杂，并且要求较高的，如果哪一环接出现问题，整个镜头很有可能就需要重新来过。而最困难的就是整个剧组往往还要跟时间赛跑，因为特效镜头对光线的要求往往是非常苛刻的。所以在一个影片的拍摄周期内，时间就等于金钱，而特效镜头花费的时间尤其的多。即使一个导演在前期做足了准备，仍有可能出现各种各样突发的情况。有些特效镜头需要一个环境搭建的过程，如果导演忽略了这样的细节，必然会损失大量的时间，导致不能够完成当天的拍摄计划被。所以当我们拍摄此类镜头时，一定要把时间因素考虑周全，在可以拍摄的时段里，尽可能的利用时间，不要把时间浪费在一些无谓的地方。
2.3 关于电影后期制作效的运用
特效电影的核心，就是后期制作。毕竟好的特效需要通过后期来实现，而前期、中期做出的巨大努力，也都是为了在后期制作的过程中能够达到一个理想的效果。
在后期制作时，我们必须要绷紧特效思维这条神经，因为，很多时候前期的拍摄并不是很完美，有时甚至是不能让人接受的。不仅仅是特效电影，在很多的学生作品当中，由于不是很重视前期准备工作的作用，没有一个好的拍摄计划和分镜头脚本，往往会在后期制作的时候出现各种各样棘手的。举例来说，如果想法跟拍摄的实际情况不一样，就很有可能导致在剪辑时出现了讲不明白故事的情况。如果此时你有一个好的特效思维，及时的改变思路，改变剪辑手段，或者尝试使用一些特效，把剪接的内容加以特效的润色，使得故的更加具有条理，很有可能拯救你的整部作品，也让影片更具风格化。
由此看来，特效的思维不单单存在于影片拍摄的初期，而是贯穿于影片拍摄的整个周期之内，所以时刻绷紧这条神经有时候会出现意想不到的结果。
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高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。
三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。
这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）
第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。
另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。
第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。
总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。
参考文献
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1 视听语言元素
视听语言元素与语言系统中元素是不同的，作为一种独特的艺术形态其内容主要包括镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。而视听语言也有着其独特的特性。
首先，视听语言的编码原则不同于日常语言中的编码原则。视听语言中的“词”的能指与所指之间不象日常语言那样是约定俗成和随意性的。即当我们在日常生活中用一个约定的词来表示物体的时候，在影视视听语言中是用一个实际的物体来表现。物体的意义是通过物体自身来表达的，“动物”就是动物，“植物”就是植物，具有无限接近的相似关系。文字或词语系统一旦确立，人们必须经过刻意的学习才能理解和接受语言的意义。而对视听语言却不需要像文字语言那样刻意的学习，视听语言是以模拟人的视听感知经验为中心的。人们先天具有和后天积累的感知经验使其已经具有了理解视听语言的知识，因为影视中视听语言的所指是现实物象世界的延伸。
其次，让米特里曾对视听语言的特性有过一段描述，“现实的影像不是现实，而仅是其影像，我可以坐在一把椅子上，但是我不能坐在一把椅子的影像上。”影像是对实际的一种复现。
再次，一般的语言元素中的音调、字词等在视听语言中是不存在的。视听语言是由场景、灯光、音乐、色彩等元素构成。他们综合成为视觉听觉的信息来传达信息。语言的交流是双向的，而视听语言的传播是单向的，并且有着强烈的象征和暗示的作用，它能影响人的感知思维。思维活动中有不少非言语的具有共时特征的思维方式。在鲁道夫阿恩汉姆的论证中认为人们在看到一种形象时，就有了抽象思维，都有某种具体形象作为出发点或基础。[i]人们在看影视作品时在瞬间就可以接受它的图像、声音、色彩、运动的信息。人们对影视作品的感知包括感官感知和认知性感知。认知性感知就是对视听语言的象征和隐喻的解读。
影视视听语言也是一种创造性的语言。电影符号学者麦茨指出：“去‘说’一种语言就是去使用它，但去‘说’电影语言，在某种程度上就是去发明它。”而且影视是同高科技联系在一起的，技术层面的每一次变化都会对影视的传播表达层面形成影响。从这个方面来看，影视的视听语言也是种创造性的语言。
那么从视听语言的特性来看，成功的视听作品说明对视听元素所创造的意义领悟是不需要文字或口头语言的，动作、非语言的声音、物件和环境成为表意的主要成分。在影视作品的创作中运用视听语言就需要充分的发挥视听语言的象征和暗示的作用并且创作性的运用它。
下文主要来分析一下视听语言元素中的色彩对人的心理暗示。
2 视听语言中的色彩心理暗示和色彩审美心理
色彩在本质上是光波，不同波长的波具有不同的颜色。在视听语言中对色彩的分析主要是基于人们的视听感知经验的。在视觉元素中色彩是最具有吸引力的元素之一。它具有感情，能使人产生比较强烈的心理反应。色彩的感情在对景物的色彩特征进行反映外，还与人的审美要求、心理特征相联系。
人们对色彩的审美是以现实为基础的。人们对一定生活环境的特征进行记忆，并将记忆中的色彩组合同类似的色彩信息进行比较并形成新的审美要求。这时人们对色彩的认识就不仅局限在对景物色彩本身的认识，而是带有创造的想象，并且赋予色彩某种象征的意义。当一种色彩与联想到的事物建立起紧密的关系，表现出某种特殊意义，并且被人们公认及在社会中流行的时候，就形成了这种色彩与某些事物关联的色彩象征意义。就如看到黑色人们会想到黑夜和黑暗的空间，这就使得这种颜色形成了安然、肃穆和死亡的象征意义。
在世界上，自然景象和生活场面都是通过一定的色彩组合表现出来的。自然界景物的色彩是十分多样的，甚至一些细微之处难以区分，所以在影视动画创作中想要产生预先设想的艺术效果，在运用色彩时需要有鲜明的视觉效果，才能通过心理反应与画面内容结合。
在影视动画艺术创作中，可以根据要表现的内容和传达的信息来利用人们记忆在头脑中的色彩类别、特征、相互关系以及同某种事物联系上形成的象征意义，进行恰当的选择与组合，在心中形成立意独特、风格新颖的色彩设计方案。波兰电影大师奇斯罗夫斯基导演的色彩三部曲《蓝》、《白》、《红》就是取材于法国国旗的颜色，它们分别对应着自由、平等和博爱的象征意义。在色彩元素的运用中需要一种色彩的创造性思维，也要对色彩的典型差别及表现类型进行研究，在创作时才能恰当的运用色彩。
色彩特征的不同使之形成了清冷与温暖、鲜艳与朴素、活泼与稳静、灰暗与明快、轻盈与沉重等等的感觉差别，在画面的色彩组合及色彩感情的表达上发挥着作用。而色彩间的基本的关系即和谐、对比及和谐和对比的界限使画面的主题更加鲜明，形象更加生动。色彩间的这种过渡与和谐使整个画面产生具有某种色彩倾向的视觉效果。
3 影视动画中色彩的作用与运用
在影视动画创作中运用色彩视觉元素是根据塑造形象、烘托主体、表现情节和渲染气氛的需要，选择具有某种特征、意义和关系的色彩进行合理的布局，形成既有变化、对比，又是统一、和谐的整体。
在运用色彩视觉元素时首先要对画面的色彩进行选择，即从如何处理主体、陪体和环境这三者的色彩关系入手，确定主体的色彩后再确定陪体的色彩，以期能使环境色彩既能烘托主体又能统一画面的整体色调。
画面色彩的组合也是根据表现的形象，主从关系和整体的气氛来看的。具体来说就是处理整体和局部的关系，运用色彩元素使主体突出，画面整体，形成正确的视觉引导，突出画面的重心。画面色彩组合的审美要求与人们生存的自然界有着密切的关系，当按照这种审美要求进行艺术创作的时候，要通过与具体内容的结合在运用上灵活变通。运用的色彩元素要与表现的内容相符合，因为离开了内容形式就没有意义。
镜头传达的信息能够通过不同的色调组接来表现，由传达的信息的不同在色调组接中插入的景物镜头，对视觉及心理的影响有着特殊的作用，它不仅可以调节镜头间的色调，而且能够烘托人物的情绪。从镜头表现来看，色彩元素作为一种视觉形象信息根据内容来抒发某种感情意境，渲染画面的气氛。在影视动画作品中丰富的色彩形态给人留下了深刻的印象，一些作品得到人们的认同除了在表达的内容上得到人们的承认外，在表现的技巧和画面色彩运用上吸引、感染着观众。影视中的色彩是一种视觉的音乐，就如杜甫仁科在《银幕的造型世界》一书中所说，“电影中的彩色是层次分明的、富于动势的。它处于不断运动的状态中，因此，电影中的彩色与油画比起来，更接近于音乐。它是视觉的音乐。”
随着现代科技的发展，电子技术的进步，影视动画的创作领域同数码电子技术相结合，使荧幕不仅能够再现客观现实的色彩，而且能够对客观色彩进行重构。环境与时空的转换，人物的变化和运动使色彩元素成为调动人们的情感，辐射人们的心灵，进行多重思维的艺术手段。[ii]影视视听语言中的色彩元素在表现时是主题整体鲜明，层次分明并且具有节奏感的，由客观到主观，由和谐到对比，由弱到强步步深入，有时出现一些具有象征意义的色彩元素，使人们在欣赏影视作品时随着色彩基调的改变而思绪万千。
色彩有着情感语言的表现功能。“一切人都与色彩有着一定的联系，虽然并非所有的联系都是统一的，然而一定的文化都和一定的色彩有一定的联系。”[iii]由于人们对色彩元素有一种心理效应，所以在进行作品创作时需要把握画面的色彩基调善用色彩语言来传达信息才能更好的创作影视动画的作品。
注释：
[i]引自《视觉思维》（美）鲁道夫阿恩海姆著
[ii]引自《电影美术概论》周登富著
[iii]引自《电影导演工作》色彩部分 （英）雷纳逊著
参考文献
[1] 孙立.影视动画视听语言[M].北京海洋出版社，2005.
[2] 刘恩御.色彩科学与影视艺术[M].北京广播学院出版社，2002.
[3] 邵长波.电视色彩创作技巧[M].中国广播电视出版社，2003.
篇11
“诗化镜头”可以看作诗歌与影视的特殊结合。作为“可见的诗”，“诗化镜头”具有强烈的浪漫主义色彩。在画面的剪辑与构图上，镜头自由想象驰骋，忽视情节的关联性，运用对比、隐喻、象征、烘托等多种修辞手法，以清新的画面、明快的节奏、大胆的想象，将诗歌的朦胧之美以及空灵意境和具象的图像融为一体，给观众独特的审美情趣。
当影视导演开始自觉地排列、选择、剪辑影像素材，即“使用蒙太奇的时候，电影才开始摆脱了时间和空间的局限，从机械的纪录手段变成了叙事和情感表达的手段，逐渐成为一门独立的艺术……蒙太奇的构成原理，从古至今，早已经在各种艺术形式中得到了普遍运用。例如马致远的词《天净沙·秋思》，就非常巧妙地运用了‘古道’、‘西风’、‘瘦马’、‘枯藤’、‘老树’、‘昏鸦’、‘小桥’、‘流水’、‘人家’这九个并不具有连续性的意象的并列，简洁而形象地勾勒出一幅令人惆怅的凄凉萧瑟的秋日图景。” （《电影语言学》，王志敏著，北京大学出版社2007年版，91页） 换而言之，“蒙太奇”的特殊手段赋以了电影超叙事的表现功能。“隐喻蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表现手段具有强烈的思想情感的表现功能。短促的镜头能产生惊险明快的节奏，少而长的镜头则容易造成影片沉滞的风格。
影视节目具有自身特殊的视听思维，“诗化镜头”的画面处理更应该遵循电影的本体特征，摒弃纪实性手法，少用“新闻镜头”，“采用抽象的、表现性的、油画式的拍摄方法，注重空间造型；较多地利用逆光，增强图像的反差和力度……诗化镜头是各种艺术表现手段的多轨组合，是诸如声音、画面、解说、音乐、字幕、歌曲、舞蹈等元素所构成的自成一体的组合方式。就思想情感的表述来说，画面、声音、字幕是实的，它给以观众的感觉是真实而不容置疑的；而音乐、舞蹈是虚的；意在表现一种诗的意境，诗的想象，诗的激情，诗的象征”。 （《电视艺术学》，高鑫著，北京师范大学出版社1998年版，157页） 在虚实融合、之中，多种艺术手段的组合赋以原作更强的诗歌抒情性和意念性。
以李白影视作品为例，它将文学、音乐、绘画、戏剧和摄影等艺术形态融合在一起，运用影视的声画语言，如语言、动作、光线、构图、色彩、节奏、音响等视听元素，所塑造的李白艺术形象具体可感，或营造出李白诗歌抽象美的艺术意境，或生动地、艺术化地展现大唐历史、盛唐生活和各色鲜活的历史人物。电视片配之以鲜活的画面和惆怅感人的音乐，再辅之以配音演员低沉雄浑的声音，观众已然深陷于电视创设的绝佳诗境，而消解了抽象的语言文字符号带来的隔阂。在李白影视作品中，即使“一个向前缓缓移动的推镜头在观众心理上所形成的视觉电化学力场，是无法用文字语言去描述的。而对于一首交响曲而言，譬如‘宏大的气魄’、‘澎湃的激情’和‘丰富的想象力’等词句不要说用以描述作品丰富细腻的情感，就是作品的轮廓也无能为力”。 （《纪录片：观念与语言》，宋杰著，云南大学出版社2008年版，13页）
从剪辑手段而言，蒙太奇使“诗化镜头”具有了理性的成分。按照库里肖夫的说法，镜头本身是中性的，只是在蒙太奇中才获得含义。蒙太奇揭示出了现实生活现象的潜伏的内在联系，将各种混沌不清的、隐蔽的内在联系变得不言自明。诗化镜头之所以诗意盎然，在于它除了具备显而易见的、富于深刻人道精神的戏剧作用外，还能激发出更富于普遍意味的哲思情怀。在这一衍生的次要含义组成元素中，隐喻和象征占据了重要地位。“在电影中，运用象征是意味着采用这样一种画面形象：它能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多。因此，在这一点上，我们可以说，电影画面既有一种明显内容，也有一种潜在内容（或者可以说，一种解释性内容和一种提示性内容），第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的，而第二种内容（虚拟的）则由导演有意赋以画面的或观众自己从中看到的一种象征意义所组成。” （《电影语言》，马赛尔·马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社2006年版，79页） 这里第二种虚拟内容所传递出的言外之意，象外之象，恰恰是“诗化镜头”的精髓所在。
二、“诗化镜头”运用误区的思辨
影视作品的“诗化镜头”运用得体，能以盎然的诗意让观众唏嘘感怀。可是如果运用不当，则无疑是一场“文学”与“影视”的双重媒介灾难。与影视相比，诗歌、小说、散文等文学体裁显然更为“先进”，它要求读者具备较高的文化素养。在形式与内容的关系上，它们精巧严谨；天马行空的文字所营造的诗歌境界，更是让银幕（屏幕）望而兴叹。诗歌和小说的原材料是语言，而不是影像。 “它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力与影片对聚集在漆黑放映厅中的观众产生的感染力是不同的。” （《电影是什么》，安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，94页） 由于这种审美结构差异的存在，要想探索出二者对等的表现形式，似乎无比棘手，它要求编导具备丰富的独创性和想象力，特别是对视听语言的思维本质有着深刻独到的见解。
隐喻蒙太奇之所以能传递诗意，更多是在两幅画面的对比冲击中产生的。前一幅画面（镜头）往往是用来进行对比的本体，而后一幅画面（镜头）则是对比的物象。二者相辅相成，两幅画面相接后，互相影响，产生出独特的格调和涵义。当涵义不是产生自两幅画面的联接，而是蕴含于画面内部的构图时，象征的意味则凸显出来。观众不难察觉到，“诗化镜头”中的隐喻和象征从一开始时越是不生硬明显，雕琢的痕迹越少，它就会愈发成功有力。象征和隐喻主要的功能在于画面出现明显直接的内容之后，传递出潜在的韵味。如果隐喻和象征的手法与剧情割裂、缺乏逻辑性，则十分容易幻化出超现实主义的笔调。当玄妙奇异的丰富内容突破脆弱的现实主义外表，或者试图硬塞入现实主义的模型之时，隐喻或者象征的意味自然会完全与现实割裂并压倒现实的意义。这时的影片不仅诗意全无，而且逻辑混乱、不近情理的毛病也同时暴露无遗。
在影片《十月》中，“竖琴演员的镜头接在一个正在演讲的反布尔什维克头目的镜头之后，试图想使我们懂得这个演说者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老妇人的死是用鸽子飞翔和波涛汹涌的快闪镜头暗示的。在上述的隐喻中，第二个表现（竖琴手、波涛）同影片的剧情毫无关联，它是导演随意插入的。” （《电影语言》，前揭，81页） 这些先锋大胆的表现手法不仅诗意全无，相反只能使影片陷于“杂耍”的误区而不能自拔。“隐喻蒙太奇应该注意，用以比喻的事物应该在情节发展、人物刻画中有机融入，要求运用自然、贴切、含蓄、新颖，不能脱离情节主体生硬插入，牵强附会，要具有巨大的概括力和简洁的表现力。” （《影视概论教程》，张燕、著，北京师范大学出版社2004年版，49页）
篇12
一、美国文化的包容性
美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。
同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。
二、美国文化的幽默性
幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状；Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。
除了动画电影，美国广告设计的幽默也是世界闻名的，他们天性乐观，这种性格自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征。美国人常常说：如果都可以达到功能目的，为什么要那么严肃?这种民族心态，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强，很少有令人过目难忘的人物，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。
三、美国文化的实用主义
实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。
此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后，是美国动画产业的生机勃勃．
典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从“创意内容”出发，逐步扩大到“产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地；时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利．在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标．这值得我们从业人员反思。
四、美国文化的个人英雄主义
在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。
其实，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动．后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制．希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景．并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成．这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外，没有共同别的理想毋庸置疑，每个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利益．对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。
五、结语
美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在凶特网时代，准买下了文化，准就控制了时代。”诸如“花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为实现自身利益而改造其他文化、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有中国标签的中国文化早日走下文化圣坛，走入民众日常生活、走向世界每个角落。
[参考文献]
[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社2OO5．
篇13
“第六代”导演，主要是指“出生于60年代至70年代，并于80年代中后期在北京电影学院、中央戏剧学院等院校接受过电影、戏剧教育的新生代导演群体。他们或以愤世嫉俗的边缘话语和“独立制片”的特异方式游离于国营电影体制之外，或在国营电影制片机构内进行不无自恋色彩的个体写作，或为改变自己的生存状况和创作环境而表现出某种回归主流话语和寻求观众认同的姿态。”①张扬，经过中央戏剧学院导演系的学习，在艺术表达中坚持个人思想，加上与艺玛公司的合作，在一定程度上使其作品兼顾商业和文化的思考，整体上追求个人艺术和大众审美趣味的结合，作品风格在一定程度上表现出“新主流电影”倾向。因此，形成了其电影作品的艺术特色。
一、岁月磨砺下的多元影像风格
纵观张扬执导以来的的7部作品，其影像风格随着张扬自身生活阅历积淀，主要分为三种类型：第一，以《爱情麻辣烫》为代表，展现都市爱情的影像；第二，以《洗澡》为代表，表达两代人情感转变的影像；第三，以《落叶归根》等为代表，描写边缘人生活的影像。
就展现都市爱情的影像而言，《爱情麻辣烫》和《无人驾驶》都展现了都市家庭爱情，由于故事发生时代背景不同，导致其内容和思想表达上存在差异。《爱情麻辣烫》，作为张扬的处女作，受自身创作经历的影响，影片在内容表达上相对比较含蓄。电影开场通过一对即将结婚的恋人在吃火锅的场景，引出都市中六个看似毫无关联的爱情故事，并将这些故事穿插在恋人一系列甜蜜幸福生活中，表达了“悲―喜―喜―悲―悲―喜”的都市情感现状，这种悲喜交加的爱情故事，在一定意义上含蓄地表达导演对都市爱情的忧虑与思考。《无人驾驶》，由于导演自身对社会认识加深，在叙事策略上明显相对成熟。导演通过“驾驶”将三组爱情故事串联到同一关系网中，在不断切换中，表现了现如今物欲横流的社会现状。导演最终对其投以美好期待，主人公寻找到了各自的幸福。
就表现两代人情感转变的影像而言，《洗澡》与《昨天》各具特色。《洗澡》将北京胡同文化中邻里乡亲之间的老北京情谊表现得淋漓尽致，传统澡堂文化在影片中清晰展现，澡堂老板刘师傅与纯真、善良的二明相依为命，生活画面温馨。但当南下闯荡的大明返京看望父亲――刘师傅时，观念上的差异导致父子关系紧张，随着“拆迁”进程的推进，最后大明决定留下，父子之间“新旧”关系得以缓和。影片带有浓厚的生活气息，但又充斥着淡淡的哀伤；《昨天》主要讲述了昔日影视巨星贾宏声因吸毒成瘾远离影坛，远离社会现实，父母辞去工作进京照顾儿子，然而贾宏声的自闭，导致与父母冲突加重，最后在父母的帮助下重获新生的故事。就主题而言，两部电影虽然都讲述了传统文化和现代文化之间的碰撞及融合，但后者表达的是一种处于岁月变迁下的与时俱进思想。虽然故事背景都发生在北京，但《洗澡》的创作的时间早于《昨天》，从“洗澡”文化到“吸毒”变，在一定程度上是一个时代变化的缩影，是城市处于躁动状态的体现，令人深思。
就边缘人文生活的影像而言，《落叶归根》通过“黑色幽默”的形式，在“滑稽嬉笑”中讲述了东北农民工老赵千里背工友老刘的尸体回重庆老家的故事。在此过程中，老刘尸体受到路人远离，并遭遇劫匪抢劫，5000元安抚费竟是假币，对于活人而言收到假币习以为常。但是，对于死人而言，令人为之惋惜，值得社会反思。对于生者老赵而言，推车后被抛在原地，为兑现对工友的承诺，一路“仗义”相送，偶遇“纯情”女子，但为工友入土为安，只能选择离去，再一次体现了社会边缘群体生活的无奈；《飞越老人院》主要讲述了老人院的孤寡老人在种种困难下，仍然坚持寻找人生价值与快乐的故事。影片中的老年人在一定意义上属于边缘化人群，他们往往被忽视，缺乏社会的关怀。在故事中，一方面表现了现实都市老年人的孤单生活，另一方面表现了老人院里老年人之间的友谊和欢乐生活，同时也使年轻儿女进行思想上自省。两部影片都着力表现了边缘人的生活现状，创作深度随着人生阅历的积累而加强，温暖的力量与之相伴，无处不反映出浓浓的人文关怀。
二、绽放艺术魅力的电影画面语言
“人类语言的发展经历了从口头语言到文字语言的发展阶段。人类对于自身文明史的认识和记录，是从文字的产生开始的。而千百年来人类的文明成果，主要也是通过文字来记载、交流、传播与传承的。在文字语言为主体的时代，承载文字的载体主要是报刊和书籍。也就是说，人类文明是建立在文字语言的基础之上的。电影的产生，意味着人类获得了一种新的语言――视听语言。”②
就电影语言而言，法国电影理论家马塞尔・马尔丹认为：“由于电影拥有它自己的书法――它以风格的形式体现在每个导演身上――它便成了语言，甚至也从而变成一种交流手段，一种情报和宣传手段。无疑，这同它作为艺术的性质并不矛盾。”③与第五代追求画面色彩感、美感而言，第六代导演在视觉画面语言上做出了不懈努力，更注重真实空间，镜头语言往往处于运动中，影调昏暗。与第六代其他导演相比，张扬电影的画面与众不同，呈现出清新亮丽的风格，不仅重视拍摄带来的节奏感和构图色彩的质感，同时也注重画面内容的隐喻性表达。
就镜头语言而言，张扬导演镜头语言简单、流畅，但内涵丰富。之所以达到这样的效果与长镜头理论中的场面调度有着巨大的联系。电影《洗澡》的摄影风格从表面上看与第六代导演十分相似，多使用固定镜头和长镜头，但是不同之处就在于，《洗澡》中通过澡堂内道具的运用及场景的转换，保证了叙事流畅性和完整性的同时，表达了丰富的文化内涵。
就光线运用而言，张扬导演大部分电影用光相对较柔和，一般按照自然光线的强度进行拍摄，在《爱情麻辣烫》、《洗澡》中十分明显。《落叶归根》中采用大量外景进行拍摄，通过明亮的光线，将大自然的乡村气息展现得淋漓尽致。
就色彩的运用而言，恰到好处，色彩为摄影师提供了丰富的资源。“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。”④不同色彩代表不同的象征意义，蓝色所代表和象征的意义是“深邃、天空、无限、幽静、透视、空间、安适、冷静、凄凉。”⑤“在西方人看来，白色代表着纯洁无瑕，高雅尊贵。西方婚礼上新娘身穿的洁白婚纱无疑是纯洁爱情的象征。在中国白色虽也有清雅、明快的意义，但白色也是丧服的颜色。”⑥就冷暖色调的运用而言，色调均匀，层次立体饱满，加上中国水粉画般的手法，达到一种稳定、沉静的意境和蕴含。电影《昨天》，蓝色的运用堪称经典，蓝天多次出现，蓝色本身是冷色调，加上与故事中主人公贾宏声的境况结合，达到一种此处无声胜有声的效果，将其与社会脱节、内心矛盾的状态展现，与沉沦后重获新生的状况相一致，给受众以视觉的冲击和心灵的洗礼。《落叶归根》中多次展现绿色庄稼和绿色景象，绿色本是充满生机的颜色，但与老赵千里背尸的所见、所闻形成鲜明对比，在对比中形成一种对社会现状的反思和对人文关怀的追寻。
三、多样化的叙事手法
纵观张扬导演的电影作品，会发现其每一部作品的叙事结构都有些许的不同，在叙事方式上不断进行尝试和突破。就叙事线索而言，多线索叙事是张扬导演作品风格的一大特征，在常规叙事中融合散点式叙事。正如语文中所讲：散文，不追求情节的完整性和因果关系，不要求有明显的开端、发展、和结局等，但要做到主旨表达一致，达到一种“形散而神聚”的效果。《爱情麻辣烫》作为其处女作，叙事结构首次进行创新，都市中六对爱情故事相互分离，人物关系互不牵连，完全呈散点状，散点状的故事通过男女主人公的爱情联系到了一起，道出了都市爱情的酸甜苦辣；《落叶归根》中以主人公老赵背尸送工友回家为主线，沿途中遇到的人和事之间并没有关联，通过“公路”又将其联系到了一块。两部影片都有着深刻的主题，对于表现社会现状，描绘人性有着独特的价值。
当然，张扬的单线索叙事也给受众留下了深刻的思考。在其影片《洗澡》《昨天》《飞越老人院》等作品中，从叙事线索来讲，相对单一。在故事的开端、发展、和结尾的叙述过程，虽通过穿插剪辑，在一定程度上为其注入活力，但以平淡生活化的方式进行叙述，仍保留了平淡稳重的叙事风格。这种叙事手法更像是一位少年到中年的转变，经过岁月的积淀，不再过分追求形式上的新颖，而在于追求内心深处的思考，做到平凡中又不平凡。《洗澡》中，故事貌似冲突平淡，但根据剧情发展认真思考，我们会发现其讲究起承转合，冲突和突转设计合理。影片中通过插叙陕西女孩结婚前洗澡的故事，在一定程度上起到了推动剧情发展的作用，在说明了洗澡文化重要性的同时，从侧面向受众讲明了二明的身世。
四、影像背后的多元主题思考
张扬所执导的7部影片中，其内容聚焦于都市小人物的现实生活，在对人物进行真实刻画的同时，阐释影片的深层含义，进而使受众产生一种对时代文化的认识和思考。
（一）女性形象的复苏和重构
在张扬导演电影中，女性形象塑造独具特色，女性意识逐步觉醒并不断丰满。在《爱情麻辣烫》中，年近退休的“小李”通过电视征婚的方式，选择后半生的伴侣，这一举动在现在看来非常正常，但在那个时代，对于“小李”而言，是思想上的一次解放。她意识到自己拥有选择爱情的自由，在一定程度上冲破了传统观念和道德对其的束缚，充分表明了当时社会中女性意识的觉醒；除此之外，女性作为母亲的形象展现，使其成为无私关爱儿女的承担者。在电影《昨天》中，贾宏声的母亲为了照顾远在北京的儿子，辞掉家中工作来到陌生的城市，这一举动也充分验证了母性的“责任意识”。在《落叶归根》中，老赵在黑血站遇到的中年妇女，为了照顾上大学的儿子，同样来到陌生的城市，通过捡破烂赚钱来满足儿子的生活费，最终因为儿子的虚荣心，导致中年妇女想儿不能见，但她依然坚持每月给儿子打生活费。而张扬在此不再停留在母亲必须承担照顾孩子的认识上，重新思考母亲所做一切的价值，最终中年妇女决定与老赵一块生活，力图将女性塑造成一个比较理性的化身。
（二）家庭成员关系中，呈现传统文化与现代文化的碰撞及融合
家庭不仅仅是简单的人员组成，也是社的基本构成元素，自古家国不分离，通过家庭中人物关系的变化往往可以透析国家文化的现状。在张扬导演的作品中，家庭关系得到了一种新的阐释，并将传统文化和现代文化融入其中。就《洗澡》而言，故事的发生背景设在了一个具有传统文化特色的澡堂内，通过讲述南下经商接受过现代文化的大明和多年坚守澡堂文化的父亲刘老之间的人物关系，来呈现传统和现代文化的碰撞和融合。
（三）在流浪中，探寻现实社会的人性光芒
《昨天》中，导演通过话剧的形式加之光线、构图等造型艺术的处理，展现了贾宏声早期吸毒的状态，塑造了他萎靡、颓废的人物形象。他犹如荒野中的行尸走肉，在物欲横流的都市社会中寻找心中的“理想国度”，不断流浪中寻找他心目中的“价值”，但是这一切都是建立在依赖的基础之上，注定其一直迷茫。但是，在父母关爱和社会教育帮助中，使其从梦幻的世界中走出来，重新认识了自己。这一切与亲人之间的爱息息相关，是一种人性光芒的反映。在《落叶归根》中，老赵和老刘虽然没有血缘上的关系，但老赵坚持背尸回家，这是一种“仗义”的情谊。在这条回家的“公路”上，碰到的各色人物，导演并没有对其直接进行善与恶的评论，更多的是让受众对其进行心灵上的思考，将“仗义”和嬉笑式的路人行为放到一起，去探寻社会中的人性光芒。
结语
通过以上内容的分析，我们会发现张扬执导的7部电影而言，已然形成了独特的创作风格。除此之外，笔者认为影片多彩的故事一方面是张扬专业素养的体现，另一方面与其生长经历有着不可割舍的联系。纵观其影片，我们会发现无论是执导题材的类型发展，还是不断转换的叙事方式、画面语言，乃至影片中所体现的深层含义，都受到其岁月磨砺的影响，由浅及深地发掘深层次的社会内涵，达到一种伸张正义，弘扬人文关怀的影像效果。
注释：
①李少白.中国电影史[J].北京：高等教育出版社，2006.264.
②陈晓云.电影学导论[M].北京：北京联合出版社，2015.27.
③[法]马塞尔・马尔丹/著何振淦/译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.5.
④[法]马塞尔・马尔丹/著何振淦/译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.53.
⑤宋杰.视听语言―影像与声音[M].北京：中国广播电视出版社，2001.66.
⑥陈吉德，等著.影视视听语言[M].北京：国防工业出版社，2013.126.
参考文献：
[1]袁玉琴.影视艺术概论[M].北京：中国电影出版社，2006.
[2]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.
[3]杨状振.都市中的守望者―――关于张扬电影中的文化情结[J].电影新作，2006（02）.
[4]何祖健.一捆矛盾，多重视野――张扬电影中的父子关系论[J].湖南大学学报（社会科学版），2009（03）.
