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篇1
酒是一种特殊的液体，当苗族同胞有了液体的酒，为了要饮用它，就必须有一种载体、容器用来饮酒。由于苗族同胞酿酒和饮酒历史悠久，饮酒器具纷繁复杂，形成了一部白酒器具历史，展现着丰富多彩的酒文化。受生产力水平的限制，在不同的历史时期所采用的酒具具有明显的时代特色。因此，在历史的早期苗族同胞在盛酒时主要用牛羊角制品、木制品、陶制品、竹编制品以及葫芦制品等，而在饮酒时器具有牛角、羊角、陶坛、陶罐、竹筒、竹制过滤酒槽、木碗、葫芦、土烧料杯等。随着社会的发展，苗族同胞采用的酒具也与时俱进，开始采用如玻璃杯之类现代文明特色的酒具。
三、合江五通石顶山苗族饮酒的各种称谓
苗族同胞喜爱饮酒，在不同的节日、场合有着不同的称呼。如“拦路酒”、“进门酒”、“嫁别酒”、“迎客酒”、“送客酒”、“双杯酒”、“交杯酒”、“上山酒”、“发丧酒”、“叫人酒”、“交生酒”、正堂酒”、“清明酒”、“月半酒”、“年饭酒”、“引客酒”、“恭维酒”、“交礼酒”、“媒人脱离酒”、“夫妻和睦酒”、“灯杆酒”、“卷门酒”等等。而其中的“拦路酒”最具特色，是苗族酒文化的重要组成部分，是苗族欢迎贵宾的隆重仪式。每当远方的亲朋好友到访，即安排盛装苗族男女到村头寨口、设卡列队、夹道欢迎，吹苼击鼓、载歌载舞、坛装美酒、牛角为杯，拦路劝酒，体现苗族同胞热情与好客。
四、合江五通石顶山苗族酒礼苗族同胞的生活离不开酒
在生活中，他们用美酒盛情款待远方来的客人，把客人作为亲朋好友来看待，是苗族同胞至情至义的本性体现，就成了一种表达感情的手段，相应的也有很多的酒礼。
（一）拦路酒礼
苗族同胞秉性豪爽，热情好客，酒在他们的心目中是接待亲朋的佳品。若有贵客进寨，苗族同胞则伴随着芦笙舞曲分排站于路旁，按苗家礼俗喝“拦路酒”。不过不善饮酒的客人也不必担心，对于进寨的客人饮酒的数量并无明确规定，随着时代的发展，苗族同胞待客的习俗也开始渐渐的发生着变化，进寨的客人愿意喝多少酒就喝多少，若客人能一饮而尽当然最好。若不能，主人虽然好客，但绝不会强人所难，这并不会影响主客之间的感情。对于不能喝酒的客人，当热情的苗族同胞递上“拦路酒”时也须意向性喝一点，不可置之不理，否则苗族同胞会误以为客人瞧不起他们。因为对于主人来说，即使遇到客人不喝酒，也要多少倒点酒敬客人以表示对客人的尊敬。
（二）交际饮酒礼
俗酒礼即饮酒的礼节，使饮酒成为一种庄重的活动、一种仪式，这种礼节使饮酒成为文明进程或文化氛围的一部分。我国古代在酒宴饮酒上，主人要向客人敬酒叫酬，客人要回敬主人叫酢，敬酒时还有说上几句敬酒辞。客人之间相互也可敬酒叫旅酬。有时还要依次向人敬酒叫行酒。敬酒时，敬酒的人和被敬酒的人都要“避席”，也就是起立。普通敬酒以三杯为度。而苗族同胞在历史长河的发展中，这样的酒礼部分沿袭了下来，同时也有了些变化。在宴席过程中，苗族同胞的敬酒方式也颇为特别。宴席之前先敬酒然后再吃饭，客人离开还要请客人喝一杯。座位要安排长辈或领导坐上方，敬酒先敬长辈、领导或客人，客人接受敬酒时只能“动口不动手”，客人回敬没有特殊的规矩；但是，在此过程中其他族同胞不能称呼苗族同胞为“苗子”。
（三）婚嫁丧葬酒礼
婚嫁是人生中的喜事、大事，当然要以酒助兴，表情达意。于是苗族同胞民间便生出许多土色土香的酒俗来。在合江五通石顶山这个充满灵气的地方，苗族同胞的婚嫁酒礼包括“交礼酒”、“媒人脱离酒”、“转转酒”、“夫妻和睦酒”等。与婚嫁的喜气洋洋截然不同，丧葬是凄凄凉凉的，所以前者叫红事，后者称为白事。丧葬虽为白事，但它同样离不开酒，在苗族同胞间流传着一些丧葬时的酒俗，成为我国丰富多彩的酒文化中的重要组成部分。丧葬酒俗名目繁多，主要的包括“进门酒”、“请魂酒”、“上山酒”、“发丧酒”、“叫人酒”、“交生酒”、“正堂酒”、“叫饭酒”等。
篇2
分析芒哥崇拜具体涵义是我们研究芒哥坡会要着重探讨的问题。由前文对芒哥坡会定义的界定，不难得出芒哥在当地人民心中的特殊意义，那么这种崇拜意识是如何产生的呢？首先芒哥崇拜与苗民对元宝山的崇拜有一定关系，是其形成的发生地和根源，具有产生的原发性。通过流传的民间故事不难看出，芒哥是在极端恶劣的自然和社会条件下，迫于生存压力而产生的一种对山体朦胧而神秘的认识，由此形成了对这种力量的崇拜。在他们看来，以山体崇拜为基础形成的芒哥能祛除病魔、驱赶野兽，使生活安定，这就给苗民带来了心灵上的强烈慰藉，并认为芒哥能庇佑族群和繁衍生息，且关系宗族的兴衰。这种自然崇拜形成了芒哥崇拜的基础，可以说苗民对元宝山的崇拜是一种可继承的、延续的信仰，并在苗民中形成了统一的意识。
在自然崇拜的基础上，从马斯洛的层次需求理论我们可以进一步分析芒哥崇拜之产生：首先，从当地复杂的地理位置和历史可以科学的佐证苗民对芒哥的生理和安全需求。广西融水苗民聚居地区都是山地丘陵地势，人迹罕至加上社会生产力极其低下，苗族先民们需要一种能带给他们希望的寄托，以期得以生存和繁衍。为了战胜自然和社会带来的危险芒哥应运而生。值得注意的是，芒哥活动中芒哥腰间会有用稻草编织男性生殖器官的象征物，并在祭祀活动中对女性进行追赶。这个现象的产生可用满足生理需求来解释，是当地苗民希望人丁兴旺、繁衍生息的生殖崇拜的表现。在无情的大自然面前，人们缺少预防能力和足够的抵抗能力，疾病、盗抢给他们带来损失，他们必须祈求殖神的庇护，需要壮大民族群体。从当时社会生产力看，生殖崇拜深刻反映了一个绝对庄严的社会意识——最为社会生产力的人的再生产。
生理需求作为马斯洛层次需求理论中最基础、最根本的要求，没有生理上的需求其他的需求就无从谈起。从现在看来，苗族先民一次偶尔的扮芒哥吓走了盗贼和猛兽，给苗民心理上带来了极大的慰藉和安稳，并认为在芒哥背后仍然存在一股强大的力量保佑族群，帮助他们消除病害、繁衍生息。这种由心理需求发展到对安全的需求的过程得到了完整体现。其次，在生理和心理得到极大满足下出现了归属与情感的需要。人的生存发展必须有一种归属感，这种归属感使人们认可自己属于某一群族。主要体现苗民渴望在群体中得到认可，并有自我选择爱与被爱的权利，形成一个能标志本族群象征的符号。芒哥这一“符号”的具体形式和形象确实经过了漫长的演变。在马斯洛需求层次理论基础上，我们可以认为当时苗民是在对自然崇拜中形成了芒哥的形象，在时代的不断发展和苗民需求下，人的力量逐渐增强，使得原先“神”的形象逐渐人化，并在人化的基础上又附着苗民对神灵的崇拜因素，对此芒哥在满足苗民归属与爱的需要层次上，当中国人在对天地、祖先的崇拜之中实现了对生命以及生生之道的强调时，神鬼崇拜就很自然的让位于祖先崇拜了，祖先崇拜是中国家庭和宗族的精神基础，通过祭祀仪式，祖先就成为家庭延续和宗族团结的象征。形成的“神——人”的形象转变过程，包含了苗民自然崇拜和祖先崇拜的信仰习俗。当然，无论芒哥是神还是人的化身，都使人民把自己的信仰寄托在它身上，并以此作为自己的归属。
最后，通过形成的归属感与相互爱的心理认同，产生了相互尊重的需要。这种尊重强调的是“自我价值的实现”，指一个人为了在某一领域中发挥自身潜力而成为自己想要成为的那种人，是个人抱负、理性得以实现的一种需要。以芒哥扮演者为例，被选定为芒哥的人必须是具有想成为芒哥的信念者，当然也并非谁都能扮芒哥，芒哥的扮演者还要经过挑选，“这个有着神灵意味的人便成为具有选择和被选择的权利”，是一种双向的互选形式。扮演者把能扮演芒哥视为一种神圣的责任，成为他本人的生存价值所在，是他实现自我价值的神圣形式。因为他被赋予了族群共同心理信仰，是来保佑族群、清除疾病等。以马斯洛需求层次理论独特视角分析，我们得出了芒哥崇拜所体现的自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜的文化内涵。芒哥坡会文化内涵是以芒哥崇拜为中心，以当地苗民在自然崇拜的基础上发生之具有原生性和民族性的生殖崇拜、祖先崇拜相结合为主要特征的。
（二）芒哥坡会中体现的傩文化分析
芒哥坡会中体现了原始的傩文化。其一，芒哥具有原始傩文化的“驱疫赶鬼”的广泛意思。傩文化是我国古老的文化现象，在我国很多古籍中都有出现。《论语•乡党》曰：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”注：“孔曰：傩，驱逐疫鬼，恐惊先祖，故朝服而立于庙之阼接。”②《吕氏春秋•季冬记》曰：“前岁一日，击鼓驱疫，谓之驱逐，亦曰傩。”《说文》解释为“行有节也，从人，难声”。段注“行有节度。按此字之本义也。其驱疫字本作难，自假借傩为驱疫字，而傩之本义废矣。”③由此可见，所谓傩是驱逐疫鬼。芒哥之发生很大程度上是处于人们“驱邪赶鬼”之意，从芒哥坡会中的一首祭词中就有体现：今天日吉祥，今晚夜吉利日吉利中崽出生，吉利夜鹅崽出生。今天我寨八姓人，有八方朋友。去那古老的培松山，到那原始的培松森林，把芒哥请到我们的芦笙坪，进我们的芦笙堂。芒哥来驱邪赶鬼，芒哥到消恶除晦，芒哥来老者长寿，芒哥到少儿健康，芒哥来五谷才熟，芒哥到六畜才旺。我的嘴巴有油，我的口水成药，我吐口水给狗，狗会打猎，我吐口水上石头，石头会长青苔，我吐口水上木栋，木栋会长香菌。我讲成就成，我讲是就是。④从祭词来看，芒哥是来“驱邪赶鬼”的，是来“消恶除晦”的，当地人民认为芒哥能祛除各种邪恶与污秽之物，使“老者长寿”“少儿健康”“五谷丰登”“六畜兴旺”。因此，芒哥坡会期间当地人民乐于接触芒哥，认为芒哥能给他们带来兴旺。由此说明芒哥带有“傩”的原始意义即驱疫赶鬼。
其二，从傩文化的发展阶段看，芒哥坡会具有傩文化发展过程中“傩乐时期”的阶段特征。柯琳的《傩文化刍论》中把傩文化的发展分为两个时期，即“傩乐时期（包括原始傩仪阶段和傩礼阶段）”和“傩戏时期（包括前期傩戏和现状傩戏）”。他认为“傩仪阶段”的活动是“一种原始巫术驱鬼术，即模似驱赶行为的再现，其过程只是表达一种强烈的情绪意识。相信通过驱赶可战胜疫病鬼邪，以保来日平安，纳吉兴旺”这一原始的功利目的，构成了原始傩仪的核心。芒哥坡会的确体现了这种原始的功利目的，这点在上文已有分析，可以说芒哥坡会已经具有傩文化原始而古朴的内涵。经过原始傩仪的发展阶段，随着社会发展，尤其是政治统治的需要，原始傩仪被纳入“礼”的范围。首先，在这个阶段傩出现了宫廷傩和乡人傩（即民间傩）的分化，但都有了不同程度的礼仪规范。其次这一阶段的特点还表现在“傩礼从原始的逐疫驱鬼内容加进诸神崇拜，祭祀祖先，自然崇拜等。”从芒哥的形成来看，芒哥在发生之后得到了苗民的认可和信奉，发展到后来有组织的节日庆典，它在表现以及呈现方式上形成了具有约束和提倡的“礼仪”之风。芒哥坡会也是从普通的驱邪赶鬼，发展到后来对自然崇拜和祖先崇拜，内容随着社会的发展不断丰富。再则，傩乐已从最初驱鬼的意识逐渐成为歌舞为表现形式的祭祀歌舞艺术。这从单纯的扮芒哥到形成现在相对有体系的“芒哥舞”得到体现。
其三，芒哥坡会确实具有部分傩文化内涵，但并没有得到完整发展。一方面傩文化的发展过程大致可以分为“仪——礼——戏”的发展过程。傩文化发展到“傩戏时期”已不是最初的大傩活动，也不仅只是古风习俗，而是从歌舞祭祀中蜕变出来的戏剧性表演。其中音乐是这个阶段傩活动的主要表现形式。扮芒哥的整个形式，是先由芒哥从山上呼喊而下，围着芦笙柱转并伴着芦笙舞做摇摆动作，不时会触摸观看的群众。扮芒哥过程中没有固定音乐，没有如“傩坛”的固定祭祀场所，也没有固定的剧情。芒哥坡会没有向戏的形式发展，原因有二，一方面，从时间上看，傩戏时期大致发生于宋代。对比融水苗族的迁移历史，也约是在宋代陆续被驱赶从湘西和黔东的“五溪”地区迁入。在受到驱赶和压迫下文化的传承可能出现断流，在离开了本土土壤的滋养，已形成的原始傩文化意识没有得到继续发展。另一方面，正如上文所述，扮芒哥是在对元宝山崇拜下产生的，具有原发性，这就说明融水芒哥坡会可能只是继承了原始的傩乐文化，在新的环境下产生的新的活动，由于文化“断层”而没有形成“戏”的形式。相对于“毛谷斯”等典型传统的傩事活动，芒哥坡会没有固定的音乐，人物谱系单一，只有“芒哥”，芒哥舞没有系统性等。
可以说，芒哥坡会体现的傩文化是具有原生性的，可以归结于傩文化的范畴，但是不具有傩文化的完整形式。
（三）芒哥坡会的文化价值及功能
根据前文所述的芒哥坡会所蕴含的信仰习俗，从芒哥坡会对人到对社会层面上的影响来看，我们可以总结出芒哥坡会文化价值及功能：（一）芒哥坡会是苗民情感沟通的纽带。通过芒哥坡会这一文化空间，青年人可以自由追求自己的爱情，老者可以叙旧谈天，各个群体都能在芒哥坡会中找到感情的寄托。（二）教育功能。芒哥坡会体现的生态观念和信仰就是对参与者的教育内容，通过芒哥坡会的具体活动和人们的行动，总少不了人们的道德面貌，参与芒哥坡会的人都会自觉或不自觉的感受到其中的积极力量，从而使道德要求和善恶观念在人们品性中潜移默化。其次，芒哥坡会使本民族人民能熟悉自己的祖先所创造的历史文化。（三）娱乐功能。融水苗族地区特殊的地理条件造成的交通和文化的闭塞，决定了较少有先进的精神文化能进入，芒哥坡会也就担当了满足人民精神文化需要的功能，在祭祀芒哥的同时，也是在为参与者提供一个娱乐的场所和形式。通过芒哥活动，也能起到娱乐的目的。
（四）芒哥坡会是增强民族认同与凝聚
力的桥梁。苗民们情感的沟通是芒哥坡会增强民族认同和凝聚力功能形成的前提。风雨飘摇的融水苗民在自然与社会的威胁下形成了芒哥崇拜，芒哥是他们自我保护的勇敢见证，是他们反抗精神的折射，对芒哥能庇佑他们驱邪除疫深信不疑，并成为在种族间的一种普遍信仰。祈福平安、五谷丰登的原始愿望是融水苗族人民信仰习俗形成的主要原因与表征内容，由此形成了一股强烈的民族认同感和凝聚力。
篇3
苗族是我国西南人口较多、分布地域宽广的少数民族之一。苗族人民在不断适应环境的过程中,经过反复的筛选和积淀,创造了多元而丰富的文化。
苗族原生态节日文化便是其中一项重要的内容。
原生态节日是指人类在历史上创造并传承至今的,未经外来文化(特别是官方和学界)刻意改变过的传统节日。
在现代艺术设计领域中,人们越来越多的关注设计的民族性问题,对少数民族传统符号历史意义与创新应用等问题的研究也在不断增多。事实上,中国众多的少数民族,包括古老的苗族,所形成的丰富的视觉符号,绝大多数同该民族原生态的节日庆典有关。例如,节日中雍容、华贵、讲究的节日盛装;盛装上的各色纹饰;用以祭神祭祖的食物;具有特殊意义的器皿;源于娱神的戏剧、歌舞及各种民俗表演等。
一、苗族原生态节日文化原生视觉表现
(一)图形表现
人是使用图形符号表达意义的动物,苗族人民尤喜爱使用象征型的审美图形来表达节日文化的原始意义。在这些象征型图形中,有的是为了表达自己的,为了获得神灵的庇佑。如苗族盛大祭祖节日“鼓藏节”的礼服百鸟衣,用象征祖神的图腾符号枫叶纹和鸟纹装饰,整体呈现锦鸡状,穿有这种礼服的使者,被认为可以获得与神圣世界中的祖神沟通对话的能力。
有的图形则是对历史故事的视觉化记忆。譬如在苗族“花山节”上,苗族妇女头戴象征苗族皇帝皇冠的银饰,身穿象征苗族皇帝大印的锦衣,外加一种名为“迁徙裙”的裙装,这些均是对九黎部落历史的图形象征。
(二)器物表现
在苗族原生态节庆中,伴随着原始思维的推动,以及实际活动的需要,形成了大量而丰富的视觉化器物表现形式。
在这些庆典祭祀专用器物中,有的从苗族祖起之时,便富含了自己独特的信仰含义。如铜鼓,在苗族人民的宇宙观、生命观中认为,铜鼓是象征祖宗安息的地方。
而另一些器物可能在节日形成之初具有实际的作用及功能,而当仪式随着时间的流逝凝固为民族节日时,这些器物形象便自然转变成独具象征性与纪念性的符号。譬如苗族“花山节”中的花杆,以前是为了方便散居各方的人民明确团聚地点,而今人们则是围着花杆载歌载舞,以表达怀念、庆贺之情。
(三)色彩表现
每个民族都有自己一套独特的色彩观,在西南少数民族色彩体系中,由于传统的农耕经济的影响,多为时空色彩观,其特点是以东方主青色、西方主白色、南方主赤色、北方主黑色、中央主黄色的空间色彩组合及春青色、夏红色、长夏黄色、秋白色、冬黑色的时间色彩组合为主。在“姊妹饭节”中一个独具特色的食品――姊妹饭,分别由黄、青、红、黑、白染制成的五色糯米饭便充分体现了这样的色彩观。
另外,作为以母系为社会主要支柱的苗族,与他族色彩观最大的不同在于苗族妇女对于色彩意象性的运用。譬如苗族节日盛装上的织绣中,为了突出喜庆,画面通常以红色为主,无论是飞禽走兽、树木花草都可以用红色描绘。
二、苗族原生态节日文化衍生视觉表现
(一)平面视觉中的表现及应用
苗族原生态节日文化在平面视觉中的表现形式主要分为三类:即当地农民艺术家的农民画、民间美术家的壁画陶艺创作以及影像工作者的民俗摄影作品。
其中,农民画的创作者多是直接来自于当地的苗族妇女,她们将自己对本民族原生态节日的信仰,结合自身从小到大在苗族刺绣、挑花、剪纸中培养出来的图形色彩审美观念,借助手中的画笔直接描绘出来,从而形成一种独具审美意味的崭新视觉表现形式。
而设计工作者参与较多的,则在民间美术家及影像工作者中。民间美术家有的确实来自于传统工艺间,但也有相当一部分接受过正规的艺术设计教育。他们多是靠自己对于苗族原生态文化深入而细腻的考察认知,加上自我的主观意象性来创作作品。他们的作品往往在满足艺术性的同时,也充分兼顾了商业性。
影像工作者的民俗摄影作品,被广泛的运用在民俗专题报道中,因为其要求严格遵循事物的真实性,所以多是对苗族原生态节日文化直接的视觉再现,但由于摄影艺术直观、真实、生动的独特魅力,往往能产生新的审美及艺术价值。
(二)歌舞戏剧中的表现及应用
剪辑,体现出一种视觉交错的速度美感,在融入了摄录及编辑者独特的视觉角度之后,画面通常更多的呈现出强烈的历史感与使命感,如贵州旅游宣传片《多彩贵州》。
三、原生态节日文化与视觉传达设计的结合
中国拥有丰富的少数民族原生态节日文化,这些文化又孕育出多彩的视觉表现形式,如何有效的运用这些资源,在保护与传承民族文化的同时,将之更好的应用结合在设计领域,从而使传统文化焕发出新的审美价值,使中国的设计更具民族特色,是每一个中国设计人员都应该努力钻研与探索的方向。
通过对苗族原生态节日文化视觉表现的探索与研究,在少数民族原生态节日文化与视觉传达设计结合上,我认为首先一个族群文化的视觉设计应建立在对于这个民族内部信仰崇拜等核心价值观的深入了解之上。其次,在运用视觉传达设计方法表现少数民族信仰崇拜等文化时,要善于将抽象的精神意念转化成视觉形式,在纷杂的外在视觉表现中抽取最合适的元素传达主题,具体可以通过该民族的图腾、族标等视觉元素进行改造,也可以选用能表达主旨意义的视觉符号以表示。
此外,在充分运用民族民间工艺技术的同时,还需要努力创造有自己特色的新的表现形式与之相结合,在继承前人审美意念的同时进行自我发展,而不是单纯的复制挪用。而那些源于民间的原生视觉表现形式,我们可以保留其中一些较有特色与识别性的部分,替换剩余部分来表达新的涵义与思想,使之焕发新的意寓。
最后,少数民族原生态节日文化视觉表现中经常运用单纯却极有张力的色彩搭配,将这些具有强烈对比与不协调感的配色方法进行提炼,再运用于现代视觉传达设计领域,将会有效的形成具有鲜明地域氛围的设计新风格。
四、结语
在这样一个多元化的时代,外部世界变得越来越相似,民族在淡化,地区文化也在淡化。然而,任何民族的传统文化,其本身并不能自然地转变成紧跟时代步伐的新的艺术形式。所以,用现代人的眼光和观念解构少数民族原生态文化资源,转化成新的思想和表现形式,运用新的技术进行新的尝试与创造,才能对一个民族文化身份进行确认,并在多元文化中显现他们独特的自我价值。
篇4
一、黔西北苗族的迁移史与体育文化
苗族，是一个历史悠久的古老民族。苗语自称“蒙”，他称为“素苗”、“正苗”、“七寨苗”。毕节市（又称黔西北）苗族属于迁三苗于三危其中部分，《山海经・大荒北经》记载：“西北海外黑水之北有人……名曰苗民”，这一地区的苗族操西部方言，有关专家学者研究认定，西部方言苗族也就是古三苗在历史大迁徙中的先遣部队，他们在战火纷飞中迁徙，为后来者铺路奠基，最后大部份在黔西北滇东北落脚定居。黔西北苗族现流传的大量古歌、故事乃至音乐舞蹈基本上与历史家们的研究相吻合。流传于贵州赫章的《苗族迁徒歌》追述，“古时苗族住在直米力”，直米力“传说在河北一带。”他们在直米力平原上建起许多城垣，最大的是直米力城和利磨城。此时的首领是格蚩尤老、格娄尤老，以及掌管军事的甘骚卯毕。后来，格米即皇（黄）帝派沙昭觉堵敖率大军攻打，格蚩尤老、格娄尤老率众迁到米（黎）城，又迁到小米坝，再来到黄河边；在堵击敌兵时格蚩尤老牺牲，苗族哀伤，连敌方也将他们铸成像供庙上。”三位老人的后人付出巨大代价，终于渡过黄河，斗那义慕大江，千里迢迢抵达花椒大坝子（“在湖南一带”）定居，又被逼迁到底果垒平原（“在湖南一带”），再经崩崩地即大小凉山，最后来到可以藏身的云贵高原。清徐珂《类书集成》清稗类钞记载：“黔于汉，属西南夷，明始设府州县，苗族乃日渐繁，后有自粤迁至者，亦隶属之。白苗在定龙里，低头黄晴，躯短小，红苗在铜仁府，青苗在贵阳，镇宁，黔西，修文，黑苗在都匀八寨，镇远，清江，古州，箐苗亦黑苗别种，在平远州，爷头苗为黑苗类，洞寨苗与爷头苗分寨居，花苗在贵阳，大定，广顺，黎平，……鸦雀苗在贵阳，郎慈苗在威宁州，……黑罗罗在平远，大定，黔西，威宁，……白龙家苗在大定、平远，蔡家苗在贵筑、清平、威宁、大定、修文、清镇。……六额子在大定威宁，白额子在永丰罗斛，白儿子在威宁州，黑民子在清镇大定黔西。”苗语属汉藏语系苗瑶语族苗语支，由于长期的迁徙和居住地的分散，苗语分为三大方言，黔西北的苗族主要使用川黔滇方言滇东北次方言和川黔滇次方言第二土语。川黔滇次方言第二土语区苗族迁居今赫章县青山区铜厂乡沟乌块的时间较早，后分两路迁入威宁县。一路由沟乌块迁入威宁，一路由沟乌块迁今纳雍县的黑沟后，转迁威宁。元明清初，由于战乱、灾害及对苗兵的频繁征调，黔西北部分苗族迁居云南省昭通、永善等县。清代修纂的《黔西州志》记载：“曰花苗，居祟善（里）牌沙诸寨；曰白苗，居西城（里）契荣诸寨；曰青苗，居新化（里）大发诸寨。”黔西北的苗族多自称“Ad Hmaob”（阿卯）或“Hmongb”（蒙）。若按服饰划分，又可俗称为“花苗”或“大花苗”、“白苗”、“青苗。”以“花苗”居多，“花苗”据解释：因为妇女套在衣服外面的“花褡褡”像鸦鹊一朴，所以称“鸦鹊苗”；又因衣服都绣或染有花，而且几十年前男人也穿这样的衣服，所以又称“花苗。”清同治十三年编纂的《毕节县志稿》风俗篇也说：“……花苗……衣棠以花布为之，领、袖及裳皆绣五色或以红绿布为绿，故曰花苗。”
在这期间，体育文化也跟随着民族的迁移而变化，黔西北苗族的部分体育项目作为一种体育文化现象在社会学、民族学、历史学和美学等人文社会科学中具有独特的审视价值。
射弩，这一苗族民间体育活动，在黔西北有着丰富的历史，相传，它是作为作战武器和生活工具制造和使用。用于战斗和打猎使用。是毕节市苗族传统体育优势项目之一。
滚山珠，流传于贵州省毕节市纳雍县猪场苗族彝族乡，滚山珠原名“地龙滚荆”，集芦笙吹奏、舞蹈表演、体育、杂技艺术为一体[5]。滚山珠的舞蹈风格粗狂豪放，深厚的传统体育文化内涵中体现出了苗族独特的民族英雄情和坚韧顽强的民族性格。
爬花杆，流传于贵州省毕节市金沙县、黔西县苗族聚居地区。每年农历正月初一至初八，苗族人民都要到踩山坪进行踩山活动。
苗族祭鼓节，又称为吃牯脏。是苗旌同胞祭祀祖先的传统节日，常在秋收后举行。 祭鼓仪式的重要庆祝活动“斗牛”和“盛装歌舞”。每个苗族村寨都喂养一条专用于比赛的大水牯牛。斗牛经过精心打扮，威武雄壮。斗牛时，铁炮震天，锣鼓齐鸣。获胜一方的村民要给水牛披红挂彩，以示庆贺。斗牛以后，即行祭鼓各寨将早已备好的作为祭奠的牛当场宰杀，由主持人诵念祭祀祖先恩德的唱词，然后礼邀亲朋和过路行人、观光客人一同享用酒肉。盛装歌舞的场面热闹壮观，延 续好几天，是祭鼓节的。
二、苗族的英雄情结
英雄情结是苗族具有的独特而显著的精神特征。“英雄”在《现代汉语词典》中指：“才能勇武过人的人。”人类早期对英雄的认识一是精神上的无所畏惧，二是生理体魄上的强悍勇健[1]。《简明古汉语词典》：“聪明秀出称英，胆力过人称雄”。“情结”则是指被意识压抑而持续在无意识中活动的、以本能冲动为核心的愿望。西方心理学家荣格认为：“情结是意识无法控制的心理内涵。它们和意识分裂，在潜意识中过着个别的生活，时时刻刻准备去阻挡或支援意识意象的需要[2]。”荣格还认为，情结“是自主的，有自己的驱力，而且可以强有力到控制我们的思想和行为。它们可能往往就是灵感和动力的源泉，而这对于事业上取得显著成就是十分重要的[3]。”把二者概括起来，英雄情结是潜藏于个人或民族内心深处的、时时强有力地支配其思想和行为的、指向精神和体魄上杰出人物的特定的心理状态。
三、黔西北苗族英雄情结来源
苗族先民在古老的史诗中塑造的形象首先是个头大、力量强的大力士，除了体型大、力气大的形象塑造外，还塑造了大量本身富有神秘力量的形象，这类形象的力量不完全来自自身硕大的体形，也与苗族生活中一些力气大的动物不存在类比关系，但是他们同样具有超自然的力量，关键是在可改变人的命运，甚至自然的形态。这些个头大、力量强的形象能不畏艰险、甚至不惜牺牲自己，用自己的智慧和技艺为民族做出贡献的英雄。这类作品的代表作有：《则嘎老》、《则嘎老直米利地战火起》、《格乌列擦、格乌列帮歌》、《格耶爷老格蚩爷老》、《阿秀王》、《斗勒造反》、《独戈王》等。如则嘎老塑造的是苗部族首领则嘎老教人们开荒种植的形象，“则嘎老教人们开垦荒地，则嘎老叫人们开辟良田，则嘎老放水牛开水田，则嘎老用牛来耕耘，用骆驼驮物，则嘎老在旱地栽种高粱毛稗，在水田种植稻谷，把麦种撒在火地，则嘎老用拐杖挖野草尝，尝了一种又尝一种，用草药来医治有病的人”。体现了则嘎老这样一位为了本民族的发展而敢于奉献和牺牲自己的英雄形象，而对这些英雄人物的长久传唱，促使苗族人民不断发展自己、提升自己、解放自己、弘扬苗族人民最优秀本质力量的需要。体现了苗族人民求生的共同生命意志。
在危机面前能挺身而出，捍卫苗族人民利益的英雄人物。如《三位老人之歌》则传唱格炎爷老、格池爷老、嘎梭卯丙三个老人同心协力、抵抗沙召觉地望的侵犯，因战败被迫南迁。歌中对三位老人奋力抗击敌人时作了这样的描述：“世界上最出色的弩箭手，我们的祖先格炎爷老啊！用脚蹬开千斤弓弦，抽剑搭在弦上，嗖嗖嗖一阵响，利箭飞进敌阵，射得敌人排排倒，敌将沙召觉地望，中箭也倒在地上。冲锋陷阵最勇敢的英雄，我们的祖先格池爷老啊！大喝一声震山响，闯入敌阵横冲直闯，杀得敌人尸横遍野，杀得敌人鬼哭狼嚎……[4]”
四、结语
苗族是一个历史悠久的古老民族，苗族在漫长的融合、迁徙、发展过程中，积淀了丰富多彩的传统文化。作为主要使用川黔滇方言滇东北次方言和川黔滇次方言第二土语的黔西北苗族在迁移、体育文化以及社会历史文化发展中存留下来的传统文化蕴涵着苗族人民的迁徙历史、、伦理道德、哲学思想和审美观念。
参考文献：
[1] 孙绍先.英雄之死与美人迟暮[M].北京：社会科学文献出版社.2000：13.
[2] 荣格.探索心灵奥秘的现代人[M].北京：社会科学文献出版社.1987：74.
篇5
一、目的论的国内外研究现状
（一）目的论的国外研究现状
在国外，自功能主义翻译目的论诞生伊始，该理论便引起了广泛的关注，其中，梦娜贝克在其《翻译研究百科全书》中收入了以及相关概念的词条，分别由克里斯提安娜·沙夫讷和伊恩·梅森对其内容进行了较为详细的评述。马克沙特尔沃斯和莫伊拉考伊的《翻译研究词典》也收录了功能主义翻译目的论主要内容以及相关概念。杰里米·曼迪编著的《翻译研究向导》一书的第五章以功能翻译理论为题，提纲挈领地评述了功能学派的主要内容，并对该理论附有专门的讨论、个案研究和思考题。埃德温·根茨勒在《当代翻译理论》中将德国功能主义翻译目的论归入翻译科学派进行了蜻蜓点水式的讨论。劳伦斯·韦努蒂在其编著的论文集《翻译研究读本》中收录了赖斯和费米尔的代表性文章并做了简要评述。巴兹尔·哈蒂姆在《翻译教学与研究》中介绍了目的学派的一些重要概念及主要内容。安斯尼·皮姆对诺德的专著《翻译中的语篇分析》进行了评论。此外，还有其他许多有关该理论的介绍性文章和书籍，如安德鲁·切斯特曼在《翻译理论读本》中收录了弗米尔和诺德的代表性文章。安娜·特罗斯伯格以及凯·道勒拉普和安妮·劳德加德分别在论文集《文本类型和翻译》和《口笔译教学》中选用了诺德的文章《翻译的功能类型》和《译者培训中的文本分析》。 此外，玛丽·斯奈尔·霍恩比在《翻译研究：综合法》，西奥·奥斯曼在《系统的翻译》，彼得·弗赛特在《翻译与语言：语言学理论阐释》中对功能主义翻译目的论都有零星的评述。
（二）功能主义翻译目的论的国内研究现状
在国内，自1987 年该派理论介绍到中国以来，中国翻译界对该理论的热情一直未减，中国学者在各类学术期刊和论文集上发表相关论文百余篇，出版近10余部专著。上海外语教育出版社分别于2001年和2004年引进了英文版的功能主义翻译目的论的经典著作：诺德的《目的：析功能翻译理论》和赖斯的《翻译批评--潜力与制约》，并附有中文前言。有关翻译目的论的文章不计其数，相关的研究主要涉及翻译定义、翻译标准、翻译批评、翻译教学、翻译策略、文学翻译、非文学翻译（包括旅游翻译、商标翻译、广告翻译、电影片名翻译、中医药文献翻译、大学网站翻译、新闻翻译、法律翻译）等课题。近年来许多文章把翻译目的论与其他理论结合起来进行研究，并出现了许多把翻译目的论与中国传统翻译理论相比较而研究的著作，如周锰珍的《“目的论”与“信达雅”——中西方两种译论的比较》，作者在文章中通过对这两种翻译理论的异同比较分析来讨论它们各自的特点。有关翻译目的论在翻译教学中的研究也值得关注，如陶友兰的《翻译目的论观照下的英汉汉英翻译教材建设》，杨萍的《论功能目的论与中国汉英翻译教学》（作者运用翻译目的论对国内翻译教学进行研究分析并提出了许多建议）。卞建华在其书《传承与超越：功能主义翻译目的论研究》中对功能主义目的论作了系统而详细的介绍。张美芳在《翻译研究的功能途径》中对功能主义翻译目的论用一个章节作了简单的介绍。张南峰、陈小慰、薛思亮、仲伟合、朱志瑜、贾文波、段自力、周红民、刘宓庆等等都对功能主义目的论有一定的引进和研究。
二、中部方言苗语特色词汇英译国内外研究现状
（一）中部方言苗语特色词汇英译国外研究现状
国外对于中部方言苗语的研究甚少，尤其是对中部方言苗语特色词汇的英译研究作得更少或者没有，论文作者没有找到相关的文献资料。
（二）国内对中部方言苗语特色词汇英译的研究现状
目前国内对苗族语言文字的研究，还有许多不足和局限。学者对语音的研究较多，对词汇、语法、修辞的研究较少；对某一方言土语微观的描写性研究较多，站在各方言土语之上对苗语进行总体的宏观研究较少；苗语与其他语言的关系、苗族语言与文化的关系、苗族文字的统一问题等，还很少有人研究。尤其在苗语与英语的对比和苗语和英语互译的研究方面，几乎是一片空白。只有凯里学院王家和的几篇学术论文对其略有探讨，如其发表于黔东南民族师范高等专科学校学报上的“论苗族文化俗语的等值英译与相对等值英译”和“英语和苗语中修辞与联想之比较”；董川黔的“浅谈苗语和英语的正迁移现象”和“英语和苗语对照教学法”、杨为、刘汝荣的“苗语对湘鄂渝黔边区苗族大学生英语语音习得的负迁移探析”、吴春兰、王贵生的“英语教学中颜色词文化内涵的苗、英对比研究”、滕树立的“从苗语和英语的某些对比看跨文化的学习”等等。
三、结语
概括来说，功能主义翻译目的论的国内外研究还存在以下问题，比如术语翻译不统一、研究肤浅零散、对功能主义翻译目的论的理论来源缺乏追根探讨、对功能主义翻译目的论全盘接受或全盘否定，缺乏理性的分析和质疑等等。对于苗语英译，更是只见实践没有理论支撑。对于一些词汇，不同的对外宣传资料有不同的翻译，没有翻译理论的支撑，难免有不妥不当和值得商榷之处。需要更多的学者对苗语英译做出更多的研究。
篇6
1、民族认同
民族认同主要指一个民族的人们对其自然及文化倾向性的认可与共识，从这个定义中我们可以看出：民族认同包含了民族关系的认同和民族文化的认同。民族关系认同是针对一个民族作为一个群体而言的，这种认同主要来自于本民族与其它民族之间的界限划分；民族文化认同指的是在一个民族发展中,一种文化体系以民族为载体,而民族以文化为聚合。
2、国家认同
国家认同是一种重要的国民意识,是维系一国存在和发展的重要纽带。国家认同实质上是一个民族确认自己的国族身份,将自己的民族自觉归属于国家, 形成捍卫国家主权和民族利益的主体意识。
二、多民族社区民族认同的维度研究
本文主要采用美国学者phinney概括出民族认同的三个维度，来探讨湘西土家族苗族自治州人们的民族认同情况。
1、民族身份的认知：包括对本民族的历史、文化传统、风俗习惯等的认知
湘西州是有着四十三个民族共同居住的多民族大家庭毕业论文开题报告，尽管这里有着不同的民族群体相互杂居，但是这里的人们对于自己民族历史传统和自己的民族身份的认知度却依然十分强烈。例如湘西的土家族至今仍然保留着“所居必择高居”的居住传统；湘西苗族的民族认同更加是能够通过当地至今仍保留下来的“落洞”、“赶尸”、“种蛊”三大习俗来体现。通过以上几个方面的研究，我们不难发现，湘西州这个多民族社区内的人们是有着很强的民族认同的。
2、民族归属感：通过民族群体内部的团结情况和对本民族之外的群体的接纳与排斥情况来了解该民族的民族归属情况。
教授曾指出一个民族在于外界其他民族交往过程中会增强自我的族群意识和群体归属感。由于湘西州是个多民族社区，在这里居住的人们每天除了要与自己本民族的人们相处共处之外，还要与当地的其他民族交往联系，在这种情况之下，在与其他民族的人们的交往过程中毕业论文开题报告，当地人们的族群自我意识会有所增加。
3、行为卷入：包括人际交往的范围和偏好、社区或民族社团参与情况等。
多民族社区里的民族主体的一个最显著的特征就是不仅要参与自己本民族传统节日、风俗习惯的活动，还会积极参与其他民族的文化活动，这些人们在参与其他民族的节日活动的时候，更加意识到和珍惜本民族传统文化的可贵性。例如在湘西州境内，土家族的摆手舞不仅是当地的土家族人在跳，在举行盛大的晚会的时候，来自周内的各个民族也都会参与在其中。
三、湘西州多民族社区的民族认同与国家认同的现状
由于湘西土家族苗族自治州是一个传统型的多民族社区，那么在这样一个社区的各个民族之间就免不了相互之间的交往与接触毕业论文开题报告，这样也势必会使得在这个多民族社区内的人们的民族认同与国家认同会与单一的民族社区有所区别。
1.多民族社区内的民族认同较为强烈。
在上面介绍民族认同的维度的时候，我们都已经讲过了，在多民族社区内，各民族的人们在与其他民族的交往过程中，会增强对本民族的民族记忆和归属感，从而会导致各民族的民族认同有所增强。在我们所了解到的湘西州内，尽管不同民族之间的交往会增强各自民族对本民族的认同感，但是并没有出现因为这个原因而造成民族不和的结果毕业论文开题报告，在湘西州内的各个民族还都是很和睦的相处在一起的。
2.多民族社区内的国家认同存在很大的对比性。
多民族社区里的民族国家认同的最大一个特点就是认同的对比性，在这个多民族社区之内，大到国家的方针政策，小到社区内部的一些政策决议必须要公平公正，否则，很容易引起社区内各个民族之间的不和谐状态。如果州内的政府只是单纯的给予土家族人民一些优惠政策，而忽视其他民族，那么这样的话毕业论文开题报告，会在这些民族的心理产生对比心理，这样一来，他们的国家认同度会大打折扣。
四、余论部分——民族政策的文化隐喻问题
我们国家目前在全国各地建立的民族自治地方、自治州、自治县、民族乡等，这些被国家化为民族自治的地方，在经济发展和社会发展的过程中国家会给予很多政策上的照顾。可是，这些被国家化作自治的地方，一旦带上“自治”的头衔，其带来的文化隐喻就是代表着“落后”和“贫穷”毕业论文开题报告，这些地方在从国家那里得到很大的资金支持的同时却又使得很多市场投资机会白白流失，因为很多市场投资者是不会在落后不发达的地方进行大规模投资的。
关于如何解决民族自治地区文化隐喻所带来的问题，在这里提供三种解决途径，希望与大家共同思考和探讨。（1）对少数民族地区取消自治称呼，而同样的享有政策上的优惠。（2）深入研究与弘扬民族文化，让民族地区文化品牌的旗帜飘得更远。（3）调整有关少数民族的文化叙述，比如说“贫穷”、“落后”这些用来形容少数民族地区的词汇，在今后的官方叙述中尽可能的少出现。
参考文献
[1]马戎.民族与社会发展[M].北京.民族出版社.2001.
[2].中华民族多元一体格局[J].北京大学学报.1989年第4期.
[3]宁骚.民族与国家[M].北京.北京大学出版社.1995.
[4]谭必友.清代湘西苗疆多民族社区的近代重构[M].民族出版社.2007.
[5]孙桂香.新疆维吾尔族大学生民族认同的心理研究[J].西南大学.2009
篇7
我国关于苗族刺绣的著作有：中国民族博物馆出版的《苗族服饰研究》，介绍了苗族刺绣在夏商时期就已具雏形；贵州民族出版社出版的《苗族简史》介绍了苗族在远古时期生活在长江、黄河中下游一带，后来被迫迁徙到西南山区，为了让后世子孙不忘自己的迁徙历程及曾开垦耕耘过的富饶故土，便用彩色丝线把象征性的符号绣在衣服上。
在学术论文方面，主要有以下论文对苗绣起源问题进行了研究。
吴平的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》写到苗绣究竟起源何时，在史书中并未记载，但是从《后汉书・南蛮传》所载的苗族先民――“三苗”“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形”来推算，至少在战国时期就产生了。
杨涛的《黔东南苗族刺绣工艺研究及其运用》一文中写到蚩尤时期的苗族服饰只是简单的粗布麻衣模样，当时的苗族刺绣很可能就只是服饰的缝合的针脚线迹而已。文中还写到秦汉统治时期，朝廷实行贡赋制度，巴郡及武陵郡的“蛮夷”要交纳色彩斑斓的布匹。说明了当时苗族祖先拥有先进的染织技术水平。
王小营的《黔东南苗族刺绣图案及其在现代服装设计中的应用研究》写到《后唐书・南蛮传》中对当时南方苗族祖先“横布两匹，穿中而贯首”的着装方式进行了记载。但对苗族服饰比较系统的记载则是在明清时期。
综上所述，苗族刺绣最早可能起源于蚩尤时期，但发展水平不高；在夏商时期就已具雏形，春秋战国时期正式产生，秦汉时期在全国水平先进，唐宋元明时代苗绣传入民间，呈现繁荣景象；清朝康熙年间，在苗族地区推行“改土归流”政策，使得苗绣得到空间发展。
二、苗族刺绣的文化内涵研究概况
由于苗族没有自己的文字，苗族文化的传承除了口头文学外，另一种形式就是苗族刺绣。苗族刺绣饱含了苗族妇女朴实的感彩和深邃的思想内涵，是苗族妇女感情的宣泄和发自内心深处的思想。苗族刺绣创作的灵感、主题及色彩除了依附于本民族的及伦理道德和民俗的基础上，还积极吸纳其他民族优秀的文化，形成自己独特的苗族刺绣文化。
（一）宗教意识
苗族的原始宗教是由“万物有灵”演变发展而来的信仰多神的宗教。主要有三种形态：图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古时候，苗族祖先认为很多动植物都与自己有着某种神秘的血缘关系，并将它们作为图腾物来崇拜。
吴平的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》一文中写到苗族刺绣具有历史回顾的作用。苗族服饰被世人公认为是“穿在身上的史书”，缅怀祖先是世代苗族妇女刺绣必不可少的主题。
（二）民族工艺
李彦的《台江县苗族刺绣文化探析》写到苗族姑娘从七八岁便开始学习刺绣，当地居民把刺绣水品作为能不能干的标准，并且在婚配上作为一条重要的取向。由于刺绣是当地女子必备的技能，为苗族刺绣的发展奠定了前提，有利的促进了苗族刺绣的发展。
朱和平的《中国工艺美术史》，研究了历史时期的工艺美术理论的确立和艺
术风格特征，刺绣是工艺美术的一部分。刺绣经历了从实用到审美的过程，传统刺绣在服饰上起到装饰作用，刺绣后矸⒄钩晒ひ掌吩黾恿松竺拦δ堋
（三）情感寄托
吴平、杨f的《贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探》写到作为刺绣的制作者和创作者，苗族妇女把自己对人生的感悟、生命的理解以及母性情感都倾注在刺绣的创作中。如，婴儿的襁褓绣的是“蝴蝶妈妈”的图案，借此祈求蝴蝶妈妈的保佑；一对喜鹊在花上或是一对鸳鸯在水中是苗族妇女期盼夫妻恩爱的美好愿望。刺绣是苗族妇女寄托情感的唯一有型载体。
骆醒妹的《黔东南西江镇苗族刺绣图案的艺术研究》写到苗族刺绣图案象征了苗族人民的幸福观。苗族图案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥图案寄托了苗族人民的信仰，表现苗族人民的精神世界。苗族妇女通过刺绣将这些美好的愿望展现在服饰上，将对幸福的向往表达在图案中。
三、苗族刺绣如何保护与传承研究概况
勤劳聪明的苗族人民在长期的生产实践中创造了具有强烈地域文化特征和鲜明民族特色的服饰文化。但是随着时代的发展变迁以及社会经济的发展，人们的价值观、思想观念发生改变，作为文化遗产的苗族刺绣工艺濒临灭绝的危机。面对这一严峻的形势，必须采取积极有效的措施对苗族刺绣这一文化资源加以保护。
王孔敬的《论苗族刺绣工艺文化的保护、传承与开发》提出政府主导、社会参与的方案。就政府而言，进行全面摸底，找出重点刺绣传承人及传统刺绣工艺形式，及时做好档案调查和采访工作。就社会民众而言，不仅要有发展和传承苗族刺绣的责任心，还要自觉参与到苗族刺绣文化保护的队伍中。
罗林的《试论苗族刺绣的传承与保护》提出要抓紧将苗族刺绣的绣法、专门技艺和图饰等进行注册，申请专利进行保护，保证苗绣的知识产权和民族艺术资源不受侵犯，避免造成文化资源的流失。
龙英的《传承保护视角下贵州苗族刺绣旅游商品开发设计的意义与策略》提出旅游商品开发设计与地域传统民族工艺传承保护相结合的策略。对于苗族刺绣用专业的旅游商品设计程序，把设计专业知识与苗族刺绣商品开发相结合，深层挖掘旅游商品的潜力，突出内涵与特色，提高设计含量。树立苗绣品牌意识，开发出多样化、个性化的旅游产品，结合现代消费者的审美特色，开发出既满足市场需求又不失民族特色的刺绣产品。
四、研究综述评述
（一）研究特点及不足
以上分析介绍了苗族刺绣研究现状，研究主要是关于苗族刺绣的起源、文化内涵、衰落原因及如何保护与传承。研究硕果丰盛，但也存在一些值得深思的地方。
1、目前学术界关于苗族刺绣的研究，大多都只是停留在对刺绣的图案、习俗的文化分析和解释层面上，并没有深入到对刺绣工艺的传承及传承过程中实践主体之间的关系。要使苗绣在民间中能生存发展，必须要研究如何进行传承，这是以往对苗绣研究的忽视之处。
2、由于缺乏专业的文字资料记载，苗族刺绣的具体起源时间尚未做出定论。在以后的研究中，希望引起有关学者的重视。
3、关于苗族刺绣文化及如何保护开发这方面的论文很多，但是关于苗绣色彩的研究成果则较少。
（二）研究的改进办法
针对学术界关于苗族刺绣研究的种种局限性，笔者希望学术界引起对刺绣工艺传承及传承过程中实践主体之间关系和关于苗族刺绣色彩的研究的重视。研究领域需要拓宽，是否苗族刺绣对其他民族刺绣产生过影响，苗族刺绣哪方面受到其他民族的影响等等。我们可以通过对其深入研究，从而得出结论。
五、总结
苗族刺绣是我国刺绣领域中独特魅力的一种，是我国不可计价的文化物质财富，苗绣蕴含丰富的苗家文化内涵。但是由于我国缺乏对保护苗绣的足够重视，加上外国大量收购苗族传统服饰，苗绣濒临灭绝的危机。据媒体报道：《文化遗产流失让人泣血，百年后研究苗服到国外》，文中法国一私立博物馆馆长说：“百年后，中国人要研究民族服饰，还要到我的博物馆来研究。”这种文化流失状况希望引起我们足够的重视，保护与传承民族文化遗产刻不容缓。学习和研究苗族刺绣有助于了解苗族习俗与生活的各个方面，保护我国文化遗产。
参考文献：
[1]中国民族博物馆.中国民族服饰研究[M].北京：民族出版社，2003.132
[2]《苗族简史》编写组.苗族简史[M].贵州：贵州民族出版社，1985.236
[3]吴平，杨f.贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探[N].贵州民族学院学报，2006（3）
[4]杨涛.黔东南苗族刺绣工艺研究及其运用[D].成都：西南交通大学，2005
[5]王小营.黔东南苗族刺绣图案及其在现代服装设计中的应用研究[D].昆明：昆明理工大学，2008
[6]李彦.台江县苗族刺绣文化探析[D].贵州：贵州民族大学，2012
[7]朱和平.中国工艺美术史[M].长沙：湖南大学出版社，2010.149
[8]骆醒妹.黔东南西江镇苗族刺绣图案的艺术研究[D].北京：中央民族大学，2012
[9]王孔敬.论苗族刺绣工艺文化的保护、传承与开发[N].湖北民族学院学报，2008（6）
[10]罗林.试论苗族刺绣的传承与保护.[N].贵州民族研究，2008（5）
篇8
二、课题研究的目的意义。
当前依据新课标的要求，推进素质教育已成为时代的呼唤，成为基础教育改革和发展的必然趋势。在这项复杂的社会系统过程中，作为学校教育基本组织形式的课堂教学，如果培养提升学生的音乐素养是我们音乐教师当前的首要任务。我们要资助引导学生从理论法学习、创造、发展音乐，挖掘音乐的真理与魅力。培养学生对音乐有较高的认知能力和审美能力，加强学生的综合素质和对外部事物叫深层的感悟能力，使其养成终身学习的能力。此项研究，不光是提升教师和学生素养的需要也是新型社会下学校发展的需要。
三、课题研究目标。
通过研究本课题，使学生形成正确的人生观、价值观和审美观，通过研究这一课题，加强音乐理论教学，在教学中要求教师采取多种教学方法，达成教学目标。提升学生学习音乐的兴趣，通过各种形式提倡健康音乐的学习与欣赏，提升音乐教师的素质，发挥音乐教师的主要作用。
四、课题研究内容。
1.研究有效的提升学生音乐素养的课堂教学方法，在音乐教学中注重多元文化的教育。
2.研究整理挖掘有利于学生发展的优秀音乐资源，在音乐欣赏教学中加强学生审美素质教育，提升音乐素养研究策略的有效性。
3.在音乐教学中培养学生的创造能力和实践能力。开展丰富多彩的第二课堂活动。丰富学生的课外生活，提升音乐素养研究的现实意义。
五、课题的研究方法。
主要采用的方法：问卷调查统计法、个案研究法、比较研究法、行动研究法、案例研究法。
六、课题研究的步骤和计划。
第一阶段：
1.明确实验目的，搜集相关资料。
2.制定研究方案，组织研讨。
3.通过认真学习，观看《音乐课程标准》等书籍。
提供研究参考、借鉴。
具体时间为：20**年9月——20**年10月。
第二阶段：
1.抽查，了解围绕课题在所教班级实践操作。
2.分工明确及时展开研究工作。
3.同课头研讨、展示，兑现分析。
4.结合第二课题开展兴趣小组活动进行展演。
具体时间为：20**年10月——20**年12月。
第三阶段：
1.围绕教材开展一系列与课题相关的音乐教学活动。
2.课题归纳总结。
3.收集，整理资料对课题研究进行全面总结，撰写课题报告。
4.按期学习交流，互相听课，组织艺术实践活动。
5.总结陈诉。
具体时间为：20**年1月——20**年6月。
七、课题预期的成果与体现形式。
传统教学形式与现行的教学模式的碰撞，学生及社会思想的改变，课题的研究会有一些困难，但是课题经过一年的研究，学校领导的重视及各项配合再加上全体课题组人员，相信一定客服各种困难，取得良好的成绩。我们也将此研究报告及课件，调查结果，课案，表格等形式把结果予以展示。
音乐的开题报告2
(一)来源和论文类型
1.选题来源：自行命题
(二)课题的背景及目的意义
1.选题的背景
2001年我国教育部颁发了《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》已正式启动并使用，这标志着我国新一轮的基础教育音乐课程改革已全面开展，我国基础音乐教育改革进入了一个新的历史发展时期。新课程改革的实施使得中小学的音乐教育得到了长足的进步。音乐教育作为九年义务教育的一个有机组成部分，不但能够使人的思维更加活跃、陶冶人的情操、开阔人们的视野、丰富人们的生活，同时对开发提升人们的智力、增加想象力、培养创造性也有着一定的作用。
但是，从近二十多年来少数民族地区基础音乐教育的状况来看，由于受地理位置、经济环境和文化等因素的影响，在大部分少数民族地区，中小学的音乐教育发展长期停滞不前，与推进素质教育的时代不能在同一步伐上。音乐课至今没有得到重视。少数民族中小学的音乐师资力量和教学设备都严重缺乏，且管理与对音乐的研究也较落后。这些地区的教学质量普遍很低，教学模式很单一，大部分都是以传统的教唱模式为。由于地区条件的局限性，相关专业毕业生的自主择业性观念又较强，使得较偏僻的地区中小学音乐师资力量严重欠缺，那么这些发展较落后的少数民族地区的学生也就很难接收到专业的音乐知识，感受不到音乐带来的乐趣，因此也就难以发挥出音乐本身所要实现的美育功能。
2.选题的意义和目的
本文中的湘西自治州全称是湘西土家族苗族自治州，位于湖南省西北部，云贵高原东侧的武陵山区，与湖北省、贵州省、重庆市接壤。湘西自治州内居住着土家族、苗族、汉族、回族、瑶族、侗族、白族等三十个民族，其中以土家族、苗族居多。由于湘西地理位置偏僻，地处武陵山区，境内山峦叠起，丘陵起伏，多民族杂居，湘西自治州是全国重点扶持的贫困地区，已被列入国家西部大开发的计划之中。由于该地的地域封闭性和交际范围的限制，经济落后，教育基础很单薄、教育改革起步较晚，因此也使得那里的教育面临着严峻的挑战。
随着新课程改革的逐渐深入，大多城市中小学的音乐教育都取得了较为显著的成效。音乐教育作为学校教育的重要组成部分，在湘西自治州这个较为落后的地区有着一定的复杂性、分散性、地方性和落后性等特点。本课题通过对湘西自治州中小学进行了初步的的考察与探索后，对当地中小学的音乐教育的状况有了一定的了解，找出存在的问题，提出解决的对策，对促进该地区的中小学音乐教育教学效果的提升与改善具有十分重要的意义。本人生长在湘西，深知当地地区音乐教育的落后，希望通过本课题的研究可以为推进该地区的音乐教育教学能略尽微薄之力。
(三) 研究现状综述
湘西地区的音乐文化积淀很深厚，音乐舞蹈更是该民族地区中群众们不可缺少的文化生活内容，因此，大部分研究者把研究的目光集中在对湘西民族传统音乐文化之中，也取得很大的成效。但反观对湘西地区中小学的音乐教育的研究则起步晚，成果极少，且都是以论文与期刊的形式出现，至于专门研究该地区中小学音乐教育的成书目前还没有，可见对其研究的薄弱与缺乏。现对湘西自治州的音乐教育研究分述如下：
1.已有硕士论文研究现状
陈育梅的硕士论文《湘西土家族苗族自治州中小学环境教育现状分析与对策研究》，从教育环境产生的国内国外背景的简单介绍，然后从问卷的调查统计对湘西自治州中小学的教育环境进行了较为客观的评估，后对当地的现状进行分析，发现其中的问题并提出有效发展的对策。该篇论文是对整个湘西州中小学教育环境的状况一个详细的调查概述，对后面中小学音乐的教育的研究提供了可行性的参考价值。
侯杰的硕士论文《湘西多民族杂居地区中小学音乐课程资源开发与利用研究》，该篇论文是结合湘西多民族杂居地区的实际情况，展开对该地区中小学音乐课程资源的研究，对湘西少数民族地区中小学实施音乐课程提供了切合实际的理论指导，扩展了其研究的视野。同时结合音乐人类学多元文化音乐教育的观念，从跨文化这一角度来审视少数民族的音乐文化。不但为少数民族音乐教育的研究提供了新视角，也使少数民族音乐文化的传承和教学资源的开发与利用得到实际的运用，为理论提供了的支撑点。改进传统教育的以音乐教材为中心的教学模式具有促进作用。
王跃辉的硕士论文《湘西自治州农村中小学音乐教育现状调查与对策思考》，该论文从湘西自治州农村中小学的音乐教育为着力点，以过发放回收问卷，统计调查结果与分析这一客观调查来研究当地农村中小学音乐教育的情况。而后对湘西州农村中小学的音乐教育从对湘西各级部门和教育主管部门的几点建议;对如何提升湘西农村中小学音乐教师综合素质的思考和关于建设湘西自治州乡土音乐教材的思考这三个方面提出了发展对策。
2.各类期刊已有研究成果
王蓉芳，唐寅玲发表的期刊《论少数民族地区音乐教育的文化功能：以湘西自治州为例》，本篇文章从少数民族地区音乐教育文化的积淀、文化的传递、文化的选择以及文化创新这四个方面的文化功能进行探讨和研究。
周慧《论湘西多民族地区中小学音乐课程资源的开发与利用》依据湘西民族地区中小学音乐课程资源开发的原则和方式，结合吉首大学音乐舞蹈学院音乐教学实践活动，展开对音乐课程资源实践教学利用的研究，以乡土音乐资源整合为理论前提来提出乡土音乐资源整合的具体做法，以适应新形式下的湘西中小学课堂音乐教学的需求。
杨蓉《湘西地方音乐课程内容资源的开发及利用》在文中分析了湘西地区音乐课程资源的种类，并简要说明了课程内容资源的调查与筛选的方式方法。对该地区的音乐课程的建设有一定的实际意义。
陈瑾《湘西农村音乐教育改革的思考》从对湘西农村音乐教育发展现状及分析入手，提出教育机构在思考当地文化发展的通史，更应重视民族地区有特色的文化传播和继承，并着力于本民族地区的音乐教学研究和传统音乐文化的传承。以湘西传统音乐为突破口，改革农村音乐教育，并提出了新思路：让有特色、简单易学的民间乐器进课堂;结合科学的发生发声，学唱湘西民歌以及利用湘西民间舞蹈资源，开设室外音乐课堂。
田爱萍《湘西农村中小学音乐教育现状》对湘西农村音乐教育观念陈旧、师资力量不足、设备落后等现状进行了调查研究，并提出相应的对策。
陈文静《关于湘西农村音乐校本课程资源开发的一点思考》。作者主要阐述了如何将湘西丰富的地方音乐课程资源引入课堂，其研究成果对开发与利用湘西音乐课程资源，建设具有地方特色的校本课程，有一定的借鉴作用。
龙勤彪的《湘西中小学音乐教育的前景探析——以两河中心小学为例》。从客观上进行探索与分析，从主观上提出一些具有建设性的建议与意见。
肖翠《湘西自治州中小学音乐教育现状与研究》。该文章通过对湘西所管辖两区两县的农村中小学音乐教育整体状况深入的调查研究，整理出了农村音乐教育的问题与不足，细致梳理的问题的形成原因，从而提出相应的解决办法与途径来促进湘西农村中小学音乐教育的发展。
刘廷新的《自治州农村中小学音乐教育的调查与分析》。文章对湘西农村部分中小学的音乐师资力量、教学设备、学校及家长对该门课程重视与认识等方面做了一些调查，指出应从提升认识、更新观念，巩固师资，引进专业人才等方面入手来解决当地的音乐教育问题。
从以上已有成果以及本人所搜集的资料显示，在对湘西自治州音乐教育的研究方面，其成熟的研究成果并不多见，且大多数论文资料都是针对一些常见的教学现象进行论证，并谈一些较为主观上的体会及感想，没能进行更深层次的挖掘及解决所存在的问题，其创新性成果也并不多，可实施性也不强。
(四) 研究内容
本课题将分为四个部分来进行研究。
第一章 选题的背景及目的意义
第二章 湘西土家族苗族自治州中小学音乐教育概况
第三章 湘西土家族苗族自治州中小学音乐教育现状调查与分析
第四章 湘西土家族苗族自治州中小学音乐教育发展策略
本课题是通过发放问卷，对湘西自治州地区的中小学进行农村与城市的分层发放，并对这些学校的音乐教师与学生进行随机抽样来进行该地中小学目前的音乐教育情况的了解。通过对部分县市的教育局领导，学校领导、音乐教师、学生以及走访部分学生家长进行调查。从对学校的教学设备、师资力量以及教师的专业素质->本质和教学方式方法等情况来研究。努力分析出教师在实际教学活动中的情况和影响的因素，剖析学生学习的心理状况和影响因素。对以上问题产生的原因做出客观分析，为湘西自治州音乐教育的健康发展找出切实可行的对策。
(五)难点和创新之处
1.研究难点
湘西自治州辖吉首市和花垣、保靖、永顺、龙山、泸溪、凤凰、古丈这七个县。其各个县市的中小学都较分散，且都距离较远。由于这里特殊的地理位置原因，整个湘西的教育都较发达城市单薄。据本人所了解，湘西州里面发展较快较好，教育也相对比其他县发达一点的城市中小学，对音乐课的重视程度不够，在这个只关注学习分数的教育大浪潮里，大部分学校比较重视学生的主科教学，因为这影响着他们的升学率。而在落后偏僻一点的农村中小学里由于教学设备以及师资的缺乏，音乐教学活动则难以顺利开展。这给湘西自治州中小学音乐教育的研究增加了很多难题。
2.创新之处
首次系统的全面地从各个方面对湘西土家族苗族自治州中小学音乐教育的情况进行调查与分析。采用发放回收问卷得到最新的数据来统计，掌握一手资料，并客观的分析当地的实际情况。
(六)拟采取研究思路与方法
1.研究思路
第一步，搜集整理湘西自治州中小学音乐教育的文献资料。
第二步，实地调查当地中小学音乐教学情况。
第三步，分析所得调查情况，研究其中的问题，并给出建议。
2.研究方法
本论文在研究相关文献资料的基础上，结合现状实际调查，以理论与实际相结合。
(1)文献研究法：主要通过图书馆书刊查阅以及网络电子书刊、资源等方法搜集文献资料，努力占有第一手资料，力求系统、全面地搜集与研究论题相关的教育资料来进行客观、全面和细致的梳理。
(2)访谈法：选择性的对本课题有关的领导、教师、学生、部分家长及各相关人员进行各种方式的访谈，包括面谈或者电话等。并对所得到的回答进行客观的分析来获取所需的资料。
(3)问卷调查法与抽样法：采用发放问卷，对湘西自治州地区的中小学进行农村与城市的具有代表性的学校来分层发放，并对这些学校的音乐教师与学生进行随机抽样调查来获取所需资料。
(七)研究计划进度
20XX.5—20XX.8 选题并收集资料，撰写开题报告
20XX.9.16 毕业论文开题报告答辩
20XX.10—20XX.3 撰写毕业论文，完成初稿
20XX.3—20XX.5 修改毕业论文，定稿
20XX.6 毕业论文答辩
(八)参考文献
1.著作类
[1]周纯禄.跨世纪的奠基礼：湘西州教育综合改革研究[M].成都：成都科技大学出版社，1993.04
[2]孟铸群，陈红涛：湘西民族教育研究[M].北京：中央民族学院出版社，1988.07
[3]秦平著：民族教育探索与实践[M].长沙：湖南教育出版社，2008.01
2.论文类
[1]侯杰.湘西多民族杂居地区中小学音乐课程资源开发与利用研究[D].湖南：湖南师范大学，2007
[2]王跃辉.湘西自治州农村中小学音乐教育现状调查与对策思考[D].湖南：湖南师范大学，2008
[3]陈育梅.湘西土家族苗族自治州中小学环境教育现状分析与对策研究[D].北京：中央民族大学
3.期刊类
[1]王跃辉.基础教育传承民族文化—湘西中小学本土音乐教育发展的新思路[J].音乐教育与创作，20**,9
[2]王蓉芳，唐寅玲.论少数民族地区音乐教育的文化功能—以湘西自治州为例[J].商情，2010,15
[3]周慧.论湘西多民族地区中小学音乐课程资源的开发与利用[J].湖南师范大学教育科学学报，2012,02
[4]杨蓉.湘西地方音乐课程内容资源的开发利用[J].民族论坛，2005,8
[5]陈瑾.湘西农村音乐教育改革的思考[J].中国农业教育，2006,03
[6]田爱萍.湘西农村中小学音乐教育现状[J].大观周刊，2011,14
[7]肖翠.湘西自治州中小学音乐教育现状与研究[J].文学界(理论版)，2012,2
篇9
一、黔东南苗族服饰
用儿时母亲亲授的一首苗族歌曲，揭开苗族服饰的面纱，这里是用汉语翻译出的苗语的大概意思“这个帽子像朵花，头上顶了一只鸟，全身都是银光亮，脖子几大圈，手上几大圈，腰上一圈小铃铛，老少和妇女，银饰来装扮，一步响叮当，二步响叮当，响完整全身，热闹了完整个寨子，你说那个来，我说新娘来，个个穿上银饰服，欢天喜地出门迎新娘。”每到苗族的各种节日，苗族的女人们都会，穿上绚丽闪亮的银饰服装，尽情的展示自己以及家庭的，美满幸福，以及对美好生活的向往。
1、凤冠，是指银饰帽子，在冒顶中间有一只大于其他装饰图形数倍的祥鸟凤凰，凤凰周围簇拥着有类似花、草、蝴蝶的具有唯美感觉的装饰图形，相互紧挨着，给人一种圆满热闹和谐的整体效果。象征着国家民族的兴旺团结。
2、胸颈饰主要是指在脖子上装饰的银饰，有的圈小，压着衣领。有的则很大像链环，长长的链环挂到脖子上可下及腰部。银胸吊，里面雕有装饰动物龙、马、鱼等与花卉等等。
3、银围腰链是用于装饰服饰，缝在一条绣花布上，用银饰打造成各种花纹装饰的圆形银片和底部吊着一排精致的铃铛、绣布的两端也有吊有铃铛。主要是用于系紧服装，因为苗族的服装整体比较宽松，系上腰带可以修身保暖，艺术的角度可达到整体协调的装饰美。关于汉代的服饰有何关联，还待考证。
二、版画
版画分为木板、石板、铜板、丝网版、胶版等，本文主要论述的是木版画。木板画分为、黑白木刻、套色木刻、水印木刻、木口木刻等。文中列举的两位画家的作品分别是蒲国昌的《节日》黑白木刻和王建山的《皓月当空》绝版木刻。
1、蒲国昌版画作品分析
1.1、蒲国昌创作的版画作品《节日》就是以黔东南苗族服饰为题材，作品个性鲜明，极富创造性。著名评论家谢啸冰评论他是说到：“面对蒲国昌的大量作品，我却突发奇想，我好事地去想从他的作品中解读出某种或可闪现的后现代的端倪”。在一个访谈中他说道：“对造型的要求特别严格，一个模特在那边，着重他的气息，他的内在。哪怕是现在我主要以变形手法创作作品，依旧很讲求作品内在意义，要求其中要具有一种深度，要有趣，要有一种感觉，不是一种纯形式的变化。哪怕你把形变得再怪，也要包含这种内在意识，它才能够抓住观者的心，才会有一种吸引力。我现在所创作的这些变形的对象，是我对写生的对象，或者是一些比较有意思的照片的自我再创作。我自己觉得这种变形的艺术手法在当时的艺术界算是最早的了。”
1.2、作品《节日》技法中，刀法老练、简洁、在表现技法上点、线、面结合，刀法语言简洁明了，转折有力而“随意”，像书法用笔中的高山坠石般的力量。刀与木板的矛盾生成出了独具特色的刀味和木味的版画效果。银饰项圈的表现技法，看似随意而又生动，细节和形式美感都具有独有的版画语言，表达出少数民族人民的淳朴气质。
1.3、两个人物的项圈，在表现技法上采取了，相对的阴刻和阳刻，主体人物采用了阴刻的方法，把项圈的形状直接刻掉，显出白色，在空间对比中与后面一位人物的阳刻技法明显有前后关系。
1.4、装饰性十分强烈的苗族服饰苗族图腾，在黑白木刻的版画中表现出来可能会稍有些不醒目，过于琐碎和凌乱，画家用大块的纯黑和纯白来存托出，主题人物及其服饰的细节。最终给人一种丰富而且有条理的美感。达到苗族服饰地域文化和当代版画创作中的一致性使得画面更具有艺术魅力。
2、王建山的版画作品分析
王建山是我恩师之一，在教学中他十分活跃，常常教育我们学习中要懂得“拿来主义”。作品《皓月当空》中个个盛装下的苗女就如同，一座座银灿灿的银塔山所表现出的即古朴又典雅又圣洁的美。
郑波在文章《圆形符号的艺术世界――解读王建山的版画艺术》中写道：“王建山版画有着自己的独特面貌，给人的感觉，它既是民族的，又是现代的，既有地方色彩，又有个人风格。王建山在借鉴西方近现代艺术同时，在其版画作品中融入了油画的色彩，国画的线条和渲染，工艺的构成等诸多艺术手法，极大丰富了其版画的表现力。”
2.1、构图：整体构图平稳、简洁主体人物在偏正中间的位置，上下左右都留有余地空间，人物形象大小适中，给人感觉平和大气。
2.2、语言：作品的装饰性很强，吸收了西方艺术家的元素，画面主要以圆符号对黔东南苗族服饰进行创作。从头部开始谈，苗族银饰主要是以植物、动物等形态各异的图腾，然而在王建山的作品中主要是以圆符号为艺术语言，其艺术提炼概括性非常强，用大小不同的圆形组成一个完整的画面，同时也具有苗族服饰与生俱来的美感，这就是一位艺术家的艺术综合修养的结晶。
2.3、色彩：整体运用了暖黄色调，主体人物用了鲜艳的金黄色，色彩鲜明主题明确。金黄色调中运用了对比的紫的。使画面得到了一定的调和。
三、苗族服饰在版画中的艺术魅力
苗族的民族文化魅力，吸引了更多的艺术家，不同的艺术家，运用不同的表现技法，呈现出不同的画面，产生了绘画艺术的多样性，多元性。由于不同的技法，产生出画面的异彩纷呈，给大家展现出艺术的多样性，这些就是黔东南艺术的魅力所在，是不可缺少的文化魅力之一。在作品的背后，我们看到的是画家对苗族文化的热爱，在大节日中的喜悦心情，透露出苗族人民朴、实憨厚。谈到这里，我们已经认识了在中国当代比较有影响的艺术家，以及他们的艺术作品，文中仅仅谈了两种艺术样式，黔东南苗族题材在版画中呈现的艺术魅力，远远不是这简单的只言片语可以诠释清楚和完整的，大江之水只取一瓢，但愿多彩的民族艺术可以得到更多的优秀艺术家的展示和艺术欣赏者的认同。
贵州版画在平稳发展中显示了旺盛的活力和进取精神。版画家在具象和抽象之间探寻，从较高审美层次去观照对象，自觉从民族风俗的表象深入到文化层面的发掘，对既往形成的艺术语言进行突破和超越，进一步探索版画艺术语言的纯化及制作技巧。
西南民族大学研究生创新型科研项目CX2014SP167
参考文献
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一、盘瓠祭
盘瓠祭是盘瓠文化的重要载体，是苗巫文化宗教活动的一种表现形式。它是以祭祖为核心的端午习俗，但与其他地区不同的是麻阳五月划龙舟是为了祭奠先祖“盘瓠”而非纪念“屈原”。麻阳盘瓠祭是以麻阳苗族自治县高村镇漫水村为核心区域，一锦江河沿岸村镇、兰里镇、绿溪口乡、隆家堡乡、江口墟镇、长谭乡、锦和乡、郭公坪乡、尧市乡10乡镇各村寨为中心区域，辐射麻阳境内所有的村寨。整个盘瓠祭的过程大致分为：开神门——唱大戏——龙下水——龙舟赛。目前已查明的盘瓠庙及其遗址18处，分布于麻阳境内锦江河沿岸11个乡镇，但是由于破四旧等因素使得各盘瓠庙都遭到了不同程度的毁坏，目前保存最完整的只有高村乡漫水、兰里镇新营、郭公坪乡陈家坪三处。
为了更好的保护盘瓠文化和盘瓠祭，1988年，漫水盘瓠庙被列为县级文物保护单位，1998年，漫水盘瓠庙被确定为市级文物保护单位，1999年，漫水村被湖南省苗学会确定为“盘瓠文化研究基地”。2006麻阳苗族自治县申请将盘瓠祭加入湖南省非物质文化遗产名录，并参与了省级非物质文化遗产名录项目保护五年计划。至2011年，该项目保护计划已搜集各类媒体报道12次（篇），接待专家学者38人次，搜集影像资料11小时，制作光碟3套，文字资料积累30余万字，数据资料22G，投入2万元启动资金建立传承人保护基金，建成盘瓠文化展览馆，搜集盘瓠文化论文12篇，组织撰写学术论文15篇，完成盘瓠大殿室内外雕塑15座，雕饰300余平方米，积累照片2000余张。于此同时，为了发扬盘瓠龙舟，政府耗资550万元修建了千米龙舟大看台。2002年3月，中央电视台新闻摄制组来到漫水，拍摄制作了内容精彩的旱龙舟专题片，6月在中央电视台连续播出。②
二、花灯
花灯本是汉族艺术，随着苗汉文化相互交融学习，经过数百年的流传和演变形成了独特的为苗汉人民所共同喜爱的民间艺术，有“南方二人转”之称。麻阳花灯是湘西花灯的典型代表，它具有一套完整独特的表演程式，并在原有汉系花灯中融入了苗族特有的巫傩文化创造了一系列深受群众欢迎的戏曲。“麻阳花灯戏”在其创作发展过程中逐渐发展定型为湖南省地方保留小剧种之一，并在1990年被收入《湖南地方剧种志》。
但现在花灯剧的发展状况却很不乐观。一方面花灯剧团本身存在着老艺人年事已高，传承能力不强，年轻人对传统剧目缺乏兴趣不愿继承，遗留资料不多，观众群体萎缩，剧团经费不足，缺乏财政补助，演员待遇低等种种问题，另一方面，花灯戏的项目保护单位履责力不从心，花灯戏演艺业未成规模，经济效益不高，少有传承活动和展示，这导致花灯剧团在传承和发扬花灯戏的道路上举步维艰，甚至有面临失传的危险。
现在，在“全国非物质文化遗产保护”的推动下，麻阳花灯开始得到了当地政府的重视和支持，2007年12月，麻阳花灯戏入选《怀化市第一批非物质文化遗产名录》。2009年入选《湖南省第二批非物质文化遗产名录》，现在麻阳花灯戏正在申报进入第三批国家级非物质文化遗产名录。为了保护和发扬花灯戏，麻阳县政府制定并实施了科学合理的项目保护规划，成立了麻阳花灯艺术研究领导机构，寻找和保护老艺人，为代表性传承人的传承活动提供支持，确定了传承人32名其中代表性传承人3名，搜集和整理花灯剧本126本（套），音像、图片、文字等资料2套，数据资料16G，每年举办进200场送戏下乡演出、接待演出、商业演出活动。③在这些措施的推动下花灯戏的传承情况得到了一定的改善，但是今后的保护和传承工作仍然任重而道远。
三、民间绘画
麻阳民间绘画，是湘西苗族传统文化艺术的瑰宝，构图饱满、造型夸张、色彩艳丽是麻阳现代民间绘画的特点，麻阳民间绘画融汇了麻阳所特有的地域文化，将湘西苗绣、挑花、蜡染、印花、剪纸、雕刻、木板年画以及我国传统美术、儿童绘画等造型、用色、构图的手法融入绘画之中，生动的描绘出了苗疆人民的生活场景和宗教习俗。④
麻阳民间绘画以其独特的风格跻身于画坛得到了国内外的广泛关注。1988年，麻阳被命名为“中国现代民间绘画画乡”，2008年，被重新命名为“中国民间文化艺术之乡”。画乡自1984年至2011年28年间，共举办156期创作培训班和基础美术班，共培训作者4100人次。作品在全国各地举办大型专题美展8次，还举办过为国际友人展览等大型专题展6次，共展出作品2067件。麻阳苗族现代民间绘画还参加国际文化交流展和全国第八届美展、中国第一届艺术节、全国八届群星奖和全国性各类大型美展20多次，展出作品293幅。画乡作品代表国家捐赠给“联合国教科文组织”、95联合国“第四届世界妇女大会”、“日本中日艺术研究会”等永久收藏。作家和记者在国内外发表画乡报告文学、评论、介绍文章130篇。曾50多次被中央、省、地电视台、电台录相、录音专题报道和录制专题片播放。⑤
综上所述，可以将麻阳县保护、继承、发扬盘瓠文化的主要措施概括为：1.建基地——湖南省盘瓠文化研究基地；2.报项目——非物质文化遗产名录申报；3.打品牌——“中国民间文化艺术之乡”；4.积极培育传承人——确立花鼓戏传承人、举办创作培训班和基础美术班等。但是，盘瓠文化的保护和发展不能仅仅依靠政府和文化工作者们的努力，这需要每一个人都参与到盘瓠文化的继承和保护当中。笔者认为，应该将盘瓠文化渗透到日常教育中，让孩子们从小树立起主动保护和继承盘瓠文化的意识，只有这样盘瓠文化才能长期地充满活力地延续下去。
【参考文献】
[1]张盛斌 . 湖南省麻阳县政协委员忧心非遗保护 建议进行保护性创新性开发[N]人民政协报,2011-12-28. A02版
[2]薛重庆 . 挖掘地域特色 打造民族文化品牌[J].对外大传播：地方外宣版，2003（04）.
篇11
一、苗族的、宗教和自然
苗族是一个很古老的，大多居住于山区或丘陵地带，节日颇多，其间举行跳芦笙、赛马、斗牛、对歌等群众性娱乐活动。过去苗族信奉原始多神教、崇拜鬼神和祖先，有多种宗教仪式活动。19世纪后期始，一些人开始信仰基督教、天主教。历史的、宗教的以及自然环境的等等因素给苗族音乐披上了一层清新、古朴、深沉、神秘而又原始的面纱。
二、原生态苗族《飞歌》的形态特征
苗族勤劳勇敢、能歌善舞，是一个充满智慧、忠厚朴实的民族。苗族民歌丰富多彩、风格独特。在传统节日、亲友聚会、婚丧嫁娶、立房建屋、男女社交等场合，都会用歌唱来表达祝贺或进行，或讲述历史、叙述故事、哀悼亲人等。
《飞歌》是具有极大艺术魅力的一个歌种，属于苗歌的山歌类。它流行于黔东南、滇东北一带的许多地区，而以黔东南台江、雷山、凯里等县的最有代表性。湘西称“韶唔”即高腔之意；滇东北、湘西南靖县与城步一带叫山歌；云南及黔东南局部和黔西北一带叫“喊歌”、“吼歌”、“顺路歌”等。黔东南苗族有许多居住在半山腰。为了反映生活、抒发感情，使得开阔环境中较远距离的听者能明晰可辨，因而产生了这种曲调明快、奔放豪迈、声震山谷、缭绕远方的歌种。而《飞歌》的“飞”字在苗语中的原意就是“喊”的意思。各地旋律不尽相同，但都是同一旋律的不同变体。所唱题材内容十分广泛，如生产劳动歌、季节时令歌、迎送客人歌和情歌等。既有对祖国大好河山的热情赞颂，又有对亲朋好友的诚挚祝福；青年男女们则用来相互邀约，作为谈情说爱的前奏。过苗年、划龙舟等喜庆场合一般要唱《飞歌》。在湘西及云南等地，情歌占多数。
《飞歌》的演唱形式多为单声部的独唱或二至四人的齐唱，但在凯棠一带流传的《飞歌》则具有一定的多声因素。《飞歌》只在山岗林野与田间地头演唱，音调高昂、气势雄伟。其特征是节奏宽广自由、旋律悠扬起伏，长音可以尽气息延长，句间可以任意延长休止，句内喜用滑音级进，句尾收腔惯用甩音，终止时常附带一声高昂的呐喊。每当劳作间歇，常由两人放声高歌，女用真声、男用假声演唱。在黔东南还分男声《飞歌》与女声《飞歌》两种。各地区《飞歌》虽有不同，但其体裁特征却是相同的。
以黔东南苗族侗族自治州雷山县的高腔《飞歌》《客来到家了》为例。它在整个苗族民歌中也是非常有代表性的一首，风格古老而自由，音域为十一度，五声调式（有滑音、变化音级及调式交替——游移），调式骨干音单纯、清晰，旋律中有个性强烈的下行六度大跳和自由徐缓的上、下滑音。节奏也较自由，节拍为3/4、4/4、2/4的交替。结构为一段体带变奏的分节歌形式。
三、两部非原生态音乐作品中的《飞歌》
《飞歌》曲调简朴，但往往给人以强大的震撼力。正是由于《飞歌》具有这样大的艺术魅力，不仅苗族人民喜欢它，各族人民也都被它美妙的韵律所倾倒，甚至它在世界民歌中也占有重要的一席之地。于是，不但中国的歌唱家唱它，演奏家也进行演奏，而且作曲家们也都痴迷于它，流连忘返，进而获得灵感创作了一大批以它为素材的各类音乐作品，其中有一些广为流传，成为经典之作。
陈钢于1975年改编的小提琴曲《苗岭的早晨》是人们非常熟悉的一首音乐作品。它的每一段都离不开《飞歌》这一“种子”因素。乐曲一开始就以速度自由的、嘹亮的《飞歌》旋律作引子，一下子把人带入山峦起伏的苗家山寨。
乐曲的展开是以《飞歌》旋律进行剪裁、倒影变形等手法来进行发展的。在尾声中，悠扬的《飞歌》声重又响起。
这首乐曲的非常统一，其中比较强调主音与下属音即徵音与宫音之间的关系。这是由《飞歌》本身的旋律特点所决定的。这种特点就造成旋律的风格既活泼又淳朴，既抒情又具有一定的动力性，很适合做各种展开。
刘敦南的钢琴协奏曲《山林》作于1979年。作品是由三个乐章组成的大型套曲。第一乐章（“山林的春天”，奏鸣曲式）。序奏主题由《飞歌》略加变化，加花发展而来，它具有鲜明的时代气息，也概括了全曲的精神气质。
第二乐章（“山林的夜话”，复三部曲式）和第三乐章（“山林的节日”，回旋奏鸣曲式）也以不同的具体手段体现了《飞歌》进一步的发展。
从这部作品来看，《飞歌》主题始终占据着一些非常重要的位置，有时并且起着一种画龙点睛的作用，使乐曲要表现的“山林”形象更加明确、清晰。《飞歌》常常是片断的使用，但也许却会起到意想不到的效果，这就是貌似“简单”的《飞歌》本身隐藏的巨大内涵与作曲家杰出的创造能力的结合形成的。
四、原生态与非原生态《飞歌》之间的关系
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宗教是一种文化现象，因此也是一种文化传播活动。然而，文化传播从来都不是顺畅的，尤其在中国这样一个有着悠久历史和深厚文化的国度传播不同质的文化更不是一件容易的事。为了使那些“尊孔”、“祭祖”及“崇拜偶像”的中国本土的当地人接受基督福音，传教士们分别采取了一些“措施”、“策略”，来迎合当地的社会文化环境，即本土化基督教推广。本文以伯格理在石门坎区传教为个案，具体研究分析了近代来华新教传教士的本地化基督教推广策略及其影响。探讨近代新教传教士在本地化基督教推广过程中扮演的角色，有助于我们加深对中国近代基督教史的认识，对近现代中西文化交流的研究也有一定的现实意义。
一、基督教本地化推广的理论依据
评估某种文化的高低、好坏、风俗习惯的鄙陋与否，不应该以评估者自身的文化标准好恶来衡量这种评判文化的标准和观点，而应该从该民族的内在文化法则和文化背景上来理解。文化相对论认为，人类文化可以分为很多形态，而这样众多的文化形态并不是由单一的人类文化进化而来的（也就是说不存在人类文化的进化阶段），而是在异质环境下产生的异质文化形态与文化模式，而且该文化形态是与其所关联的环境相适应、相协调的，所产生的价值取向也是从该文化形态所处的环境中产生的。所以每一种文化都有其自身存在的独特性与合理性，与其他异质文化不存在高低之分。同时每一种文化都有独特历史继承性的特点。所以一个有着自己独特文化的民族在接受其他文化时往往怀有较强的抵触情绪。西方的基督教文化与中国的儒家文化是两种截然不同的文化，所以传教士在儒家文化根深蒂固的中国传教必然受到当地人的抵触。伯格理在石门坎区传教很尊重石门坎区文化，使基督文化与苗区文化和谐共存，成功实现了本地化基督教的文化推广。用文化相对论分析本地化基督教的文化推广活动对于研究现代跨文化的交流也有一定的现实意义。
二、影响本地化基督教推广的因素
1.落后的经济发展水平。社会贫困是造成宗教传播的社会基础。然而在石门坎这一落后地区，面对一贫如洗的群体，贫困的生活使传教士的传教工作变得轻而易举。所以，石门坎区落后的社会经济条件使传教士的本地化基督教推广能顺利进行。在英国传教士柏格理到来之前，石门坎不仅经济上贫穷，文化也十分落后。但是这恰恰成为宗教传播加速的催化剂。石门坎苗区落后的经济社会条件促进了伯格理在当地的基督教文化推广。
2.中西传统文化差异性。历经千多年的风雨洗礼儒家思想在中华大地上已经根深蒂固，深受儒家文化熏陶的国人会对外来的事物怀有敌意，而且这种怀疑和敌对是必然的。所以要在中国传播基督教必须先把基督教中国化，通过这种方式新教传教士才能在使当地人接受基督福音。所以年轻的柏格理在1887年来到中国偏远的西南城市昭通开始传教时并不顺利。每当他和同伴行走在昭通街头，就会立即成为居民好奇的对象，被孩子们追随、被大喊“洋鬼子”及令人不快的一些称呼。因为当时的中国民众对西方人各种不满，所以让他们去接受基督教更是不可能的。中国的现状使得来华传教士不得不考虑通过中国化基督教的方式来向中国人传播基督教。
3.传教者主体特征。本地化基督教推广除了与中西文化差异有关外，也与传教者的主体特征有关：第一，传教者自身的文化背景。传教者都来自于资本主义的国家，并且传教士大都学历高，他们本身就是先进文化的携带者，所以他们的到来其实就是一种不同文化的渗透。这样的背景使传教士传教的同时也把西方的科学文化知识带到了中国，同时他们在一定程度上能够理解中国文化并且适当改进文化。第二，传教士对宗教本身的虔诚信仰和执着追求推动了文化交流的发展。传教士是一特殊的群体，他们怀抱信仰，热衷于把上帝的福音传遍全球，拯救人们的灵魂。自1904年，基督教传入苗族地区，伯格理克服种种困难扎根贵州石门坎，并为当地的西式教育和医疗事业做出奉献，基督教为苗族带去了文字、文化和文明。创制苗文虽然最初的目的是为了更好地翻译圣经和阅读圣经，但后来却促成了苗族文化的复兴，使苗族人摆脱了千百年来没有文字的历史。
篇13
苗绣的区域性
苗族主要分布于我国贵州、湖南、云南、广西、广东、四川等地区，是一个拥有着悠久历史的民族， 苗族刺绣也因为地区不同而有着明显的地域性，例如黔东南地区、湘西地区等等，色彩、图案也都有些不同，黔东南地区是我国苗族聚居最为集中的区域，也是苗族文化保存最好最完整的地区，苗族几千年的文化传承，除了口头文学以外，最为主要的传播途径就是服饰上的刺绣图文了，这些图案也都大多保留下来了，刺绣上的纹饰也成了苗族文化传承与发展的载体，让服饰上的装饰性图案具有承载文字与图像的功能，不仅仅是装饰性的意义了，这也从一定程度上说明：一个没有文字的民族在纹饰上的创造力往往强过于有文字的民族。
苗族地区的服饰色彩浓艳鲜丽，形象古朴夸张，纹样造型保留了远古祖先的痕迹，图案内容的想象力十分丰富，大多都保留了传统的图案和色彩构图等等，湘西地区的刺绣受到了较为明显的外界影响，图案、纹样、色彩以及表现题材都受到了中原文化的影响，其中多为带有装饰性的写实花鸟，也有吉祥、长寿、喜庆等表现题材。此次论文主要研究黔东南贵州苗绣的特征以及色彩分析，通过对黔东南的刺绣色彩、图案、两个方面来进行分析研究。
苗绣的主要纹样解读
1.蝴蝶纹
苗族敬奉蝴蝶，认为蝴蝶是万物始祖，他们恭敬的吧蝴蝶成为“蝴蝶妈妈”，在传统刺绣中，总是可以发现蝴蝶的踪迹，对蝴蝶妈妈的敬仰成了苗绣里永恒的主题。
2.鱼纹
苗绣里的“鱼”不是在水里的，苗家古歌里说鱼是有枫木的锯末飘到水里衍化来的，它是女性的象征，从形状，寓意，都在象征着女性，是寄托了求孕多子的吉祥符号。苗区绣片上能频繁的看到“阴阳鱼纹”，引人深思，这些类似于汉族道教文化中的阴阳图案的出现绝对不是偶然，也不是普通的装饰图案，肯定有一定的含义，而从早期采访苗家老人的报道中了解到这个代表“一家人”的含义。
3.饕餮纹
在夏商周时期青铜器、古玉器、古石器中有个著名的图纹“饕餮纹”饕餮纹源于5000多年前太湖地区的良渚文化，也是苗族先民蚩尤九黎的发祥地，饕餮纹是好多动物图案的结合体，含义十分复杂，在夏商周以后几乎失传的图案，却在苗族服饰中所保留了下来。
4.太阳纹
很多书上都把太阳纹称之为“铜鼓纹”，也是与这个纹的形状有关，这个纹样是被中华各民族广泛使用以及被赋予尊贵含义的图案，在苗族古老的传说中，部落人民在战争迁徙的时候，由于向往光明而追逐太阳，一直往西到了黔地，被这里的高山所阻挡，从而定居此地，虽然这是一个传说，但是从这些传说中可以了解到苗族先民对于太阳的崇拜和执着。
5.万字纹
在印度、古希腊、波斯等国家，这是太阳和光明的象征，后来成为佛教的护身符，被解释称为“吉祥云海月”经过考古发现，在甘肃、青海等地区，“万字纹”在新石器时代的彩陶中早已出现，并非从印度传教过来的，万字纹寄托了人们对光明、吉祥、兴旺的美好愿望。
6.乳钉纹
乳钉纹是一圈圈线从外向内缠绕编织，或者是凸起的乳排列成单行或者方阵，这种纹理是青铜器上最简单的纹饰之一，也是中国古代汉文化常用的纹饰之一，例如中国古代建造的红漆的大门上的黄色凸起，都是古代母系崇拜的象征。
苗绣色彩分析
苗绣的色彩主要有朱红、品绿、青、粉红、桃红、天蓝、黑色、金色等等，色彩以红色系为主，粉色系为辅，纯度较高的蓝、绿作为色彩间隔中的点缀，配色以暖色系为主，中间以纯度较高的粉色、金色形成对比，色彩协调，配色以通过大面积的主色，小面积的肤色间隔装饰产生精致细腻的效果，常常会使用绿蓝、黄紫的对比形式，颜色既对立又统一，整体颜色沉稳，温柔和谐，典雅生动，拥有极强的地域特色。
