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二、课堂语言重在积累、贵在应用
有一句话叫‘台上一分钟、台下十年功’。要想在课堂中有语惊四座,光芒耀眼、口若悬河的表达能力,使课堂成为真正探索科学文化的阵地,教师就得放弃更多的休息时间,广泛涉猎、博览群书、琢磨推敲、学习表达技巧,并有意识的加以应用。公众场合的演讲、同事之间的探讨交流沟通、师生之间的对白、家访活动、课堂教学等无不是锤炼的好机会。通过实践、反思总结、提升质量,就能达到学与致用的目的,为今后的课堂有效的教学表达奠定了坚实的基础!
三、课堂语言要经典精辟
无论什么学科的教学,教师的讲解是必不可少的,然而课堂语言并非滔滔不绝、口若悬河为佳,有一句话是这么说的‘言多必失’,那种反复啰嗦、颠三倒四、转弯抹角的言语,课堂中却显得多么的繁琐累赘、苍白无力。让课堂变得筋疲力尽、激不起一丝丝的涟漪。课堂中真正经典精辟、一气呵成的语言,能使课堂变得‘柳暗花明、茅塞顿开’。列如:在表达推理演示后得出的结论、定理、公式;在表达文章、诗词歌赋中心和意境时,就要高度概括、切中要害,一语道破天机,使课堂变得生机勃勃,情趣盎然。
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随着新课改的不时推进和深化，新的教育理念顺势不得人心；新教材在运用过程中得到考证；教员的教育方式和学生的学习方式正在发作变化；课程资源得到进一步的拓宽和开发等.同时，我们在解读新课标、观摩新课改下的课堂教学以及在平常的教学理论中，经常也能听到、看到、遇到课改的一些问题，对其中的一些问题也存在着一些困惑，下面我就新课标的施行谈谈本人的几点感悟.
（一）感悟之一：关于“情形的创设”
新课标强调：“要让学生在理想的情形中和已有学问的根底上体验和了解数学学问.”于是乎在这种课改潜能的感化下，越来越多的教员非常注重“情形的创设”，不论是习题课、概念课、应用题课还是理论活动课都有一个“情形的创设”，上课一开端常常呈现这样一种教学流程：教员创设情形――引导学生考虑――探究学习新课……为此，不少教员都要绞尽脑汁、煞费苦心肠想方设法去创设一个“情形”.当然一个好的“情形”，有利于激起学生的学习愿望和参与动机，能使学生主动地融入问题中，积极主动地投入到自主探究、协作交流的气氛中，也可以化解教学中的一些重难点.但是我们在充沛认识“情形”在教学中的作用的同时，要避免认识上的偏向，并非是一切的课的导入都必需有一个“情形的创设”.《数学课程规范》中强调的“要提供丰厚的理想背景”，这个理想背景既能够来源于生活，也可来源于数学自身.数学教学应与理想生活相联络，绝不是一切的教学都必需从生活中找“原型”.
因而我们在“情形的创设”中，首先要留意：情形的内容和方式应依据课的内容和不同的学段来创设，切忌牵强附会，让情形成为课堂的“摆设”或使情形牵强化、庸俗化.其次，“情形的创设”必需目的明白，切忌在情形中“兜圈子”“绕远路”.
（二）感悟之二：关于“小组协作学习”
协作学习是新课程实验中运用频率极高的一个名词，倡导协作学习简直成了课堂教学变革的代名词.但在理论中，我们发现协作学习方式的施行存在着误区.
在大多数的教员观念中，协作学习主要适合比拟简单的学习任务的完成，因此课堂中呈现出来的协作学习常常只是同窗们“协作”找出教师布置的问题的答案在课本中的哪一页然后派一个代表停止答复.这显然是一个误区.由于这样简单的任务基本无须协作学习，协作学习方式更多的应该是在当学生个人遇到难以独立处理的学习任务时应用，经过协作学习到达处理问题的目的.所以，“国外已有的研讨以为，协作学习方式适合于较为复杂或较高层次的认知学习任务，适合于绝大多数的情感、态度、价值观的学习任务.另外，假如教学目的自身包含了人际交往质量与才能培育的话，那么，就更需求采用协作学习的方式，在协作中学会协作”.
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(二)声乐演员的音色运用
对音色的正确把握,不仅是歌曲表演中情感表现的需要,也是音乐内涵折射的需要。人类音色的变化主要受到感情的直接作用,当人们高兴的时候,音色就显得明亮;而处在悲哀的气氛中,音色就显得安雅;愤怒的时候音色就显得十分粗糙。音色的运用是演唱者在声乐表演中顺利进行二度创作的前提条件,针对同一部音乐作品,如果演唱者只采用一种音色进行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音乐情感,从而丧失作品的生命力。以音乐作品《黄河怨》为例,这首女高音独唱歌曲由多个乐段共同组成,音调较为悲伤,感情较为强烈,由于这首音乐作品本身具有非常浓烈的情感,声乐演员在演唱时需要恰当运用音色才能生动形象地表现出作品情感。为此,声乐演员在练习过程中,可以从音色运用的两个方面入手,首先可以采用大小调相互交替的表现手法来展现歌曲人物的内心哀怨;其次,声乐演员需要根据作品本身的情感变化来合理调整及选用不同类型的音色运用,在这首音乐作品中声乐演员可以选择运用暗淡、温和、柔弱的音色来进行演绎,从而在声音与情感上满足声乐表演中声情并茂的审美要求。
(三)声乐演员的演唱语言规范
在声乐表演中对声乐演员的演唱语言规范提出了较高要求,而演唱时的语言规范则需要声乐演员掌握声色与音色的语音规律,这样才能有利于声乐演员达到声乐表演对演唱语言规范的高要求与高标准。首先,在声色语音规范上需要声乐演唱者了解人体声腔、口腔与舌头之间的结构关联,这样有利于声乐演员把握发音的语音最佳位置,从而达到较好的声色标准及演唱语言规范性。其次,声乐演员的演唱语言还要遵循音色的语音规律,在声乐演唱的过程中找准音位,保证声腔的形状,从而确保音色的纯正,以实现演唱语言的规范。
二、舞台表演艺术中声乐演员的情感培养
声乐舞台表演是一项综合性很强的艺术形式,它不仅要求演唱者要有良好的声音,同时还要求演唱者能完全掌握歌曲的情感内涵。如果演唱者在表演过程中只看重自己的声音,不重视情感的融入,就会丧失歌曲的灵魂。由此可见,情感的把握对于声乐舞台表演的重要性。
(一)对歌曲歌词和作品有深刻的理解
歌曲是由歌词和曲调两部分组成,其中歌词以文学创作的形式把歌曲的内涵和主题思想融合在一起,从而使作品形象化。作曲家在创作中将情感与体验充分融入到歌词当中,而曲调则是用来发挥配合与烘托歌词中情感的作用,因而需要声乐演唱者认真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌词,从而对歌曲作品有一个深入、全面的了解。于是乎在进行歌唱之前,演唱者只有对歌词进行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含义,充分掌握歌曲中的情感要素,对歌词进行有感情的反复朗读,才能更好地对歌曲进行二度创作,实现声情并茂的演唱。
(二)对歌谱进行细致的挖掘
歌谱是一首音乐作品的表现载体,是一种符号语言形式,音乐作品中的灵魂主要是通过歌谱形式进行表现与传达的,而后再以演唱与表演的形式展现在观赏者面前。因此,声乐演唱者在进行声乐表演之前需要认真研读歌谱,熟悉歌谱中的调性与旋律,细心揣摩歌谱中的每一个记号,声乐演唱者最好能够深入探寻到歌谱的最深处及内部本质当中,对歌谱进行细致的挖掘,这样才能更好地揣摩音乐创作者的创作意图,真正理解其创作本意。声乐演唱者也只有在了解作曲家创作音乐作品的意图之后,才能深刻理解与掌握作曲家所要表达的艺术风格和情感内涵,在此基础上,再加以二度创作,融入自己的情感,声乐演唱者才能在表演舞台上真正达到声情并茂的演唱,诠释整部作品的真实涵意。
(三)眼神与面部表情丰富
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一、教材改革
(一)语文教材使用状况
目前，五年制高职艺术设计专业使用的语文教材大多是高中教材，三年制则主要使用《大学语文》教材。高中语文教材和《大学语文》属于通用教材，缺乏专业特色，在选材上过于强调思想性、经典性，难度较大，与学生的接受能力不合拍，而且这些教材在编排上着力维护体系的完整、体例的划一，与高职教育的灵活性相悖离。所以必须编写与高职教育“必需、够用”原则相一致、与艺术设计专业相结合、与高职学生实际水平相匹配、有利于培养学生职业能力的语文教材。
(二)语文教材编写指导思想
鉴于目前国内还没有适合艺术设计类高职院校学生使用的语文教材，辽宁经济职院基础部结合专业特点及语文课程特点，尝试编写了适合五年制学生使用的教材。新编语文教材确定了三大教学模块:口语实践、应用写作、阅读感悟。在选编每一模块的具体内容时，遵从三大指导思想。
1.靠近专业，努力为专业课服务
在编写语文教材时应将艺术设计专业相关知识整合到教材内容中，学生既获得文学熏陶，又获得艺术滋养。例如，在‘旧语实践模块”中，讲授自我介绍、演讲、辩论、推销、拾谈等内容，培养学生走向社会应具备的沟通能力。在“应用写作模块”中，讲授自荐信写作、设计说明写作、影视脚本写作、广告文案写作、毕业论文写作等内容，训练学生与专业相关的文字表达能力。在“阅读感悟模块”中，有针对地选择了含有相关艺术信息的篇目。如“大师风采”单元，选取了“忆白石老人”、“闲话丰子恺”、“我的父亲张大千”等，让学生感悟大师，感悟艺术;“说画解图”单元，选取了一些赏析名画、摄影作品、徽标等方面的文章，让学生了解艺术作品的内涵，学会欣赏艺术。总之，努力与专业结合，是所编教材的最突出特点。
2.按人文话题选取篇目
优秀的文学作品不仅会给学生提供广阔的审美空间，还会给他们提供提高人文素质的基本素材。对艺术类学生而言，只有具备一定的人文素养，才能用艺术形式恰当地表达人性，表达社会，表达生活中美好的东西。因此，在新编教材的“阅读感悟模块”中，设计了“大师风采”、“智者隽语”、“亲清无价”等人文话题，对学生进行人文教育，在增加学生文化内涵的同时提升他们的人文素养。为配合教学，新编教材还设计并选用了一系列有助于提升人文精神的思考题。例如，“大师风采”单元有这样一道练习题:艺术大师其实与常人无异，只是他们能够用善感的心关怀他人，用执着的爱面对事业，用坚定的信念完成理想，因而他们才高大、伟岸和不朽。走近大师，我们要学习其精神，让其精神烛照我们前行。请以“走近某某艺术大师”为题，写篇文章。学生在写作这类作文时，会参照大师，反观自我，从而潜移默化地提升精神境界和道德水准。
3.教材要与学生接受能力相适应
教材如果不与学生原有水平相衔接，缺少艺术气息及趣味性，容易影响学生的学习积极性，给后续教学埋下隐患。为此，在选择篇目时尽量避开内容过于深奥的文章，同时为增加教材的趣味性、形象性，为一些篇目配上了相关插图，图文并茂，赏心悦目，这对艺术类学生有很大的吸引力。兴趣是最好的老师，学生只有自觉接受教学文本，并积极参与课堂教学，教师才能完成既定的教学任务。
二、教学模式改革
根据不同专业的特点，有针对性地实施分类教学，而不是把高职语文课上成各专业通用的“公共课”。在教学实践中，语文的分类教学应从两个方面着手，即宏观分类和微观分类。
(一)宏观分类
宏观分类是指语文教学要与大的专业类别接轨，如目前有理工科类语文、经济类语文等。而高职艺术设计专业语文分类教学就要首先考虑与艺术设计专业的结合，也就是说，教师在遵循语文教学规律的同时，还要在语文教学与专业教学之间寻找平衡点。与艺术设计专业结合的语文教学，要着意培养学生形象思维、创意思维、审美情趣、文化修养，给学生一双发现美的慧眼、一颗表现美的心灵。引导学生在学习语文的同时，获得专业创作的灵感和素材，从而提升其作品的品位。为了将语文学科与艺术设计专业结合，在日常语文教学中，笔者大量选讲关于古今中外艺术大师的艺术生涯和艺术观的文章，选讲关于名画欣赏的文章，选讲充满诗情画意的文章，让学生感悟大师，领悟美的真谛。
(二)微观分类
微观分类，即针对小的专业类别进行内容不同的语文教学。小的专业类别有着各自的专业特点和职业目标，语文教学要与之相适应。一是为各具体专业提供语文技能上的支持。室内设计专业的学生经常需要阐述设计思想，写设计说明，所以该专业语文教学有必要训练学生写作设计说明的技能。对广告专业的学生要进行楹联写作和广告文案写作的训练，使学生能够准确、灵活地运用语言，写好广告文案。对计算机美术、影视动画等专业的学生要普遍进行设计说明和影视脚本的写作训练。二是为各具体专业提供文化支持。不同专业的学生需具有不同的文化背景知识，储备不同的文化素材，语文教学要为学生提供这方面的帮助，使学生的专业创作得心应手，且具有深厚的文化内涵。例如，在雕塑专业开设“希腊神话欣赏”讲座，在影视动画专业开设“影视欣赏”课，在工艺绘画专业讲授“中国传统文化概要”、“题画诗欣赏”等内容。分类教学第一步主要从宏观角度实施教学，也就是进行通用艺术类语文教学;第二步则进人微观分类过程，不同专业分开教学，授课内容各有侧重。
三、教学方法改革
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以2007年广东省高考题中的论述类文章《创新和想象》（王生平）为例。
首先，让学生在阅读过程中，用简短的话概括出每一段的内容，写在各段后的空白处。
第一段提出观点：艺术上的创造与科学上的创新都离不开想象力，二者相互渗透和补充。
第二段指出艺术虽不是科学，却具有科学的品格。
第三段指出科学虽不是艺术，但科学发现常有艺术创造的品格。
第四段指出艺术与科学是想象思维与理性思维的统一。
第五段指出艺术与科学的关系带给我们的启示，进一步深化观点。
接着，让学生通过上述的概括，找出文章的论证角度，并写出文章结构示意图。
不难发现，这篇文章是从“为什么”的角度进行论证的。结构如下：
第一部分（1段）提出观点。
第二部分（2、3、4段）从“为什么”的角度论证观点。
具体为：因为“艺术虽不是科学，却具有科学的品格”。（分论点一）
因为“科学虽不是艺术，但科学发现常有艺术创造的品格”。（分论点二）
因为“艺术与科学是想象思维与理性思维的统一”。（分论点三）
第三部分（5段）联系现实，重申观点。
教师可据此归纳出议论文非常清晰的一种结构，即分论点式。常见的是从“为什么”的角度提出分论点，以此证明中心论点。
同时，让学生找出每一段的观点句、阐述句、材料句、分析句、总结句。当然，有的段落可能没有包含完整的五个部分。
例如第3段，段首给出了观点句“科学不是艺术，但科学发现也常有某种艺术创造的品格”，接着对观点进行了解释：“即使有了新的突破……还是不能说清楚、道明白。”该解释即为阐释句。随后列举杨振宁、电报的发明者美国人莫尔斯、美国发明家赫奥、德国化学家凯库勒、钢筋混凝土的发明者法国园艺家约瑟夫·莫尼埃的事例来证明观点，最后结合事例进行议论分析，回扣观点。
在学生对于议论文的分论点式结构及议论文段落有了清晰的认识后，教师可设题进行巩固和检验。例如：
题一：请从“为什么”的角度提出至少三个分论点来证明观点“细节决定成败”。
学生写作示例：
（1）古人专注于细节维护了国家的尊严。
（2）今天的科技工作者专注于细节实现了我国科学技术的飞度发展。
（3）古今中外的艺术家正因为关注细节才实现了人生的辉煌。
题二：请选择以上三个分论点中的任何一个作为观点句，写一个议论文段落，至少使用两个事例，不少于200字。
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高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
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文学作品是语文教材中的一个重要组成部分，文学教育是语文教学的重要任务之一。文学作品融入了世态百相，凝聚了人间真情，囊括了大地沧桑，沉淀着历史的精华。文学教育在陶冶情操、塑造人格、传承文化、感悟人生方面有无法替代的作用。
然而，一个时期以来，在应试教育的影响下，文学教育完全从属于语言文字教学和应试能力培养而变得苍白无力，“语文教学陷于‘支离破碎的分析’和‘题海战役’之中，功利化倾向使学生成为应试机器，文学教育呈现出简单化、机械化、弱化的趋势。ⅲ”著名教育家认为：文学教育的目的就在于能给予人以心灵的慰藉，拓展人的精神空间。而这些，都不是简单的讲析与训练所能够达到的，文学作品的美是难以讲出来的，因为语言总是比心灵枯涩，即使能讲出来，也不如学生自己用心体昧出来的东西深刻。结合自己的教学实践，我对作品阅读由如下几点启示以飨读者。
一、淡化分析性操作，强化朗读、涵泳
古人早就有“朗读”“涵泳”的习惯，蒙学教育、经学教育都相当重视学生的反复诵读，老师基本不作解释，让学生大声朗读经文，在抑扬顿挫之中领悟经文中无法言传的神韵。“一遍一遍的诵读，把传统文化中的一些基本概念，像钉子一样地锲入学童几乎空白的脑子里，实际上就已经潜移默化地融入了读书人的心灵深处。”“
然而，现在的阅读教学，大多注重内容与章法的分析，学生吟诵的时间太少，甚至只是“看看”书而已。程式化的繁琐分析，把作品肢解得支离破碎，损害了学生对作品整体的艺术感受，影响了学生知识与思想的收益。
在这种情况下，我们需以“读”代“讲”，发扬“朗读”“涵泳”的优电传统，对作品进行朗读。“吟诵的时候，对于研究所得不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了。”“学生在朗读的过程中，品赏作品的动人情节，领略人物的品格、风采，感受艺术作品的完美形象，领会文章深蕴的思想意义。通过朗读，文本的脉理、文本的情怀，不可抗拒地涌入读者的大脑，成为阅读者内在的东西。这是形式主义的课文分析所鞭长莫及的。
二、挣脱权威的束缚。让学生自己感悟
文学不应有标准答案，康德说过：“模糊的观念比清晰的观念更富有表现力。”这正是文学形象的魅力所在。目前在语文课堂教，学中，教师运用各种教学手段，或暗示，或引导，希望学生的理解能与某一观点相吻合。而这一观点往往是《教参》上的，并且在很大程度上受意识形态的支配，刻板而乏味。教师必须尊重并认可学生解读课文的自主性，允许他们对课文有不同于教参或教师的见解。教师的启发和诱导应允许学生的思维和情感有一个极度张扬的空间，而不是设置僵化的框子来框定学生的思维。对于任何文学作品，都必须让学生深入作品，坚持独立思考，通过自己的分析，理解其中的感情，从而自然地受到真善美的熏陶，获得艺术的陶冶。
三、破除功利思想，弘扬人文精神
文学作品之于读者，无论是情感的熏陶、审美的体验或思想的启迪，都是一个长期的过程。阅读不宜求短期效应。然而，目前的文学教育却表现得有些急功近利。在许多老师眼里，文学教材不过是传授知识、训练语言能力的“例子”，不过是考试范围内的内容而已。教师更多想到的是各种考试可能从哪个方面、哪一段出题，怎样才能使学生不丢分。诚然，明确的阅读目的，对集中注意力、唤起意志行动、增强记忆力都有好处，然而，它也造就了一种因外在需要而逼使的被动阅读，一种急功近利的短期阅读。在这种阅读中，教师对文章的分析讲解影响甚而取代了学生真实生动的阅读感受：完美的文体被忽视了，浑然的结构被肢解了，和谐的语境被破坏了：学生感受不到艺术的魅力和沉醉其中的乐趣。
阅读，尤其是对文学作品的阅读，不适合有太大的外界压力，有明确的功利目的。我们应该给学生充分的时间，进行“主动的生动活泼的真实的阅读”。“没有直接功利目的的主动阅读是快乐的，“读书做学问尤其不能讲功利主义。追求和发现真理的过程就是一种自我完善自我满足的过程，快乐就在这过程中。”只有沉浸于读书的乐趣中，才能由“闭目塞耳”到“耳聪目明”，才能走进欣赏作品的胜境。这时候阅读过程也就成为一种不知不觉被熏陶浸润的过程。所以，对于文学作品的教学，应力求让学生占有文本，在教师指导下读得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受语言艺术之美的同时，发展思想，涵育情感，以提高文学素质和人文素质。
参考文献：
[1]臧博平.中学语文教学[j]，北京.首都师范大学2001年第2001.期.
[2]张吉武.中学语文教学参考[j].西安.陕西师范大学2001年第4期0第8-9期，第6期，1998年第6期.
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“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但不管怎样结果仍然还是哈姆雷特，在学生对课文的体验中很多人游离课文内容，感悟的结果不再是“哈姆雷特”而成为某一个生活中的具体人。这种现象的出现不仅混稀了文学作品与生活的关系，而且也没有搞清文学文体和普通写作文体的关系，从这个角度讲，文体意识是对感悟具有引导作用，不仅不会将生活与作品混浠，也会分清文学作品和普通写作文体的内容，使感悟优秀课文文本时，即能深入其内，又能出乎其外，从而引导学生根据文体特点实施感悟策略。
2、文体意识是对文本的理解规范。对作者来说，他会根据具体的主题思想和表达内容，去恰当选择从大量文本中抽象出来的、存储在大脑信息库中的某种文体模式，去建构自己的作品，以实现特定的写作意图和审美理想。他以这种文体模式为坐标和参照系，一方面遵循它的基本框架和规格，一方面又进行自由扩张和变异，从而形成自己的独特艺术风格。对读者而言，他会按照文本所提供的具体内容或形象，运用头脑中先于阅读的某种体裁类型，去解读、接受文本所携带的某种语言的、思想的或审美的信息，同时又在它的未定空白处赋予新的含义。
同样是小说，如果从民族文化背景看，中国小说应该是最早具有强烈的文体意识，因为从小说表现手法――叙事这一基本形式来审度，中国向有著史传统，而且能被委以著史者大都为文化修养高、博学多识之士。从春秋的《左传》到后来的《史记》，都表现出强烈的叙事体意识。而西方小说的文体意识则是世界现代小说观念的一个重要组成部分，因为它产生时间要滞后于中国，但它正值西方小说观念变革时期。众所周知，西方现代主义文学的出现同战后的社会思潮、哲学观念是相对应的，所以说，它的小说文体意识的发展具有强大的社会动因。无论中西，从小说发展的最初阶段，所创造的记录史实、模拟客观世界的主题看，本质上都深具批判性的。例如拉伯雷的《巨人传》、吴承恩的《西游记》，所产生的时间相似，都在16世纪。《西游记》中唐僧去西方极乐世界取经；《巨人传》中的法国巨人到东方寻求智慧的神壶。无论前者去西方，还是后者来东方，两部小说都是对当时社会意识的否定，对另一种关于宇宙和人生的追求和探索。。因此，在阅读中必须根据文体去理解。
二、作文教学中的文体意识
1、对文体的喜好情况及驾驭能力。结合自己的写作习惯、爱好，或思维方式。如有些同学逻辑性较强，可考虑选择议论文；有些同学情感丰富，形象思维能力较强，可采用记叙文体，或写出更具有文学性的抒情散文、诗歌、小说、寓言故事等。对于自己比较喜欢的文体，平时一定要吃透该文体的特点；几经努力仍难驾御的，不要勉为其难，诸如“诗歌”这种文体，仅凭喜好是远远不够的，它还要求作者有深厚的文学功底，独到的审美视角，高超的表达技巧等等。.选择某一文体，不能强求，自己没有把握、不熟悉的文体或格式不要采用。
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贺贵玺同志，从我问艺已逾22个年头。他对待书法篆刻艺术执著探索，潜心创作，付出大量心力，经历了感悟化的蜕变过程，从而取得一些可喜的成就。这些年来，连续参加举办的书法篆刻展览，多次参加西泠印社举办的篆刻作品评展和国际篆刻书法大展，参加全国第五届篆刻艺术展览，第二届中国书法兰亭奖“安美杯”书法展，中韩、中日书法篆刻交流展等，并有多篇论文参加各种理论研讨会或获奖。贵玺为人正直，具有一派明达干练、文静安详的气度，他勤奋自励，而成为培育出来的一名书印兼能的高手。
贵玺同志1965年出生于陕西省延安市，自幼喜爱书法篆刻艺术，1985年起师从于我，曾授以“以文养艺”之道，督促并辅导他精读《说文解字》、《书谱》、《广艺舟双楫》等学术论著，并提供大量金石拓本，任其阅览，使之不断充实学养，增益见识。由此，十多年来浸沉正书，上溯金文，曾临写《颜真卿自书告身》、《九成宫醴泉铭》、《麓山寺碑》等楷书行书范本，更致力于对《元桢墓志》、《元略墓志》、《张猛龙碑》、《云峰山论经书》等北魏碑刻的深研勤习。尔后，他对西周《毛公鼎》、《史墙盘》、《静簋》等重器的临摹更勤，多达百数十通，从中追求笔墨相生、拙中藏秀之真趣。他所书“吉金观泉有真好，读书临碑无俗情”一联，行笔俊秀刚健，结字端庄寓险，颇具《张猛龙碑》的气度。“风采三秋明月，文章万里长江”一联，则是楷中杂行，融会颜真卿、李北海二家笔意，显出跌宕之姿。他写金文，不拘点画而追求自然灵动。如“物华天宝，人杰地灵”一联，笔力遒劲，正气凛然。“千祥云集”条幅，兼具华丽、苍茫之美，活现“翩若惊鸿，婉若游龙”的姿态。
贵玺更工篆刻，取法战国秦汉玺印，同时吸收吴昌硕、来楚生诸家技法，能以深厚的书法功力，融入篆刻创作中，显示“以书入印”的艺术效果。他的印注意传统与当代的结合，既有厚重的历史感，又具有很强的冲击力。这种亦古亦新的创作理念，也正是近年内蒙古篆刻创作的一个缩影。在技法上，他的作品也别有趣味。比如章法的大开大合，千变万化，为作品的丰富性打下了坚实的基础，又如在刀法上，他的朱文印切冲结合，白文印则多用冲刀，断连有致，浑然天成，表面上看运用秦砖汉瓦线条，骨子里却蕴藏着老缶当年浑厚朴茂的气韵。这标志着今天创新的新成果，正是从沿袭下来的昨天创新的旧成果的积累和延续。我尝以为：人生的审美追求往往是与其所生活时代和生存状态的审美大趋势相合拍的。由此看出，贵玺试图在印作中把内蒙古大草原的辽阔气息，切入印章“方寸天地”间，使二者得以巧妙融合，造出动人的艺术品，这是他“治印心语”一点结晶。
文天祥《正气歌》里的“天地有正气，杂然赋流形”两句名言,回荡在贵玺心里，油然感悟到人生追求的真谛和艺术创作的源头，他正在吞吐“天地氤氲，万物化醇”的灵气，奋力投入书印创作活动中，将与历史对话，展示生命的庄严，人性的朴厚，人情的纯美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(贺贵玺作品见封三)
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高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。
三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。
这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）
第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。
另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。
第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。
总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。
参考文献
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“平长仄短、依字行腔”是古诗吟诵应遵循的规则。我在执教《送元二使安西》时，我先指导、示范读“城”，从舒展绵长中掌握“平长”的缓；然后再指导读“渭”，从声促气短中明白“仄短”的急。通过逐字逐句的指导，同学们读得有声有味。古诗的韵味、韵律、节奏在朗朗书声中飘荡。
“回声叠读”，这种诵读方法适合描写雄伟壮丽的高山大川的诗词。如：李白的《望天门山》，模拟山谷回声叠读的方法定能让学生在诵读时脑海里浮现出“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”的壮观画面。“天门中断楚江开——楚江开，碧水东流至此回——至此回。两岸青山相对出——相对出，孤帆一片日边来——日边来。”书声在教室里回荡，诗文的意蕴在孩子们心中涌动。
朱熹在谈古诗朗读时说：“要读得字字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记，只要多诵数遍，自然上口，久远不忘。”古诗词的诵读，应根据诗词的内容采用形式多样的诵读方法，如：“吟唱”、“节奏诵读”、“配乐朗读”、“表演诵读”等。
古诗合辙押韵，旋律优美，是汉语文本中最具有“歌”性的文本。歌之、舞之、吟之、诵之，方能体验古诗词的韵味。
二、想象——借得东风好行船
古典诗词的语言高度凝练，意境深远，赋予了无限的想象空间。《诗论》道：“诗与画同质。”英国诗人雪莱也曾说：“诗可以界说为想象的表现。”想象将抽象的情思化为具体的艺术形象生动地表现出来。
《送元二使安西》前两句诗不仅意境优美，而且美中蕴含中深深的情。教学中我是这样引导学生想象的：
师：王维的诗是悠扬婉转的歌，更是精美绝伦的画。圈一圈前两句诗描写了哪些景物？
生：景物有 “渭城、朝雨、轻尘”。
生：“客舍、柳色新”。
师：在这幅图中你认为最有诗情画意的是哪个景物？
生：轻轻飘落的朝雨。
生：被雨淋后新绿的柳树。
……
师：说到柳树，那可是诗人们喜爱的景物之一，你知道哪些诗句写到了“柳”？
生：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
生：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
生：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
生：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
师：好一个“柳”字，诗人王维向我们勾画出一副色调清新的图景。写 “柳”仅仅是为了突出渭城的景色美吗？读整首诗，想一想“柳”还寄托着作者怎样的情感？
生：从题目看王维和元二是好朋友，可能是王维希望元二留下来。
生：哦，“柳”和“留”音相似，王维用“柳”留元二。
……
师：同学们说得很正确。关于“柳”早在2000多年前我国最早的诗歌总集《诗经》就出现了。首开咏柳寄情的先河。“昔我往矣， 杨柳依依”，这是依依不舍的柳。到了唐朝盛行“折柳送别”，“柳”为“留”。天下千树万树“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”，这是挽留的柳。
我通过抓住“诗眼”的方法，引导学生想象画面，交流理解图景，拓展诗人们笔下柳色，进而领悟“柳”实则为“留”。“柳”传递着王维对元二的情谊。
在古诗词教学中引导学生想象的方法有“意象联想法”。古诗词较为常用的意象有：“杨柳”、“明月”、“雪”、“酒”、“梅竹兰菊”……“补白想象法”、“表达创作法”、“对（类）比推想法” 等。
高尔基说：“艺术是靠想象而存在的。”（《再论文理通顺》）面对中年级的孩子，语文老师责无旁贷地要帮助孩子们插上想象的翅膀，让他们真正地领略、欣赏古诗词这朵文学艺术奇葩。
三、链接——知人论世见珠玑
鲁迅说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”因此， 链接全篇作品，链接作者本人，链接写作背景才能较为确凿地体验诗人的情感，感悟古诗词大意。
《送元二使安西》一文，要感同身受地体验诗人的心情：1.联系时代背景，元二出使安西唐朝正处于非常时期——“安史之乱”发生了。一个混乱的社会王维对元二的担忧不言而喻。2.联系环境状况。元二出使西域本是壮举，可阳关以西却是飞沙走石，自然环境极其恶劣。“酒”道了出王维对元二前行安西的忧虑。3.联系王维本人，王维写这首诗已是55岁，可以说渭城一别就是人生的诀别，无限凄凉化作“酒”。4.联系“阳关遗迹”，感悟人世间可贵的真情。
又如《渔歌子》这首词，链接张志和个人资料。对诗人的“不须归”便有着进一层的理解，链接张志和兄弟间一问一答，对诗人“不须归”感悟更深刻。
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“古雅”作为一种艺术欣赏的审美范畴,是指艺术作品在内在气息上能反映出较为久远又深厚高雅的独特趣味。在中国艺术,特别是中国传统艺术门类中,对“古雅”的审美追求一直占据十分重要的地位。王国维在其著名论文《古雅之在美学上之位置》中,对古雅的审美内涵作了深刻的阐述。他以康德、叔本华等人的美学思想为基础,由康德的“美本来只涉及形式”引发出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立点。虽然有些绝对,比如,他排除了美在内容上的要求,但对于形式美学的建设,树立了一个参照系,就这一点来说,在中国美学史上是有其可贵之处的。他的有关古雅的审美范式就是基于该立点而来的。
对于“古”,王国维说道:“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之,无不古雅者。若自古人之眼观之,殆不然矣。观古雅之判断,后天的也,经验的也。故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能。”在该段议论中,王国维指出,古是时间的作用与影响。因时代的不同,对同一作品会有不同的认识,如同样一件艺术品,在它产生的时代,有可能不被认可,但却被后人推崇。所谓“若自古人之眼观之,殆不然矣。”
在书法艺术中,“自古人之眼观之,殆不然”的现象尤为突出,《佩文斋书画谱》中很有一些关于今天当做书法作品的“古意”的评述。如“《丁亥父山尊》,铭字画奇古,不容尽识。”(《钟鼎款识》)“《鲜鼎》,铭一字,作鱼形,款识简古。”(《钟鼎款识》)“《召仲考公壶》……此壶文更奇古,体类大篆,周宣以后物也(《钟鼎款识》)。”所列钟鼎均为三代遗物,而且都谈到了作为具有美学价值的古的问题。而在当时,人们在青铜器的制作过程中(钟鼎器多为高温的液态青铜浇铸而成,壁上的文字在制作陶模的同时已刻画好了,器皿成形过程更多的成分为工艺制作流程),并没有今人的理性分析掺杂其间,更多的是出于实用的目的。时人自然不会觉得时物为古,更不应说由古而美,上升到艺术审美了。至于对古的追求,则是后人的事。同时,因为时间的作用,会使实物发生变化,这一点不容置否。由此带来了另外一种审美意象,那就是朦胧美。特别是一些石刻文字,因为自然界风霜雨雪甚至人为捶拓等外在因素的作用,使作品呈现残缺、模糊的审美感受。这就是有学者的“历史能在审美的天平上不断增加砝码,时间的力量能使不美者美,美者更美,这就是高古之美――历史造成的时间距离及其残缺斑驳的形式之美”的论调。这种视残缺、模糊、断损、剥落、陈旧为别样的审美意象从唐宋就开始并有意识的追求了,如对《石鼓文》的评价,就很明显地看出。像韦应物的《石鼓歌》云:“石如鼓形数止十,风雨缺讹苔藓涩。今人濡纸脱其文,既击既扫白黑分。忽开漫卷不可识,惊潜动蛰走云云。”诗中“风雨缺讹苔藓涩”即对石鼓因受自然外力的侵蚀风化所滋生的状貌描绘。又如,苏轼也在他的《石鼓歌》中说道:“模糊半已隐瘢胝,诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百战偶然存,独立千载谁与友?”其中,“模糊半已隐瘢胝”、“娟娟缺月隐云雾”等也是对石鼓文的朦胧美的描述。很明显,所有这些描绘,都是在作者怀有礼赞的心理状态下进行的。
对于“雅”,王国维说道:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式……故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然,以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式或所自创之新形式,而以第二形式表出之。”
此处的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生状态,作品中的形式是再生状态,它是经过作者艺术创造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通过作者利用合适的艺术手段、表现方法和工具,才能使自然中的形式状态上升到一定的艺术境界。对此,王国维又说道:“吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。虽第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一种独立之价值。”
那么,“雅之第二形式”如何获得呢?从两个方面讲,一是创作主体,二是创作客体。
第一个问题,关于创作主体的“雅化”问题。在进行艺术创作过程中,创作主体和审美主体常常是合二为一的,即创作主体在艺术创作的同时,也在接受来自本身的对已创作的作品的欣赏和反思,他本身就是在已拥有的审美范式和理想表达的保障下进行艺术创作的。所以这是一个综合的问题,牵扯到作者人生观、世界观、价值观(艺术价值观)的取向问题,或者简缩为人格问题。“雅化”的人格表现在高尚的思想品德、纯洁的志趣爱好、渊博的学识修养、宽阔的胸襟胸怀,等等。对此,古人已认识到了,如清代刘熙载《书概》中说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”文中第一句中的“士气”就是指书卷气,文化气,或曰“雅气”;最后一句“士之弃也”的“士”为读书人,在封建社会中,“士”为一个群体,一个受到各种教化、艺术熏陶的文人群体。因为所受教育原因,常表现出一种磊落萧散的情怀,具备高尚人格,封建社会“万般皆下品,唯有读书高”的观念,客观上有偏颇,但着实影响了一代又一代的封建学子。
由此,很容易引出创作主体“雅化”的量化指标。
其一,注重人品建设。
何为“人品”,邵大箴先生说:“首先,是指艺术家的主体人格,指他的人格力量。所谓人格力量,突出表现在他对社会、对现实的关注上,表现在他对社会现实、对人生生存状态的人文关怀,和出于这种关怀的独立判断与独立思考。这种人格修养对艺术家来说不可或缺。其次,才是其他方面的修养。”在我国历史上,从汉魏开始,历代文艺批评家都把艺术品当作艺术家的人格物化,对艺术批评常与人品评价联系起来。这种把人品、艺品捆绑一起对艺术作品综合评判的做法从汉末出现后,在两宋时期达到兴盛,延续明清,直至近现代,数千年来影响不衰。因为书画一事,从表面上看来,是一门技术,深入内里是艺术,艺术是人的内心世界的客观反映,是人的内在人格力量的表现。于是艺品高低很直接地反映了人品的高低。
朱和羹《临池心解》中有关于人品与书品关系的详细论述,曰:“学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人;论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古……世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不可传?后人恶其为人,斥去之,而进端明(蔡襄)于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!”朱和羹这番议论与苏轼的“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也”(《书唐氏六家书后》)如出一辙。这种评判方式要求艺术家在追求艺术表现、艺术传达、艺术技巧至臻完美的同时,能够追求自我人格的逐步完善。很长时间以来,这种艺术批评的方法论一直在我国传统艺术赏评中占据主要地位。虽然,随着时代的发展对艺术批评的角度和立点都在发生变化,对艺术作品批评更多地来自作品本身而不是人,但在艺术教育的功用性方面,由人品而提升艺品是有其积极意义的,应该提倡。
其二,读书万卷,行路万里。
先看古人对有关学问于书法中意义的议论:张怀《书议》云:“论人才能,先文而后墨。羲献等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辞、写作能力,也就是学养;“墨”指写字,书写水平。苏轼有诗曰:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。君家自有元和脚,莫厌家鸡更问人(《东坡集》)。”黄庭坚《山谷文集》:“学书须要胸中有道义,又广之以圣贤之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗书耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗;俗便不可医也。”在绘画上面也有读书万卷、行路万里,方可作画的说法,那就是明代的董其昌。对这个问题,山水画大师黄宾虹先生解释道:“画之为学,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,无不相通,日月经天,江河流地,以及立身处世,一事一物之微,莫不有画。非方闻博洽,无以周知;非寂静通玄,无由感悟(《画学之大旨》)。”事实上,书法何尝不如此。
为什么古人和今人都不约而同地注意到读书、做学问在书法中的作用与地位了呢?我们知道,在各种门类艺术中,书法的载体比较特殊,即汉字书写。在文字体系中,汉字本身的抽象特点已使其从开始就蒙上神秘的色彩。在漫长的历史发展过程中,经过历代书家学者的创造、研究,赋予书法、线条、笔墨丰富的审美意象,所有这些都与中国传统文化有着密不可分的联系。正如陆维钊先生所说:“写字,如仅从技巧上来说,的确可以说是‘小技’;然而区区小技要能通乎‘道’,体现书者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修养和广播的学识,是绝对办不到的(《中国书法》第三辑)。”同样,陆维钊先生还说过:“不能光埋头写字刻印,首先要紧的是道德学问,少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家,我们浙江就有这个传统,从徐青藤、赵叔到近代诸家,他们的艺术造诣都是扎根于学问的基础之上的……要淡于名利,追求名利就不能静心做学问。”
其三,提升审美情趣。
因各方面的综合原因,不同的审美主体对相同的审美客体会产生截然相反的看法。如杜甫的评书标准为“瘦硬”,他有“书贵瘦硬方通神”的诗句,于是对以瘦硬为特点的柳公权书法倍加推崇。而苏轼和米芾却持不同看法,苏轼在《孙莘老求墨妙亭》中有:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎!”米芾称规矩的柳书为“恶札之祖”之另一员(还有一员为欧阳询)。从事物审美的多样性来看,苏轼的“各有度”是符合辩证唯物主义的。
于是,审美主体本身的审美素养的高低(或不同取向)将直接导致对作品的评判结论。如何提升审美情趣呢?关键也在读书,“不仅是读本专业的书,而且要读文史方面的书,这是因为文史书籍所传达的知识是其他专业知识的基础,只有基础扎实了,其他专业方面的知识才能融会贯通……其实,艺术家要感悟人生,感悟的资料来源,除直接的生活经验外,还有通过读书间接获得。由近(直接的生活经验)到远(间接地书本知识),由远到近,如此迂回往复,艺术家的感悟才能达到一定的境界。”
为什么这么说呢?从书法上看,古代书论家早已对书法的品评做好了三六九等的分类梳理了,如萧衍《古今书人优劣评》中有:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海……王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙……蔡邕骨气洞达,爽爽如有神力……张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。”这些比喻,上文已有说明,是魏晋南北朝时期古典美学和艺术评价的一大特色,从两个方面反映出来,一是人物品藻的角度由实用转向审美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻艺品高低。萧衍的《古今书人优劣评》中所列即是对东汉以前代表书家书风与客观物象的鲜明对应。品读这些评价,再反观具体作品,无形之中会提升审美主体的认识水准。再如,宋曹在《书法约言》中关于“贵”与“不贵”的审美准则的描述,虽然是他个人的审美观念,但也从一个侧面反映出封建文人的整体审美准则。这“贵”与“不贵”即是:“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵做作。”王羲之书风特点(不激不厉、风规自远)和康有为书论宗旨(和平简静、遒丽天成)都与宋曹的审美观念暗合。
由此可见,书法审美虽然会随着时代的变化而变化,呈现“与时俱进”的特色,但作为书法本体、作为艺术发展、作为技巧层面的诸多表现等,又是一个连续的过程,它呈现“螺旋式上升”的趋势。所以对古人审美情趣范式的梳理,将有利于我们对更宽视野的书法审美的把握。
其四,海纳百川,有容乃大。
这个问题是一个艺术格局的问题、气象的问题,因人而异。如周星连《临池管见》云:“古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足以觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒貌抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫;米痴龙跳天门,虎卧凤阙。二公书横绝一时,是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱,古澹绝伦,超卓之中,寄深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所论重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”为了达到某种气象,要海纳百川,尽量接受更多信息、吸收更多养料,不可固步自封、自命不凡。丰坊谓“旷达则风度闲雅,可以寄百里之命”。一个人如果没有宽阔的胸襟,其势必将狭隘,气局弱小,意境萎缩。
第二个问题,关于创作客体的“雅化”问题。这个问题是一个形而下的问题,即更多地表现在技术操作层面,有了创作主体雅化的人格修养做支持,这个问题就变成一种顺承关系,也是合二为一的。具体表现在两个方面,一是作品的形式;一是作品的内容。
按辩证唯物主义的观点,形式和内容都直接显现作品的本来面目。但这里所指的形式与内容与我们所说的形式与内容还是有一定区别的,在美学和艺术理论领域所探讨的“内容与形式问题,通常包括下列几个层次的含义:(1)就任何一部具体的艺术作品而言,其内容与形式都具有与别的作品不同的个性;(2)就一类作品而言,即通常所说的艺术的种类和体裁,是指某些艺术作品就其在反映的对象、表达方式和传达手段等方面具有共同点,因而在这些艺术品之间不论内容与形式都存在着共性,而与其他类型相比,又具有特殊性;(3)就一定的历史时期内的艺术品而言,或者在一种艺术类型内部,或者在几种艺术类型之间,存在着内容与形式相统一的风格的类似性或一致性,这就是所谓艺术流派。”我们所说的作品的形式,也是指在艺术表现中通过技巧运用所呈现的某种具象(在书法中是一种抽象的具象,书法线条本身是一种极具抽象意味的线条,但结果出现了一种具象表现,那就是具有各种审美意象的线存在),不过作为书法表现的审美考量,这些线条要蕴含丰富的独具东方美学思想的美感信息,或苍茫浑厚、或清丽可人,不一而足。这些正是书法线条中应该拥有的内容,而“作品的内容”则专指书写内容。
在艺术表现和审美中,最终形成的认识和心理感受首先得通过作品的直观面貌,再经过审美主体根据已经存在的审美经验和思维重组,结合作者的全面修养,从而大略勾勒出作品的内在品质和价值,完成审美过程。这两个过程是相互依存,互为因果的。因创作主体的不同,所表现的雅的方式是多样的,同样是雅,却有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、温雅、儒雅之别。但所有这些雅,都蕴涵着一个根本性的东西,那就是作品从内在质量上看都属于上乘之作,不论是从局部还是到整体。关于作品内在质量高下的阐述,在古人书论中屡见不鲜。丰坊《书诀》云:“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕:言不露圭角也。违而不犯,和而不同,带燥方润,将浓遂枯,则如壁坼:言布置有自然之巧也。指实臂悬,笔有全力,衄顿挫,书必入木,则如印泥:言方圆深厚不轻浮也。点必隐锋,波必三折,肘下生风,起止无迹,则如锥划沙:言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股:言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”丰坊的这番总结几乎涵盖了线条中最典型的价值观念,用今天的话讲,即代表了最高境界的线形模式、搭配组合、血肉气脉、形质神采等。达到这样高标准,作品自然脱俗。
在章法布局、尺幅形式、装饰装裱方面等,要讲究大方、和谐、高雅的原则。古代,包括近现代的一些书法杰作中有取之不尽的资源,形式稍加变革就可出新。完全没有必要像如今众多展览中出现的一些花里胡哨的所谓形式创新,诸如各种拼接、纸色变换、故弄玄虚的做旧等。在日趋注重内涵建设的当代书法创作世界中,那种“形式高于一切”的创作理念已不再时髦,相反只能引起人们对作者投机心理的轻视,创作者预期的艺术收获不会出现,对于还有清醒头脑的创作者来说,这是一种有意义的打击。
另外,对作品内容的选择要十分慎重。因时代原因,古人在文学修养上普遍高于今人,所以他们的作品多为自己的诗文,文辞优雅。当今书家写自己诗文的为数不多,更多的是抄录古典名篇,诗词歌赋。但在选择的时候要合乎客观实际,一方面,起到了励志、礼教、怡情功效;另一方面,还为艺术教育的社会性做出了应有的贡献,而不是误导。
参考文献:
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篇13
一、音乐学创新能力的特征
就音乐学硕士而言，创新能力是在具备扎实的基础知识、广阔的学术视野、科学的方法论基础上，产生有社会价值和实践意义的新思想、新观点、新方法的能力，开拓新领域或交叉学科研究的能力，创造音乐表现新技法的能力，艺术创作和再创作过程中的创新性表现能力，以及创新成果的综合表达能力。
音乐创新能力的界定一直存在误区。人们往往重视可以用文字表述或传递的显性成果形式，忽略非文字化的隐性成果形式；重视理论创新能力，忽视隐藏在表演艺术中的实践创新能力；重视科研项目中的创新能力，忽略知识传承过程中的创新能力。因此，探讨音乐学硕士创新能力的培养机制，必须以厘清音乐创新能力的界定和属性为基础，这样才能避免大文科的雷同化。
音乐创新能力有显性和隐性两种形态，分别由显性知识和隐性知识、显性音乐研究能力和隐性音乐研究能力所制约，是培养研究生创新能力不可或缺的两个方面。隐性知识的特征是存于个体头脑中，难以文本化表述和传承，但在音乐艺术活动中却具有不可替代的作用。从独特的音乐表演风格、对音乐独到的理解和技巧的运用，到演奏中的动作形态、力度把握、用力方式、手感变化等等，无一不打上个性化的烙印。它们大多以示范的形式传承，而无法用准确、系统的描述来表达和交流。即便是音乐创作，也难以用统一、规范的理论概括全部成功之作，经典的作品无处不展示着个人风格的魅力和融于创作过程中的灵感。对隐性知识的研究能力，比显性知识的研究更为复杂，更能体现音乐学科的特点，更需要在研究生学习阶段的各个方面进行培养。
二、考试模式的选拔意义
创新能力是在长期音乐学习过程中逐步培养出来的，仅仅靠研究生阶段的学习显然不够。对研究生基础知识和创新能力检验的第一步是入口质量关，这个环节决定了选拔的研究生是否具备创新性研究的基础能力。培养目标决定考试模式，作为选拔人才的研究生入学考试，可以看做是为创新能力搭建的平台，其测试重点主要集中于学习能力、研究能力和艺术表现力。
以理论类试题为例，面对同样的复习内容和参考书目，基础知识掌握的深度与广度不同，知识结构和视野不同，思想表达能力不同，对同一个问题的结论必然千差万别。史论类试题，本科生往往注重知识的全面，常采用标准化试题的考试模式，答案具有唯一性，需要死记硬背。这种模式的试题若用于研究生入学测试，则可能无法区别考生对问题的理解程度。反之，非标准化试题则给考生展示理解力、分析力以更大的空间。技术理论类试题，若简单的以对错为判断标准，简单化的写作与分析显然没有差异化辨析利于选才。譬如，四部和声写作题仅用简单的三和弦可以不出错误，但与不同形态七和弦的运用和流畅的声部连接相比较，两者知识结构的要求相去甚远。
这些差别，对研究生入学考试的试题内容、题型设计、评分标准等均提出更高的要求。把握得当，自然为研究生创新能力的培养搭建起较高的平台。
三、课程设置的重叠与拓展
只有合理的课程设置，才能具有合理的知识结构。对所有音乐学研究生培养单位而言，课程设置的焦点主要是如何与前置课程衔接的系统化与拓展性问题，也是继承与创新的问题。近十年来，研究生招生人数扩大一倍，从2003年的26万多人扩大到2012年的58万多人，已经从精英型教育向普及型教育转变。入学新生的水平参差不齐，导致研究型学习所必须的创新能力——扎实的基础知识和广阔的学术视野缺位。如果直接引入新的内容，进入新的知识层次以拓展学生的学习视野和研究方法，很多学生则不具备深入学习的基础知识；若满足大部分学生的水平，则只能在原有基础上对必要的相关课程进行完善，由此导致研究生课程与本科阶段课程本质上的重叠，在人力资源和时间资源上造成不应有的浪费。
以专业基础必修课“音乐作品分析”为例，除全国几所重点音乐院校之外，在课程名称上将研究生阶段的学习与本科阶段的学习加以区别，如本科阶段的专业基础必修课“曲式学”或“曲式与作品分析”，在研究生阶段称为“音乐作品分析”。但研究生教学内容与本科阶段基本相同，甚至考核方式、考核内容都与本科阶段非常相似。事实上，两者在教学模式上的区别应该是泾渭分明的。
本科阶段的学习，应能根据“曲式学”分析规则，侧重于典型的音乐作品分析，侧重于曲式结构分析，侧重于西方古典主义音乐与浪漫主义音乐的分析，侧重于规范化的标记和阐述。而研究生阶段的学习，则应灵活运用“曲式学”的基本规则和学理，分析异彩纷呈的音乐作品；分析的范围从曲式结构扩大到各音乐结构元素的灵活运用，包括主题分析、动机分析、复调分析、配器法分析等等，以从个性化塑造和多元化结构样式等角度窥视音乐作品从构成规律到无穷变数之间的内在联系；分析不同历史时期的中外音乐作品，介绍、了解近现代音乐作品分析的基本方法；分析结果的描述常采用小论文的形式，更接近研究性成果的表达模式，为硕士研究生的论文写作做文本分析方法的铺垫。
同样，在音乐史论、音乐美学等课程中，仍然存在着差异化设置、差异化教学的问题。对于研究生阶段课程设置，既要巩固相对统一的基础知识平台，又要突出音乐专业研究生教育的特点，必须在学科交叉、领域融合上进行针对性地改革。
四、注重能力培养的教学模式
本科生课程模式主要以书本知识为主，基础课程设置量大，学生疲于完成基本学习任务，缺乏独立思考和想象的空间。这主要源自于本科侧重基础教育的教学目的。研究生阶段规定的必修课程总量减少，选修课程、学术讲座等比例增加，多学科交叉渗透、知识相融贯通，由此对教学模式提出了新的要求。
在教学方法上，应该基于问题推广提问式、引导式、启发式、讨论式等多样化教学方法，引入学术辩论，将章节性学习变为专题性讨论，通过质疑、讨论、观摩等教学活动，培养理论层面反思与探讨的习惯，在思辨中提高独立思考的能力。
在教材选择上，将以教材为主的学习变为围绕专题、广泛查阅资料、融汇各家学说，将学习的主线与不同观点的辅线相结合，拓展学生的知识视野。
在作业方式上，将布置-完成-检查的被动程序变为课堂小论文写作，或由导师在每次课后布置一些写作题目，鼓励学生自主阅读文献，独辟蹊径思考问题，再以论文的形式提交，并在下次课堂上介绍或阐述自己的观点。通过导师和同学各抒己见地讲评，在实际学习和感悟中提高音乐研究和论文写作的能力。
在教师职能上，应实现课堂主宰者到组织者和协调者的转变，在师生的交流与互动中启发学生思路，调动学生参与学术讨论的主动性、积极性。导师可以为学生开列参考书目，提高学生学习的方向性和目的性；让学生参与自己的研究课题和艺术活动，增加学术接触。
如音乐史论的专题研究，教师可以设定每节课讨论的主要议题和范围，由理论、演奏、演唱等不同研究方向的学生从不同的思维和视角讨论共同的问题，在讨论中发挥各自专业优势，互相取长补短，既有利于专业知识的融合和创新思维的培养，又提高了学生分析问题、表达能力。
五、技能与艺术的创新
音乐是抽象的艺术，涉及到精湛的专业技能和复杂的综合知识，对表演者思维能力和艺术创造力有很高的要求。尽管技能的提升常常会越过逻辑推理的思维定势，通过突然闪现的联想、灵感实现质的飞跃和境界的升华，但成功的艺术表现离不开扎实的基本功和厚积薄发的创新意识，这就是人们常说的二次创作；而情景的再现和传承，又离不开技能传授中的科学方法。
蕴含在表演艺术中技能提升和传承的能力，取决于艺术表现中的创新能力，是技能与艺术的有机结合。其培养模式主要有4个特点：
1.专业知识和跨学科知识并举，打破单一学科知识视野的局限性，从多学科、综合视角认识问题、解决问题，不断提高学生的艺术素养和音乐感觉，培养学生多思考、多读书的习惯。
2.理论教学与实践教学并举，避免两者脱节，避免单纯模仿性教学。在技能示范和学习方法教学中，一定的理论支撑是准确、科学解读的基础，对培养分析、联想、总结、概括问题能力具有举足轻重的作用。
3.小课教学与交流合作并举，从不同角度突破常规的思路，以提升创新欲望，活跃创作思想。
4.实践与考核并举，表演实践是提升艺术表现力的根本途径。如果表演类研究生把考查或考试的音乐会作为学习的唯一动力，则会因实践量不足而无法掌握艺术表现和技能传授的真谛。解决的方法是从备考曲目难度、备考曲目类型和备考曲目数量等方面进行设置，以随机的方式抽取考试曲目，增加音乐文献积累、艺术实践积累。
六、创新研究与表达能力
创新研究能力是将实践成果转变为理论成果的重要途径。很多音乐院系将音乐论文写作作为必修课或选修课开设，却忽略了论文写作仅仅是研究结果的文本物化形式。如社会科学研究中常用的观测方法、文献方法、定性方法、定量方法、系统方法、逻辑方法、思辨方法、比较研究法、田野方法、调查方法、统计方法、历史研究法等等，它们是创新研究的工具和手段，是发现问题和解决问题的基础，是人们在长期科研活动中总结、提炼出来的。只有掌握并能够合理运用适当的研究方法，才有可能对新颖的灵感、观点、联想等进行科学的研究。譬如学位论文写作，首先就应掌握文献研究法，具备信息处理能力。包括：运用现代科学工具（如中国期刊全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库等）检索信息的能力，快速、准确、全面地处理信息的能力；自我更新和拓展知识，避免重复前人的研究成果的能力；总结、归纳前人研究成果，提高研究起点的能力等等。
音乐研究需要逻辑方法，也需要非逻辑方法。如在艺术表演活动中，从已知到未知之间、形象思维与创造性思维之间，往往没有必然的逻辑联系，很可能通过直觉、感悟或想象来构建实践创新。这些创新属于隐性研究能力范畴，可能难于用语言表达，不具备复制性，但同样可以成为音乐创新的核心竞争力。如果不熟悉科学研究方法，写出的论文则会沦为“经验体会”、“学习记录”，与学位论文的创新性要求相去甚远。
对于学位论文写作而言，从文献收集、梳理、归纳研究，确定一定视角下的研究选题，到论证自己的观点或假设，都是对思维能力、研究能力的考验。这个过程，既检验创新的研究能力，又检验规范的表达能力；既要有正面阐述的能力，又要有反问的能力；既要借鉴前人的研究思想和成果，又要对引用或吸收的内容标明来源。
