引论：我们为您整理了13篇古代文学小知识范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
这些知识的整理应考虑到以下两个方面：其一，整理信息前要充分了解学生。如学生在古代文学学习方面的知识储备和学习能力，了解他们的兴趣爱好、阅读能力、思维特征和水平差异。这样整理信息的预期才会和实际需要相吻合，适合学生的学习，从而产生对位效应。其二，整理信息的量要大。只有辐射面广，才可能形成有效的知识系统。特别是古代文学学科的特点决定了我们必须对除文学之外的，如经学、史学、哲学、美学等学科的信息广泛收集，这样才使得信息整理工作具有扎实的基础和丰厚的积淀。
整理完知识信息之后，如何在紧扣教学大纲和现有教材的情况下，把整理的知识信息转化为可输出信息呢？关键是做到对知识系统的优化组合。这一优化过程主要落实在是备课环节。可从以下三方面入手：（一）以一部教材为主，参考其他教材的学术观点。如《诗经》中很多作品的题旨都是众说纷纭，这就要以一派为主，参以别家观点。（二）确定教学重点、难点。教师在充分考虑学生平时的学习习惯和水平的前提下，有针对性地确定教学重点、难点。（三）教师在设计教学方案时，应充分调动自身的创造力，将自身的能力和教学实际结合起来，将知识储备和实践经验结合起来，将占有的古代文学知识信息优化转变为可供上课使用的有效知识信息。这样经过加工处理、优化组合的知识信息即信息的编码，才能够成为已编码的古代文学知识信息。这些将被教师输出的信息，即是优化信息。这一过程往往表现为制定教学计划、规划课时安排以及落实具体的教学方案。
由此可见，教师整理与优化知识系统的水平决定教学效果的理想程度。教师自身的专业知识储备和转换知识信息的技巧，是决定知识信息整合有效与否的两大基石。因此教师要提高教学水平，必须在这两个方面下苦功夫，方能确保传输的教学信息是优化信息。
二、讲授与传播知识系统
为了提高知识信息的传播效果，教师在传输知识信息过程中应充分运用各种教学媒体，实现知识信息的高质量高效率传播。至于作为信息接受主体的学生，他们主要通过视听等感觉器官来接受教师传输的知识信息。
教师在教学过程中进行知识信息的传输，主要依靠基础媒体、传统媒体和现代媒体三类。基础媒体是指教师的声音、动作、语言和表情。教师准确无误地使用语言媒体，才能确保系统输出的效果。就文学审美的教学环节而言，则要求教师对审美认知和感受能力的准确传达，在文学基本知识点的介绍和作家作品的评价方面也力求准确。传统媒体是指教师平常使用的黑板、挂图、幻灯和模型等。如讲授曹植《洛神赋》一文时，为让同学们更直观地感受到美丽的洛神宓妃形象，直接挂出东晋顾恺之《洛神赋图》，无疑洛神那飘逸的服饰、温婉的形象让同学们为之惊叹，从而加深对作品的理解。
现代媒体指的是电脑、音像文件、语言实验室等。目前这些媒体使用的频率大为提高，也存在着过度依赖现代媒体的缺陷。为了提高古代文学教学的实效和质量，结合古代文学课程的历史性和累积性，联系当今社会现实，激发学生的学习热情和兴趣。教师在选择教学媒体时，可采用现代教学媒体为主，传统媒体为辅的形式，从而达到对媒体使用的最优化。如在讲授古代戏曲作品《崔莺莺待月西厢记》（第三本第二折）时，可结合京剧录像，同学们观看莺莺小姐和红娘的表演、对唱，才能真正理解这位大家闺秀面对爱情和礼法的矛盾难处，品味莺莺小姐“作假”行为的现实考量。
确实在现代教学媒体使用过程中，应注意处理好以下关系：图像信息输出的时间比重、内容多少与学生的接受程度之间的关系。教师要把握好运用多种教学媒体的灵活度，不断地用变化的信息来刺激学生的接受欲望，使之容易接受和理解。
三、反馈与调控知识系统
为了达到对知识系统的最佳调控，教师必须根据学生在课堂上的表现和反应来灵活调控整个课堂教学系统。教师运用控制论进行合理调控，对激发学生的学习兴趣，培养古代文学素养起着至关重要的作用。可调控的内容有适当的表达手段、教学手段和教学内容等方面，其中尤为重要的是依据反馈信息进行调控。
（一）意见反馈调控。在古代文学教学的过程，教师都必须运用意见反馈进行调控，可以说只有通过反馈才能达到教学目的，也只有通过反馈才能完成教学任务。反馈方式多种多样，学生可以通过正式的书面反馈，课后电邮反馈，或者个别交流反馈等。控制论中，反馈是控制过程中不可缺少的信息传递过程。教师对于学生的预期控制作用，引起被控制者学生的反应，这一输出信息返回到控制者教师。由教师将之与控制目标即教学目标相比较，调节下一次的控制输出，以此往复，达到目的为止。因此只有通过反馈信息，才可能实现有效的控制，从而达到预期的目的。
（二）课堂互动调控。在具体教学领域里，教学双方教师和学生的互动，促使知识信息双向流动，构成反馈环节。通过师生互动活动，学生的信息及时反馈给教师，教师在获得学生的信息反馈之后，并向靠近教学目标的方向进行调控，即课堂师生互动环节是教学过程中不可忽视的中心环节。在教学过程中，教师在获得反馈信息的同时，还要能够对大量的反馈信息进行适当地加工整理，并做出正确的反应，才可能提高教学质量。
（三）点评激活调控。在古代文学课堂教学中，学生学习积极性和主动性的调动主要是要能激发学生的创新思维。这一工作的落实主要依靠启发式教学方式。教师要注意发挥主导作用，在明确教学目的和任务的基础上辩证分析、决定取舍，抓基本知识和基本技能的传授和训练，启发学生动手动脑，自己尝试解决问题。教师通过讲练结合、讨论问题和提问回答来实现反馈。在课堂提问中，经常会回答出超出预期的答案。课堂上学生反馈的信息多种多样，有时能够超出教学目标的要求，有时又与教学内容相差甚远。这时就需要在课堂教学过程中随时注意学生的反应，同时又要及时向学生反馈正确的信息。对于学生的回答，除了给予肯定或否定的答复外，还要鼓励他们大胆质疑的精神，同时给出点评意见。在以学生发言为主的主题报告中，学生常常会对同一问题感兴趣，如《诗经》读书报告会上，学生多对《诗经》中闺怨题材的作品有兴趣，并各抒己见。教师对于学生参差不齐的发言，要适当加以点评。这些点评以鼓励和激发多数学生的学习积极性为主，对于有深入思考的少数学生，可鼓励其进一步进行学术研究。
在教师的合理调控下，古代文学教学过程中才可能培养出学生的创新思维和思辨能力。学生具备了创新思维能力，才可能做到古为今用。中国古代文学虽然在历史形态上与当代属于两个历史阶段，但文化精神却一脉相连没有严格的分界线。中国古代文学中许多思想，比如儒家积极进取、建功立业的思想，道家“天地与我同生，万物与我为一”（《庄子·天地》）的精神境界，《周易》中对立统一、循序渐进、物极必反等思想都已经成为当代文化中的重要组成部分。学生正需要具有创新思维，才能将自己具备的古代文学素养化为对当今社会有用的财富。学生必须通过对古代文学作品的解读，及时更新和优化知识结构，扩大学习视野，将所学知识融会贯通。今天的时代所需要的具有古代文学素养的人才，是能够活学活用，将当下的学习与今后的工作结合起来，把古代文学知识转化为解决现实问题能力的人才。
古代文学创新思维的培养是完善学生自我素质的重要内容，我们必须高度重视。创新思维能够健全学生本身的思维能力，使其内心的体验得以丰富，同时可以开拓视野，增加知识储备。创新思维的培养，在于教师应鼓励学生的质疑和探索精神，在课堂上多介绍新鲜的学术观点，营造崇尚真知的氛围，激发学生自主学习的热情，培养独立思考的能力，为学生提供培养创新思维的环境和土壤。
概而言之，通过控制论指导教学，学生的文学鉴赏能力和创新思维能力得以提高，教师的教学过程更加系统、科学。控制论的有效运用，有利于推动古代文学教学模式的改革，提高古代文学的教学质量。
基金项目：本文受安徽大学“211工程”教研基金资助
参考文献：
[1]维纳.控制论（或关于在动物关于在动物和机器中控制合通讯的科学）[M].北京：科学出版社，1963.
[2]李诚忠.教育控制论[M].长春：东北师范大学出版社，1986.
篇2
【上课时间】署寒假 双休日 平时 课外 随到随学
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篇3
(一)以雅言咏雅怀：文人雅士对高情逸趣的抒发
史载南曲演奏时，具有一种“古曲独弹，字句铿锵，章节清雅，听之能使妇孺怡然欢，肃然静” [1]的表演效果，在南曲众多传统曲目中，具有如此艺术感染力的，应是那类最能体现南曲“丝弦雅乐”之“雅”特色的文词作品了，较著名的有《渔家乐》(又名《春去夏来》)《悲秋》《渔樵耕读》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《风》《花》《雪》《月》《渔樵自乐》等篇目。
雅文学与俗文学从社会阶层来讲，其分别应为：雅文学具有主流性、精英性;俗文学则具有大众化、通俗化等特征。中国古代，雅文学的承载者历来对应的是上层知识阶层，魏晋以前即为士族阶层，唐宋以降，则为所谓文人阶层。南曲之雅，从艺术形式到精神情趣，都鲜明体现出一种文人阶层的审美追求。
从语言形式上来讲，小曲作为一种民间艺术，审美传统本该浅显俗白，但这部分南曲却以文人特有的典雅抒情代替了这种长期积淀的平民审美，表现为语言的诗性雅致和对意境美的追求，试以二首为例：
但只见波浪滔天忙解缆，柳林之中去藏舟。左边下起青丝网，右边垂下钓鱼钩。钓得鲜鱼沽美酒，一无烦恼二无忧。清风不用银钱买，月在江中任自由。闲来简板敲明月，醉后渔歌云春秋。——渔家乐(又名《春去夏来》)
梧桐叶落金风送，丹桂飘香海棠红，是谁家，夜静更深把瑶琴抚弄，猛听得，檐前铁马响叮咚。平沙落雁，静夜闻钟。这凄凉，想来更比相思重，卧牙床，好比做一场孤单梦。——悲秋(寄生)
山野民歌，言劳动之乐重在热闹活跳，抒男女相思，多直白热烈。这二首曲目，却是借景抒情，情景交融，含蓄蕴藉，意在言外。前者以雅致超逸的语言为我们绘就了一幅古朴淡远的水墨画：烟波浩渺，江水悠悠，渔父之隐，诗意栖居。后者将梧桐、金风、丹桂、海棠、琴声、夜雨、明月、钟声各种象征秋季的意象进行了排列组合，全篇无一“悲”也无一“秋”字，却为我们描绘出了凄清的秋景与孤寂的相思，字面之外，自有悲凉的意境。
艺术创作都是创作者审美情趣的体现，南曲雅化的语言风格也是南曲作家们生活情趣与精神追求的外化。总的说来，这类曲目，体现出的是一种文人趣味，一种有别于大众平民的，文人阶层特有的生活方式与人生态度。如“牧童横笛归家转，溪边渔翁把钩收。庵堂古寺钟声响，一轮明月照沙洲”(《游江》)。再如，“桌案上，压尺锦囊书万卷，玉砚银瓶花几枝。流水溪边问渔老，茂林修竹好呤诗。贪花爱柳朝早起，吟风弄月夜眼迟。良朋好友常聚首，各自分韵各留题”(《高人雅士》)。
或隐逸山林，领略山川之美、自然之趣;或躬耕田园，安享读书之乐、书斋之雅;时而品茗抚琴、挥洒笔墨，追求文之美、艺之趣;时而聚友吟诗，享君子之交、友朋之乐。在这些曲子里，我们能看到陶渊明的那种躬耕自资、冲任平淡，谢灵运的踏遍丘壑、遨游山水，王维、孟浩然遁世悠远、退守田园，以及古代文人们那种于凡俗生活中追求书趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各种艺术趣味，将生活艺术化的人生审美追求。凡此种种，其时可以理解为知识分子在面对世事纷扰、道路坎坷、运程乖舛之后，在出世与入世，趋世与遗世间作出的选择：自隐自乐的人生道路，心逸心安的生存境界。
(二)以俗语表俗趣：闾巷田间对俗情俗趣的展示
南曲本质上是民间小曲，其文词从文学上讲是民间文学，在大的范畴上属俗文学范畴。而俗文学之“俗”，则是指它蕴含着民间性、世俗性、大众性或草根性，与文人化的雅文学相比，它更多地面向现实、贴进生活，靠平民大众而生存，也更自觉地去迎合平民阶层的审美期待，以俗语、俗言去表现俗情、俗事、俗人。南曲号称“雅乐”，本质上却是俗曲，南曲之俗，具体而言，是通过内容之俗与用语之俗共同完成的。
内容之俗，体现为部分南曲揉合进了一些民众生活的影像，展现了大量原生态的民风民俗与民情。巴土长阳地区的生活习俗、礼仪习俗、婚俗、民间崇拜等蕴藏着土汉两个民族的丰厚文化元素，南曲中多有展现。如有长阳一带婚庆嫁娶的《贺新婚》《弄璋曲》《贺男寿》《贺女寿》之类的曲目，多在婚嫁、生日、祝寿、生子等级场合演唱，除了迎合市井村民们避灾祈祷、图热闹的民俗心理外，客观上也为我们展现了其礼俗文化。
还有表现巴土一带山水风光、俗人野趣、娱乐休闲活动的《数灯》《数塔》《螳螂娶亲》等曲目，也从侧面展示了长阳清江一带物产人情、宗教信仰、节庆活动的地域特点，充分表达了劳动大众对五谷丰登、人畜平安、普天同庆的向往，也充满了节日的欢腾与喜悦。总之，是一幅清江流域具巴土地域风情的生产、宗教、礼俗、休闲、娱乐活动的立体画卷。
用语
--------- 之俗是部分曲目对方言俗语的大量应用，原汁原味的地方语言是民间艺术保持地域性、民间性的基质，南曲虽起源于汉族文明，却在长期的流传演唱过程中日渐“本地化”，凸显出了鲜明的长阳地方特色。还有一些曲目使用了一些极具长阳乡土味的口语词，如著名曲目《皮金顶灯》中的“我的女儿胆大，自幼不怕爹妈，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，爱她，偷眼看她，卡喳挨了两个嘴巴”。又如“野猫子”、“管他娘”、“小老儿”(《赶潘》);“老东家，好福光，女婿个个都不穰”，“凤凰盒子装公鸡，驴屎蛋子外面光”(《幺女婿出丑》)等。再如长阳方言“栖慌”一词，在长阳地域语境中它有凄惨、悲伤之意，在多段唱词中它也反复出现，如“夫受荣华妇栖慌”(《伯喈思乡》)，“必正妙常，闷沉栖慌”(《赶潘》)，这些方言土语的运用，为某些南曲曲目凭添了几许生动幽默的乡土味。
民间小曲使用俗语能增加戏曲演出的趣味性，但俗语也有通俗、粗俗、恶俗之分，得体的俗语运用应是“常谈口语而不涉粗俗”[2]南曲用语之俗其特点应是浅显通俗，与格调低下的粗俗、恶俗有天壤之别，应是俗而不俚，俗而不鄙。
(三)以文言道俗情：民间文艺对文人雅言的模仿
阿诺德·豪泽尔曾说过：“精英艺术、民间艺术和通俗艺术的概念都是理想化的概念，其实，它们很少以纯粹的形式出现，艺术史上出现的艺术样式几乎都是混杂形式的。”[3]雅与俗的关系也不是简单二元对立的机械存在，它们没有一个绝对的界线，相反，二者之间往往有一个中间地带，在这个中间地带里，雅与俗并存互容，我中有你，你中有我，谁也离不开谁。
南曲各曲目的雅俗归类也不是楚河汉界、泾渭分明的简单分布，实际上，有相当数量的曲目也恰如一个中间地带一样存在，具有非雅非俗，雅俗共赏的审美特征，主要体现为精神实质的外雅内俗与语言风格的似雅实俗。
1. 精神实质的外雅内俗。长阳南曲现已掌握的150多个曲目中，按题材内容的不同，大致可分为如下四类：第一类是取材于小说戏本的段子，第二类是应酬劝诫的段子，第三类是取材于民间故事和传说的段子，第四类是咏唱、抒怀的段子。其中取材于小说戏本类的曲目，大多取自历史章回小说《三国演义》《水浒传》和元杂剧《西厢记》及明清传奇剧《荆钗记》《破窑记》等。虽数量繁多，但概括起来无非为历史演义、才子佳人和家庭婚姻的题材。
自古以来，精英文学与通俗文学最大的区别在于精英文学继承“文以载道”的文学传统，以天下为已任，以经[专业提供写作论文和论文写作服务，欢迎您的光临lunwen.1kjeian.com]世致用为目的，立足于发挥文学的社会供用，去追求一种关怀人伦、渡人济世的人文精神，审美要求上趋于理想化、崇高化。而通俗文学则多站在民间的立场，去关注形而下的日常生活、世俗生活的一面，强调文学的娱乐消遣功能，不追求社会终极关怀，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求为文学表达的基本母题。而南曲的这些曲目，虽有如《长板救主》《关公辞曹》取材于《三国演义》;《打渔杀家》《武松杀嫂》取材于《水浒传》;《红娘递柬》《莺莺求方》取材于《西厢记》;《伯喈思乡》《赵五娘饯行》取材于《荆钗记》，但其文学精神却根本不能与渗入了文人意识的明清小说与戏剧相比。其既缺乏文人知识分子揭示的历史更替、国家兴亡的政治伦理，也无站在人性的解放、爱情婚姻的理想这些角度的社会理性思考。而是普通百姓站在帝王将相、英雄豪杰、才子佳人的故事表层，去说故事、听故事，满足于热闹的赏心悦目，作纯粹的娱乐休闲，表面上像文人一样讲史话情，但骨子里却没有文人作品的“雅趣”与“怀抱”，其精神实质是民间文学的“俗”。
2. 语言风格的似雅实俗。这类南曲曲目的语言多能做到明白晓畅，生动形象甚至朗朗上口，但中国文学真正语言的典雅讲究的是含意深远、神韵流长，不在词采表面的刻意雕绘，而重作品内韵的味美方回。若以这种标准去衡量这部分南曲曲目，其文词只能评价为似雅实俗了。
譬如《夏日炎天》中对红颜佳人的描绘：“乌云叠翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚栏杆，罗裙摆动，露出金莲。十指尖尖如嫩笋，好似嫦娥下九天。鼻如悬胆牙似玉，樱桃小口朱唇鲜。三寸金莲站不稳，腰似杨柳美人肩。”其纯粹只是停于表面的描绘，只有外形而无神韵，很难说是雅的言辞。还有那些劝诫类的“人生在世要学好，切记不可犯律条，琴棋书画皆上品，风花雪月无下梢”“世间上，争名夺利能值几毫?”“自古道，好人多从苦中来”，这些语言明白晓畅，但雅化程度顶多如普及读物《三字经》《弟子规》《神童诗》之类的国文启蒙教材等同相似。应该说，这些曲目的语言是民间说唱艺术对于真正文人雅言的有意模仿，在民间可能认为是“雅”，但实际上体卑格弱，似雅实俗，又或者说，由于时代的久远，时间的隔离，在当时是俗的，但在以白话为主的今天，却觉得是雅的了。
二、长阳南曲文词雅俗并存美学风貌产生的原因
雅俗并存是南曲文词的美学特征，但任何艺术形式的美学风貌只是其艺术追求的外在显现，它并非凭虚蹈空而来，而是有着深层的文化动因，我们可从其内在的文体功能的二重性、创作主体的复杂性以及文化构成的民族融合等三个方面加以考察。
(一)案头之作与场上之曲：南曲自身文体功能的二重性
长阳南曲本身是一种民间小曲，关于它真正的起源目前学术界尚无定论，最主要的说法有两种，一是“长阳南曲来源于容美土司时期，司主田舜年、田丙如对昆曲《桃花扇》的移植与扶持”[4]二是“昆山腔的水磨调是长阳南曲的雏形”[5]王国维先生定义“戏曲”时，曾定义明清散曲、明清传奇、元明传奇、宋元杂剧皆属大的戏曲范畴。《桃花扇》来源于明清传奇，昆山腔水磨调的源头则是宋元南戏，所以虽两种说法都缺乏更充足的支撑论据，但有一点是可以肯定的，即长阳南曲一路溯源而上应是从“戏曲&rdquo
--------- ;这一母体中脱胎而出的。
在中国古代戏曲发展史上，曾出现过“案头之作”与“场上之曲”的说法。所谓“案头之作”，指戏曲在宋元杂剧阶段多是供戏台之上和勾栏之中的演出所用，等到了明代，这种鲜活的民间艺术进入了文人的视野，文人曲家开始介入戏曲文词的创作，戏曲作品已不再是专为市民演出而作，最后发展为文人借助诗性语言咏怀抒情的“自娱，而着力追求文词典雅绮丽的雅致化语言风格。而“场上之曲”则是指戏曲艺术本身乃是大众化、群众性的观赏艺术，是演员借助服装道具面对观众而“娱人”，其审美需求应是就低不就高，应适应舞台演出和观众欣赏的需要，戏剧语言应是通俗浅显，以体现其娱乐平民的功能。故戏曲艺术兼具文章与戏剧的双重性质，而其指向的审美趋向即崇雅观与尚俗。
长阳南曲的形式主要是坐唱，可以一人自弹自唱，也可以多人自弹自唱，或一人弹奏，一人打简板演唱，但有少量[专业提供写作论文和论文写作服务，欢迎您的光临lunwen.1kjeian.com]道白，虽不是严格意义上的舞台艺术，但闲敲云板醉拉弦，以音乐的形式讲故事，也兼具文章与戏剧的二重性。历史上南曲的创作主体具有集体性特点，身价各异，而传播流传从起初的在士族富户到后来流行于寻常百姓中，欣赏群体也是土汉结合、贫富错杂，文野并存，如此复杂的创作主体与审美受众，势必使得南曲既有供文人士大夫浅唱低吟的抒情之作，也有适应平民听众审美需求的通俗篇章，其结果当然是艺术风貌的雅俗并存，雅俗共赏了。
(二)儒绅文士与商贾骚人：南曲创作主体身份的复杂性
长阳南曲目前虽有学者收集的流传于民间的手抄唱本和工尺读本，但其传承历来采用的还是口传心授的方法，或子从父学，或挚友相教，或世代相袭，应属民间口传文学。而口传文学的最大特点是在于创作主体的群体性与集体性，即作品是在一定范围的社会群体中分工合作地创作、传播，在长期的辗转流传中，流传者又对它不断地作着补充、修改、加工的再创作，直至定型，因而它反映的是更为广泛的社会群体的美学理想、思想情感与艺术情趣。从这一角度而言，长阳南曲也是在不断地创作与再创作的循环中最后定型的，其创作文体具有身份上的复杂性。综合长阳一带的社会历史文化的变迁，其创作者身份应有如下几种类型：
1. 仰慕、学习、传播汉文化的土著精英。长阳历来隶属容美土司管辖。容美田氏家族统治容美时期，历代都崇爱汉文化，乐与汉族文人交往。田氏土司从田九龄开始延引域外汉族艺人，组建家庭戏班，在所司境内推广戏曲创作和演出。至19代司主田舜年时期，曾邀请《桃花扇》作者孔尚任挚友顾彩旅居容美半年之久，在顾彩指导下，全本昆曲《桃花扇》曾在司内上演，是土汉民族交流史上的一大佳话。
田氏家族宗室子弟皆以饱读汉书、能诗善文为荣，田舜年本人亦具有深厚的汉学造诣，工诗善词，且从事戏剧创作。据记载，南曲产生之初多在贵族富户家中上演，它应是容美贵族推广戏曲文化的衍生产品，这些精通汉诗元曲的土著精英们在兴趣之下，参与南曲唱词的创作，介入南曲的加工、润色的再创作，亦在情理之中。
2. 社会变迁过程中的汉族迁客骚人。南曲并非土生土长的土家族文化，而是土汉融合的外来艺术形式，它的引进是社会变迁、人口流动的结果。综合历史，与南曲有关的人群为如下两类：
一是土汉两族文化交流中的汉族文贤。随着“改土归流”后“蛮不出境，汉不入峒”禁令的废除和容美田氏土司历来乐于与汉族著名文人进行文化交流的双重原因，大量乐于游历的汉族著名文贤都对容美土家族地区远近来归。据载，司主田舜年时期，除与顾彩进行戏曲艺术交流外，还曾与当时的汉族名流如孔尚任、严首升、毛会健、蒋玉渊等人都有诗文来往或文学唱和。南明相国文安之在朱明王朝覆灭之后隐居容美长达三年之久，与田氏诗人有大量的唱答之作，这些高层次的汉族文武时贤，给南曲文词带去的是典雅精致的汉文化气息。
二是避难经商的商贾骚人。明清交替之际，“四方烽烟如炽”，而容美一带却“处中原鼎沸之外”，总体的环境是安宁宜居之地。据悉南曲流传最盛的地区乃是长阳资丘镇，民生富庶，经济发达，被誉为清江边上的“小汉口”，数百年间都是长阳西部五峰、巴东、鹤峰一带的重要物资集散地，汉族人口纷纷前来安营扎寨，一为避难，二是经商。故资丘一带历来安居着大量的汉族人群：商贾骚人、民间艺人、南明遗老、落魄文人，他们身份各异、形态混杂，但大都带着汉文学的功底在长阳这块土地上与南曲艺术家交流碰撞。
3. 自成群体的下层小知识分子。在南曲的流传过程中，早期演唱南曲的艺人们也是南曲进行再创作的主要群体，民间对南曲演唱者尊为“高人雅士”，他们多是一些生活富足、衣食无忧却又淡泊名利，以“琴棋书画为上品”的民间艺术家，往往兴之所至， 闲拔丝弦，醉敲云板，三五相约，知音共赏。
南曲艺人[专业提供写作论文和论文写作服务，欢迎您的光临lunwen.1kjeian.com]对南曲演唱环境与演唱内容有“三不”的讲究，即“夜不静不唱、有风声不唱、办丧事不唱”。长阳南曲对环境内容要求的“三不唱”，都在维护南曲艺人的独特个性，强化南曲充当南曲艺人群体标志的作用。[6]“传统南曲才艺人或出生于富庶家庭或文化修养较高，他们身为商人、富家、医生、手艺人、教师等，不受生活所累，读过书有文化水平。”[7]因此，这一特殊的群体应是一群有独立价值取向，接受过一定文化教育的不同于普通农民的小知识分子。
由此可知，从事南曲的创作与再创作的人群应当是来自社会各阶层，上至贵族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且贵且贱，如此复杂的创作群体必然会带上各阶层自己传统的审美需求、审美趣味。因此，从整体上来说，其文词雅俗形态必然各异。
篇4
一 .当时的社会背景
明清时期,资本主义萌芽出现,手工业和城市商业逐渐发达。虽然统治者也采取了传统的“重农抑商”的政策,但依然从侧面促进了工商业的发展。当时的人们可以通过手艺和小买卖积累财富。与此同时,耕地面积减少,一直在中国经济中处于领军人群的地主阶级失去了往日的优势,他们没有手艺,而仅靠原始的农业生产已经不能为他们增加太多的收益,因此他们无法赶上社会的发展,已经呈现出落后的趋势。
明清时期政治上,朝廷采用的选拔人才方式是科举制。科举制的选拔人才方式可以追溯到隋唐,到明清时期的科举制度发展到鼎盛。科举制不分门第,不论贵贱,只是通过一轮轮考试,最后按成绩分名次。这相对于中国以前的人才选拔制度是依靠门第观念、出身教养推荐的方法来说是具有一定的进步意义的。科举制的推行使得许多民百姓、寒门子弟的人有机会摆脱自己的贫苦命运,进入上流社会。“朝为田舍郎,暮登天子堂”是无数知识分子的科举美梦。许多学识渊博的有志青年都希望通过科举出人头地、光耀门楣。因此,走科举的道路成了当时一般市民百姓想要追求幸福生活的一条道路。
明清的科举制是八股取士。“八股文”必须以“四书”、“五经”中的词句命题,所以又叫“四书文”“经义文”。其特点一是“代古人语气为之”,即所谓“代圣贤立言”;二、有固定的程式。每篇由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成,这种考试方式太过死板,根本无法考核出参试者真正的知识水平,从而成为统治者桎梏知识分子思想的工具。然而封建社会的知识分子要在政治上谋出路,找出路,就不得不“由科举而进”。于是,文人们倾其毕生精力投入到八股文中,死啃经书。结果是人云亦云,成为没有独立思想、独立人格的应声虫。更有甚者,精神和心灵发生异化,人性变得扭曲,导致痴傻疯狂,变成废人。
二 .严监生所处的现实环境
严监生,名严大育,字致和,是个拥有十多万两银子的土财主,“钱过北斗,米烂成仓,僮仆成群,牛马成形”可以看出他财产数目之大。但他的财产不是靠自己挣来的,而是继承得来的,他自己没有一点手艺,也没有一官半职,只是靠收地租,这样他的财富积累就很少,祖产在他的手里一天天减少,早晚是会坐吃山空。严监生就属于那种跟不上时展的人。对于这一点,他很清楚,所以才尽力的克扣自己,能省就省,为的就是给自己的独子多留下一些财产。至于严监生不惜任何代价也要让儿子进学一方面是想儿子将来能够光耀门楣,另一方面也是他十分清楚这样下去是不行的,必须改变这种情况。
严监生妻子王氏的娘家不是等闲之辈,两位娘舅都是秀才出身,在当地是有头有脸的人物,就连官员也不敢怠慢,颇有名气。严监生的哥哥出了事情,就是两位娘舅出谋划策、奔走游说,才最终把事情给解决掉。严监生想“扶正”赵氏,同样是两位娘舅来主持大局,才使得事情圆满结束。这样看来,严家自己有钱,岳父家又有两位娘舅撑腰,那么,严监生的家庭在当地应该算是过得不错的人家了。
但在普遍的科举观念的作用下,严监生不可避免的以功名高低来衡量别人和自己。他觉得自己一直抬不起头的最重要原因不是因为他的财产不够多,而是自己的身份太低。按当时的科举律例,从秀才里选贡献到国子监肆业的叫“贡生”五贡出身而任官职者,与举人、进士出身者一样,被视为正途。监生比贡生功名低,只是标志着具有了同秀才一样参加乡试的资格,何况严致和的监生名号是花钱买来的,他未参加正式的考试,只能算是异途出身,比不得秀才或贡生。进学者尊贵,会赢得人们的尊重,而未进学者卑贱,是得不到人们的尊重的,尤其是那些进学的人还会取笑这些人。严监生的哥哥严贡生实际上只是披着贡生外衣的穷乡绅,严监生是这样说他的哥哥的“家兄寸地也无,人口又多,过不得三天,(猪肉)一买就是五斤,还要白煮得稀烂,上顿吃完了,下顿还要在门口赊鱼。当初分家,也是一样田地,白白都吃穷了。”但即使是这样,严贡生还是事事瞧不起弟弟,常常欺负他。在严监生病重时就向娘舅说的一番话吐露了他的心声:“我死之后,两位老舅照顾外甥长大,教他读读书,挣着进个学,免得象我一生,终日受大房的气”,这就很明显地展现了严监生的心态,他认为自己一辈子窝囊,就是因为没有读书,没有进学。
三.严监生的行为
中国古典小说一直存在着人物形象描写上的弊病,鲁迅先生曾经说过“好人完全好,坏人完全坏”“写好的人简直一点坏处都没有,写不好的人又一点好处也没有”。但吴敬梓笔下的严监生却突破了这种模式,把一个性格复杂的人物呈现在读者面前。严监生的形象主要集中在小说第五回,作者主要描写了他处理的一些事情,通过对严监生处理事情的描写,作者把他的形象完整的表现出来。严监生是个具有双面性的人,有时他吝啬得要命,有时却大方得很。
首先,对待自己。严监生待自己可算是小气到了家,财产那么多,可“日逐夫妻四口在家度日,猪肉也舍不得买一斤”,到了病时,却“舍不得银子吃人参,拿一些常用药对付,结果病情加重,不日而死。”这里的讽刺;手法,使人对一个连自己性命都不顾的的荒唐行为感到意外,从而使“吝啬”二字形象地跃然纸上。尤其在严监生临死时,“病重得一连三天不能说话。晚间挤了一屋人。桌上点着一灯。严监生喉咙里痰响得一进一出,一声不倒一声的,总不得断气。还把手从被单里拿出,伸出两个指头”。一屋子人都不晓得这是什么意思,最后“赵氏分开众人走上前,道:‘爷,只有我能知道你的心事。你是为灯里点的是两茎灯草,不放心,恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。’说罢,忙去挑掉一茎。众人看严监生时,点一点头,把手垂下,登时就没了气。”人之将死,荣华富贵随风而去,而严监生就因为多浪费一茎灯草而难以瞑目,这确实让人惊异,这一幕也成为文学史上让人难以忘怀的一幕,从而把严监生推到了吝啬鬼代表人物的位置。
但对于亲戚,严监生是一点吝啬都没有。哥哥在外边闯了祸,这件事情本来与他无关,他完全可以不理这件事,就连他的两位娘舅都说“各家门户,这是究竟也不与你相干”但他为避免官府的纠缠,为了帮助哥哥渡过难关,严监生还是请官差吃饭又给他们送钱。为了彻底解决问题,严监生还请两位娘舅出谋划策,又自掏腰包,把哥哥的事情办得妥妥当当。另外,严监生在去世时还不忘给哥哥留点东西“簇新的二套缎子衣服,齐臻臻的二百两银子”要知道,严监生与他哥哥的感情并不是很好,不仅如此,哥哥还经常欺负弟弟。对于这点,他也是心知肚明,“终日受大房的气”就很明显的表现了兄弟二人的感情。
对于妻子,严监生更可以说是一个好丈夫。他相信妻子王氏,让她掌有经济权,每年还给妻子三百两的私房钱,也不从询问钱花在哪里。能做到这一点,确实不容易 ,中国传统的观念就是男尊女卑,对于严监生这样一个书读得不多的小市民来说,他能如此尊重自己的妻子是相当值得提倡的。不仅如此,在王氏生病时,他非常舍得花钱,“王氏的病重将起来。每日四五个医生,用药都是人参,附子”还要“再请名医”,希望她早日康复。一说到妻子的病,他便“吊下泪来”,真诚地把王氏作为自己的贤内助,感到“如今丢了我,怎生是好! ”妻子死后,“医衾棺椁”都是现成的。他为了给亡妻“修斋、理七、开丧、出殡,用了四五千两银子,闹了半年”。足可以看出严监生对待妻子的确是真心的,这是一个眼里只有钱的人绝对做不到的。对待妾赵氏,严监生也可谓是有情有义。他娶妾的目的不是为了发泄,而是为了传宗接代。妻子死后,他对于赵氏的主意也是言听计从。
对于儿子,严监生更是一个心扑在他身上。他让儿子“戴着银项圈,穿着红衣服”,儿子年龄小,只有三岁,他还专门请了奶妈照顾。为了儿子,他在妻子死后没有另取,而是将赵氏提前“扶正”。同样是为了儿子,他抱病理财,支撑整个家。赵氏劝他丢开家务事,好好养病,他回答说:“我儿子又小,你叫我托那个?我在一日,少不得料理一日”。自知病重,他还向两位娘舅托孤。对于他来说,只要是对儿子有利,付出多大的代价都可以。
四 .严监生的悲惨命运
现代社会学认为,一个人的行为处事原则与他所处的社会文化背景,现实环境有着非常紧密的关系。那么,严监生身上矛盾的行为就与当时的社会背景及个人情况是分不开的。封建时代小人物的命运是无人关心的,他们没有任何的权利,他们就是统治者的鱼肉,会被人蹂躏。严监生非常清楚自己在社会中的位置。他懂得自己生存的卑微,明白纵然有钱但他没有社会地位,任何有权有势的人他都得罪不起,他处理任何事情都是小心翼翼,唯恐哪件事情处理得不好而得罪了谁。严监生无权无势,他有的只有钱,于是,金钱成了他对抗社会,保护自己及家人的唯一工具。所以严监生才一省再省,有了吝啬的一面。同时,严监生又想巴结有权贵的人来保护自己,所以他又大方的舍钱,他所希望的是用钱来提高自己的社会地位,使他在人际交往中显得不那么卑微,这也就形成了他大方的一面。总之,是他的处境决定了他性格上的双面性。
严监生自己被科举制度压了一辈子,受了一辈子窝囊气,可是,他还是要自己唯一的儿子进学参加科举考试,继续沿着他的一天辛酸路走下去。他也知道自己活得没骨气,所以想让儿子为她争一口气,以后不用再看别人脸色,低声下气,得个一官半职,光耀门楣。可是他不知道,走不上这条科举路也许会窝囊,然而走上了可能会更可悲。
最终我们会发现严监生算空了,他唯一的儿子病死了。他儿子的死表面看来是偶然的,其实具体到当时的环境中,这也是必然的。在严监生死后,孤儿寡母怎能应付那豺狼当道的凶险社会。首先自己家的亲戚个个都不是省油的灯,哥哥严贡生对于他的财产早已是虎视眈眈,这已不必说。就是他的两位娘舅,严监生事事都找他们商量,对他们为首是从,礼节上,物质上没有一丝怠慢。可这两位娘舅同严监生可不是一条心,每当严监生出了什么事情,他们总是帮助妹夫出谋划策,但是,每次事情完了,严监生也从来没有亏待他们,物质上的感谢是必须的。所以,他们是十足的伪君子,典型的假仁假义。和自己有血缘关系的亲人尚且如此,更不用说外人了。所以,在那个虚伪欺骗的社会,弱肉强食是必然的结果。
严监生是《儒林外史》只是中的小人物,他没什么远大的抱负,也没有伟大的功绩。他是一个在统治阶级中被人捉弄的人物,他有吝啬、薄情的一面,却又不乏人情味。作者对于他的态度是既讽刺又同情,既嘲笑又怜悯。因此,对严监生这个人物,我们不能肯定但也不能完全否定。严监生是一个具有双面性的人,他的双面性的存在也是当时环境压迫之下的必然结果,所表达的也只是当时平民百姓受封建科举制度毒害的一个典型而已。
参考文献
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