引论：我们为您整理了13篇小说的语言艺术范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
一、清浅俗白的口语艺术
老舍先生作为土生土长的北京人，对北京口语不但熟悉，而且有着深厚的感情，他曾说过：“我说的是北京话，而且相当喜爱它。它怎么说，我便怎么写。”也正是如此，他才能充分地运用北京口语，表现北京的地方色彩和地域文化。他一直追求用清浅俗白、朴实活泼的口语再现生活。在老舍的作品中，口语化的特点主要体现在两方面。
1.口语化词汇和句式的使用
阅读老舍先生作品，最常见的是带有北京地方特色、极富表现力的地方词汇，这些词的使用使得作品语言具有浓郁的北京风情和文化韵味。例如“妈那天对我特别好，我走不动便背我一程，到城门上还给我买了一些炒栗子”(《月牙儿》)；“大寿桃点着红嘴，插着八仙人，非常的大气”，“每一个声音都像踩了猫尾巴那么叫得钻心”(《骆驼祥子》)。这几个例子中的“一程”、“大气”、“钻心”都是北京的地方口语，在普通话中有其相应的规范词，“一程”是“一阵”，“大气”是“大方”，“钻心”是“难受”。作品中类似这样的词还有很多，对这些词的巧妙运用，明显增强了口语色彩。北京话中存在大量的儿化词。这在作品中随处可见，“今儿个，娘儿俩，门口儿，不大会儿，身儿，名儿，一罗纸儿……”(《月牙儿》)，儿化词的运用，使得作品语言带上北京口语特有的亲切、自然的韵味。
口语化句式的运用也在他的作品中得到体现，老舍先生多采用简洁明快的短句，结构单纯，通俗明了。最为突出的是对话式的句子。一般都不超过七八个字，既简单又明白，比如“过去拉住妈妈的手：‘妈不哭!不哭!”’(《月牙儿》)“我不喝酒!”“不喝就滚出去，……辣不死你……”(《骆驼祥子》)。口语化句式除了简洁明快的短句，还有独语句式、特殊句式等，这些结构简单的短句，使得作品语言丰富多彩，贴近生活。
2.对生活语言的艺术加工
老舍先生的作品充满生活气息。作品中丰富多彩的口语词汇大都源于生活，但又不是对生活的完全照搬。他拥有的词汇量相当丰富，能够用不同的词汇最恰当地反映生活内容。例如“他逼着她拿钱，而且骂骂咧咧……”，“二太太以为他这是存心的轻看她，冲口而出的把他骂了个花瓜”(《骆驼祥子》)。“骂骂咧咧”和“骂了个花瓜”都有骂的意思，但同一意思用不同的词表达，在程度上明显有了差别，比单独一个“骂”字丰富生动。在老舍作品中，类似这种通俗的语言运用得恰当、生动的例子很多。比如就描写不高兴不满意的神态来说，《二马》中“马先生一脑门子官司，没理马威”，“一脑门子官司”比“不高兴”更加新颖、生动、贴切。
作为语言艺术大师，老舍先生在使用语言上十分认真。对待口语，他放胆使用，并经过巧妙的艺术加工，使通俗质朴的语言变得光彩鲜亮。他曾说过：“口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。”他也真正做到了口语的艺术化加工。《月牙儿》中“我后悔，我，我要哭，我喜欢，我不知道怎样好”，读起来琅琅上口。富有节奏感和音乐美。在口语提炼加工过程中。老舍先生往往能够把语言控制得恰到好处。老舍先生对口语的运用真正做到了提炼口语，纯净至极，清浅俗白，雅俗共赏。
二、质朴自然，准确精当，简洁凝练，生动形象的语言艺术
老舍先生使用语言不借助于典故，也不依赖于行话，只是运用常见的普通字词进行加工琢磨。使其成了金玉良言，个个光彩夺目，给人印象深刻，能够做到人物、环境、感情三者融为一体，既合乎情理，又能更加真实地反映生活。
1.质朴自然的语言特色
老舍先生一向很重视朴实语言的表现力，他曾说过：“文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。”他的作品往往都是通过朴实俗白的语言来反映下层人民生活和命运。极其平常、朴实的词语在他笔下如虎添翼。活灵活现，极富表现力。比如“祥子喝了一气凉水。……每一个井台都成了他们的救星，……便和驴马们同在水槽里大灌一气”，“喝了一气凉水”和“大灌一气”都是描写车夫喝水的情景，这里的遣词非常符合车夫们的身份和生活境况，自然真实地展现出下层人民生活的艰辛。
2.准确恰当的语言特色
老舍先生在遣词过程中追求准确精当。准确精当就运用语言要符合人物性格、身份和环境。《骆驼祥子》中虎妞骂样子：“祥子，你让狼叼了去，还是上非洲挖金矿去了?”准确精当的用词一下凸显出虎妞粗俗豪爽，骂人也带有男人的爽快性格。准确恰当的叙述描写语言也能准确揭示人物性格，例如《离婚》中张大嫂对女儿的叙述：“只要一回来，不是买丝袜子，就是闹皮鞋；一个驳回，立刻眉毛挑起一尺多高!”“闹”和“挑”的使用恰到好处，淋漓尽致地展现出张大嫂女儿的任性和淘气。
3.形象生动的遣词特色
形象生动的语言是文学创作作者所努力追求的目标。老舍先生的作品中存在着大量形象生动的遣词用法。例如《牛天赐传》中“几间小屋在一株老槐树旁藏着”，一个“藏”字，一下子变静态为动态，把小屋给写活了。让人感觉新颖而独特。再如《骆驼祥子》中“这么点药，那么个偏方，揍出他十几块钱去，病并没有除根”。一个“揍”字，精彩形象，祥子平时惜钱如命，如今要花十几块钱，他无疑会感到非常心痛，就像挨了一顿揍似的。
4.简洁凝练的遣词艺术
老舍先生十分推崇精练而有表现力的古典文学和民间文学语言。他认为简洁凝练就是深入浅出。话说得少而意思包含得多，用最合适的词来表达想要表达的内容。《骆驼样子》中写祥子由兵营里逃出，上了刘四爷家，虎妞见了他很高兴，说：“你让狼叼去了，还是……”祥子只回答了“哼”一个字，这一个字虽简略却包含着丰富的内容，一方面说明祥子是个天生就不爱说话的人，老实木讷，另一方面表现出他百感交集，心里难受不愿多说话。车丢了又被抓丁，经过一番磨难，生了一场大病，他心中充满了不平、辛酸、委屈和怨恨。老舍先生做到了言简意丰，这正是简洁凝练艺术的魅力所在。
三、生动形象的描写和修辞艺术
1.丰富的描写艺术
生动形象的描写是文学语言的重要特征之一，老舍先生十分重视形象生动的描写语言。他说：“小说是要绘声绘色的写出来，故必须生动。”绘声绘色就是描写语言 的艺术化。老舍先生在作品中常常运用变化多姿的描段，使描写语言达到有声有色、意韵俱佳的艺术境界。对话描写是文学创作中用于刻画人物形象的有效途径，老舍先生十分重视对话的作用，他笔下的人物说话都切合人物身份和性格，读起来真实自然。例如《骆驼祥子》中虎妞劝祥子喝酒的一段文字：“不喝就滚出去，好心好意，不领情怎着?你个傻骆驼!……”举着盅儿：“你喝!要不我揪耳朵灌你!”通过对话，把虎妞爽快、泼辣的性格凸显出来。作品中对祥子肖像的描写：“头不很大，圆眼。肉鼻子，两条眉眼很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边粗；脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨……”从肖像上可以看出祥子是一副老实敦厚的模样，人物形象也更加鲜明。在人物描写上，老舍先生还常常通过人物的行为动作来刻画人物，而且可以把对话、肖像、动作描写结合在一起，使人物更加真实，给人留下深刻的印象。例如《马裤先生》里描写的马裤先生之所以让人过目不忘，正是在话语、肖像和动作描写方面的独特之处。马裤先生动不动就以全身的力气喊叫，好似雷鸣；肖像上，穿马裤，戴平光眼睛，清缎子洋服上身，脑袋插着小楷羊毫，足登青绒快靴；动作上，用食指挖鼻孔，在别人头上脱靴子，并击打靴底上的土。把小市民、小知识分子的形象充分表现出来。老舍先生笔下的景物描写，生动形象充满了灵性，如《骆驼样子》中描写暴雨来临前的柳树，“病了似的”、“无精打采”。使柳树变得有了活气，通过景物描写更加突出人物在恶劣环境下生存的艰难。
2.形象生动的修辞艺术
文学是语言的艺术，文学语言生动形象，很大程度上与各种各样的修辞手法的运用是分不开的。老舍先生的作品中存在大量的比喻、拟人和夸张的手法。形成了他独特的修辞艺术特色。老舍先生对比喻的理解为：“比喻是生活知识的精巧联想，在生活中没有仔细观察。广泛注意，这种联想便无从得来。”他笔下的自然万物都可以作为比喻的对象，且能比喻得自然巧妙。如《骆驼祥子》中“太阳刚一出来，地上已经像下了火”，“在他赁人家车的时候，他从早到晚，由东到西，由南到北，像被人家抽着转着的陀螺”，形象的比喻更能体现出人物生存的艰难。老舍的作品中还常常运用比拟、夸张、对比、借代，排比，反复、引用等修辞手法，而且都用得恰当自然，活泼生动，形成了老舍先生多姿多彩的修辞艺术。
四、诙谐幽默的京味风格
老舍先生的语言艺术中十分突出的是他作品中反映出来的独特的、耐人寻味的幽默风格，这种幽默风格是他本人的个性素质、生活经历和艺术修养的必然结果。老舍先生作为京派作家的代表，作品中最引人注目的是“京味”风格。
1.诙谐幽默的艺术风格
作为一种艺术风格，幽默与语言技巧有着密切关系。平实的语言在老舍先生笔下也可以变得幽默起来，他的幽默深深打上了“北京市民文化”的烙印，带有北京市民特有的“打哈哈”性质。这既是对现实的不满的一种以“笑”代“愤”的发泄，又是对自身不满的一种自我解嘲，借助笑声使艰辛的人生变得好过些。他把幽默看成是一种心态，一种生命的剂。他的幽默格调多样，既有温厚的同情，又有峻厉的讽刺。《离婚》中“张大嫂一边刷洗家伙，一边落泪，还不敢叫丈夫看见，收拾完在炉前烤干了两个湿眼睛”，“其实买个妾还不是件容易的事，只看男人的脑袋是金银铜铁那种金属做的，吴先生的脑袋，据张大哥鉴定，是铁的；虽然面积不小，可是能值多少钱一斤?”很平常的话读起来令人发笑，风趣幽默。从创作《离婚》开始，老舍先生为北京市民趣味的幽默找到了发展方向，即“追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中领略戏剧意味，使幽默出自事实本身的可笑，可不是从文字中硬挤出来的”，追求更高的视点，更深厚的是思想底蕴，使幽默成为含有温情的自我批判，而又追求艺术表现上的节制与分寸感，产生了喜剧与悲剧，讽刺与抒情的渗透、结合，获得一种丰厚的内在艺术力量。
篇2
海明威是美国历史上二十世纪著名的小说作家，其一生写作了大量的小说，其中很多部作品影响十分广泛，对当时的历史产生了深远的影响，得到了广大群众的喜爱和欢迎。读者在阅读其作品时均有这样的感慨，海明威小说的语言是简单、凝练和含蓄的，其中没有冗繁的语言，人们称海明威作品是“冰山风格”。与当时流行的繁冗文风相比，海明威的作品风格则是清新简约，这种独特的风格艺术形式后期得到了广大学者的赞扬，并有一批学者对其语言风格进行了研究，但是笔者纵观文献发展，后期针对海明威小说语言风格进行研究的理论文献均没有分析这种风格产生的原因，而风格特色概括也不全面。
二、海明威小说中的语言特色
（一）简约的语言富含深刻的情感
海明威小说的语言是简约的，这种独特的“冰山风格”语言形式实际上是集众多优秀小说家语言特长而形成的，并在此基础上进行提炼，形成具有自我语言特色的艺术风格。在海明威的小说中，很多事物和场景都是现实生活最为常见的，形式是十分简单的，很多画面是最为普通不过的画面，可贵的是小说家正是对这些画面和情节进行真实的体现和展示，并在描述中融入了更多的情感因素，语言简练但不简单。小说家的情感往往又采用了隐藏式的处理手法，将更多的想象空间留给了读者，让读者发挥自我想象力，体验作品中凝聚的故事核心思想以及丰富的思想精髓，从而使读者形成一种文字简单但情感深邃的艺术宣传效果。同样海明威在事物勾画和描述中，也主要是通过事物的简单的外在描述，但赋予事物更多的思想情感，形成事物与情感的统一，这有利于与读者产生共鸣，艺术感染力得到有效增强。
（二）精炼的口语化语言赋予事物情节的生动与逼真，增强读者情感体验
在海明威的小说中，其语言形式是十分口语化的，即使对于深厚思想情感的表达，海明威也是运用了十分精简的语言，而不是采用华丽、细腻的文字进行修饰。这种口语化的语言给读者的感觉往往是清新的，但是其语言艺术效果更加浓重。这是因为海明威小说语言尽管平实，但是却是小说家精选和提炼的，小说写作中他经常采用省略手法，对一些选择性词语进行筛除，例如在对人物关系的处理中，绝大多数小说家均是通过点名的方式进行划分，但是海明威并不需要这种繁琐的方式，对于复杂的人物关系他则是将其关系隐藏于口语化的对白中，日常的口语对白即使没有点名道姓，读者也清晰地了解其中的人物关系，这种理解又需要细细地阅读，严格有逻辑，即使忽略了最简单的一句对白，也有可能就会出现人物关系的混乱。
海明威正是利用这种口语化的对白，借用省略的手法，使小说语言简单但不减缩，在口语化的语言中，一些复杂的关系得到梳理，内容更加清晰，人物关系更加有序，读者阅读起来情节感觉十分生动有趣，现场是逼真的，由于自己就在对话当中，读者的体验式情感增强。
（三）象征手法和简约含蓄的语言赋予普通事物深刻的思想内涵
海明威在写作中，常常借用一些简单的事物来象征复杂的情感，这些事物是日常生活中十分常见的，作者正是利用象征的手法赋予了普通事物的深刻思想，从而使小说形成独特的语言艺术效果。以海明威的《老人与海》为例，其中就是运用了多处象征。《老人与海》讲述的是老人与鲨鱼搏斗的故事，在整篇小说描述中，海明威所运用的语言都是朴素、简单的，但是故事却不失生动性。这是因为小说家在其中运用了象征手法，大海无疑是当时整个社会背景，尽管具有美丽的一面，但是也存在黑暗凶险的一面；老人与海进行搏斗，象征着正义力量与旧势力的战斗；突出老人的勇敢，实际上象征着对正义力量的赞扬。由此可见，小说家正是通过这一微小的故事折射其强大的思想精髓，赋予了这一平凡事物深刻的思想，这正是小说家语言的独特魅力。
（四）内心独白的语言艺术手法突出了小说的主体思想
海明威的小说中，往往对人物内心的活动描述十分细致，突出人物内心的真实感受，内心独白的写作手法十分常见，这种手法的运用不是小说家故意的行为，而是一种十分自然的行动，内部独白手法的运用，往往使小说的主体思想更加突出。例如在《永别了，武器》中，多处描绘了“她死了，怎么办？”这一内心独白，虽然多处运用但是并不显得重复嗦，正是通过这一内心独白，描述出了主人公内心的焦躁不安。读者通过这一句又一句内心独白的灌输，产生感同身受的情感共鸣。小说的中心主题更加明确和突出，艺术效果更加明显。
（五）可视化语言艺术，增强读者感悟和思考
海明威不是一个哲学家，因此其小说写作中没有沉淀对生活的思考，也不能像哲学家那样提出哲理性的语言；海明威也不是一个艺术学家，不能像艺术家那样对生活的抽象进行描述，因此在形成自我语言艺术风格中，他利用简约的语言，通过可视化的场景来勾勒自我的情感，他不对读者进行直接教育和指导，而是利用简单的事物和故事带给读者以启迪，引发读者自觉的感悟和思考，让读者自我去体会。因此海明威小说中对事物的描述就是客观的，可视的，其语言的经典即使用电视画面都没法表达其震撼效果。
三、海明威小说语言特色的形成
作为一个优秀的小说家，海明威小说语言艺术是独特的，其用简约的语言赋予了事物和情节深刻的思想情感，阐明了深刻的人生哲理，海明威小说语言特色形成是在前人优秀语言技巧基础上进行提炼，并凝聚自我生活背景的沉淀。
（一）吸收前人优秀语言技巧，提炼成为自我独特的语言形式
海明威独特的语言艺术与前人优秀的语言技巧运用分不开，他在借鉴众多语言大师的成果之上，对其优秀的语言成分进行把握和提炼，形成了自我独特的语言形式，因此，海明威的语言凝聚了自我的心血，也吸收了前人优秀的语言成分。
尽管海明威对前人语言技巧进行了借鉴，但是他并没有一味地模仿，而是不断地学习和提炼，运用自己扎实的语言功底，形成其小说的语言风格，这种风格使其与其他的小说家的语言风格分开，海明威的小说语言艺术不仅造就了语言丰富多彩，吸引了大量的读者，产生了情感共鸣，其简约的语言形式还被后来大量的小说家所模仿和借鉴。
（二）语言艺术是其生活时代背景的体验和沉淀
语言艺术来源于生活，海明威小说语言艺术的形成与其生活背景有着深刻的联系，海明威生活的年代经历了两次世界大战，这对于一个小说家来说，生活赋予了他更多的故事原型，对其小说创造起到了极为重要的铺垫作用。特别是第一次世界大战期间，海明威在欺骗性语言引导下参与了战争，他经历了彷徨，心理有各种无奈。然而正是这一欺骗性的语言使海明威认识到了语言艺术的魅力，他将语言的运用技巧用于写作中，用象征、隐晦式描法展示现实的事物。小说家的生活经历为其创造进行了良好的环境渲染，时代赋予了他小说语言运用的技巧，给海明威的语言艺术转化提供了灵感，久而久之形成了一种独特的艺术语言形式。
（三）对小说语言的不断锤炼造就了其独特的语言魅力
任何一种语言风格的形成与作者生活的背景都分不开，更与小说家自身的努力分不开。在长久的写作生涯中，海明威深刻认识到其所生活的时代背景不需要奢华的语言，不需要刻画浮夸的外表，通过简约的语言来表现普通事物的深刻思想内涵是根本，简约并不代表简单，语言的运用更需要自我的提炼，只有运用自己的语言功底不断对语言艺术进行锤炼，向人们传递最真实的画面和故事，这才是最为重要的，海明威小说创造中对语言的运用要求也是较高的，熟练的，在不断的发展中其作品风格得以成型。语
参考文献
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篇3
首先在小说类型上，海岩“公安言情小说”的小说类型可谓是他的独创。这种小说类型，融合了警察小说、犯罪小说、惊险小说、侦探小说、言情小说等多种通俗小说元素，形成一种既具有中国社会文化背景的，又符合中国社会、政治、文化要求的，并且具有中国审美特质的，更是为广大读者所喜爱的小说类型。海岩是在长期的文学创作实践中，依靠对中国社会、文化的深刻把握，对自身创作优势的发掘，创造出这一小说类型的。
其次在情节模式上，小说主人公往往因为各种原因，不是遭到牢狱之灾就是流落社会底层，其中一部分以悲剧告终，另一部分以主人公经历磨难后人生智慧的增长、性格的成熟收尾。这种情节模式有很大的优点，一方面便于表现复杂的社会现实，进而展现人性的深度与复杂程度，另一方面也使得小说在情节上跌宕起伏，引人入胜。在情节模式上，大致可分为两种类型：第一，正面人物因为性格或者信仰原因与周围环境发生冲突，从而招致牢狱之灾。这类作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大狱》等。奠定这种情节类型基础的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》写的是年青警察周志明的故事，他在经历了重大政治考验后成长为一名优秀公安人员。《死于青春》写的是19岁年青警察陆小祥短暂一生的悲剧故事。《深牢大狱》基本上延续了上面两部作品的基本情节模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社会、人性的复杂性和人生命运的多变性上作了进一步强调。第二，中间人物因为性格原因导致他们的不幸，流落到社会底层。这类作品的典型是《一场风花雪月的事》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一场风花雪月的事》中的吕月月和《玉观音》中的安心，她们都是正直正义的女警，然而她们却都在执行任务过程中，爱上了工作对象，而他们都是犯罪分子，由此导致了二人后来的命运多舛。这样的情节安排既具有很大的阅读吸引力，又具有极大的人性张力，便于作者发掘社会、人性的复杂、深幽之处。
其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靓女，单纯善良，个性鲜明，往往因为自身的性格原因与社会发生摩擦、冲突。海岩在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已经奠定了海岩小说人物形象的基本模式。
海岩笔下的男性形象主要是三个类型：第一，成长型。代表人物是周志明、陆小祥、肖童、杨瑞、陆保良、刘川。讲述一个男性由稚嫩无知的少年成长为一个能够担当责任的男子汉的过程。在所有类型中，海岩浓墨重彩加以描绘的即是成长型人物。第二，代表人物是沉沦型。龙小羽、毛杰。这些都是在成长过程中误入歧途的人物，在他们身上包含了时代与个体的双重悲剧。第三，公子型。代表人物是吴晓、凌信诚。这些富家公子型人物本来无意于世俗争斗，早先他们只是想安安静静地度过其适意安宁的一生。可是不期而然的时代巨变逐渐粉碎了他们的美梦，虽然吴晓侥幸重温了爱情旧梦，但凌信诚最终是失意而去。海岩在其小说人物的塑造中，对他们设置了一个发展过程：主要人物由正面的英雄人物逐渐向有缺点瑕疵的普通人物发展，人物性格从单一性到多面性也得到了充分的表现。
海岩笔下的女性形象也可以分为三个类型：第一，趋于完美的正面人物形象。这类人物出现在海岩的早期作品中，如《便衣警察》中的严君、施肖萌。由于这类人物的创造是在80年代，所以他们蒙上了浓厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，还没有充分地表现人性的多面性。第二，有缺点的女性形象。这些女性形象，一方面是海岩对于女性的理想的寄托，另一方面海岩对于女性精神世界的执着探索也在此有所体现。代表人物有安心、罗晶晶、优优。她们虽然出身、职业各有不同，但都有一些共同的地方，如美丽、充满女性魅力、感情游移不定等等。从某种意义上来说，塑造这些人物是一种生命实验，是将同一个女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命实验，实验的结果大同小异：爱人要么死去要么离散，故事的结局是主人公孤独一生。第三，犯了严重错误的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、吕月月、欧阳兰兰、祝四萍、钟宁等。
其四，在人物关系模式上，在设置男女主人公的关系上，大多是多角恋爱关系，这样既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表现，深刻、复杂的社会关系得以体现，同时也使得情节曲折离奇，引人入胜。海岩在其小说中设置多角恋爱关系还有一个重要的功能，即突出男女主人公的纯洁、真挚而深厚的爱情。海岩出生在五十年代，那个年代，理想是一种烙在心灵深处的印记。在海岩早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海岩小说的理想体现为一种政治信念、道德观念。而当改革开放20 多年以后，剧烈变化的中国使几乎所有的传统价值观都受到了猛烈冲击，海岩的理想、激情的表达最后只能寄托在爱情这个人类本能升华而成的行为中。此时的爱情，便具有了形而上的终极意蕴。为了凸现爱情的这种唯一性、排他性、圣洁性，多角关系成为烘托、对比的手段。
其五，在主题表现模式上，海岩小说中主流意识形态一直占据主要地位，弘扬社会主义政治理念和传统道德观念成为其特殊的使命。主题主要有两种：一是成长主题。成长是海岩在小说创作中最关注的一个主题。从他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海岩的成长主题有一种深刻的主流价值烙印。这两部作品有一个共同的价值取向，那就是忠于祖国、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一个勇于担当的人民卫士。虽然在近几年的创作中，这种政治色彩浓厚的价值取向在作品中被逐渐淡化了，但并没有完全消失，而是以多重主题中的其中一个顽强地表现出来。例如《玉观音》，爱情是这部作品极抢眼的一个主题，而酿成安心与他人悲剧命运的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，这构成了安心性格中的严重缺陷。但在作为一个缉毒警察的大节上，海岩却给了安心一个满分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主题巧妙地进行了淋漓尽致的表现。他让主流意识形态的教化要求与通俗文化的娱乐本性水融打成一片，较好地实现了通俗文化作品的社会职责与经济目的。
第二，爱情主题。这个主题的特点主要体现在五个方面――爱情的理想性、爱情的都市情、爱情加侦破的情节模式、爱情无法逃脱命运的捉弄、小爱让位于大位。首先是爱情的理想性。海岩曾经说过，“爱情小说不外乎两种类型，一是现实生活中常见的爱情，二是在现实生活中不可能存在的爱情。人们更愿意看到的是后者，所以我写的也是这一类型”。很显然，海岩笔下的爱情是有别于现实生活的爱情，是一种被提纯了的高尚的理想的爱情范式。无功利性是这种爱情的本质特征，彼此的爱慕、欣赏、尊重是爱情产生和发展的前提与基础，不离不弃、无怨无悔、不求回报是其爱情观的最高境界。在小说中，海岩高扬这种理想爱情，深入挖掘人物身上充满了真善美的内心世界，从而创造了一段段刻骨铭心、超越生死的爱情童话。其次是爱情的都市性。爱情的都市性是指在海岩小说中都市是小说的基本自然环境和社会环境，是故事情节展开的前提和基础。首先，小说的主人公大多是一些生活于都市的拥有现代、时尚的生活方式与思维方式的年轻人，他们或她们的职业身份普遍具有浓郁的都市气息，比如警察、模特、记者、大学生、公司白领等等。小说中的男性角色一定帅气真诚，女性一定是美丽善良，而且其中一方定是生活富足甚至是养尊处优的富家子弟，他们有城市人玩世不恭的性格特点，也看惯了城市小市民式的俗气和世故，因此，更喜欢真诚、纯洁的异性，同时因年龄较小对生活的酸甜苦辣体味不深，也较少世俗观念的羁绊，因此可以义无反顾地追求美好浪漫的爱情。比如大学生肖童、律师韩丁、记者林星、白领杨瑞、模特罗晶晶等等。其次，小说男女主人公即使不是来自大都市，她们的情感纠葛也大多发生于大都市，大都市为主人公爱情的发生、发展提供可能和依据。海岩将其小说的背景设置在灯红酒绿、纸醉金迷的都市中，这就与爱情的纯美形成了鲜明的对比，具有反衬与凸现爱情梦幻性的作用。
第三是爱情加侦破的情节模式。海岩小说一直是以生死相依的童话爱情为小说的核心内容，而且将爱情的产生和发展设置于公安破案这一特定的环境与背景中。男女主人公的爱情往往与一段案情有着千丝万缕的联系，主人公不是警察就是罪犯，或者是与两者关系密切的人物，破案与爱情同时进行，在一场旷日持久的案件侦破中男女双方共同经历身心的双重折磨，最后完成心灵的蜕变，获得爱情的永恒。无论是公安题材还是爱情题材都是通俗小说中比较成熟的写作模式，海岩的独特之处就是总能将侦破与爱情有机地结合，读者既能获得悬念迭起的破案，又能在如童话般纯净的爱情里得到灵魂的净化，而且侦破与爱情的结合更易形成小说爱恨情仇相纠结的情节特色，从而展示瞬息万变的世间百态，在情与法、美和丑的较量与对比中挖掘人性的崇高与壮美。海岩正是基于对读者阅读期待的准确把握，才创作出一部又一部公安言情小说以慰读者。第四是爱情无法逃脱命运的捉弄。命运悲剧是古希腊戏剧的一种重要的形式，其特征就是主人公在命运的安排下走向毁灭的母题。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王>、中国的《雷雨》都充分体现了命运对于人的巨大的影响力。海岩小说也受到了命运悲剧的影响，表现出“生命是一个场，在很多事情上都不由你去选”的宿命感。在海岩小说中，造化弄人是极为常见的情节设置，也是导致爱情悲剧的另一个重要原因。《舞者》高纯和金葵的缘分开始于他们对舞蹈的痴迷与热爱，在追寻理想的道路上，两颗心紧紧地靠在了一起，但是无情的命运之手却将他们分道扬镳，金葵阴差阳错地被卖到乡下，高纯遭遇了致命的变故，当他们再次相见时，高纯已经变成了别人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高纯在误会中死去了，留下了金葵独自去完成高纯未达成的舞蹈愿望。最后是小爱让位于大爱。中国历来有“牺牲小我、完成大我”的伦理观念，当爱情与道德、正义、责任、尊严等核心价值观发生冲突时，放弃爱情，回归道德是社会道德观念永恒不变的选择。海岩小说虽然属于公安言情小说的通俗模式，但从未放弃过文学作品文以载道的道德教化功能，这就使海岩小说区别于其他的通俗小说而具有了主流意识的文化意义。海岩总是将故事的主人公放在错综复杂的社会关系中来接受情与理的考验，在道德与情感的夹缝取舍中制造悲剧，引发读者的思考。海岩小说的主人公大多能够在理智与情感抉择的重要时刻站在社会意识形态所认可的道德、法律和正义的一面，表现出人性中最光辉的本质。安心是海岩小说中塑造得最为光彩的人物形象，她的为人就像她佩戴的玉观音一样具有温柔、宽容、坚韧、正义的神性光辉。在毛杰和缉毒大事面前，虽然她也有过彷徨，但最终站在了法律和正义一边；当她没有了身份、工作远走他乡时，她也能放下尊严从底层做起；当丈夫和儿子死去后，她时刻受着良心的谴责，在痛苦的煎熬之后离开爱人奔赴了缉毒的战场，把自己的生命和青春奉献给最伟大的缉毒事业，在男女之爱与国家之爱之间，安心勇敢地选择了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面临此类问题，女记者林星无意问发现了吴长天的犯罪事实，这使林星陷入了痛苦的矛盾状态。出于记者的职业道德，她应该揭发吴长天的罪行，但出于情感，她又不能这样做，因为吴长天是其恋人吴晓的父亲。不举报吴长天，受道德的谴责；举报吴长天，就有可能失去恋人，最后林星在痛定思痛之后选择了大义灭亲，维护了法律的尊严和道德的底线。
综上所述，我们可以得到这样的结论：海岩根据自身阅历、创作特点，按照中国社会、政治、文化要求独立开发出了一套比较固定的创作模式――包含形式元素和道德情感、社会观念的模式。这套模式既是固定的，也在不断更新。海岩小说模式的建立与成熟，对中国当代通俗小说创作具有良好的示范作用。
【参考文献】
[1]海岩.我笔下的七宗罪[M].北京：文化艺术出版社，2002：2.
篇4
《马桥词典》中写道：“我初到马桥时，在地上干活，蛮人们除了谈女人，最喜欢谈的就是吃。”i在“老表”这一词条中，本人逃跑到江西，就是因为吃了一罐包谷浆。马桥人对有关“吃”的方言很多，“马桥人对味道的表达很简单，凡是好吃的味道可一言以蔽之：‘甜’。吃糖是‘甜’，吃鱼吃肉也是‘甜’，吃米饭吃辣椒吃苦瓜统统还是‘甜’。”ii味觉的模糊化是因为食物的缺乏，在饮食日益精细的现代社会，一个“甜”字恐怕很难概括所有的味道，但在食物紧缺的马桥人那里，“甜”字足够可以概括所有美好的味道。“他们对一切点心的称呼，差不多只有一个‘糖’字。糖果是‘糖’，饼干也是‘糖’，蛋糕酥饼面包奶油一类统统还是‘糖’。”iii因为食物的缺乏，所以导致对食物的极度重视，“马桥人没有同宗、同族、同胞一类的说法。同胞兄弟，在他们的嘴里成了‘同锅兄弟’。男人再娶，把前妻叫做‘前锅婆娘’。可以看出，他们对血缘的重视，比不上他们对锅的重视，也就是对吃饭的重视。”iv
《白鹿原》中写道：“白嘉轩站在庭院里宣布：‘今个喝汤，喝早些。喝了汤都贺家坊看戏，我在家看门’。”v关中人把吃晚饭叫做喝汤，这也是历史遗留下的一个词，是食物贫乏年代的见证，在食物短缺的年代，为了充饥，为了节省粮食，经常吃“流食”，这里的“汤”和马桥人说的“浆”，有异曲同工之妙。“吃了吗？”是河南人见面打招呼的用语，就像普通话里的“你好”，李佩甫《羊的门》里写道：“‘吃了吗’是一种泛泛的亲切，饥饿信号。”vi在食物缺乏的年代，问候语是有关食物的，亲情的表达也是用食物来证明的。《羊的门》里写道：“老姐姐说：‘要嘴干啥？那嘴是吃草料的？你小时候，娘死的早，我是咋承待你的？一口馍让你，一口汤也尽你，到今天，你就这样对俺？’”vii“一口馍”、“一口汤”是代指，因为河南人饮食以馍和汤为主，这里泛指倾尽所有也要满足弟弟的饮食欲望，而弟弟长大了反而忘恩负义，在这里的逻辑就是给你食物就是给你爱。对食物的重视本来是一种行为，在河南方言里，有对食物的重视的行为发展成了一种性格，如“强粮”。《羊的门》里写道：“这女人（指于凤琴）没有别的毛病，就一样，人太精明，干啥事都算计，不吃亏。在平原，这叫做‘强粮’。”viii因为食物是有限的，为了生存，就事事占小便宜，行为处事就表现出蛮横的风格，就被称为“强粮”，演变为一种性格，于凤琴之所以选择上吊自杀，就是因为大家对她的这种“强粮”的愤怒，因为她“强粮”了，别人就“少粮”了，这就是有关粮食和饮食引发的冲突。
《一句顶一万句》里写道：“但倪三家一断顿，就去集市的摊铺上乱拿东西：拿张家的葱，王家的米，李家一条子肉。”ix通常，“肉”的计量单位是“斤”或者“千克”一类的，但在河南农村，说起肉时，经常用“一条子”修饰，这是一个很形象的词，因为“肉”是很奢侈的食物，一般人家都是逢年过节才吃，买肉也是买像“条子”那样大小的肉，很形象，也突出了食物的紧缺，生活的艰辛。《一句顶一万句》还有描写：“老孙说：‘这一回不同往常，五天了，水米没打牙’。”x“打牙”也是一个河南方言词，意思是“吃饭”的意思，因为食物短缺，因为饥不择食，所以没有像“品尝”这类的非常细腻的词，“打牙”就是经过牙齿直接进入肚子充饥了，很快速的吞咽食物的过程。这种对吃的重视，直接影响到人的思维，如《厚土》里写道：“全一样。活着，是自己种了玉茭吃玉茭；死了，是看着别人种了玉茭吃玉茭。”xi吕梁山的农民，以饮食欲望为出发点，用最朴素的语言和思维方式，表达最基本的生活道理，对他们来说，最活下去的最基本的动力就是填饱肚子，土里刨食，表现了他们生活的心酸与坚韧。
对人身体欲望的书写在小说文本中也有许多，而且多用方言来表现。人的思维的起点一般是从最切近自身的身体感觉出发的，所以，方言中的许多次与人的身体有关。在李锐的《厚土》中，把男人和女人发生关系叫“过水”，“当做保人的队长笑嘻嘻地把这个女人，和那个三四岁的小女孩领到院子里来的时候，他猜定女人准保是叫队长‘过了一水’。”xii“，叫我吃他的过水面哩！我日他的祖宗。”xiii李锐小说中，脏话很多，几乎所有的脏话都是针对女性身体的侮辱，紧接着脏话之类的语言暴力之后就是身体暴力，小说中接着就写道男人的身体暴力“男人胸腔里的那股狂潮又劈头盖顶的压下来，他朝女人扑了上去，肆虐着，疯狂着，发泄着，仿佛大半生的苦难皆因为这件事情而变得更苦了，仿佛此生此世挣不脱的那张网全因为这个女人而勒得更紧了。”xiv《厚土》里面经常出现“”、“驴下的”、“娘的脚”、“放滦陌伞敝类的带有身体性的和欲望发泄性的词语，写出了在极度贫困下的人的裸的原始的欲望，小说中也经常写道为了娶媳妇人们想尽各种办法，如把父亲的棺材卖了娶媳妇、找外地过来的逃荒女人做媳妇，找媳妇的目的只是为了基本的欲望的满足和生殖繁衍的目的。《厚土》里写道：“连玉茭也知道年年结籽籽哩；人活一世活成个绝户，老五真是j惶死啦，窝憋死啦。银女咋就结不下个种种？”对女人生育的描写，用了几个方言词，如“结种种”、“结籽籽”、“j惶”、“窝憋”，就像玉茭结籽籽一样，由他们日常接触到的玉茭联想到人，人的生育就变成了最自然的欲望。这种身体欲望在《厚土》中还有许多表现，如“哈哈，那一身肉就是爱见人哩！”xv“爱见人”是方言土语，是让人喜欢的意思，和一身肉联系起来，赋予方言词以视觉形象和欲望对象。
《白鹿原》中也用方言写人的身体，“这女子又正好比他小两岁，模样俊秀眼睛忽灵儿。”xvi用“忽灵儿”这个方言词来表现女孩子的灵动，和后来女子的死去做对比。《白鹿原》的身体描写一般都与性有关。如：“白赵氏不急不躁地说：‘马驹十六还嫩着哩！你要是夜夜没遍没数儿地引逗他跟你稀――把他身子亏空了，嫩撅了，你就得守一辈子活寡。’”xvii“稀”是方言词，是形容男女之间的关系，本来是很隐秘的很难于启齿的事情，由白赵氏这位年龄比较大的人用方言词说出来，更符合当地习惯和人物身份。接下来还有白赵氏说话更不留情面，“白赵氏眼一瞪，呵斥着：‘嗬呀，说一千道一万全成我孙子的不是咧？你个碎戮兔灰坏愦磉郑磕憧茨隳橇蹋≌偷南窀鲋砟螂悖∧憧茨隳清甑白樱肥的像酵面发喽！看你这样子就知道是爱挨碌纳砼咦樱 ”xviii“白赵氏冷着脸狠着声说：‘马驹的事我回头说。你先把你管住。你要是再管不住，我就拿针把你的碎赂缝了’。”xix陕西方言的脏话粗话，经过白赵氏的口，多次出现，用来劝说她的孙子媳妇。这些对身体侮辱性的方言词，一般都与男女生殖器有关，多是象形字，陕西方言受古代汉语的影响很大，体现出上古人对生殖的崇拜与恐惧，现在成了语言禁忌，变成了脏话粗话。
《羊的门》中写道：“那女的叫谢丽娟，大眼，大嘴，长得很‘那个’。因为她长得很‘那个’，那两个男的都乐意听她的。”xx“那个”是河南人常用的方言口语，具有代词的功能，当所说的对象不便于说出或者不便于描写，而说话者和听话者都心知肚明时，常说“那个”，这里的“那个”，指的就是很性感的意思。
方言作为一种民间语言，被作家采撷利用，是形成作家创作个性和语言风格的一个重要组成部分。在食物匮乏时代人们对于“吃”的欲望和底层人对于身体的裸的欲望，被方言记载了下来，此时的方言不仅仅是一种语言风格，更是带上特定时代的烙印，进入小说文本，为作品思想内容的表达增色不少。
注 释
i韩少功，《马桥词典》，北京：人民文学出版社2008年版，第12页.
ii韩少功《马桥词典》，北京：人民文学出版社2008年版，第15页.
iii韩少功《马桥词典》，北京：人民文学出版社2008年版，第15页.
iv韩少功《马桥词典》，北京：人民文学出版社2008年版，第25页.
v实《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1998年版，第265页.
vi李佩甫《羊的门》，北京：作家出版社，2013年版，第7页.
vii李佩甫《羊的门》，北京：作家出版社，2013年版，第405页.
viii李佩甫《羊的门》，北京：作家出版社，2013年版，第214页.
ix刘震云《一句顶一万句》，武汉：长江文艺出版社，2009年版，第160页.
x刘震云《一句顶一万句》，武汉：长江文艺出版社，2009年版，第154页.
xi李锐《厚土》，北京：人民文学出版社，2008年版，第57页.
xii 李锐《厚土》，北京：人民文学出版社，2008年版，第45页.
xiii李锐《厚土》，北京：人民文学出版社，2008年版，第55页.
xiv李锐《厚土》，北京：人民文学出版社，2008年版，第55页.
xv李锐《厚土》，北京：人民文学出版社，2008年版，第93页.
xvi实《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1998年版，第3页.
xvii实《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1998年版，第154-155页.
xviii实《白鹿原》，北京：人民文学出版社，1998年版，第156-157页.
篇5
《老老恒言》说：中医认为，眼睛是五脏精气聚集的地方，对外界环境比较敏感，如果晚上静坐的时候灯光过于明亮，即使闭上眼睛，也会感到像蒙着纱帐的灯光，心神会因为目有所见而胡思乱想。此时宜设置一盏隐灯，也就是光线很弱的灯，灯光就不会直接照射到眼睛上。《楞严经》讲：睁开眼睛看见光明，叫见外；闭上眼睛所见的只是黑暗，叫见内。这里提倡的就是见内。见内则心静，心静则养神。当然，如果能做到熄灯静坐，对身体就更有益了。
坐久了会感觉到饥饿，但也不宜马上进食，否则会扰乱胃气。《内经》中有：胃不和则卧不安。老年人晚上是不宜吃太多食物的，可以稍微喝点汤，暖暖胃。但千万不要饮酒，因为气血到了晚上就静了下来，而饮酒使人兴奋、心跳加快，所以不要饮酒。
生姜也是热性发散之物，所以晚上也不要食姜。
近年随着养生热，生姜成了人们的又一个新宠，“冬吃萝卜夏吃姜，不劳医生开药方”。生姜确实是个好东西，中国人对此早有认识，苏轼在《东坡杂记》中记载：杭州钱塘净慈寺有一位80多岁的老和尚，面色童相，“自言服生姜40年，故不老云”。生姜可温中止呕、解表散寒、杀菌，而且生姜中的姜辣素能刺激胃液分泌，有促进消化的作用，还含有较多的挥发油，能抑制人体对胆固醇的吸收，防止肝脏和血清胆固醇的蓄积，等等。但生姜何时吃是有讲究的：
①一日之内，夜不食姜。民间有句话：早上吃姜，胜过喝参汤；晚上吃姜，等于吃砒霜。话虽说得有些过头，但晚上吃姜确实不宜，因为生姜中的挥发油可加快血液循环、兴奋神经，晚上吃生姜容易兴奋，影响睡眠。
②一年之内，秋不食姜。因为秋天气候干燥、燥气伤肺，如再吃辛辣的生姜，容易伤肺，所以秋天不宜多食姜。
③阴虚火旺的人不宜多吃姜。因为生姜性属微温，过量食用会伤阴助阳。
④千万不要食用腐烂的生姜，其中含有有毒物质黄樟素，可诱发肝癌、食管癌等。
说成语，悟养生——生吞活剥：煮熟的肉类易消化
文/王凤岐
生吞活剥，意思是说生硬地吞咽下去，活生生地剥开，用来比喻学习别人的东西不能消化吸收，只知生硬地接受或机械地搬用。
在古代，猎人打到猎物后，由于现实条件的限制，吃生食的现象很普遍，这使得他们身强力壮，足够和自然界里的猛兽们作战，并且成为胜利者。
篇6
（一）“名实之争”到“言意之辨”
为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。
（二）“言意之辨”到语言效能的二重性
语言在表达作者写作意图时存在着语言本身的形式与所要表达内容的关系的问题，根据作者不同的写作喜好，语言形式千差万别，然而在写作意图和表达效果上却有着类似的目标理想。孔子的辞达说可以作为我国散文语言原则的奠定瑏瑥。古语云：言以足志，文以足言。孔子的辞达说即要求文与言的“足”，修辞立其诚，因此语辞的表达应该是真心实意，直抒胸臆，以情动人，因此，辞达说奠定了语言表达的基调，为后世的文学创造规定了准则。到了文学自觉时期的魏晋六朝，言意之辨发展为语言效能的二重性。言能否尽意，沈德潜《说诗晬语》里说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。郁舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之饮欢愉惨戚，隐隐欲传，其言浅，其情深也。”这些文字旨在说明语言的二重性，语言对“道”与“器”有着不同的效能，神妙的“道”难以摹写，即使用精微的语辞也不能穷尽它的妙处，而具体的“器”就易于描绘，运用廓大的语辞可以显现它的真实面貌。这样说来，越到有形可见、有体可触的范围，语言的效能就越大，越到无声无色或未成形的境域，语言的效能也越小。瑏瑦语言在表达微妙的感情时与表达具体的事物时所产生的不同效果，也说明了中国传统思想中的含蓄内敛给语言表达带来了影响。正如孟子所说的浩然之气，是文人所追求的一种精神品质和素养，而多少年来却很少有人能用语言准确统一地定义这样一股存乎天地宇宙之间的气。语言作为意义的载体，不管多么精妙绝伦都会对意义产生束缚和限制，叶燮曾说：“必有不可言之理，不可述之事。”言不尽意的原因还有一个就是情，感情到语言并不是线性的发展，而是由隐到显的变化过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已经与原初的不尽相同了。瑏瑧语言效能的二重性是一把钥匙开启了语言艺术的大门，为日后创作的文人提供了更广阔的创作平台，同时也因为语言的二重性，使得语言艺术的美有了更多的表现方式。中国古代语言艺术有很大一部分是建立在古汉语的形式美之上的，唐诗宋词元曲以及明清戏曲无不与语言形式有着重大的关系。从对偶、对称到声律、平仄，格律词牌到戏曲创作中的各种规则，语言形式在很大程度上影响着语言美的展现。对偶的产生，先要有对事物辩证关系的认识，加上汉语本身具有便于组成偶句的性能。诗歌的声律则是汉语四声的艺术产物，创造了新的语言艺术形式之美。在诗歌中运用的赋比兴手法更是对于语言奥秘的新探索，同时也能更好地表现作者的思想和情感。在形式美的追求过程中，不断有新的看法，新的表现手法，说明在写作中，作者们对于语言艺术的孜孜追求，以求用更多的形式从而更贴切地表现内心的情感，让读者感同身受，同时也希望通过语言艺术来传达他们的美学理论，来传达他们心中的美。正因为如此唐诗的音韵和谐、平仄相对才会如此朗朗上口传唱千古，就算语音有所改变，可是今人仍然能感受它所传达的意境，所以语言形式的美从最早的句式到语音、文体都在不断的创新与发展，有着中国古代语言艺术独特之处，是其理论基础的重要组成部分。
多元信息的表达：语言艺术学科的目标
创造多重信息的语言，成为语言艺术学科的一大目标。刘勰把“隐秀”视为语言艺术的精髓，到唐代，释皎然说：“两重意已上，皆文外之旨”，简直可看作多重信息语言的界说。从语言运用的事实看，不论是双关、谐音、通感、复义等手法，还是比兴、讽喻、指代、比拟、委婉、互文等手法，均有创造多重信息语言的效能。这多重信息的语言，实即“一中见多”的语言。瑏瑨诗歌是中国语言艺术学科的一个重要体式，重在表达一种意境，表达诗人的一种情绪、理想和信念。司空图倡导的韵味说把诗歌所展现的韵外之致导入研究鉴赏的视角。文学语言追求的是词外义，司空图倡导的“不着一字，尽得风流”、“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，即在强调语言的形式是为了表达的内容，这一观点是语言艺术的一大法宝，文字技巧并不是文人所追求的，因为真正好的诗歌是看不出文字技巧而能品味到作者真挚的情性，让文章少了人工化的痕迹。司空图的《诗品》是一部诗歌的美学著作，讲求语言艺术的辩证法，提出了诗歌的言外之致，引入了他对语言辩证法，揭示了形与神、有与无、浓与淡、熔与裁等文学范畴的辩证关系。可以说，诗歌很好地展现了语言的多重信息的特性，韵味的营造和意象的多指，都是作者写作的目的，让读者把诗中所要表达的多重含义，投射到自身的人生轨迹中，从而得到慰藉。文章的韵味是不论诗歌还是别的文学体裁都在追求的目标，它揭示了语言艺术的追求并且也是审美和创作的准则，让人们更能把握作品的本质，让作者所要表达的情志能引起更多人的共鸣。元明清时期，文学成就渐渐以戏曲和小说为主，这一时期语言艺术有了新的变化。语言艺术从元明清开始了对人性的关注，开始发掘人的内心世界，普通的市井百姓进入了文人的创作视野，因此文学语言艺术也随之发生了改变。文学体裁开始以更能表现人物性格和内心活动的戏曲及小说为主，戏曲的唱白给了文人更多的发挥空间，让读者可以体味人物细腻的心理活动，小说则以大篇幅和以故事情节为主的特征让文人笔下的主人公更加鲜活，更具有层次性，给予读者更多的想象空间。戏曲语言比结构还要繁杂，有唱词、宾白等各种舞台专用语言，它具有诗歌语言的特点，同时也有戏曲语言本身的特色，如本色、当行、文采。周德清的《中原音韵》是舞台语言艺术经验的第一个总结，制定了北曲用韵的标准与法则，着重提出了“作词十法”：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格。王骥德与李渔等人在周德清的基础上更对戏曲语言的炼格、雅俗适度等戏曲语言艺术的准则进行了探究，使戏曲语言日趋成熟。小说作为一个新兴文体出现在明清时期，让人们眼前为之一亮。周秦时期已经有了小说的雏形，即神话传说，到六朝的志人志怪小说，宋代的话本小说，语言上从文言文向白话文转变。明末清初的文学批评家金圣叹对于小说的研究让小说语言艺术达到了一个新的高度，他对《水浒传》的点评给小说语言艺术打下了坚实的理论基础。金圣叹认为《水浒传》的一个很大的成功之处就在于它把一百零八个人的性格都写得各不相同，让语言有了性格的特征，让读者从语言里感悟到这一百零八个英雄好汉各不相同的个性，为小说语言的性格化理论的提出提供了大量的语料分析。同时，金圣叹对于小说的排篇布局也提出了相关的理论见解，他认为《水浒传》中的人物出场、人物传之间的衔接、事件的发展等部法都有独特的艺术特色，是小说布局中很重要的环节，这样的部法有助于人物性格的凸显。在章法上金圣叹认为在开展情节时要注意起承转合，一部分要服务于情节，一部分要服务于人物。而在描写人物的章法上，有正比、反比、映衬等类型，把人物写得尽量饱满有生命力。我国小说的最高峰即曹雪芹的《红楼梦》，这部小说对人物的语言艺术更是到了登峰造极的地步，里面的人物如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等人都是中国小说人物史上的重要形象。在《红楼梦》中人物开始从原先的单面单线到多面多线条，坏人也有可爱的一面，而好人也有让人接受不了的缺点，开始了圆形人物的新创作手法。脂砚斋作为《红楼梦》最早的评论家，从语言和生活的关系入手来评论，就抓住了研究的根本。小说是来源于生活的，只有是生活的才有了语言艺术所追求的真，才能让看的人产生共鸣。现实生活是小说的来源，小说里的主人公是现实中人的投影，所以对于小说评论要与生活联系起来。正因为《红楼梦》的语言来源于生活，它的人物原型来源于现实，所以字字看来皆是血泪，最能拨动读者的心弦，用字遣句也符合情理，所以对人物的性格描写与塑造是语言艺术不可忽略的一点。
形式内容的统一：语言艺术学科的操作原则
古代语言艺术有着在实践创作中积累形成的理论基础，在各朝各代都得到了总结和归纳。在理论基础形成的同时，语言艺术的研究方法也日益成熟成形。语词要与表达内容一致，呈现出同一性原则，《文心雕龙•情采》认为立文之道有三：形文（词藻修饰）、声文（音律调谐）、情文（内容情感）。在研究文献作品时音韵、词汇、句法是三个主要考察对象，正如闻一多先生倡导的“三美”：建筑美、音乐美、绘画美，即是对语言艺术研究对象的一个考察标准。所以文章中“韵”的音响效果、平仄声调的交错、双声叠韵的安插、音节的解析都是研究者们关注的焦点。而音韵的研究多集中于诗歌这个传统文学体裁，诗歌注重平整规格、押韵合规、平仄合度，这些都是一首好诗必须具备的条件，再深入研究应该关注诗歌传达的意境、用了怎样的意象来传递信息，以及诗人在其中传达了怎样的思想感情，这些是研究的重点也是难点，如晚唐诗人李商隐的诗歌就成为了浩瀚的诗歌世界中最难读懂的诗歌之一。李诗的意象复杂奇巧，故意模糊了他所要表达的本意，让后人猜测纷纷，这也成为了语言艺术中难以达到的高峰，即一千个读者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以带来不同的画面意境。所以诗歌的研究方法不仅要考虑法度，更应该挖掘埋藏在法度条条框框下诗人丰富的情感世界和想象世界。在戏曲的创作中，语言形式对于戏曲的整体结构有着举足轻重的作用，王骥德就提出：修辞，当自炼格始（《论章法》），炼格犹如对整体戏剧的布局，使得戏剧语言达到舞台性和艺术性的统一，如人物语言的性格化，从而让形式与内容更好地传递整体思想情感。词汇的研究是研究的重点，词汇是最具生命力的语言要素，它不仅可以反映历史，也可以传递感情，每个作者都有自己一套独特的常用词汇体系，这套体系反映作者的审美趣味、语言风格、写作特点，因此对于词汇的研究是一把打开作者创作特色大门的钥匙。宋人对杜甫语言的研究就专注于探索杜诗的独到之处，并且深入到句法以至于字法上。在对杜诗的定量研究后，宋人更是总结出了屡用字、用字法则这样的艺术特点，并且在句法上杜诗常常采用的互体、倒句、拙句，在篇章之法上，杜诗的依次顺接法、隔句顺接法、断续法、四句通义法都说明了杜诗鲜明的语言表达形式。这些语言风格的研究可以让我们更加透彻地了解杜诗的艺术性。词汇研究有拟声词的应用、重叠词的应用、方言俗语的应用、典雅词或古语词汇的应用、外来词的应用、词汇结构状况、虚词的状况、词汇的情感色彩、新词的创造力、词类活用状况、熟语的应用、共存限制的放宽等等。作者的独特词汇风格形成了不同的创作风格，这不仅仅与作者自身的价值观、人生观、世界观有关，更与作者的生活经历、环境密不可分，所以词汇也有地域色彩，比如骚体诗人作家群的作品就有着独特的南国方言特点。词汇还受到了文体的限制，正式文体中的词汇和非正式文体中的词汇有着明显的区别，小说文体与诗歌体裁中的词汇也有着不同，这些都需要系统的研究归纳后才可以发现规律，从而探究其本质。组词成句，句法的研究也是很重要的一个入手点。文法是约定俗成的，在相对统一严密的文法下，作者可以通过创造和变化在大的准绳没有越出的前提下对文法做出各种调整，以表达情志和实现语言美。造句类型的状况、句子省略的状况、文言或白话句式、句法的偶化状况、韵散使用的状况、对话的安插状况、诗歌重沓反复的形式、走样句的状况、对偶句的假平行等这些都是常常需要研究的句法现象。句法的研究应该类型化、具体化、文体化，在古代学者的研究中句法研究常常被忽略，这不仅是由于中国传统语言艺术研究缺少整体观、系统观的影响，同样也是句法本身的隐蔽性导致的。人们常说最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，这是因为诗中的文字已全部转化为表现情性的信息了。德国文艺理论家莱辛曾经这样论述：“诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真的幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了。”
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关于鲁迅作品，很多人觉得难懂，里面有太多的难字、生僻字，甚至还有古文结合。其实这些都只是表面现象，要是能够真正去体会鲁迅文中的意境，则是收获无穷。作为中国中国文学界极具国学修养的作家，鲁迅先生对文字的使用非常独到，其敏感度也是常人所无法比拟的。每一个词语、每一个字，都能够应用的非常巧妙。鲁迅是中国白话文小说开创者，他的文笔都是以生活为主。平淡而不平庸，每一个词语之中，都深深隐藏着情感寄托。
1.选择生活语言
不管是在《故乡》之中，还是在《阿Q正传》之中，鲁迅先生都从一而终，使用简单的生活语言，将一幅幅生动的画卷，用最简单的语言进行描写。从生活之中，贴合每一个人物形象的生活背景、文化背景等。放纵的农村妇女形象，以及学生形象，不同的人物，使用不同的语言进行描写。贴近生活的描写方式，更能够引起读者共鸣，对其中的内容有更加深入的了解。不得不说，鲁迅先生的每一个字，都可以达到字斟句酌的状态。看似很平常的字眼，竟然找不到任何一个词语来替换，除了鲁迅先生的用字之外，没有任何一个字可以代替原来所产生的效果、描写的状况。
2.独具匠心的写作方式
鲁迅先生有很多文章独具匠心，所有的语言都应用的很巧妙，正是鲁迅语言艺术的之处。比如在《阿Q正传》之中，一些很经典的引用，将中国古典名著之中的精髓进行结合，非常符合作品需求。但是，这些很可能是读者阅读小说的阻碍。对此，教育者们一定要清楚，这些具有深厚学识的作家，他们的作品往往都是引经据典，把一种很巧妙的语言进行应用。想要让他们以后人的阅读方式来写作往往是不现实的，如果将作品文字进行更改，那也是读者的一大损失，失去了作品原本所呈现的意境。因此，教师在教学之时，也应该针对一些经典而难以理解的地方进行剖析。加以正确诠释，才能更好的理解作品所表达的真正内涵。
3.故事情节具有吸引力
很多人不知道鲁迅先生的作品为什么具有如此大的影响力，不仅是反应了一个时代的生活背景，其中的故事情节，也是很多人选择鲁迅作品的主要原因之一。用简洁的语言，将一幅幅生动有趣的画卷呈现在读者面前。这些具有吸引力的故事情节，也是鲁迅作品语言文化的主要特色之一。艺术来源于生活，鲁迅就是把这种文学艺术和生活艺术相结合，诠释的如此淋漓尽致。
4.教育意义
大家可能都注意到，在中学生课本上，鲁迅先生的作品很多，可见鲁迅作品也很有教育意义。能够作为教科书内容，可见鲁迅作品之中，不仅是有文学意义，对后世的教育意义也是不可小觑的。简洁的语言，将一个时代背景之下，人们生活的真实情况，用另外一种方式阐述。鲁迅语言艺术，也正是因为有了这样教育意义的衬托，才会显得如此具有现实意义。在作品之中，也有很多字眼不是常用字，但是也很大幅度上丰富了大家的知识面。由学生自己去揣摩，更可以增加学生对文学的兴趣。越是细细品味，越是能够感觉此字用在此处最为贴切，这样反复品味鲁迅作品，对于提升文学修养与见识，都是一个很好的跨越。里面的句式应用非常恰当，每一个词语都恰如其分，如此优秀的文章，绝对是学生打下基础最好的选择。
二、语言之美充分展现
鲁迅作品的语言使用很有艺术感，往往很多人感觉这样的语言会存在陌生感，也有些许隔膜。很多经典的段落，如若能够细细揣摩，里面的语言之美，会给人展现一种语言内涵，这种文学的力量，存在引人探索与深入的魅力。每一句语言之中，都雨涵着独特的美感，措辞用句，段落参差，成为一种独特的美态。很多刚开始接触中文的学生，对鲁迅先生的作品既爱又恨。在这种矛盾的心理作用之下，能够感应到与众不同的文学魅力。
1.语言形象
在鲁迅作品之中，语言艺术之美能够从字里行间细细品味。虽然对肖像描写寥寥数语，却是将最形象的画面展露无遗。其中的人物形象，能够给读者身临其境之感，一个个鲜活的人物形象跃然于心中。从鲁迅文中，诸如此类的画面也有很多。比如《少年闰土》之中，对宏儿的出场，鲁迅用“飞”，很形象的把一个活动、灵动的少年描述的淋漓尽致。纵使简单一字，却以盖过千言万语的叙述。对这些词语的讲述，可以给人非凡的故事体验。不仅能够感受小说作品的优美语言，更是可以欣赏这些形象的故事情节，别有一番独特之感，也是视觉和心灵上的双重享受。
2.情感蕴含丰富
不论是小说，还是诗作，都是要有属于它的灵魂，才会有真正的意境。鲁迅作品之所以能够被称之为艺术，语言的优美固然是一个重要基础，但是它的情感与灵魂寄托，更是鲁迅作品的精髓所在。字里行间，都可以看到鲁迅拖入的情感，如此深邃，对于真善美生活的向往。从语言之中，将感情一点点渗透，为作品赋予了新鲜感与引人深究的诱惑。从一件小事中，可以看到影响深远，而这就是对内心世界的追求，将一个社会背景之下，一代人的理想很形象的寄托于作品之中，这样的作品才能称得上艺术杰作。
3.如沐春风的语言结构
为什么鲁迅的作品具有如此大的吸引力呢？让无数人竞折腰。那就不得不说里面的语言之美，语言结构蕴含的美感。每一部作品阅读起来，都有如沐春风之感，甚至风趣、幽默，给人感觉很轻松。这点是很多人看小说的要求，生硬的词语，会让读者感觉枯燥。鲁迅作品语言之美，也很好的体现于语言应用与结构之上。读者能够更加形象感受小说世界的意境，纵使不是文学大家，依然能够体验鲁迅作品的内涵。
三、语言韵味十足
鲁迅作品将精神世界的充实，完美赋予文字之中。对每一个形象与景物描写，都能够尽善尽美，极尽魅力。应用一些独具风格的表达方式，很多人感觉这样的语言有悖常理，无法接受。其实只要能够对语言进行剖析，加上环境描写，不难理解小说呈现的意境。在一些片段之中，可以用风趣、极致的言辞，将一个活灵活现的人物形象，完美的衬托于读者面前。
每一个词语都富有鲜活美感，不管是作品开头，还是结尾，都将一种精神世界状态赋予小说世界之中。或是轻快、或是萧索荒凉，极具感染力的色彩，引领全文。在这样语言氛围之中，读者也会受语言熏陶，徘徊于作品之中。
四、结束语
鲁迅作品将一个时代下的背景，用鲜活的故事描写，将一幅幅生动有趣的生活画卷展开，后人能够了解在那个时代背景之下，人们的生活状态与社会情况。鲁迅作品不仅影响深远，也有足够的语言魅力。鲁迅作品语言艺术引人入胜，从各个方面呈现小说语言结构美态。每一句话都言简意赅，将鲁迅国学大家风范，展现的淋漓尽致。
参考文献：
[1]孙国华.鲁迅作品中的陌生化语言艺术[J].现代语文：下旬.语言研究，2012
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口语化的语言艺术
毫无疑问，从语言的发展角度来看，先有口语，然后才出现了书面语，后经过发展形成了各自的语言系统。虽然书面语在行文上更加规范、规律，但正是由于其统一性和规范性，使得读者在读了一段时间后会产生思想的僵化，失去兴趣。而口语由于更加贴近人们思维表达的方式，所以更能刺激大脑中的语言细胞，使人更易兴奋。这或许可以理解为什么人们看一本学术著作比看电视更容易疲倦和困乏的现象。海明威的小说对美国口语进行了加工，形成了其独具一格的语言艺术。在海明威的小说中，我们很难看到类似一个学问家的长篇大论、旁征博引，而是以清新、简洁、具有人物性格特点的口语来完成对故事的真实再现。这一则因为海明威小说中的主人公多为生活在最底层的劳动人民，口语化的语言更贴近人物的真实生活；二则在海明威眼中，清晰、直接的口语比繁琐冗长的书面语更能贴近人们的思想。所以，在海明威的小说中我们一方面能够看到如上文所述的通过单词“and”所连接的长句，另一方面便是不受拘束地使用一些人们口语中常用的粗话。如在他的小说《弗朗西斯•麦康伯短暂的幸福生活》中，当妻子回来后，麦康伯问妻子去哪里了，妻子欺骗他说去外面透透气时，麦康伯脱口而出“你干的好事，真该死”。一句简单的口语将男主人公的性格表现得淋漓尽致，也让读者在体会到男主人公的愤怒和暴躁之后能够发出会心的一笑，写得太贴近生活了，太亲切了。这就是口语的魅力。在表现人们说话的感情力量时，口语的优势是书面语无法企及的。类似这种口语化的表达在海明威的小说中随处可见，本文在此不再一一举例。
可视化的语言艺术
正如前文所述，海明威并不是哲学家，也不是艺术家，所以在他的小说中我们看不到如同哲学家一样对生活的深刻思考，也看不到如同艺术家一样对生活的抽象表达，而是看到关于对生活最准确的表达和对事情最精细的刻画。正因为如此，海明威的小说才被人们推崇为是可视化的语言艺术。无可争议，小说是一种文学艺术，通过小说，作者向读者传达他对生活的思考和感悟，但对于如何传达这种思考和感悟，不同的文学家有不同的看法。我们可以看到尼采对生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亚对生活天马行空的描绘。但这些作品在带给读者启迪和教育的同时，也限制了读者的思考和感悟。而海明威的小说却淡化了对读者的教育和指导，将他所要表达的思考和感悟化作一幅幅可视化的场景画面展现在读者面前，让读者在读完之后自己去感悟，去体会，去思考。人们对情感的获得是通过感官对外部事物的感知，并经过思考而获得的。虽然有些经验和感觉可以通过别人的直接传递来获得，但其效果就弱很多。所以人们常说要想知道梨子的味道必须亲自尝一尝。海明威的小说最大限度地对客观事物进行了描绘，而且语言精准，从而给读者真实、强烈的视觉冲击，以至于很多经典的片段都无法用电影手段完整、真实地再现到荧屏上。如在海明威的小说《乞力马扎罗的雪上》中，一棵含羞树的树荫里面有一个男人正躺在一张帆布床上，他抬头投过树荫向阳光照耀的平原望去，看到了三只大鸟慵懒地蜷伏着，转过来看到另外一些鸟在天空中展翅翱翔，急速掠过时投下了疾速异动的影子。这样一段文字即使单独地拿出来看也是一幅宁静的田园画面。而放在整个小说中，读者可以更加连贯地在脑海中闪过故事的画面。至于其中的感觉，海明威从来不会告诉读者应该是什么样的感觉，而是让读者自己去体会。就像一个高超的烹饪大师，他不需要夸耀自己所做菜肴的优点，而只需要用心做好，将菜端到消费者的面前。再如，海明威的短篇小说《雨中的猫》中写道：“由青铜器铸成的纪念碑，在雨中闪闪发光。天空下着雨。雨水打在棕榈树上滴了下来。石子铺的路面上积聚着一滩滩的积水。夹杂着雨水的海水汹涌地冲了过来，又顺着海滩滑了回去，稍过一会儿便再一次滚滚而来。”这段描写中的纪念碑、棕榈树、积水和雨水、海水动静结合组成了鲜明、丰富的景物色彩。而这段描写也从此被封为小说中经典的描写雨中海滨的文字之一。这些看似简单的描写实际上是作者高超语言驾驭能力的体现，海滨的雨景我们随处可见，但能形成文字并让人读过之后如同身临其境的并不多，能让人回味无穷的更是只有海明威级别的语言大师才能完成的壮举。
含蓄的语言艺术
篇9
比赛结果却是马老师胜出，他的上法最受学生欢迎。这有点出乎大多数听课老师的意料。大家都认为可能是李老师的课最受学生的欢迎。可看看同学的评价却令人深思：对王老师评价最多的是“传统”；对李老师评价最多的是“活跃”；对马老师评价最多的是“有味道”。这让我想起了宋代禅宗大师青原行思提出的参禅三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。
现借用青原行思大师的话探究一下马老师的课最受学生欢迎的原因兼谈语文教学的三重境界。
第一重境界：“看山是山，看水是水”，追求的是文本的客观内容；
曾有许多学生实话实说：小学语文是这么上，初中语文是这么上，高中语文还是这么上，高中语文至少要“高”出点什么吧。在课堂教学实践中，我也发现高中语文教学最大的尴尬就是精心设计的课堂教学内容，在上完之后，让学生生出“你不说我也知道”的感觉。的确，高中生经过多年耳濡目染的母语熏陶，经过九年系统正规的训练之后，高中语文课文中的内容已经基本上没有什么看不懂的了。而我们却还在将大量的时间和精力花在学生已经懂或者差不多懂的地方，即“义理”方面。“义理”教育即“道”的教育。“文以载道”是我国语文教材中一个鲜明的特点。语文教材可以“文以载道”，但语文教学不能只是”传道”.“传道士”常常满足于对写作背景、故事内容、思想情感和现有社会观念的诠释，普遍缺乏使用“文学语言”的自觉。这种教学模式的最高成就可能也仅仅是让学生正确理解而非正确运用。语文教材的“义理”本位使得语文教学背离了让学生能正确理解和运用祖国语言而进行读写听说的训练的宗旨。更何况学生在小学时看到的是这样的“山”，初中看到的也是这样的“山”。到了高中看到的还是这样的“山”，怎能不生厌呢！
高中语文教学，特别是文学作品，一直以来，学与不学的差异极不明显，教师的作用很不显著，原因在哪里呢？王教师的课扣住小说的主题，结构完整，条理清晰，课件精美；然而一切施教手段，最后都指向于一个普遍认同的东西，这就是说教。这种教学方法本质是告诉学生“有一个林黛玉”。一个老师心中的“林黛玉”。
第二重境界：“看山不是山，看水不是水”，是客观的文本渗入了读者的主观认知。
为了体现新课标“语文教学应为学生创设良好的自主学习情境，激发其学习兴趣，调动其持久的学习积极性和主动性”的要求，李老师把课堂还给学生，让课堂充满生命的活力。切中传统语文教学注重单向传授、忽视学生主体作用的弊端，符合课改理念。而由于李老师切入引导巧，（由祥林嫂的性格命运引入并作对比，看出中国妇女思想的觉醒，命运的改变），注重创设一种自然宽松的气氛。可以说客观的文本渗入了读者主观的体验，走出空洞的说教的影子，绽放了思想的火花，实践了自由解读、个性解读的鲜活的阅读体验。这也是听课老师认为他可能胜出的原因吧。但是这种方法却难以把握难度，很多课堂讨论并不能吸引所有的学生积极参与；展示讨论结果的往往只是少数几个“明星”学生；因为时间的限制，很多课堂讨论都只能草草收场。有时学生的讨论比较热烈，但又可能离题千里；极具形式意义，却不一定能够实现内容意义，新课标“重点关注学生思考问题的深度和广度，使学生增强探究意识和兴趣，学习探究的方法，使语文学习的过程成为积极主动探索未知领域的过程”只能是美好的期待。李老师的课抓住人物性格分析，课堂气氛热烈，这种教学方法本质是四十个学生有四十个“林黛玉”。当然是学生心目中自己的“林黛玉”。
第三重境界：看山还是山，看水还是水。是作者、文本和读者的统一。
高尔基曾说：“文学的艺术说到底是语言的艺术。”《荷花淀》一文主题深刻但并不深奥，人物性格的描写含蓄但并不曲折，马老师“冗繁削尽留清瘦”，在《荷花淀》的教学中，除了让学生了解孙犁的小说追求“诗歌般的意境，散文式的格调”的创作风格外，还通过文中的具体语句体会作者运用语言的艺术，如（1）、修饰语的准确运用以及词语的巧妙组合：“不久，她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。”富有诗情画意的景物描绘，将读者带入绝美的画面中，进入一种纯美的境界。通过品味揣摩，让学生领悟到作者是如何通过语言的艺术化处理来表现风景美、风俗美与人性美的。（2）、倒装句的品味。《荷花淀》中有两处经典倒装句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就问：“怎么了，你？”第二处是一场战斗之后，水生们从水里打捞了战利品，水生对着荷花淀吆喝：“出来吧，你们！”让学生了解在记录人物对话时适当用一些倒装句，可以再现生活，也能更好地表达出人物的心理、思想、性格。（3）、省略句的咀嚼。她问：“他们几个呢？”水生说：“还在区上。爹哩？”“睡了。”“小华呢？”“和他爷爷去收了半天虾篓，早就睡了。他们几个为什么还不回来？”这一段对话，几乎全是省略句。通过咀嚼，让学生知道人物对话中省略句的运用更符合生活的真实。这可能也是让学生觉得经典名著比许多武侠、言情小说“有味道”的地方吧！
引导学生在作品语言艺术上探幽发微，这既是诱发学生的语言感悟力，进而提高语言审美能力的重要手段，也是提高学生语言表情达意的有效方法，通过阅读所积累的语言艺术的表现手法让学生体会、品味与模仿，以逐步提高语言运用水平。更能使学生思想逐步加深，感情逐步强化，语言的感染力逐步增强，应该紧密联系课文，帮助学生理解课文内容，最终实现“语文应用、审美与探究能力的培养，促进学生均衡而有个性地发展”的目的。马老师从语言艺术入手，品味文学作品的内容。这种教学方法的本质是知道一个“怎样的林黛玉”。
篇10
教育家霍姆林斯基认为：教师的语言在很大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率。所以说教师不仅要有过硬的专业知识，而且要懂得语言的启发艺术。也只有很好地掌握了语言的启发艺术，才能点亮学生的思维之灯，燃烧学生的智慧之火，大大提高语文课堂的教学效率。
思维规律告诉我们，对于学生思维的启动往往要从引起学生的惊奇和疑问开始。在语文课堂上，语文教师要善于激发学生的思想意识，调动学生主动去思考去学习的主观动力，然后引导学生质疑提出问题，有意为学生制造悬念和创设意境，从而激发学生思维的积极性和求知渴望，使他们自己水到渠成地找到答案，就这样不仅能使学生掌握知识而且能让学生发展智力。为了提高语文课堂的教学效率，教师要掌握使用多种启发性语言艺术。
1 启发性语言艺术之一在于巧妙地提问
南宋思想家朱熹说：“读书无疑者，须教有疑，有疑者却要无疑，到这里方是长进。”问题是思维的向导。因此，在教学工作中，设置问题来启发学生的思维，有助于开启学生的智慧之门，引发学生对语文学习的兴趣，促使学生思考，求得问题的解决。从而培养学生分析问题于解决问题的能力，有效地提高语文课堂的效率。教师可以在课前设计好问题让学生预习；课堂上可以设计好问题提问，这样让学生带着问题去看书，去听课。问题的设计要注意做到循循善诱，因势利导，深入浅出。提问的方式有很多种，例如：
1.1 置疑式提问启发
例如在讲鲁迅的《从百草园到三味书屋》之前，笔者就设计了这几个问题：你的童年最有趣的游戏是什么？你童年的乐园在哪里？读课文知道鲁迅童年的乐园是什么吗？为什么作者说是他儿时的乐园呢？长的草里为什么不能去？写美女蛇的故事有什么作用？冬天的百草园怎样？作者玩什么游戏？你觉得好玩吗？家里的人为什么送我去上学？是因为我做了诸多坏事吗？作者小时候是个好学生吗？他的老师算好老师吗？作者对他的老师是什么态度？说说你的看法和理由。就这样从学生自身的感受提问，一步步由浅入深，因势利导地设计问题，不但引发学生的学习兴趣，而且激发了学生的探求激情，从而促使学生深入思考，挖掘文章的深意。
1.2 悬念式提问启发
设置悬念是吸引听众或者读者的一种技巧，在章回体小说的创作中就常用这种技巧，当小说的情节要向前推进时往往在中途停顿，写一个“且听下回分解”来吊人胃口，这样设置悬念吸引读者继续往下看。在语文课堂上，这种设置悬念提问，来启发学生思维的技巧一样有效。例如：上《鲁提辖拳打镇关西》时，课前笔者设置了这样几个问题，来启发学生的学习兴趣。鲁提辖与镇关西有何冤仇竟然要打死他？一个屠夫为何敢以镇关西自居？就这样两个悬念式的提问就调动了学生阅读小说的兴趣，唤起了学生的求知欲望。
1.3 疏导式提问启发
学生在学习的过程中遇到疑惑，思路受到阻塞，就要巧妙地疏导。进行疏导时，设计疏导性的问题，以问代答，可以巧妙地启发学生的思维，开启学生的智慧。
学习《爸爸的花儿落了》一文时，设计了几个问题来帮助学生疏通思路：长高了长大了好不好？你觉得有哪些好处？对于文中的“我”而言，爸爸长期卧病在床，下面又有几个幼小的弟弟妹妹，“我”盼望长大吗？“我”长大了想怎样做？你害怕长大吗？你觉得长大后会失去什么？文中的“我”害怕长大了会失去什么呢？就这样，结合学生自己的体会，联系上下文，这个难懂的问题就迎刃而解了。
当然提问的方式有千万种，只要我们认真探究，把握诱导、启发的时机，激发学生积极思考，就能提高学生的思维能力，点亮学生的智慧之灯。
2 启发性语言艺术之二在于巧妙的比较
熟话说得好，有比较才有鉴别，将不同的事物两相比照，可以开启学生思路，加深学生对所学知识的印象。使之更准确地认识事物的本质，找到问题的答案。在语文教学中，作比较是一种必不可少的教学方法，例如将作者初稿与修改后的作品进行比较；将同一题材的不同作品进行比较；将一个人物不同时期进行比较等等，比较出感悟，比较出真知。
例如：《故乡》一文，在讲解课文中心主旨时，就可以运用做比较来启发学生思维。将中年闰土的外貌、神态、语言、动作与少年闰土的外貌、神态、语言、动作进行对比，再思考造成这种变化的原因，这样比较之后，使学生产生了对文中人物描写的深入思考和深层理解，从而更加痛恨把人变成鬼的万恶的旧社会。也加深了学生对所学的内容的印象，将它逐渐转化为自己的知识。
3 启发性语言艺术之三在于巧妙地联系
利用知识的相关性，巧妙地联系，可以使学生对知识进行更加全面地了解和掌握。
例如学习《鲁智深拳打镇关西》时，就可以联系《水浒传》中关于鲁智深的其他章节来讲，以便全面了解人物的性格特征。还可以激发学生课外去阅读《水浒传》的兴趣。《大闹五台山》、《倒拔垂杨柳》、《大闹野猪林》等故事会使学生对人物有更深刻的印象，更全面的了解。这样的联系可以使学生由点到面地掌握知识，对问题的看法更全面。
4 启发性语言艺术之四在于巧设情境
每一堂高效率的语文课可以说都有一种独特的情境。教师用或者生动形象的语言，或者亲切感人的语言，或者幽默风趣的语言，或者意趣横生的语言，描述与教学内容紧密相关的人物，或者事件，或者景物，创设一定的情境，使学生走进课文，进入角色，就能唤起学生的情感体验，启迪学生的心智之门。使之产生强烈的共鸣。这样就极大地调动了学生的探索兴趣，从而提高教学效率。
例如在教学《皇帝的新装》时为了使学生更深刻地理解课文中的人物，找出有关人物的语言、动作、神态、心理的描写，进行模仿演说，设置一种逼真的情境，调动学生的兴趣，引发学生的共鸣。
5 启发性语言艺术之四在于巧妙地煽情
巧妙地煽情，以真情感动学生。
篇11
篇12
一、“陌生化”手法在作品中的体现
《乞力马扎罗的雪》以简约凝练的语言风格、独树一帜的“冰山风格”、时空交错的意识流表现手法等，将主人公非洲狩猎、重拾真我并最终实现生命超脱的探险之旅用异于常规的“陌生化”手法表现出来，唤醒读者对文学作品的全新情感体验。小说中“陌生化” 的表现手法主要体现在以下五方面：
（一）表现手法的“陌生化”
1932年，海明威在纪实性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”，开创了独树一帜的“冰山风格”。[2]他以冰山为喻，认为作者在进行文学创作时只应描写冰山露出水面的1/8部分，余下部分应该通过文本的提示让读者去补充想像。许多评论家把海明威的省略与传统的留空白理论等同起来是有局限性的；海明威省略的是完全不同质的东西――实体经验。作者运用人所共有的感知方式及其规律，删繁就简，精简笔墨，给读者留有充分的想象和创造性思维空间，产生出人意料的审美感知和情感体验。
（二）修辞手段的“陌生化”
海明威作品中象征主x的运用是其“陌生化”表现手法的重要体现，如乞力马扎罗山、豹子、海伦、鬣狗、坏疽和雪等。海明威以素有“非洲屋脊”之称的乞力马扎罗山为创作背景寓意深刻，作为一座休眠火山，乞力马扎罗山象征力量之源；其西峰被马赛人誉为“上帝的神殿”，象征着生命的归宿；山顶的皑皑白雪象征着人生中难以测料的艰辛、痛苦、失败、迷惘与困惑；山顶风干的豹子正是战后“迷惘的一代”追求理想和生命真谛的象征，他们孤独、迷惘却又无畏、坚韧，即便到了生命最后一刻也要保持“重压下的优美风度” [3]。
（三）叙事视角的“陌生化”
文学创作总是在一定的观察视角关照下进行建构的，无论是全知全能视角还是作品人物的内视角，都要选取适当的观照角度进行描述；小说中，作者选取第二人称作为关照视角，用“你”来邀请读者走进他的文学世界，期望与其共同感悟小说主题和感受作品魅力，这一新颖的叙事视角打破传统的处于故事之外的全知全能的叙事视角，使读者摆脱机械性、自动化、无意识的羁绊，获得意想不到的全新审美体验。
（四）语言艺术的“陌生化”
海明威的作品将丰富的含义和多样化的形式统一在简约的整体结构之中，使简约与含蓄完美结合，形成了独特的“陌生化”语言表达艺术。作品中海明威只选取和提炼最有意义的事件和细节，将简约的写作风格发挥到极致；而以往的现实主义小说家则会悉数道来，不留给读者思考和想象的空间；而浪漫主义小说家则会玩弄辞藻，语言浮夸。海明威则擅用“经验省略”这一“陌生化”手法进行创作，开创了一种全新的小说美学境界。
（五）主题思想的“陌生化”
海明威的小说不同于传统以爱情、战争、和平、女性主义等为主题的文学作品，而是用一种异于常规的表现手法，以死亡主题为主线，将传统小说的主题题材融合起来，形成多元化的主题模式，在艺术上超越常境，于不经意间把读者引入奇美的艺术境界。小说以死亡为显性主题，通过意识流的时空交错，淋漓尽致地描写了主人公与死神对话时的恐惧、愤怒、憎恨乃至最终平静的超脱，深刻反映了战后“迷惘一代”作家对战争的无奈、憎恨和对生命意义的追寻以及对人生归宿的探求。
二、结语
海明威的该作品运用“陌生化”的表现手法，变习见为新异，化腐朽为神奇，为作品注入新活力，采用“冰山风格”写作手法，以独特的叙事视角和简约的语言风格，阐述了主人公在生命的终点对人生的顿悟和对死亡的超脱，产生独特而又令人震撼的艺术效果。
参考文献：
篇13
19世纪现实主义文学中有两类小说较为引人注目，一类是社会讽刺小说，一类是由多卷体组成的系列小说，可译为长河小说或大河小说。罗曼・罗兰曾经称自己的《约翰・克利斯朵夫》始终像一条长河，长河小说也得名于此。我们曾经学过的法国大作家巴尔扎克的《人间喜剧》、左拉的《卢贡―马卡尔家族》，甚至意识流小说家普鲁斯特的《追忆似水年华》都可以算作长河小说。因为这类小说线条清晰具有长河那样一气呵成、绵延万里的特点，而且它们也都带有点风俗小说的味道。
文学史家司马长风是国内第一个在文坛大声疾呼应该注意对李人小说关注的人，他也称李人小说为“大河小说”。因此我们可以肯定两方面，一是李人受法国现实主义文学影响而创作了他的“大河小说”三部曲 《死水微澜》《暴风雨前》《大波》，二是李人“大河小说”也具有法国现实主义作家小说的特点――“历史叙事性”。
李人用诗意的书名将三部曲连接起来，《死水微澜》写的是1894年到1901年中日到签订这一段时间的四川社会风貌，这可视为中国历史的序幕；《暴风雨前》则写的是1901年到1909年签订后的这段期间中国社会的千奇百怪的世相；《大波》写的是1911年前的四川争路事件，这便是经历过暴风雨后掀起的“大波”。李人用这种诗意的象征完整地表现了一个历史阶段的历史进程，完成了“小说近代的《华阳国志》”的书写。足见李人在师承巴尔扎克和左拉的法国模式后有着自己的独特感悟与个性书写。
二、“巴蜀世界”的独特描绘
众所周知，福楼拜在《包法利夫人》中对鲁昂城外的一个小镇进行了客观、真实、细致的风俗描写，在《死水微澜》中有时“巴蜀世界”――成都外的天回镇的描绘，可以说是个中西照应。由此可见李人对法国现实主义文学客观真实品格的接受与发展。
从整体上看，《包法利夫人》的副标叫作《外省风俗》，作者对巴黎外省一隅画了一幅流动完整的风俗画，如作品以浓重的色彩，渲染的笔调，描写了一个“农业评比会”。而《死水微澜》从多侧面、多角度的不同反光中，展现了一幅幅四川特有的时代风俗画面，那人潮如海、热闹非凡的青羊宫的花会，那富丽堂皇、令人神迷的成都东大街的灯会，那“货的流动，钱的流动，人的流动，同时也是声音的流动”的天回镇集市贸易……其凝重、精确的描写有直逼福楼拜的气度，被评论者誉为“多才多艺的风俗画家”。
三、“女性形象”的审美诠释
李人笔下的女性形象与现代文学中其他地方志文学中的女性形象有很大不同，“川妹子”的特点在比较下跃然而出。但是，我们却不难发现李人笔下的女性形象虽与中国文学中的女性形象不同，却和法国文学中的女性形象有很多相似点，他似乎在用一种新的审美观来诠释这中西结合的、古老与现代双重变奏下的“川妹子”形象。
茅盾也说过，李人笔下的女性深得法国文学的韵致，而且李人也是中国现代文学中最擅长描写女性的作家之一。他笔下有太多特点鲜明的川妹子形象，其中塑造最成功的莫过于《死水微澜》中的蔡大嫂，但在这个风情万种、放荡不羁的带有“四川人辣椒味”的女人身上，我们清楚看到了包法利夫人的影子。
四、四川风味的语言艺术
文学是语言的艺术，语言是时代的产物。读罢《死水微澜》，我们能深刻真实地感受到当时四川的社会生活，领略到李人其个性化的语言艺术。
