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梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。
一、梁实秋观点转变历程
梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。
二、梁实秋对古典主义的主要观点
1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点
古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。
“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。
两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。
梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。
2.古典主义的社会及内在理性
梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。
新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。
三、对梁实秋古典主义观点的评论
在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。
梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。
参考文献：
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同住在英格兰北部湖区的华尔华兹与柯勒律治文学志向极为相近，两人希望以全新的方法来创作诗歌，用清新的风格来传递他们对时代的理解。于是1798年两人共同创作的《抒情歌谣集》问世了。《抒情歌谣集》的出版在文坛犹如晴天霹雳一样，使所谓的文人雅士极为震惊。此诗集中以柯勒律治的著名长诗《古舟子咏》为开篇，其它大部分为华兹华斯所作。其中著名的有《我们是七个》、《丁登诗》、《早春》等。这些诗作大多选取下层民众的生活为选题，挖掘人们内心的世界，歌颂大自然。这些诗歌以其真实的情感，淳朴的语言和清新的风格，开创了英国诗歌浪漫主义的一代新风。自此华兹华斯逐渐形成了自己浪漫主义诗歌理论及特点。华兹华斯的创作思想与理论体系集中展示在1800年《抒情歌谣集》和1815年再版时所写的序言中。
二、诗的本质与目的
在序言中华兹华斯对于诗的本质问题与目的议题，给出了很明确的见解。在19世纪浪漫主义文学家崇尚情感抒发的时代里，华兹华斯也不例外的，重视人性中的情感元素，认为诗的本质为情感的自然流露。在他看来，情为诗的本源，自诗存在以来，所有成名之作，都源于诗人的真情实感。在他看来，诗歌的创作可谓是由现实生活所引发的冲动使然，所有诗歌的语言都是情有所感的产物。诗歌与情感不可分割，人们真挚而强烈的情感需要一种渠道来抒发，正是诗歌的诞生使得情感得以宣泄。而且，在华尔华兹的诗中，他把诗歌的选题集中于微贱的田园生活，这完全符合诗歌本质要求。他认为，纯朴单纯的田园生活才是人们情感萌生的最佳土壤，这里有别于充斥着虚情假意的工业文明环境。华兹华斯对于诗的目的的理解可以归纳为“真理”两个字。对于其准确的含义，华兹华斯在序言中并没有特别明确的界定。以至于理论界对它有较为广泛的讨论。而大多数学者始终认为“真理”学说是对亚里士多德《诗学》中提出的：“诗是一切文章中最富有哲学意味的”理念的一种肯定与继承。他认为诗歌所表达的应为社会生活的普遍规律。通过对个性事物与个人情感的描述，实现揭示事物本质与规律的哲学高度。其实，华兹华斯是在诗歌应该表达出事物的普遍性与必然性方面继承并发扬了亚里斯多德关于诗的理念。所以，华兹华斯的“真理”的定义应相近于亚里斯多德提出的“哲学意味”，其中心实质为诗歌表现的真理不是个别的和局部的，而是普遍的有效的。
三、诗歌应采用日常语言
对于华兹华斯而言，为了实现诗歌的本质与目的，去描写“真理”，他就必须更新诗歌的表达方式——语言。在《序言》中，他反复强调诗歌应采用真实的语言，合情合理的语言和自然的语言，而且多次强调诗歌语言除韵律和节奏以外与散文语言无本质差别。他本人强烈反对以高雅绮丽，矫揉造作为特征的古典主义宫廷语言，反对脱离生活实际去编造出华而不实的辞藻。由于华兹华斯选取平凡的日常生活或田园生活作为描写对象，来抒发人们真挚的情感、热情及天性，那么诗歌所应用的语言就应顺应题材的本质，选取人们日常生活真实的语言，只有这样才能实现主题内容与语言载体的一致。而且，诗歌的阅读受众也使得诗歌需要采用日常语言。在华兹华斯看来，诗歌绝不仅仅是写给诗人自己的。他是在为人们写诗。其实诗人是以一个个体的身份在向人们传递一种感受与情感。但这并不表示华兹华斯认为日常生活中的通俗语言可以不经加工与选择直接写入诗歌。他提倡的理论需要对诗歌语言进行“筛选”，也就是加工提炼删除其中的不宜之处。只有这样的语言才是真正的诗歌语言。
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在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。
一、新世纪西方美学思潮概述
西方近代哲学的始祖――培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。
20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方是指一种反对列宁主义但又自称是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。
从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型―生活型―身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。
二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击
新世纪的美学思潮主要是生态型―生活型―身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型―生活型―身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。
三、新世纪西方美学对中国美学的影响
西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。
无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分―划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分―划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型―生活型―身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分―划界美学与交汇―关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。
参考文献：
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十七世纪的欧洲可以被归结为三个词：动荡，怀疑，探索。政治，宗教，道德以及经济利益的冲突使得欧洲的政治平衡倾倒于天主教，封建贵族以及中产阶级。这些冲突不可避免的会影响那个时代的文学和艺术，巴洛克的艺术特点就是在这样的背景下形成的。
1）十七世纪也被称为理性的时代。经过笛卡尔，莱布尼茨，帕斯卡尔等伟大哲学家的构建，形成了一种理性的哲学思想。笛卡尔认为所有物体或是他们形式的变化都依赖于运动；宇宙中不存在静止的物体。
帕斯卡尔反对笛卡尔，但他却继承和发展了笛卡尔的理性主义，运动观。他认为我们的本性依赖于运动，完全的静止就等于死亡。他把人类比喻会思考的芦苇，人类的神圣之处就在于思考。而热衷于运动的巴洛克风格正是这种哲学思想的外在表现。
2）十七世纪是欧洲科学发展的一个重要时期。随着地理大发现，对宇宙结构的探索以及人们不断增长的生产和生活的需求，一系列的科学和技术发明应运而生。这些发明的出现证明了整个宇宙，从外太空到人体自身甚至于构成物质的原子都处于运动和不断变化的状态。
3）宗教的影响在十七世纪得到进一步的深入。为了抗衡新教，天主教实行了一系列的改革。为了吸引人们的注意力，他们加大投入。例如，加大对奢华繁缛装饰物品的使用。教会抛弃了中世纪阴暗的风格而追求巴洛克的艺术形式。这使得拥有巴洛克风格教堂成为了剧院及人们休闲娱乐的场所。似的人们能够享受到来世的快乐及天堂的幸福。
宗教改革及引发的战争是社会处于动荡不安中，人们内心开始感到不安。上至王公贵族，下至贫民百姓都深感人生如过眼云烟，这也就使得享乐主义盛行。文艺复兴中人的解放导致人欲望的扩大使得人文主义世俗化。享乐主义和的加强看似矛盾，但实则在混乱社会人们精神的不同反应。
4）连年的天灾，战争以及信仰的分化是十七世纪欧洲的显著特征。宗教战争的进一步激化导致了从1618-1648年的国际性战争。而连年的战争又使许多国家陷入经济危机和社会动荡中。专制主义在十七世纪得到加强，而艺术也成为了专制主义的宣传工具。为了宣传贵族的神圣，威严，辉煌壮观，庄严宏大成了艺术地追求形式，巴洛克夸张的表现形式得到了进一步发展。
总之，巴洛克时代是一个宗教与非宗教，信仰与科学空存的时代。巴洛克艺术不仅是宗教改革的产物也是人文主义发展的产物。
2、“巴洛克”的起源
十六世纪末到是十八世纪，出现了一种不同于文艺复兴的艺术风格。建筑风格不再尊崇庄严肃穆，而是更倾向于使用波动的曲线，复杂的几何图形来营造一种动态感；绘画上，画家们偏向于不对称的结构及惊人的画面来制造一种强烈的视觉冲击，也采用人造光线来表现空间的立体感，深度感及层次感；雕塑上，优美的想象取代了静态的姿势；音乐方面，人们更多的追求动感的旋律；而在文学方面，夸张，怪异吸引了人们的目光。
巴洛克一词起源于中世纪的拉丁语“barooco”，意思是荒谬的；也有说它来于西班牙一词“barroec”，意思是一个小石头或是一颗形状不规则的珍珠；或说来自葡萄牙语的“barroc”，是指形状不规则的珍珠。起初，它是一个贬义的词，指不完整，丑陋甚至怪异，但是也有其新奇的一面。钱钟书在文章” Tong Gan”.把它译为“jue(奇崛)”
总之，巴洛克文学是对推崇积极精神及平淡，和谐审美价值的文艺复兴的反叛。它表现了一种消极的，运动的及怪异的审美风格。
3、巴洛克文学
十七世纪的巴洛克艺术包括多种类别，有音乐，绘画，建筑等。巴洛克风格在文学上也有其独特之处。巴洛克文学是介于文艺复兴与新古典主义之间的重要文学思潮。矫揉造作的语言，怪异夸张的文学技巧以及复杂的形式是它的主要特征。
它是多元认知风格与价值标准的矛盾复杂体。也就是说，它有文艺复兴的因素，但同时，它也反叛文艺复兴中的理想主义及对古代文化推崇；它有现实主义的特性，但另一方面也具有虚无主义的厌世情绪。
巴洛克文学打破了文艺复兴时期的陈规，强调文学形式的改变。作家们偏爱感性表达及对奇喻，夸张，比喻的运用。警句主义，贡戈拉主义以及玄学派诗歌都是它的表现形式。宗教主题依旧在其中占据着重要的地位，人生如梦是它的主题，现实主义的手法得到进一步的发展，人物的内心世界得到作家们的关注。
3.1巴洛克文学的特点
1) 修辞手段的运用
在巴洛克文学中, 反讽、反语、对比、双关、词语误用、矛盾修饰等修辞手段的广泛运用,更彰显了其特有的语言魅力。但恩的玄学诗就是善用奇论、悖论、反讽等修辞手段奇喻的运用，在约翰邓恩的 《分别 莫忧伤》中，就运用了奇喻。
…
即便我俩的灵魂不是一体，
也会像圆规的两脚那样若即若离；
你的灵魂，那只固定的脚，
看似不动，实则会随另一只而移。
尽管它稳坐中央镇守，
但是倘使另一只真要去远游，
也会斜着身凝神倾听，
待君归来时，才又直身相候。
你对我正是这般，我定要
倾身围着你转，就像另外那只脚，
你的坚定成就了我的圆满
使我抵达终点时又重回起点报到
用奇喻在两个明显不同的事物或情境之间做出非常机敏巧妙或极富想象力的对比,或在毫不相干的事物间找到共性。诗人就把爱人比作一副圆规。虽使诗歌变得怪异，但是同时却给读者耳目一新的感觉。
2) 细致夸张的描写
巴洛克文学强调的是对事物细致的描写。这种手法展现出一种独特的巴洛克意象。
在《痴儿西木传》的第八章中, 作者就用了这种细致，夸张的手法。作者借教士之口将西方古代奇人异事娓娓道来, 涉及到了一大批国王、诗人、隐士、奴隶主; 故事的内容也是千奇百怪, 充满想象力。
3）对形式美感的追求
不论是德国小说的华丽，生动多彩；还是英国玄学诗歌的巧妙，智慧；抑或是法国小说的精美的场景和微妙的心理描写，它们都彰显出巴洛克文学对形式美的追求
虽然巴洛克文学不仅只属于贵族阶层，但刻意追求形式审美感的法国的贵族沙龙文学确是其典型的代表。
然而对于当时的法国贵族来说，这还不足以彰显出他们的与众不同。他们需要更多形式上的东西来显示他们的高贵。在这里，自然而然的形成了一系列上层社会的规范，其中包括穿衣，语言，礼仪等。例如，许多贵族妇女喜爱蕾丝裙；男人们喜爱有着夸张羽毛装饰的帽子。他们说隐晦的话语，盲目追求优雅，独特。
魏特教授研究认为《痴儿西木传》的作者必定有渊博的知识，因为其小说的结构遵循了九大行星的排列顺序, 可以说是遵循自然而追求了形式上的美感。从而说明了巴洛克文学最突出的艺术特征就是注重作品的形式, 最大限度地获得外在、感官上的震撼效果。
4.巴洛克文学的影响 The influence on the modernism
巴洛克风格和审美的追求在二十世纪的文学和艺术中有有所表现。
作为现代主义主要文学类型，表现主义跟随了巴洛克风格的步伐。同巴洛克一样，表现主义追求变化，动态。巴洛克文学中的流浪汉小说对西方现代主义产生了一定的影响。托马斯的《大骗子菲利克斯克鲁尔的自白》运用了巴洛克是的虚实风格及美学技巧。在卡发卡的《变形记》中，他对诡异的偏爱也彰显了巴洛克的风格。
在一定程度上，巴洛克文学可以被认为是在现代主义之前的最有价值的一次尝试，虽然它没有现代主义那样影响深远，但是它可以说为现代主义的到来与发展奠定了一定的基础。
4、结论
巴洛克不仅仅是一个文学术语，它是介于文艺复兴与新古典主义之间的文学思潮。作为一种艺术形式，它涉及了文学，绘画，雕塑，音乐及建筑等方面。
巴洛克不能根据其原始的意思―不规则 ，怪异来定义。在意思上，也不能仅仅被看作为文艺复兴与新古典主义之间的历史断代。作为一个特殊的现象，巴洛克艺术正被人们所研究，也许在不久的将来，它会成为推动艺术和文学发展的一个重要历史因素。
Reference
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日本作家川端康成和三岛由纪夫之间的关系复杂而紧密，川端康成把三岛由纪夫视为“年少的最好师友”，而中村光夫认为三岛《永远的旅行者》是最成功的川端论。川端是三岛涉入文坛的荐赏人，两人有师生情谊；三岛和川端持续了长达25年上百封书信往来，两人知音相惜切磋论艺；三岛和川端平日互赠新作，渴盼得到对方的评点，每逢节日又互相领受栗子点心、衬衫、酱菜、香水、雕像等礼物。1958年川端因胆囊疼痛住院三岛开出了常常的住院用品目录单，恳切而周到，两人宛如生活密友；川端是三岛与妻子瑶子的红娘，川端还数次问候三岛的儿女并赠与书包，两人也加深了两个家庭的感情。由于两人的特殊关系。上世纪七十年代后，很多中国读者都是通过阅读川端逐渐靠近了三岛，对川端和三岛的译介也互相促进。三岛两次被诺贝尔文学奖提名为候选人，他还为川端写过诺贝尔文学奖推荐信，川端最终获得了1968年诺贝尔文学奖。川端获得诺贝尔奖后，三岛受到了一定的冲击，不再主动联系川端，只有两封被动回复川端的信函。而川端说自己获诺贝尔奖的理由，第一多亏所谓日本的传统，我把它写在作品里了；第二多亏各国译者的努力，但若用日语审查就更好了；第三多亏三岛由纪夫君，他去年被提为候选人，但因过于年青而失去机会，于是轮到我了。
我们可以说，川端带动了三岛，而三岛在某种意义上成全了川端。但若从日本传统美的角度看，两人的写作路数却大异其趣。川端1920年考入东京大学英文系，第二年转入国文系，早年是新感觉派的中坚，创作了《感情装饰》，后来还采用西方的意识流手法进行了《针、玻璃与雾》、《水晶幻想》等实验。但是他却宣称“我的作品新感觉派的分子不浓”，在对西方文学和日本文学有了对比认识之后，他发现自己的根应是日本的古典美，而他后来的创作也一直以发扬日本的古典美为己任，他悲悯地叙说着日本的风雅、物哀和幽玄，他的作品和人生犹如一幅写意画，点染着一支脉脉多愁随风摇曳的冰菊。三岛自幼受日本古典文学的熏陶，生活在西洋化的时代，他在希腊古典主义的力量美和酒神精神的不羁、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交汇点，将希腊的男性力量之美注入日本传统的武士道精神中，他的文学和人生融为一个强烈的意象，那就是钢刀。在日本的传统中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本历史上，公（皇室）武（将军）之间错综复杂的关系一直左右着历史的进程，美国学者鲁思·本尼迪克特运用“菊与刀”来总结日本的国民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的双重性：如爱美而又黩武，尚礼而又好斗，喜新而又顽固，服从而又不逊等等。川端文学所代表的风雅纤细的阴柔女性美和三岛文学所代表的刚力血腥的阳刚男性美恰恰是日本古典文学的两支潜流，冰菊与钢刀代表着日本文化的双重性，把川端文学和三岛文学在对传统古典的书写上合而观之，可窥见日本传统美的特异性，也可反观两位作家在创作历程中对传统美的扬弃。
一、自然风物咏情怀
日本文学和自然是十分亲近的，森林繁茂、被海洋所环绕的自然景观，使日本从古代就形成了“万物有灵观”，而且在四季变换中形成了“无常”与“轮回”的观念。因此，日本文学深深地沾染了“物我互渗”的气息。借物抒情比比皆是。中国的南禅传入日本后，他们对世事易变，万物无常有了更加的深切的感受。四季的变化，花朵的飘零，尤其是那些精致细小的事物的瞬间幻灭，都能让他们产生“物哀”的感觉。日本人对自然的尊崇是众所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三叶葵，三岛家的家徽是报茗荷，植物占绝对多数，所以要在植物的性格上把握日本文明的本质。但是现代科技和战争使环境恶化，美丽的自然千疮百孔。战后日本迅速重建，大力发展经济，科学技术的发展，使人的生存环境愈来愈糟糕。西班牙文化使节两度访日的迪耶斯·德尔·科拉尔说：“与西方的技术文明相遇，是远比与日本人的想象更厉害的恶魔相遇。……自然环境的保护和保全。是在无机的技术文明的沙漠里，生命感枯竭了的现代人谋求恢复丧失了的人性而发出的本能的呐喊，憧憬野性和尚古主义的乡愁，是现代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三岛文学中都反映出了对自然的向往，但是角度却不同。
川端文学向往优美的境界，以平安朝的“物哀”、中世纪的“幽玄”和近世的“风雅”等为基调。川端将笔端直指自然意象，他的作品不以曲折动荡的情节取胜，而着意描绘自然界的景物。渲染一种空灵哀婉的怜惜之情。从天空的日月星辰到地面的原野山川，从雨雪冰雹风暴烟霭到彩虹夕阳晚霞云焰，从壮丽的丑陋的树木到美丽婉约的小花无名的小草，从癞蛤蟆飞蛾到萤火虫蝴蝶，自然界的种种造物均能在川端作品显露。但他不是为写自然而写自然，他笔下的一草一虫，往往可以和人物达到对话的效果，也彰显了川端作品笼罩的淡淡的阴柔美。绚丽多彩而昙花一现的彩虹在川端的作品中也就是一个意象。《古都》中有关杉树林的描写已经成为了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫则集中在反复对彩虹的描写上。在秀男去给苗子送腰带时有这样一段描写：
一个下午，北山的天际出现了好几次彩虹。
“秀男抱着苗子的腰带一走上马路。彩虹就跳入了他的眼帘。彩虹虽宽大，色彩却很淡雅，还没有完全划出弓形来。秀男停住脚步，抬头仰望，只见彩虹的颜色渐渐淡去，仿佛要消失一样。
秀男前后三次看到类似的彩虹“彩虹也都还没有完全成弓形，有些地方总显得淡薄些。
他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。还是凶邪的标志？”《古都》
孪生姊妹苗子和千重子从小被迫分离，长大后又不期相聚，但她们无力改变再次分离的命运，川端将彩虹和人物的心情故事并置叙述，这里的彩虹是旁观者眼里的风景，也代表着作者的视角，他的哀叹和惋惜很好地渲染了世幻无常的幻灭之美。他笔下的景物都可以营造出一种虚幻美，笼罩着淡淡的乡愁，舍弃现实的根基发扬了古典的悲悯之美。所以，川端文学的价值，首先在于他对孕育并哺育了生命与人的自然的热爱与讴歌……自然是环境也是主角，而他也借助对自然景物的描写将自己纳入了日本歌咏自然的传统中。
在表现自然的层面上。三岛对“物哀”的审美情致的继承少了悲悯的哀怜，而多了刚烈的力度。他的作品中大段的自然风物描写很少，但是他从人性的角度展示人对自然的疏离，通过对现代技术文明的谴责达到了对自然的返归。《爱在疾驰》和《潮骚》一样描写清新脱俗的爱情故事。当偏远的渔村四周建起了现代化的工厂之后，渔村慢慢被吞噬，所剩无几的渔村成为城里人旅游观光的去处。在IBM工厂工作的正木美代不喜欢车间工作的男同事，却恋上了身上充满泥土气息的修一。他们一波三折的爱情以大团圆告终，而现实中，美丽的偏远渔村在现代大企业面前节节败退已经是不可挽救的事实。
《沉潜的瀑布》中主人公城所升从小就是一个只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除过年轻、金钱、出类拔萃的头脑、强健的体魄、没有拖累的自由外，他还有一个名声不错的职业，再加上把自由限制在不至于无聊的之内的佐料一这就是他眼里的爱情。他是一个没有感情无所事事的多余人，和数不清的女人幽会，随意捏造自己的身份。城所升几乎丧失了对任何人的感觉，爱情在他的眼里也只是人工之物。在遇到显子之后，他似乎懵懵懂懂地体会到了爱情的动人之处。在大山中越冬的几个月里双方一直不能见面，他轻易地被显子的一个电话所感动。但是显子飞蛾扑火般炽烈的爱情还没有到达他可以接受的程度，让他避之不及。在面对显子丈夫的盘问之下，他犹如犯了错误的小孩，毫不犹豫地放弃了显子。如同美丽瀑布一样的显子最终对城所升绝望而自杀。城所升是水库的设计者，他的感情也象水库一样可控，失去了人性中应有的质朴和感性。冰冷的水库是现代技术的象征，而美丽的瀑布是自然的化身，水库吞没了轻盈透亮的瀑布，自然就这样离人类越来越远。“技术完全机械化的时代如果到来的话，人类的热情就消失了。精力就会成为多余的东西。所以，倾注于科技进步上的热情和精力也具有自我否定的侧面。”三岛发出了对人性和自然复归的呼唤，对于现代文明的反对，对自然的眷恋，和川端相比，他更加直面现实，批判科技和战争的负面影响，呼唤对自然秩序的重建。
二、死亡观念殊相异
一个民族生死观的形成受制于地域环境、人文历史、生活方式等多种因素的恒久的渗透影响。日本四季分明，气候多变，常常遭受地震，海啸的袭击，从《万叶集》《古今和歌集》流传下来的无常美既是一种孤寂伤感的艺术感受，又有一种对死亡的认可和平静。在《源氏物语》“桐壶”一章中，皇帝的更衣死了，作者却引用一首古歌赞叹：“生前诚可恨，死后皆可爱。”死亡美学是日本传统美不可或缺的一面，川端和三岛对待死亡的态度恰好处于古典美的两极，川端的描写如冰花般玲珑，三岛的描写如利刃般尖锐。川端笔下的死亡多为自然发展的结果，继承了日本传统中对死亡不绝如缕的哀吟，恰如枯菊凋残意犹存的静美，渗透着佛教的虚无。而三岛渴望古希腊青春活力的阳刚美，却倡导武士道传统中突然中止的死亡，主人公多在最美最年轻的时候选择自杀或杀害他人这种利刃般暴烈的残酷美。
川端康成的《禽兽》中描写死亡的字眼是“新娘一样美丽的死”，《睡美人》中老人对年轻姑娘的假死状态的观察就是将要死的“生”和活着的“死”之间的交流，是死亡和生命的互相关照，是虚无和存在的相互体认。死和生是随时互相转换的，而极致的美就是这种不定的生和死灭状态。《山音》中写到信吾在九次梦中梦到了十个人的死亡，以菊子衔接梦境和死亡，使原本让人恐惧的死亡变得无足轻重，甚至成为一种生存的慰藉。在《雪国》中，叶子从失火的蚕房坠落而死，川端没有描写坠落的原因，而着力渲染叶子柔软、无拘无束的，身体在耀眼的银河的映衬下夺目的美，这种惊艳之美如银河倾泻而下对在场的岛村进行了洗礼。
武士道的圣书《叶隐》宣扬的为天皇效忠的殉死理念是“当一个人被迫在生与死之间进行抉择时，重要的是毫不犹豫地选择死。”三岛将武道文化精神作为他的文学的规范，《文化防卫论》中声称“风雅”要素发展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊与刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他认为要医治日本文学的软弱。必须在文学中发扬武士道文化，他的作品中充斥着把血腥和死亡并将之与美联系起来。《纯自之夜》和《沉潜的瀑布》都是写婚外恋的故事。郁子和显子为了逃脱平庸生活和毫无生机的家庭束缚，爱上了别的男人，但都被自己所爱的男人抛弃。看透人生的无意义和虚无之后，她们选择了自杀。
《丰饶之海》四部曲的主人公都没有活过20岁，最后，万念俱空的聪子和年迈的本多也将走向死亡，小说结尾是这样写的：
此后，再不闻任何声音，一派寂寥。园里一无所有。本多想：自己是来到了既无记忆，又别无他物的地方。
庭院沐浴着夏日无尽的阳光，悄无声息……
从《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔马》中阿勋的剖腹自杀，最后演绎到三岛的壮烈献身，都体现了他这种刚烈的死亡美学。三岛也专门研究过佛教的轮回，在战后动荡的社会中，他觉得天皇制的“文武两道”理念不得实现，桀骜而敏感的他产生了深深的“追求日本传统美的最后一个人”末世情结，1970年，他切腹自杀，十三个月后，川端康成在其公寓口含煤气管自杀而亡。虽然都是自杀，他们的迥异方式诠释了他们对“死”与“美”的主题的不同阐释。年迈的川端在伫立在生死的边界最终跨入死亡，在他的意念里，从来没有把“死看作结束，而是看作一种过程，是无常的流转之相的一环，是美。”而三岛在武士道传统召唤下用暴力和鲜血把自己武装成凝聚着忠君护主的刀，他的死带有明显的政治倾向。通过以上分析，我们可以看到，死亡观也和个体选择有绝大关系，虽然都选择自觉结束生命的方式，川端其人其文面对死亡是一种平静甚至审美的接受，笼罩着淡淡的哀伤，，但是绝没有愤怒和反抗，他将死亡看成生命的升华和永存，是生的起点，对死亡多是用一种下意识去回应。三岛笔下人物和他本人的自杀多是对理想的憧憬面对混乱现实的不满和反抗，通过这种自我拯救方式达到英雄色彩的人生，他们往往在最青春，最美丽的时候自杀，死得过于激烈。
三、花容须眉别样美
两性关系在日本的地位也比较独特。日本远古时期母系社会较其他民族要绵长得多，日本很早兴起了农耕文化，而太阳神就是一位慈爱的女神，成为日本人心底永不磨灭的女性崇拜原型。随着儒学男权思想的浸入，女性地位逐渐下降，女性崇拜心理已经退隐到潜意识层面。但没有完全抹杀。川端在1969年的夏威夷公开演讲中说：“少年时代的我。阅读《竹取物语》，领会到这是一部崇拜圣洁处女、赞美永恒女性的小说，它使我憧憬、使我心旷神怡。也许是这份童心起作用吧，至今我还常把紫式部在《源氏物语》中所写的‘辉夜姬不染世人的尘垢，发誓保持高洁’，‘辉夜姬升天，凡人是无法求得的’这番话，引用在我的文章里，不仅仅是修辞。”川端作品的很大一部分美来自于他塑造的女性群像，这有日本传统文化中对女性眷恋的心态，也受自《源氏物语》中对女性细腻独到的描写，更是他的孤儿体验在文学作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象缠绕起来，薰子如一朵清新的雏菊，千重子象一支忧伤的紫丁香，叶子不可触及犹如焰火之花，驹子是一朵水灵灵的荷，近子若黑色的曼佗罗，唾美人如无常的沙罗双树花。川端对《伊势物语》中关于藤花的一段记载感慨道。“……我觉得这种珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情调，且具有女性的优雅，试想在低垂的藤蔓上开着花儿在微风中摇曳的姿态，是那么纤细娇弱，彬彬有礼。脉脉含情啊。它又若隐若现地藏在初夏地郁绿丛中，仿佛懂得多愁善感。……灿烂的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛开的‘珍奇藤花’给人格外奇异的感觉。”川端康成笔下的女性营造的正是这里描写的花的优雅意境，他从平安朝的古典美中汲取了营养。创造出了妖娆的女性形象，他的作品渗透着一种女性的清雅、柔和、朦胧的阴柔之美。
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那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。
2.“意义转移”工具的广告系统
广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。
二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用
麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。
我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。
1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用
(1)广告视觉形象结构的不确定性
视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。
例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。
(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构
罗伯特·戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。
视觉结构一：因果联系
莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。
这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性——前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。
视觉结构二：类比
类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。
正如朱迪斯·威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。
2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用
视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。
斯图尔特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。
让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。
伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。
参考文献
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迈克·费瑟斯通.消费主义与后现代主义[M].译林出版社，2000.
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一、两种知识类型:形式化与语境化
知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。
依据知识社会学的方法，卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。
历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。
不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。
综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。
二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说
受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。
西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰·巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。
在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳” “韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。
三、障碍重重的“现代转换”
自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。
纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。
提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。
首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。
篇8
作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。
抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。
形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。
后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。
当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。
在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。
当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。
国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？
多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。
作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。
篇9
在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。
一、“镜与灯”②
什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③
可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。
华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：
（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”
（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”
（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”
（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”
（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”
（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”
（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”
两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。
在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。
接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。
表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。
二、神性与人性
诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。
柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。
因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。
华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①
因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①
华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。
三、救赎之路与审美之路
首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。
然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。
可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。
德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。
当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。
救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。
因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。
在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。
审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。
四、结语
很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。
注释：
①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.
②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.
③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.
④亚里士多德.诗学：32，47.
⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.
参考文献：
[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.
[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.
[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.
[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.
[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.
[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.
[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.
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2．1 哲学的困惑
提到哲学，许多人的第一反应就是思想政治教育当中的哲学。其实不尽然，哲学只是哲学的一部分，而不是哲学的全部，再加上哲学的深奥，晦涩难懂，决大多数人便对哲学敬而远之，更谈不上去了解哲学。不了解哲学就谈不上了解西方文化，要了解西方文化必定要研究哲学。作为西方文明的源头的希腊文明，当中最为绚烂的双子星，其一为希腊神话，其二当之为哲学。从希腊早期最著名的学派毕达歌拉斯派的创始人毕达歌拉斯，到西方三圣苏格拉底，柏拉图和亚里士多德。这些大师对西方世界产生的影响旷古绝伦，而他们最突出的贡献当为哲学思想的影响，告之西方人认识世界的方法，塑造了他们的思维模式，进而影响整个西方文明，理应当排在首位，因此我们必须培养哲学素养。
2．1．1 何谓哲学定义。“哲学”一词是有日本明治时代哲学家西周在1862年从西语Philosophia(philosophy)一词直译过来的，次词源于希腊语是Philein(爱)加上?Sophia(智慧)构成的，原义是“热爱，追求智慧”。从古希腊的毕达歌拉斯到近代法国哲学家笛卡儿都认为哲学是关于智慧的学说。虽说哲学是关于智慧的学说，但不等同于智慧而是高于智慧的学说。哲学的涵义广泛，是打开人队识自我，认识世界的大门，是启迪内心，通向浩瀚宇宙的道路，是派生出许多具体科学并揭示其发展规律的科学；更是探讨人生，宇宙，社会和自然的学问方法。综合而言，哲学是爱智慧的学问，是自然知识，社会知识和思维知识的概括和总结，是认识世界和改造世界的方法。
2．1．2 不知哲学的价值。
因为不认识哲学而不了解哲学的价值，更因不了解哲学的价值而愈加不认识哲学。认识哲学的价值也就认识了教育最需要的东西。大学教育最应该重视的是什么。是否依然是分数还是掌握明天谋生的技艺，都不是。大学教育是构建知识体系和养成思辨习惯。人们很难想象在过去的三十多年中，我们给教育造成了巨大的混乱，我们把那么多的时间精力和热情投入到那些图书馆，实验室和大笔捐赠，浪费在教育事业中，却忽视了约书瑟，雷诺兹爵士的话：“无数的设备的投入，大量研究工作的匆忙上马，很可能导致我们逃避和忽视真正的劳动，真正的思想劳动。
???哲学本质的价值是“思辨”。思维模式可以帮助我们分析问题，能从客观，科学的角度去对待，寻求合理的解决方法。而知识体系是思维模式的基础。没有足够的知识储备，便不能形成知识体系，没有知识的支撑，思维模式便不会牢固，没有哲学的画龙点睛，思维模式就缺少主导灵魂。要培养自己独立的思考精神。一个人在成长的道路上，虽说有老师的指点，但更多的修行还是要靠自己。那么怎样才能培养独立思考的能力呢? 就要构建自己的知识体系。多阅读，多阅读不同学科的知识，文学，艺术，科学，心理学，社会学。这些学科知识都能帮助你搭建自己的知识体系，因为这些不同学科的知识可以帮助人从各自的学科角度去分析问题，不仅应用于阅读文学作品上，还有应用于将来的发展。比如心理学，心理学在我国传统的教育里面是缺失的，但应用是相当广泛的。我们在阅读莎士比亚的《哈姆雷特》，从社会学的角度和心理学的角度去分析欣赏这部作品，所获得的美学享受是不一样的。不仅是在教育上，在社会上生存和发展，掌握心理学知识也有助于我们更好的获得成功。思维模式和知识体系是相辅相成，融会贯通的。
3 缺乏美学素养。
西方文化是一个广义的概念，不仅仅是文学，而且还包括音乐，舞蹈，绘画，雕塑等。这些文明都给我们一种共同的享受――美学享受。为什么我们要提倡美学呢。著名教育家曾经讲过“中国最需要的教育是美学教育”。美学教育关系重大，关系到社会的价值取向，以及个人的修养问题。大学教育，我们要提倡高雅的美学趣味，反对庸俗的趣味。美育可以促进鉴赏力和审美情感。柏拉图提倡合适的方法来引导每个人的自然禀赋，发展人的禀赋的潜在能力，又调节人的性格与性情，达到某种和谐。美学修养从某种程度上讲也是一种人文素养，活泼的生命情趣与严静的意志结合，这一点与孔子的“从心所欲，不逾矩”是相通的。日本人曾经说过，学习中华民族的艺术，只能学习到宋朝，宋朝之后就不用再学习了。为什么呢。因为宋朝的艺术水平是中国历史的艺术顶峰，在那时所制定的标准，一千年来还在应用，水墨画至今都没有什么变化。反观欧洲文明史，各种流派思潮层出不穷，浪漫主义，古典主义，新古典主义，现代主义，巴洛克风格，拜占庭风格，每一种流派的出现都伴随不同的审美趣味。各种艺术，不单只是文学，音乐，建筑都是呈现出不同的发展高峰。相形而言，西方的艺术成就要胜于东方的艺术成就，那么如何提高美学素养呢。
篇11
一、著作权扩张的表现
（一）著作权权能的扩张
1.传统环境下著作权权能的扩张
著作权扩张表现在受保护的客体不断增加、著作权保护范围不断扩大、使用方式不断增多、著作权保护期限不断延长等方面。著作权扩张，就著作权的内容来说，从最初的主要是对复制权的保护扩大到现代技术条件下利用作品的各种权利。《安娜女王法》主张作者是第一个应当对作品享有无形财产权的人，该法被认为实现了由主要保护出版商到主要保护作者的历史性飞跃。该法授予作者的著作权即是对特定的作品制作印刷复印件的权利，以及阻止他人擅自印刷、翻印或出版作者的印刷复印件的权利。也就是说，所保护的权利限于复制权。其后各国著作权法的发展对著作权保护的内容做了很大的充实。正如郑成思教授所指出的，著作权是一个历史的概念。随着新技术的发展，产生了新的著作权权能，如音像复制权、播放权、制片权、邻接权;随着商品经济的发展，增加的著作权有改编权、发行权、追续权、连载权等;随着国际交往，扩大了著作权的范围，主要有翻译权和最终使用权①(P.68—87)。确实，随着著作权国际化的产生和发展，著作权国际公约对著作权的保护也同样存在扩张的特点。例如，就著作权内容而言，作为著作权国际保护的主要公约《伯尔尼公约》的文本在每次新修订[1]时，权利内容都有新的增加。例如1948年文本和1928年文本相比，在必须保护的经济权利中增加了“公开表演权”，而1928年文本只是作为可选择保护的权利;1971年文本和前面的文本相比，明确了电影作品本身享有的著作权，并且明确了朗诵权是经济权利重要内容。又如，1996年的《世界知识产权组织著作权条约》（WCT）和《世界知识产权组织表演与录音制品条约》（WPPT）明确了网络时代的传输权问题。
2.信息网络社会著作权权能之扩张
信息网络社会著作权权能的扩张具有前所未有的特点。从国际上看，作品的信息网络传播权在信息网络技术发达的美国较早就被提出来了。特别是美国在克林顿政府时期于1995年的关于知识产权与信息高速公路的白皮书，涉及到著作权法的地位和因特网（互联网）的规定，考虑了数字环境中的财产权问题，以回应数字技术革命。白皮书的基本政策框架是将著作权适用到数字环境，讨论及时修改著作权法以更好地适应于新技术发展的需要。[2]白皮书反映了涉及公共利益的复杂的政策问题。它明显地强化了著作权人的权利，而没有明确提供公众阅读、浏览、视听和下载著作权资料的机会。
随着网络技术与设备的普及，通过网络特别是因特网获取知识和信息已成为信息社会中人们学习知识和了解社会的重要途径，甚至成为很多人的生活方式之一。如果将阅读、浏览数字化作品这类行为纳入著作权保护范围，那么会严重危害人们在网络空间接近作品的公共利益。有的学者已关注上述情况，并指出这是对著作权法需要实现的宗旨的危害。例如，杰斯咖·黎特曼指出，如果阅读和浏览这些作品侵犯了复制权，那么我们需要关注的是，作为著作权制度核心的是对思想的自由接近和不受著作权保护资料接近的维护。[3]信息网络环境下的著作权扩张还主要见于《世界知识产权组织著作权条约》（WCT ）和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（WPPT），它们是在更大的范围内著作权（邻接权）权能的扩张渗透到信息网络社会的体现。WCT扩大了著作权保护客体，明确将计算机软件和数据汇编（数据库）纳入著作权保护客体，使可著作权性的客体从独创性的表达延伸到非独创性的事实材料。根据WCT第2条、第5条规定，计算机程序作为《伯尔尼公约》第2条意义下的文学作品受到保护。此种保护适用于各种计算机程序，而无论其表达方式或表达形式如何。第5条规定，数据或其他资料的汇编，无论采用任何形式，只要其内容的选择或排列构成智力创作，其本身即受到保护。这种保护不延及数据或资料本身，亦不损害汇编中的数据或资料已存在的任何著作权。WCT 还主要对著作权的内容做了扩大，规定了出租权和信息网络传播权以及对技术措施和权利管理信息的保护义务。就WPPT而言，在表演权方面，第5条规定了表演者的精神权利，第7条规定了表演者的复制权，即表演者应享有授权以任何方式或形式对其以录音制品录制的表演直接或间接地进行复制的专有权。[4]第9条规定，表演者应按缔约各方国内法中的规定享有授权将其以录音制品录制的表演的原件和复制品向公众进行商业性出租的专有权，即使该原件或复制品已由表演者发行或根据表演者的授权发行。第18条规定了技术措施保护制度，第19条则规定了权利管理信息保护的义务。尽管WCT和WPPT对权利限制也做了原则性规定，但整个条约的基调是强化了传统的著作权、邻接权保护在网络空间的拓展。它们因而又有“因特网条约”之称。
总的来说，网络环境下著作权保护仍然是一个新课题。国际上和各国著作权法对网络著作权的探讨仍处于初始阶段，对一些问题尚未达成一致意见。技术发展使作品的传播手段增加，是著作权扩张的重要因素。网络技术的发展为作品的传播带来了新的革命，将传统环境下的著作权扩张到网络空间是顺理成章的。但是，需要高度重视的另一个问题则是这种扩张的适度性。尼瓦·艾利凯·科来恩即主张不宜让数字著作权过度扩张。如他反对数字浏览著作权的扩张，主张通过数字网络传输在非数字环境中应当允许作品的用户能够做同样的事。[5]
（二）著作权客体的扩张
1.著作权客体扩张的主要体现
著作权保护客体的扩大是著作权扩张的第二个重要体现。在《安娜女王法》中，受保护的客体主要是文字作品。美国的第一部著作权法制定于1790年，规定了对图书、地图和图表的著作权保护，以防止擅自印刷作者的作品。后来逐渐地运用类比的方法，摄影作品、电影作品、录音录像作品、[6]软件作品成为新的作品类型。这些类比于文字作品的新作品类型，有的文字内容仅占整个表达的很小比例，有的在表达中根本看不到文字，结果使得著作权保护的客体越来越远离文学著作。[7]
著作权客体的扩大，在很大程度上是技术特别是传播技术发展的结果。技术的发展产生了在先前著作权法中曾没有保护的客体，由于在新的环境下不受限制地自由使用会对这类技术的发展构成严重妨碍，各国都注意通过修改著作权法的方式扩大作品的保护范围。在当代，著作权的保护客体已包含了数十种作品，如音乐、雕塑、计算机程序、建筑作品、电影作品，而这些都在早期的作品中没有被涵盖。不过，值得注意的现象是，随着著作权客体的急剧扩张，在著作权司法实践中，一些法院已不再以标的对案件加以区分，而是寻求在给予著作权保护和不予著作权保护上确定一般性原则。
2.著作权客体扩张的典型形式
下文将对著作权客体扩张中的几个典型情况简要讨论——计算机软件与数据库的著作权保护。
（1）计算机软件
计算机软件是指计算机程序及其有关文档，是现代科学技术发展的产物。从20世纪60年代德国学者奥尔斯莱格提出计算机软件法律保护问题以来，各国对计算机软件法律保护进行了多方面探讨。根据计算机软件实用性强、极易被复制、使用价值短暂的特点，各国对其法律保护有专利法保护、商标法保护、商业秘密法保护、计算机软件专门法保护、著作权法保护等多种模式。自1972年菲律宾《著作权法》率先将计算机列入著作权法保护的对象以来，著作权保护模式现已被包括美国、日本等许多国家和《知识产权协定》等主要国际公约接受，著作权保护已成为计算机软件法律保护的国际潮流。如在美国，计算机软件被纳入文字作品给予著作权保护。[8]美国《著作权法》明确禁止对于思想、程序、方法、系统或者是操作方法授予著作权，但在对以计算机程序为核心的计算机软件的保护方面则是例外。有观点认为计算机程序本质上是操作程序或方法，其主要的价值是在功能性方面。然而，著作权保护延伸到源代码和目标代码以及操作系统。把著作权保护延伸到计算机程序打破了著作权政策的平衡。实际上，将著作权客体扩张到计算机软件不是偶然的，它是在和其他法律保护模式的比较中最终被普遍承认的一种保护模式。
著作权法对计算机软件著作权保护的纳入，反映了高科技成果“打入”著作权法领域的现实。计算机软件著作权保护的实践则证明，著作权法的基本原则与计算机软件是相适应的。当然，软件著作权保护也存在一定的弊端，只是在目前它比其他保护方式具有较多的优势，所以被较多的国家选择。随着形势的发展，计算机软件著作权保护的内容也在丰富和发展。
（2）数据库
“数据库”的一般含义是对已存在的作品或者事实材料在选择、编排、整理、加工、汇编等的基础之上形成的新的集合物。随着数据库产业的急速发展，近些年来对数据库给予保护特别是著作权保护已成为一个新的法律课题。
从国际上看，对数据库的保护争论较大。在1996年世界知识产权组织关于保护数据库的条约草案中，著作权、媒体和信息工业的代表试图为在数据库框架内的不受保护的事实性信息寻求保护。数据库保护条约没有被通过，不过以某种形式保护数据库的要求仍然存在。当然，对数据库保护存在的争议并没有结束，相当一部分人认为对信息的收集给予著作权保护，没有满足原创性的著作权标准。1996年，欧盟通过保护数据库的指令。[9]在欧盟，根据该指令的规定，数据库还可以受到特殊权利之保护。虽然欧盟采取了对不具有独创性的数据库以著作权以外的特殊权利保护机制，需要研究的问题仍然很多。从近些年来保护数据库的种种努力看，一个重要成果是使立法者既保障对数据库所有者的利益也保障科学研究团体能够公开接近科学数据库。
在适用到数据库上，对劳动者权利的强保护将会有相反的后果。例如，将著作权保护延伸到一定的程序和编排的数据汇编，从标准的角度讲，数据库是不具有可著作权性的。并且更深层次的问题是研究人员需要受保护的科学数据，这样一来会增加研究成本，特别是当科学家需要从不同的资源中合并数据库时。更糟糕的是，科学数据的所有人可能会不同意颁发许可证，这会减缓科学进步的步伐。许可证既有技术上、也有法律上的效用。一个研究人员获得许可证以后，可以阻止他人使用，因为权利穷竭原则不适用于许可证合同。为回应研究团体、图书馆、大学等团体的强烈反对，美国立法做了许多修改，目标是将合理使用的原则适用于受保护的数据库。这使得研究人员被容许制作和使用单个的数据副本，只要其使用没有损害数据库开发者的商业利益。图书馆至少被容许为档案的目的制作单个副本。在大学，如果数据库被学院和学生侵犯，其承担的责任是有限的。欧盟数据库保护指令的强保护和美国的立法本质上反映了将数据库作为一种商品的思想，也部分地反映了为市场产品和服务于私人使用数据库的增加，但它也反映了公共研究和私人使用的区别。在目前情况下，不断增加的研究数据将成为私有财产，或者是因为由私人提供研究投资，或者是因为研究人员从公共数据中找到了利用它们的商业价值。
另外，还值得指出的是，随着科学技术的发展，纳入著作权客体的范围必然会不断增加。这在一定程度上是因为伴随科学技术的发展出现了越来越多的边缘客体。当然，著作权客体的扩张需要遵循著作权制度的发展规律，特别是对因科学技术发展直接产生的智力成果的可著作权性方面，需要从是否能够实现著作权法的宗旨考虑。如对基因信息的著作权保护问题的争论就具有相当的代表性。
（三）著作权期限的扩张
著作权扩张的第三个重要体现是著作权期限不断被延长。著作权期限是著作权受法律保护的时限。著作权期限的确立对于既保障著作权人对作品的专有权利，又确保著作权成为发展本国文化和科学事业的工具起了重要作用。世界上第一部著作权法《安娜女王法》即规定了著作权的保护期限。该法将保护期定为14年，从出版之日起算。在14年届满后，如果作者还健在，还可以另外享有14年的保护期，已经被转让出去的权利则重新归作者所有。美国1790年《著作权法》也将著作权的保护期规定为可重新延续14年。在1909年《著作权法》中，作者的著作权保护期限为自作品发表之日起28年，另外可以延续28年。这一为期56年的著作权期限的规定一直延续到1976年《著作权法》之前。1976年的《著作权法》将著作权保护期限规定为作者终身及其死后50年。1998年美国国会又通过《著作权期限延伸法》，将个人著作权期限延长到作者去世后70年，而将公司的著作权延长为95年。2003年1月15日美国最高法院作出的一项裁决，即体现了对1998年国会通过的延长书籍、电影、音乐和卡通人物著作权期限的法律支持。德国1837年的《著作权法》规定的保护期为作者有生之年加死后30年，现在则扩大到作者有生之年加死后70年。
著作权期限的扩张是对作者等著作权人的著作权保护的强化，但同时也意味着对社会公众义务的加重、对公众自由接近知识和信息限制的强化，因为在更长的时间内公众不能自由使用著作权作品。因此，这种扩张应当有充分的正当性。
著作权扩张的批评者认为，著作权期限的延伸进一步削减了公共领域，这将严重地影响到新作品的创造，给公众增加了新的成本。还有的批评者认为，实质性地增加著作权的保护期限，不能认为是当然地会增加对创作的激励，因为作品已经存在了。著作权期限的延长极大地减少了公共领域，因为这增加了使用著作权作品的成本而且限制了其他作者在创作新作品时以现存作品作为创作材料，并且从这些本来可以被创作出来的作品中获得的公共利益变得不存在了。
应当说，著作权人从著作权期限的扩张中获得的利益将是很少的。一概反对著作权期限的扩张也是不对的，关键在于什么是适当的扩张。由于著作权期限的规定本身也是对著作权进行限制的一种形式，期限的长短对于均衡著作权人的利益与社会公众利益的关系具有重要意义。
（四）著作权扩张的另一面：对个人性使用限制的增强
著作权扩张的第四个体现是对个人性质使用限制的增强。著作权法在以维护作者的合法权益为核心的同时，也具有增进知识和学习的公共利益目标、保留公共领域的政策目标，以及促进公众接近作品的社会目标。著作权法这些目标的实现，也需要确保社会公众为充分地发展自己的目的自由地使用已经公开的作品。在著作权法的传统上，个人性质的使用作品是不受著作权限制的。但随着现代社会技术特别是复制等传播技术的发展，即使是在个人性质的使用层面上，著作权人的利益也越来越受到威胁。以录制为例，随着录音、录像、静电复印等技术的发展与普及，大量消费者的复制行为使著作权人无法正常行使复制权和发行权，从而会对著作权人的经济利益产生实质性损害。基于此，20世纪以来，著作权的触角逐渐延伸至个人使用作品的领域。一些国家开始采取措施，以确保著作权人的利益不受损失。如德国等欧洲国家对空白磁带征税就是体现。美国在1992年也颁布了《家庭录制法案》，开始对空白录音带、录像带和数字式录音录制设备征税，旨在补偿著作权人的利益损失。
随着信息网络技术的发展，作品的个人性使用对著作权人和出版商市场的冲击更大。这使得著作权政策趋向于对著作权作品用户的使用给予严格限制——用美国政府的白皮书的话来说，用户没有被著作权法赋予确定的权利;相反，著作权人的权利通过用户责任的豁免是有限的。[10]在网络世界中，对著作权的限制和控制个人使用之类的“反限制”，形成了著作权法领域一道颇具特色的“风景线”。例如，《世界知识产权组织著作权条约》（WCT）第10条规定，缔约各方在某些不与作品的正常利用相抵触、也不无理地损害作者合法利益的特殊情况下，可在其国内立法中对依本条约授予文学和艺术作品作者的权利规定限制或例外。缔约各方在适用《伯尔尼公约》时，应将对该公约所规定权利的任何限制或例外限于某些不与作品的正常利用相抵触、也不无理地损害作者合法利益的特殊情况。关于第10条的议定声明则指出：不言而喻，第10条的规定允许缔约各方将其国内法中依《伯尔尼公约》被认为可接受的限制与例外继续适用并适当地延伸到数字环境中。同样，这些规定应被理解为允许缔约方制定对数字网络环境适宜的新的例外与限制。这深刻地反映了著作权世界中利益平衡机制在发挥作用。
另外，对个人使用限制的增强也与上面讨论的著作权权能的扩展有对应关系。以美国著作权实践中演绎权的产生和发展为例，在19、20世纪通过国会和司法判例扩张著作权，[11]个人自由使用著作权作品重新创作作品或者进行其他形式的利用受到了以前没有的限制，以前允许再创作的某些类型不再存在了，这些类型的使用成为自由使用的机会也不存在了。[12]在20世纪演绎权的系统扩展，增强了这一趋势并且进一步限制了合理使用的保护范围。如果需要定义合理使用为对他人表达的合法使用，明确著作权保护作品表达的每一个商业性使用，那么留下来的只是非营利性质的使用才能成为合理使用的场合。现行描述的合理使用，将来将成为不适当的使用。[13]
可以认为，在某种意义上，对个人性质的使用限制的增强体现了著作权法中合理使用范围在缩小，也意味着作者受著作权保护的利益实质性的扩张。尽管满足思想表达二分和相似性程度因素将提出接近作品的需要，作者受保护的利益扩大到使用其表达的营利性质的使用，可能会在一定程度上妨碍对作品的实质性接近。[14]特别是，在著作权扩张到接近垄断的情况下，著作权人对作品的控制能力和范围急剧扩大。如著作权人不仅能控制他人接近作品的时间、价格，而且可以控制作品的规模和公众作品的选择。根据下面讨论的著作权法平衡范式，在例外的情况下，著作权法应该提供限制著作权的正常保护范围的手段。这正是著作权合理使用发挥作用的空间。
二、著作权扩张的正当性和原因
（一）技术发展因素
1.技术发展对著作权扩张的内在影响
从技术发展方面看，它对著作权扩张具有极大的影响。以下将对这种影响做出分析，并以复制技术为例，讨论复制技术对著作权扩张的独特作用机制。
技术的发展使受著作权保护的新作品不断产生，如个人计算机的出现使得数据库受到著作权保护。并且，作品的分类也明显地扩大了。同时，技术的发展也使得使用作品的方式增加和作品的传播成本大大降低。如在网络空间，甚至可以接近零的边际成本复制和传播数字化作品。这无疑在不同程度上改变了作品著作权人和使用者之间的利益关系，对传统著作权法隐含的在著作权人的利益和使用者利益之间达成平衡的、具有“对价”特性的立法结构产生了很大影响。如信息网络技术的发展，使作品能够以数字化形式在虚拟的网络空间方便地传输、复制，这就产生了信息网络环境下的著作权问题，而其背后的深层原因则是著作权人的利益和其数字化作品在网络空间的利用产生了冲突。
著作权法对技术的变化作出反映，这是其在几百年发展中出现的普遍规律。在某种意义上，著作权法的目的也有促进技术革新和技术发展的作用。一般地说，是技术的发展增强了著作权扩张的必要性，著作权的扩张是技术发展给著作权人带来利益损失的法律补救措施和利益补偿机制。“已经被著作权历史证明的一条屡试不爽的规则是，任何扩大著作权人利益范围的立法举措，都是对新的作品使用方式给著作权人带来的实质性利益损失的补偿【2】(P.36)”。在现代技术的冲击下，著作权政策的传统平衡受到了威胁。技术的发展扩大了用户利用作品的方式，大大增加了用户使用作品产生的利益，包括利用作品产生的经济利益。如不对这种新的使用作品的方式加以控制，著作权人的利益在新的技术环境下实现平衡将无法得到保障。技术的发展是著作权扩张的直接原因。
由于技术的发展，著作权作品的市场规模被扩大，制作作品复制品的边际成本下降。加之新技术的发展扩大了作品的需求，而作品需求的扩大也会使作品的潜在市场价值扩大。作品的潜在市场越大，著作权保护的需要也越大。录音录像、影印复制技术、网络信息传播等大大拓展了复制品市场，从而增加了著作权保护的价值。著作权保护的内容就随着作品的价值增加而增加，因而著作权保护应该被扩张。如果著作权的扩张使得作品的数量有所下降，著作权保护水平应下降。但不同的是，每一件作品产生的社会福利受著作权保护水平的影响越少，著作权保护水平将越高，原因在于在增加作品数量中的著作权利益。
2.技术发展对著作权扩张边界的影响
著作权扩张是著作权法发展的重要趋势。但也应指出，由于著作权和其他知识产权一样是一种无形财产权，著作权“边界”存在一定的模糊性和不确定性，这对著作权的扩张也有不利影响。清晰的著作权界定对于著作权保护是重要的，但技术的发展却导致有些新出现的使用作品的行为变得难以评价，例如近些年来关于作品的数字化行为、临时复制行为在著作权法中究竟是一种什么性质的行为，存在争论。这种模糊性在其他知识产权领域也存在。在所有人不清楚边界是什么或者没有意识到其边界被扩张的广度时，对知识产权的激励也打了折扣。就著作权使用者来说，在其他人不能够确信某种使用是否受到著作权保护或者它们是否进入了公有领域时，潜在使用者的使用行为就会因为担心是著作权侵权而受到阻碍。所以，应对著作权扩张可能出现的著作权界限难以明确的问题予以重视。在著作权人的专有权以牺牲公共领域为代价而被扩张时，边界不确定引发的纠纷也将增加。
（二）政治、文化和经济学视野中著作权扩张的正当性
著作权的扩张不仅可以从著作权制度本身的角度加以考察，还可以政治、文化视野和经济学的层面上分析。
1.政治、文化视野中著作权扩张的正当性
从政治方面考虑，著作权法服务于一定的民主政治，具有增进民主价值的功能。随着社会的发展，需要适时强化著作权保护以便著作权法更好地发挥其增进民主价值的作用。著作权法在支持民主市民社会中具有建设性作用。以著作权法支持的公共公开构成了民主社会的关键部分，而著作权法促进了这一公开的民主特征，其手段是保障独立的表达和对创造性表达的私人控制实施一定的限制，即在权利保护和权利限制中求得平衡。著作权法在本质上是一种使用激励机制和市场制度来增加市民社会民主特征的国家策略。其中，在支持作者作品的市场层面上，有学者提出了著作权法服务于两个增加民主的功能：第一是生产性功能，即著作权法为在政治、社会、审美等方面创造性表达的生产提供了激励，从而繁荣了民主文化;第二是结构性功能，即著作权法支持了创造性和交流性的活动，它相对来说不依靠个人的施舍和文化等级。著作权法的民主范式要求足够地支持著作权作品的创作，支持著作权法的结构性功能。同时，也要将赋予作者的财产权限于一定范围，旨在为现有作品的交流和教育性使用等留下足够的空间，并且也确实鼓励这种活动。[15]在当代社会，随着政治民主化和法制民主化日益健全，适当的著作权扩张适应了民主社会对著作权保护的需要。
应进一步看到，作者在实现表达多样化目标时，也具有在表达多样化中的基本利益。著作权法的民主范式和下面谈到的新古典主义主张具有很大区别。在著作权法的民主范式看来，著作权法在支持民主文化方面发挥着独特作用，著作权法所保护的著作权与民主市民社会的很多制度相同，它在非完全意义上是市场。著作权法的民主范式重视著作权法的生产性功能和结构性功能。在这一个层面上，著作权法成为适应新技术发展的传播作者作品的手段。由于将著作权限定于市场，相对于权利的静态归属，著作权的动态利用就具有更大的价值。作品本身具有商品的两个属性，通过在市场中的流转，作品的社会效用才能得到最大程度的发挥。作品社会效用的发挥，又反过来更好地实现著作权法激励作者创作智力作品。从这里分析也可以发现在著作权法激励创作与作品市场流转的社会效用之间也存在一个平衡关系。正如有学者指出：“为智力发明提供动因的效用与允许他人利用新的有益的知识产品的社会效用应相互平衡【3】(P.113)”。
从文化角度考虑，著作权的适当扩张在强化对著作权人保护的基础之上激励了智力作品的创作和传播，繁荣和发展时代的文化。虽然著作权扩张本身意味着对他人使用著作权作品限制的增强，但只要这种限制不影响到后续作者在创作新作品时借用其作品，也没有影响到被扩张的环境下著作权合理使用的适用，它就会在一定的意义上强化对作品创作和传播的激励，而不会威胁到文化的繁荣和进步，也不会有损于著作权法的民主增进目标。
当然，即使是从上述增进民主政治和繁荣文化方面考虑著作权扩张的正当性时，也需要防止过度扩张而带来的破坏性作用。例如，被扩张的专有权可能被用来压制政治性的或社会性的批评，被扩张的著作权可能会增加后续作者的创作成本和公众接近该作品的个人成本，甚至在有些情况下使对作品的接近成为一种负担。
2.经济学视野中著作权扩张的正当性
与从法学角度运用公正、平等和正义等概念认识著作权扩张相比，从著作权经济学理论角度可以获得一种新的认识视角。从经济学方面看，著作权扩张旨在围绕作品而产生的社会效用。如在古典理论经济学家看来，在财产所有人之间可以有效地分配社会资源。财产所有人可以充分地主张自己的财产权，并排除他人使用。在将古典主义经济学理论运用到著作权法时，作者的创造性表达和作品的动态流转可以来自于相同或者类似的市场模型。古典主义经济学原理强调在避免市场失败的情况下，著作权法能够保障作品在整体上的有价值的使用以及著作权人从作品的流转中获得必要的利益。新古典主义经济学原理则被认为是解释著作权扩张及其原因的更合适的经济学工具。下面即以新古典主义经济学原理为指导加以讨论。
（1）从新古典主义经济学原理看著作权扩张的正当性
著作权扩张的正当性与缘由可以从新古典主义经济学理论角度加以理解。这里所说的新古典主义经济学理论也是阐明与认识著作权法激励理论的一种重要认识论。它在为著作权法激励作者创作和传播作品提供理论依据的同时，也是为著作权扩张提供理论依据的一个重要学说。该理论在国外的著作权司法判例中得到了体现。如在Computer Assocs， Intl， Inc.v.Altai，Inc.案[16]中，法院认为：根据这一理论，“从经济学方面看，财产制度的基本目的，是确保资源进入最高价值的使用”。利用该理论阐述著作权的扩张原理也不断被学者们所重视。如根据迈约恩·赖安的观点，[17]由于广泛的著作权保护使现有的创造性作品的市场开发成为可能，它服务于作为在这种作品中的直接投资的媒介，并且对这种作品的价值发出了信号。
从经济学的理论看，当市场能够引导创造性作品做最有价值的使用时，著作权法为创造性作品提供了适当程度的保护。这样，著作权法的激励理论集中于激励与接近之间平衡，而新古典主义经济学理论旨在创造和完善创造性作品的所有潜在使用市场。对这些创造性作品来说，可能存在很多自愿购买者。当通过这一眼光来看待时，著作权法有很不相同的目标。福利最大化要求所有的商品被引导进入最有价值的使用。创造性作品是一种其价值最好由市场决定的商品。就其他的商品来说，未来的用户对创造性作品的使用所愿意支付的价格，反映了这种商品对用户的价值。从集体方面来说，消费者需求定义了作品的社会价值。最后，这些作品的社会效用和价值是由它们能够在市场中所实施的价格来体现的。
著作权法的目的可以从不同角度加以考察。从新古典主义经济学理论视角看，根据市场被转让的价值来分配创造性作品可以看成是著作权法的重要目的。新古典主义经济学理论重视市场机制作为自由分配资源的手段。根据该理论，作品创作和传播都定位于市场，而市场离不开作品的消费者。有学者即指出，成熟的著作权范例包含了所有文学和艺术作品，纯粹是根据他们的创造和由市场来评判的。[18]消费者对作品的需求既决定了已经创作出来的作品的价值，对未来作品的创作和传播也具有重要影响。也就是说，作品的创作和传播受到市场需求的影响。在新古典主义经济学理论看来，提高作品市场效率的先决条件以及重要保障取决于清晰界定的财产权，理由是为实现著作权法的有效率的分配目标，确立广泛的并且可以被交换的财产权是十分必要的。正如有学者所指出的，根据新古典主义经济学理论关于著作权法的正当性，必须为创造性表达的作者提供广泛的、能够延伸到每一个有价值使用的财产权。这样，虽然激励方法似乎是以批评的目光看待著作权的扩张，提出著作权法的更大保护是否对创造性作品的创作提供经济上的激励这一问题，新古典主义经济学方法把经济分析放在相反的方向，而支持知识产权的扩张和减损的公共领域。[19]
新古典主义经济学理论将整个福利最大化等同于公共利益，而不考虑福利的分配。将新古典主义经济学理论适用于著作权法原理时，福利最大化被作为著作权制度的基石。新古典主义经济学理论的宽泛适用可以用于解释著作权的扩张。它强调加强著作权人对作品控制的意义，认为应当严格限制传统的对著作权限制，以使著作权法中由产权化和数字及非数字环境创造的信息市场的利用达到最大化——著作权人有权利用其作品的所有现行和潜在的市场。但如果过分强调，新古典主义经济学分析的结果会走向谬误——试图阻止任何未补偿著作权人利用作品的行为，以使著作权人获得最大的利益。该理论适用到著作权法领域，主张谨慎地适用著作权限制原则。原因在于，著作权限制使著作权人的财产权的实现不够完全，宽泛地适用著作权限制会妨碍通过价格信息分配资源的市场机制的能力。但是，根据新古典主义经济学理论，立法者和法院必要地适用著作权限制的原则具有重要意义，因为它可以避免市场价格机制的失灵，而这一机制却是作品的消费者识别具有社会价值的作品的保障。事实上，对著作权限制的严格控制从另一方面来说即是对著作权扩张的主张。因而从对待著作权限制的态度也可以看出新古典主义经济学理论对待著作权扩张的态度。
另外，就网络空间著作权之扩张而言，新古典主义经济学理论也有适用性，“因为它展现了以更广泛而不是以有限的财产权为基础的著作权现实”。[20]在网络空间，由于用户对作品使用的广泛性、快捷性，著作权人强烈要求立法者赋予其严格控制作品的使用和传播的权利。在新古典主义经济学理论看来，通过扩张创造性作品的财产权并相应地减少对著作权的限制，在数字环境中著作权人能够通过市场分配机制获得包含在著作权作品中的增加价值部分。
（2）新古典主义经济学原理中分配效率机制与著作权扩张的正当性
新古典主义经济学原理在运用于分析著作权制度时，主张著作权法是一个分配效率的机制，其重要目标是提高分配效率。该理论的分配效率观点认为，在著作权进行扩张时，将本来可以用于社会其他生产方面的资源用于创作作品，可以产生更大的社会效用。当然，新古典主义经济学的分配效率标准也认为，著作权保护应当建立在一定的水平上，即不仅仅是基于公众对于表达的接近，而且也包含将资源游离于其他潜在使用的社会成本——“与特定著作权相关的作品消费者盈余并不总是反映作为那一作品创造的增加的经济福利。相反，有些盈余反映的是从其他作品中转移的需求。”[21]并且，原创作品的创作并非必然地比从事其他活动产生更多的社会效用，在不能比从事其他活动产生更多的社会效用时，不应扩张著作权。
在经济学上理解著作权扩张的正当性时，应当建立市场的概念。具体在进行微观分析时，主要应考虑两个问题：其一是成本收益分析。根据经济学模型，著作权扩张的社会效用依赖于经济上的成本和利益的计算。从经济学上考虑，应当允许著作权延伸到增加的创造性活动的利益超过因为著作权扩张而增加的社会成本一样的程度。其二是从分配效率的角度认识著作权扩张的正当性。分配效率涉及到，在一个资源有限的社会中，实现资源的优化配置，以使资源发挥最佳的社会效益。将分配效率用于著作权扩张的分析，旨在揭示著作权扩张带来的激励创造性作品创作的社会效果与将这些被激励的社会资源用于非作品的生产相比，具有更大价值。根据著作权扩张分配效率原理，在一个资源有限的社会中，著作权扩张的成本不仅仅是这种被扩张的著作权保护限制了接近现有或未来作品的风险，而且同一个人在原创性作品中的投资可以使其在其他领域中的投资也就相应减少。分配效率的考虑自然强调通过著作权扩张而产生的广泛的著作权垄断成本。用经济学的语言来说，要求足够的消费者盈余与作者和出版者一致，不仅是对创作和传播的激励，而且为免于政府和私人捐赠需要提供足够的独立性。考虑到在被著作权扩张激励的额外作品的创作不是固有地比使用其他潜在社会资源更有价值，在为著作权的扩张提供正当性时，需要揭示社会将从创作额外的原创作品获得的利益比这部分本来可以投资在其他方面的资源产生的价值更多。
认识到这一点，首先仍需要从分配效率的角度认识赋予著作权的合乎需要性。在缺乏禁止擅自复制等制度保护作品的情况下，竞争者能够复制体现在原创作品中的创造性，并获得与原创作品的某种演绎性使用相关的公共产品。这一状况的存在，将使得市场中原创作品的创作不足。此时，授予作者作品的一些专有权，如复制权、演绎权等，将吸引额外的资源进入著作权作品的创作。但是，这种保护仅仅涉及作品与非作品的创造之间的差别，它将会导致个人期望本来可以更低价格投资于其他领域，对这种保护产生的额外作品有可能比把资源用作其他方面的投资对社会产生更大价值。然而，著作权法如果不适用于纠正这些差别，这种保护将是不合乎需要的。
适中的著作权保护将会吸引额外的资源进入著作权作品的创作，并可能导致产生更多的额外作品。对为著作权保护的一些手段提供正当性的分配效率相同的考虑表明，创作额外作品所产生的社会价值比起同样的资源用作其他方面的投资产生的社会价值要大些。因此，需要考虑著作权理想的保护范围、具体保护程度和种类。著作权保护水平对鼓励创作有直接关系。适当的著作权保护水平会吸引一部分社会资源在著作权作品创作领域的分配。原因在于，在对创作与将同样的资源投入到其他生产领域进行比较时，如果某人认为投入到创作能够获得更好的效益，他就可能作出创作作品的选择。提供这种保护应当确保在价格和促使个人将自己的天分和资源投入到最高价值使用的边际社会价值之间平衡和协调，无论是否为额外作品的创作还是非作品的生产。如果将资源流向到额外作品的创作，而这些资源在我们的经济中作其他使用具有更大的价值时，那么我们可以认为著作权的扩张是不合乎需要的;反之亦然。
从著作权的分配效率原理看，著作权的扩张具有机会成本。著作权被扩张后，我们可以对既定的原创作品的投资增加经济上的回收。我们从而可以以劳动和资本的形式利用资源，将创造性努力融入著作权作品的创作之中，从而增加智力作品的数量。但是，著作权扩张增加的作品创作数量也是具有个人成本和社会成本的。投入到作品创作资源的增加意味着同样的资源分配在其他经济领域的减少。也就是创作这些额外作品，我们必须从经济的其他部分剥掉一些资源。[22]著作权的扩张施加了这样一种机会成本，即社会失去的本来可以通过其他方面投资而获得的价值。在这个意义上看待著作权扩张的正当性，不限于需要考虑著作权扩张进一步限制了对所产生的对作品的公众接近。
（四）著作权扩张正当性的利益平衡解释
1.著作权扩张：激励与接近之间的平衡范式
如果我们从著作权扩张强化了对创作的激励但进一步限制了对作品的接近角度考虑，依然可以从激励与接近之间平衡的视角加以理解。在过去的三个世纪中，界定著作权的适当保护范围，人们逐渐认识到需要评估著作权法的激励与接近的平衡关系。这里所说的激励与接近之间平衡与主张的作者专有权保护与社会公众对知识、信息接近的平衡是同一个问题的两个不同层面。在本质上，著作权扩张依然是著作权法对作者等著作权人利益的保护和确保社会公众接近作品的社会公共利益平衡的要求使然。在新的环境下，特别是技术发展引发的作品使用方式的增加使著作权人利益失控的情况下，著作权法利益平衡的天平需要重新调整，在著作权人一方适当增加一些“砝码”——适当扩张著作权。否则在新的环境下著作权利益失衡现象将越来越严重，以致著作权法激励作品创作和传播的目的无从实现。可见，激励与接近的平衡范式，在提供著作权扩张的正当性方面实质上起了关键性作用。
根据激励与接近之间平衡范式，更大的著作权保护对于提供作品创作经济上的激励是必要的，除非更广泛的保护威胁到对接近的需要，更多的著作权扩张是合乎需要的。著作权不仅能够而且应当继续扩张，直到可能会妨碍未来作品的创作或产生不适当的垄断为止。易言之，把对接近的潜在减缓作为扩张保护的成本，应该继续扩大著作权，从而鼓励额外作品的创作，直到进一步的保护将威胁到接近的需要。考虑到这方面，定义著作权的适当范围成为平衡更大保护范围的利益，它体现为增加对这类作品创作的激励，以及对这类作品接近的减缓之间平衡。这里存在平衡点问题，这种平衡显然是一种动态平衡，因为技术等影响著作权扩展的因素是动态变化的。
根据激励与接近之间平衡范式来认识著作权扩张的正当性，我们始终需要注意到在著作权扩张中平衡机制的“两端”：著作权扩张作为对增加作品创作的激励和由此带来的对作品接近的进一步限制。扩大著作权的保护范围增加了原创作者创作作品的激励，并会导致更多的这类作品的产生。然而，扩大著作权的保护范围也限制了对这类作品的接近：可以是通过提高价格，特别是限制了他人在创作自己的作品时可以利用的素材。对作品接近的进一步限制可以认为是扩张著作权的必要代价。但这种限制也必须控制在一定范围之内，否则著作权的扩张将构成不适当的扩张，甚至构成对作品的不适当垄断，从而会使激励与接近之间处于失衡状态。
2.著作权扩张、激励与接近之间平衡范式与著作权法的利益平衡机制
（1）著作权扩张和激励与接近之间平衡范式的互动关系
著作权保护对于作者创作作品具有经济上的激励效果，著作权的扩张则会强化这种效果。对这种激励效果的认识，还可以从著作权在扩张后对后续作品创作的影响来理解，正如认识著作权扩张对作品接近的影响可以从对后续作品的创作影响来分析一样。作品的创作是一种带有文化继承性质的活动，即智力作品的创作离不开对先前作品的利用。这种利用的自由程度却与著作权保护程度有很大关系。著作权的保护程度越高，或者说扩张著作权的力度越大，著作权法容许后续作者复制早先作者作品的程度就越小。后续作者为了避免著作权侵权的风险，在创作后续作品时将尽量避免与其相似，因为与早先作品越不相似，侵权的风险就越小。同时，著作权扩张的幅度越大，后续作品作者挖掘早先作品的能力就越受到限制。从著作权经济学角度看，它会使后续作者为生产竞争性作品而需要投入越来越多的成本，增加后续作者为了补偿其投资的竞争性作品的交易成本。并且，著作权的扩张程度越大，后续作品作者创作早先著作权作品的完全替代品的能力也将变得越来越弱;但相应地，原创作者对其特定的著作权作品的市场控制力将增加。因此，著作权之扩张增加了作者期望从出版他的作品中所获得的回报，同时对原创作品的创作提供了刺激。[23]当然，著作权以及著作权的扩张对作品经济上回报的刺激不等于著作权自然会对原创的作品确保一定的利润，因为它仅仅是增加了作品获得利润的机会。
再看著作权扩张的另一端，即著作权扩张对接近的影响。技术的发展增加了使用作品的新的方式，有利于知识和信息的自由流动。在这个意义上说，技术的发展增加了对作品接近的可能性。接近作品途径的急速增加正是著作权扩张的正当原因之一。然而，扩张著作权是具有成本的。其主要成本是，它可能潜在地限制对现行作品或未来原创作者作品的接近。著作权的扩张会对后续作品的创作产生直接影响;在著作权过度扩张时，甚至会成为对他人后续作品创作严重的不利影响。因为，通过限制后续作者重新使用受著作权保护的一些因素来扩大著作权的保护范围，损害了为创作未来作品而需要接近作品一些因素的使用人的利益。而且，通过增加与著作权作品相关的市场力，扩大著作权保护可能会危及对该著作权作品本身的接近。
也就是说，著作权保护的扩大可能会影响到对未来作品一些必要接近，从而限制了这类作品的创作。有学者分析了这种情况的三个表现：[24]一是，即使不进行复制，后续作者仍然需要重新使用以前出现在著作权作品中的一些因素。[25]随着著作权法将作品中越来越多的部分作为先前作者的专有财产，著作权扩张有可能导致不适当垄断的危险。后续作品作者为了避免侵权的风险，将不得不仔细考虑早先作品的相似性以避免与早先作品相似，或者需要从早先作者那里获得使用类似资料的许可证。[26]搜寻是要付出成本的，而搜寻成本连同避免实质性相似或者获得许可的成本可能会使未来作者自由发挥自己的创造性空间变得即使不是不可能，也会变得比较困难。二是，著作权保护的扩展也可能会抑制一些创造性的努力，如模仿而产生的作品就是一个典型例子。模仿显然需要建立在已有作品的基础之上。[27]然而，作者很少会授权他人模仿或批评自己的作品。其结果是，要求未来的为模仿或者批评的需要从早先作者那里获得许可，也阻碍了这类作品的创作。三是，在后续作者复制早先作者著作权作品的一些因素前需要获得一些许可，著作权可能会产生市场失败的后果。在有些情况下，即使后续作者愿意支付著作权人愿意接受的许可费，交易成本费用和谈判的成本将超过从许可证获得的潜在利益。[28]此时，交易失败可能会发生，因为交易成本的存在使后续作者负担不起许可费用。这种交易失败是一种市场失败，因为它可能限制后续作者重新使用早先作品某些因素，从而限制未来作品的创作。
此外，除了对未来作品的潜在限制外，著作权扩张可能会通过创制市场力、限制消费者的购买力而阻碍对现有作品的接近。通过确保著作权作品的惟一性，著作权保护的扩大将会阻碍后续作者进行有效的价格竞争，并将提供给作者一定程度的市场力。市场力的提高，对他人接近作品有明显的影响，这表现为接近作品的成本更高。市场力的经济效果是，它迫使那些仍然愿意以高价格购买作品的消费者以更高的垄断性价格购买，而在更完全竞争的市场价格将低得多。无疑，著作权之扩张伴随的作者作品市场力的增加将使消费者支出额外的成本，后果是将福利从消费者转到了作者。
另外，市场力将迫使那些愿意支付更高竞争性的价格，而不愿支付或没有能力支付更高价格或者垄断性价格的消费者，有可能得不到替代品，即使能够获得，替代品也将是欠完美的。[29]对这些消费者而言，著作权保护的扩大增加了根据这样的损失来测定的负重损失，即与由于更高的垄断性价格产生的销售额上的损失相关联的消费者和生产者盈余的损失。当作品的市场力变成垄断时，这意味着著作权扩张已经到了不适当的程度，它对作品接近的消极影响将更加严重。
（2）著作权扩张、激励与接近之间平衡范式与著作权法的利益平衡机制
既然著作权扩张对未来作品的创作和对现有作品的接近以及消费者的购买力都有如此影响，为何著作权扩张仍然具有充分的正当性？认识这一点，我们需要从著作权法的利益平衡机制角度，将著作权的扩张放在更一般的著作权的权利限制层面上来考察。著作权法对著作权保护范围有很多限制，但这种限制是平衡著作权人利益与社会公众利益所必须的。著作权限制从很早的《安娜女王法》中即可以找到。早期著作权法的特点可以被界定为限制而不是扩张的原则，在《安娜女王法》中所适用的限制著作权原则在当代仍然具有重要价值。
著作权限制在形式上似乎与著作权扩张对立，在实质上两者却不是根本对立的，而都是朝着平衡的方向运行。并且，著作权限制和著作权本身还存在一种“特别的关系”，这就是，从著作权法的历史发展来看，著作权的很多限制是对主要的著作权扩张的回应，因而最终成为扩张著作权范围的一部分。以合理使用这种最重要的著作权限制为例。在1790年的《美国著作权法》中，由于著作权的专有控制领域仅限于印刷、重印、出版和售卖等狭窄的范围，那时建立像现在一样的合理使用制度就没有多大必要，因为印刷、出版、重印、售卖以外的行为都是“合理使用”。只是著作权法将著作权的范围扩展到对著作权人专有权其他方面的使用时，就需要一个限制著作权的原则，后来逐渐被称为合理使用原则。正是在这个意义上，有的学者主张，著作权限制的存在恰恰证明了著作权扩张的事实。[30]笔者认为，著作权限制本身确实印证了著作权扩张的事实。
事实上，著作权扩张与著作权限制似乎是一对“孪生兄弟”，即当著作权扩张到某一领域时，相应的著作权限制也就“接踵而来”。这种著作权扩张与限制的内在联系，实质上体现了被扩张了的著作权在新层次上权利人利益与社会公众使用作品利益的新的平衡关系，是打破原来的著作权法利益平衡机制而必然出现的。有学者通过考察著作权扩张与权利限制的互动关系即认为，“近些年著作权的扩张通过对著作权人权利的精妙限制而实现了平衡”。[31]如果随着时代的变迁和技术的变化著作权被扩张，而著作权人被扩张的专有领域中没有使用者的一席之地，这种扩张将构成对现有和未来作品的不适当垄断，对知识和信息的传播、文化和科学事业的发展将是有害的。前面对著作权扩张可能产生的对未来作品创作和已有作品接近的种种不利影响，是从单纯的权利扩张的角度论述的。这种影响恰好从反面印证了在著作权法的利益天平上，它必须与以权利限制为保障的公众利用作品的利益天平相称。
著作权扩张是在进一步限制对使用者接近作品的基础上增加对作者创作的激励的。被扩张的著作权保护限制了对创作未来作品或现有作品一些必要因素的接近。这种在新的著作权保护水准下著作权与对著作权限制的对价，要求通过在增加激励的需要与增加接近的需要之间达成平衡来确定著作权的适当保护范围。著作权扩张无疑使创作作品的激励通过作品创作成本获得更多回收而增加了，但这种增加是有代价的，即任何人创作新作品的成本和与现有作品相关的负重损失也增加了。例如，随着著作权保护范围的扩大，创作新作品的成本也将增加。[32]
在“某一点”上，如果出现未来激励的边际收益减少和与进一步接近作品的减缓相关的边际成本增加，那么进一步的著作权扩张将会使重新使用先前作品的某些因素的成本转化到不适当地阻碍未来作品创作的程度，或者对现有作品接近的成本转化到不适当地限制作品传播的程度——从著作权经济学眼光看，当保护一个因素的成本超过了这种保护获得的利益时，重新使用一个因素的成本变得不适当了。在这一点上，对作品接近的需要将会胜过对激励的需要。著作权法的激励与接近之间平衡范式即要求对著作权保护加以限制。这一点，也就是建构著作权限制的“平衡点”。著作权扩张与限制的这种辩证关系从一个侧面也说明，利益平衡是著作权法永恒的主题，“著作权的扩张实际上反映的是著作权人与使用者之间斗争的结果，毕竟权利的配置是一种利益的妥协【4】”。 注释：
[1]《伯尔尼公约》签订于1886年，后来经两次增订和五次修订，形成了不同文本。比较重要的文本有1928年罗马文本、1948年布鲁塞尔文本和1971年巴黎文本。
[2] See: Information Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The Report of the Working Group On Intellectual Property Rights(1995).
[3] Jessica Litman， Reforming Information Law In Copyright's Image， 22 U. Dayton Law Review， 587， 603(1997).
[4]关于第7条、第11条和第16条的议定声明指出，第7条和第11条所规定的复制权及其中通过第16条允许的例外，完全适用于数字环境，尤其是以数字形式使用表演和录音制品的情况。不言而喻，在电子媒体中以数字形式存储受保护的表演或录音制品，构成这些条款意义下的复制。
[5]See: Niva Eliken-Koren， Cyberspace Law and Social Change: A Democratic Approach to Copyright Law in Cyberspace， 14 Cardozo Arts & Entertainment Law Journal 215，273—77(1996).
[6]应注意，我国2001年修改后的《著作权法》取消了“录像作品”的概念，将这类作品归入“电影作品和以类似拍摄电影的方法创作的作品”。
[7]L·Ray Patterson， Stanley W·Lindberg， The Nature of Copyright: A Law of Users Right， the University of Georgia Press， 1991， Sathens & London， at 137.
[8]17 U.S.C.(101(2000).
[9]DIRECTIVE 96/9EC， MARCH 1996.
[10]See: In formation Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: A Preliminary Draft of the Report of the Working Group on Intellectual Property Rights (July 1994)，at 44—05& n.130.
[11]Act of January 6， 1897，Ch.4，29 Stat.481.
[12]Basic Books， 758 F. Supp. at 1535; Compare Campbell， 114 S.Ct. at 1177—78.
[13]American Geophysical Union， 60 F.3d at 922.
[14]Sega Enters.， Ltd. v. Accolade， Inc.， 1993 U. S. App. LEXIS78， *27， *5253 (9th Cir.1993).
[15]Neil Weinstock Netanel， Copyright and a Democratic Civil Society， 6 Yale Law Journal 283(1996).
[16]982 F.2d. 693，696 (2d Cir.1992).
[17]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[18]J. H. Reichman， Design Protection and the New Technologies: The United States Experience in a Transnational Perspective， 19 U. Balt. L. Rev. 6， 142—43(1989).
[19]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[20]See: Jessica Litman， Copyright and Information Policy， 55 Law & Contemporary Problems， 185， 205 (1992).
[21]Christopher Yoo， Copyright and Product Differentiation， 79 N. Y. U. L. Rev. 212， 260—61 (2004).
[22]See: Joan Robinson， The Economics of Imperfect Competition 102—04(MacMillan， 1933).
[23]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 483 (1996).
[24]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 497—99 (1996).
[25]See: Nichols v. Universal Pictures Corp.， 45 F.2d 119.
[26]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud. 332—33(1987)（一个作者对其创作行为是否值得冒风险，他会在风险、不确定性、搜寻和许可成本之间进行利益衡量）．
[27]See: Campbell v. Acuff-Rose Music， Inc.， 114 S. Ct. 1164， 1176， 127L. Ed.2d 500(1994).
[28]See: Wendy J. Gordon， Fair Use as Market Failure: A Structural and Economic Analysis of the Betamax Case and its Predecessors， 82 Colum. L. Rev. 1600，1618， 1628—30(1982).
[29]See: Robert Bork， The Antitrust Paradox 92—101(Free Press， 1978); Walter Bowman， Jr.， Patent and Antitrust Law: A Legal and Economic Appraisal 1—8(U. Chicago， 1973).
[30]Edward Samuels， The Public Domain in Copyright Law， 41 Journal of the Copyright Society of the USA 137 (1993).
[31]Edward Samuels， The Public Domain Revisited， 36 Loyola of Los Angeles Law Review 435 (2002).
[32]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud.332—33(1987).
【参考文献】
【1】郑成思．版权的概念与沿革[A].中华人民共和国著作权法讲习[C].北京：中国国际广播出版社，1991.
篇12
比如，历史背景的还原。官制、文化、习俗、服饰、精神风貌，乃至在你所写的时代，人们如何坐卧行走，有什么食物是当时所有的，当时最流行的家具木料是什么，这些都要精心搜集资料，这些做到真实还原，那么你的故事即便再神采飞扬，也能有种严谨感和厚重感了。另外就是，最初我们只考虑写一个好看的故事，而故事要好看，故事中的主人公，必然要有其独特的思想，或者有作者想要表达的一个理念、一个想法。打个比方，我在写《锦衣夜行》的时候，通过大量史料的搜集，发现永乐大帝这个伟大的历史人物，被泼了大量的污水，各种民间传说、哗众取宠的八卦消息，全都被人津津乐道。诸如燕王早有反意，诸如诛十族这些荒诞不经的民间故事，久而久之，太多的人把它当成了真正的历史，所以在创作中，我就有意识地通过详尽的史实来驳斥这些谎言。为此，在靖难之役成功前，除了主角和主角的故事属于虚构，涉及到的相关历史，全部采用详尽真实的史实，如此一来，自然保证了厚重感和网文活泼生动的特点的统一。
在我开《醉枕江山》这本书时，获悉我所写的年代，马上就有读者说，我又要替武则天洗白了，但我在搜集了大量史料之后，发现武则天已经被洗得太白了，从上世纪六七十年代开始，影视剧和小说，大量以她为主角，并不断洗白，令武则天的形象与历史上的真正形象相去千里。于是，在塑造主人公故事的同时，但凡涉及武则天的部分，我均采用严谨的史实，我不用说服谁，通过故事，通过故事中那些查之有据的事件，读者自然能做出公允的判断，也许，这也是我塑造这样的重要配角的一种执念：还原。主人公的人生故事生动而传奇、作为幕布的历史背景和作为配角的一些历史人物忠于历史，并把他们彼此间的互动故事完美地结合起来，一个生动的、逼真的历史故事自然也就诞生了。
覃皓B：网络文学有着庞大的读者受众，您认为当下文学的精英化内容与通俗化受众之间的路径该如何打通？您曾经提到过，认为网络文学对所有人都是一个机会，而随着IP热大行其道许多作者都投身于商业写作，您认为当下的网络文学要如何在零门槛的同时平衡商业性和文学性？
月关：何谓精英化呢？谁规定的他写的小说，就是给精英看的？谁又能确定他的读者才是精英？我的故事，同样是三教九流，各行各业的读者在看，有企业家，有白领蓝领，有大学教授，有中学生……
《水浒传》《西游记》最初是什么？在施耐庵、罗贯中把它们整理成书前，民间早就有关于其中人物的诸多故事散播于市井之间，通过说书人、戏曲艺人之口一代代传承、完善，直至在这两位手中得臻大成，如今被称为名著。而当年，它们的故事是什么？在当时的士大夫眼中，地位较之今时今日的网络文学犹有不如。
商业性和文学性不需要我们去人为的平衡，它会自我调节、自我实现。所谓网络文学，其实最初就是通俗文学、大众文学。只是我们几十年来的文学创作之路被垄断了，其风格、特色、类型，被人为地固定了，通俗文学不仅没了渠道，甚至没了生存余地，所以当网络兴起，它报复性爆发了。而网络文学在发展过程中，它自己也在发展、进步。最初的网络文学，其中很多当初曾风靡一时的作品，你今日再拿出来，读者会嗤之以鼻，为什么？读者用一句很简单的话就概括了：幼稚。它的桥段、它的描写、它的文学技巧性，它的思想性，都太浅白甚而幼稚。读者在成长，于是反推作者进步。作者创作故事，得到了一定的财富和社会地位，他会自然而然地增加追求，想让自己的作品不仅仅是过一遍便索然无味，而开始注重其深度，不管是创作技巧，还是思想性、文学性。
当然，文学组织、评论家等等的作用是不容忽视的，正是因为他们的正确引导，才会促使这一过程的尽快实现，读者和作者，才会更快地就什么样的作品更加吸引人（这个吸引人已经不再单纯是故事的好看，而是在车载斗量的商业性作品的基础上开始追求文学性）达成共识。在这样的文学土壤中、在这样的文化氛围下，商业性和文学性会达到最大的和谐与统一，伟大的作品也将诞于此基础上。
覃皓B：您认为网络作家与传统文学作家之间的审美趣味或写作渊源是否有所不同，您对现代主义文学或后现代主义文学是怎样的态度？您认为网络文学作家是否也将如传统文学作家一样，投身于文学研究或文化推广，下一个阶段网络文学发展方向将何去何从？
月关：网络作家与传统文学作家之间的审美趣味当然有所不同，但要说到写作渊源，则网络文学还是有继承与发展的，它不是从石头缝里蹦出来的新品种。现代主义文学和后现代主义文学，我一直认为这是一个不科学的区分名词。我们说古典主义文学，浪漫主义文学，它都能从字面上来表现该种文学最大的特点。现代主义文学，尤其是后现代主义文学，玄之又玄的一个名词，它本身涵盖了什么意义？只是听着很高大上，用来唬人的罢了。尤其是后现代主义文学，现在认为它是第二次世界大战后西方社会中出现的范围广泛的一种文学思潮，于上世纪七八十年代达到，是区别于之前的现代主义文学的一种文学，同时也是其延续与发展。
那么，随着文学的发展，它依旧不断推陈出新，当新的文学形式需要一个新的定义的时候，该怎么称呼它呢？后后现代主义文学？后后后现代主义文学？古典主义、浪漫主义之后，挟杂了两个不那么科学的定义类型。而且，这是西方对文学发展进行的一种定义，我对此不太感冒。我觉得，中国文学，用唐宋话本，明清小说，现代小说，当代小说来区分，或者类型划分会更明晰。
有趣的是，当后现代主义小说家兴起的时候，他们反传统，不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。摈弃所谓的“终极价值”，崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现。
如今，网络文学家正在重演他们曾经担当过的角色。总有一天，当网络文学生机已去，会有一种新的文学形式，再度担当同一角色，而在当下，却正是它茁壮成长的时刻。所以，下一步会如何呢？前辈们曾经走过的路，我认为后来人自会再走一遍，这是一个轮回，文学就在这样的轮回中不断地推陈出新。
覃皓B：在您平r的大量创作中如何保持旺盛的创作欲望，在写作素材方面除了对历史的搜集您还会做哪些方面的准备？而阅读对写作来说也至关重要，您平时的阅读类型都有哪些？
月关：保持旺盛的创作欲望，我觉得最重要的就是爱！我爱好写作，而不仅仅把它当成谋生的工具。我当初也正是因为爱好写作，才走上了创作这条路。心中有对它的爱，欢喜于写出生动的故事、生动的人并分享于广大读者，自然能保持旺盛的创作欲望。
在写作素材上，历史资料只是一部分，对人物、对客观世界的了解，则不仅局限于历史素材和历史小说，所以我平时的阅读内容可以说是五花八门，而且并不为了自己的创作需要而刻意去选择哪一类作品阅读，唯一的选择标准是：我喜欢！网络文学都发在网上，任由读者去选择，他喜欢什么，选择什么。这是作者与读者之间的一个游戏。我选择阅读的书时，我则已成为一个读者，不管是网上作品还是实体书，我阅读它的唯一标准也是：我喜欢。
覃皓B：您认为针对网络文学的学术研究应该从哪些路径开启？作为客座教授的您是如何转换网络文学作者与教学身份的，而作为作者的您又希望以何种方式与高校学术话语进行沟通？
月关：现在对于网络文学的分析研究很多，网络文学的概况与现状的分析、网络文学的发展动态、网络文学的发展现状、网络文学的核心企业分析、网络文学文学用户的分析、网络文学的的行业发展分析等等。这些当然是网络文学的学术研究的重要组成部分，许多研究学者为此付出了很大的精力与努力。但我觉得针对网络文学学术研究的最根本途径，还是对文本本身的研究。而要做到这一点，确实很困难。由于创作渠道的宽广，网络文学爆发出来的数量很大，而其中具备较大影响力的作品常常都是大部头。网络时代的中篇小说，甚至就超过了之前传统文学中的长篇小说的体量，而遑论众多的长篇小说了。
要把一部作品走马观花地读下来，也需要相当长的时间。更不要说字斟句酌地细续了。对大部分网络读者来说，一部小说再长，他们也是从第一章开始跟读，每天一般也就读到两章六千字，历经两三年时间才跟完全部更新的，毫不吃力，犹嫌不足。而这样的体量让评论家一气读完，其难度可想而知。
评论家是“专业的读者”，要体现这个专业性，阅读的还不能仅有一两部作品，这就造成了一种事实上的尴尬，很难有一种合适的方式，让他们通过大量的阅读和全面的分析，对于网络文学研究有更深入、更权威的研究。所以，要从这条最本质的路径去研究网络文学，任重而道远。
我个人担任客座教授，所面对的群体主要也是文学创作者，这样我们沟通就有了共同语言。从我的创作技法、创作理念，创作中所面临的种种问题，可以和他们有非常详尽的交流。对于学术研究，我是一个相对的门外汉，而且本身创作任务很重，也没有更多精力投入它的研究工作，所以在这方面，我通常会作为一个被问询者，对方问及他所感兴趣的问题，而我则就我的了解和看法给予他回答，由学者自己来综合分析，做出结论。
覃皓B：您觉得历史架空小说从最开始到现在有哪些发展和变化，历史架空小说还有哪些可供发展和提升的方面和空间？
月关：架空历史小说从最开始到现在，体现最多的是故事表现技巧的复杂化、真实化。最初的架空历史小说里的古人，恰如一个个游戏里的NPC，头脑简单，经常是主人公三言两语就能把他搞定，而随着同类的架空历史小说不断出现，读者的要求在不断提高，他们要看人与人的思维碰撞，也不再相信今人凭着预知些未来的情况，就能纵横古代，这就需要你写的主角和配角都得越来越生动、越来越真实，才能让读者折服。
而随着时展，架空历史小说，包括其中大量的精品小说，已经为越来越多的读者所熟知。探讨以今人思维和经验、知识去改造古代，或验证其可行性的小说将越来越少，读者也渐渐会失去以改变历史的设想为主题的套路小说的兴趣。小说将渐渐回归其主体主旨，历史终将回归它的本质，成为历史故事中的一块幕布，而以人为中心去看人的故事和发展。这样，它的空间才能广阔起来，思想性、文学性才有提升空间。
覃皓B：当下很多人拆解了爆款网络小说的所谓“套路”，大量的雷同情节和人设令人震惊，您如何看待许多小说套路重复的情况，您又是如何不断突破套路并不断自我超越？
月关：我不否认目前网络小说中存在着一些套路小说，情节雷同，人设雷同。而类似的现象不仅体现在网络小说中，传统小说也罢，影视作品中大量的跟风之作、蹭IP之作，又何尝不是如此？逐利而已。但是其中模仿而不创新的，真正成功的又有几个呢？即便是因为年轻一代读者每年都有新加入的，他们中的很多人可能没有看过之前的一些旧作，因而对模仿的新作视为全新的作品而去追捧、阅读，从而让一些作者觉得“得计”，但要知道，现在的作品要想价值最大化，它是要做各种转化的，尤其是影视这个对各种版权运作都有用的“放大器”。大量重复情节、套路情节，不管是模仿自己的前作还是模仿他人的作品，在这个“放大器”面前，都将暴露它的本质，影视作品中很忌讳大量的重复情节，而每一个成功起来的作者都不会放弃这个全范围覆盖的“放大器”，那就会逼着他去“创新”了。
创作类型之多的网络作者，恐怕很少有人如我一般尝试类型之多了。我写过都市、武侠、东方玄幻、西方玄幻、穿越历史、历史传奇等很多类型，不想重复自己，不想重复套路是其中最大执念。不过我渐渐意识到，不重复自己，不做套路，并不意味着一定要做类型上的改变。金庸“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”诸部大作都是武侠，又何尝套路过呢？所以我将精力集中于自己最擅长的类型中，努力创作不同的人并结合以不同的风格来写作，从而避免套路、超越自我。
覃皓B：有人认为网络文学的文化承载量十分有限，类型化为主的特性限制了其内涵表达，您认为网络文学是否足以承载当下的文化风尚或担当某种文化使命？
月关：后现代主义作家出现之初，现代主义作家这样批评过他们。白话文小说家出现的时候，文言文小说家批评过他们。只是因为史料的有限，我很遗憾，不知道纸张出现的时候，有没有拿着刀子在竹简上刻字的人如此批评过在纸上写字的人们。网络文学从诞生发展至今，还不到20年的时间，不如耐心一些，且让事实来说话吧。
覃皓B：您的作品《回到明朝当王爷》正在进行影视改编，影视改编对于文学作品总有不能全部还原的缺憾，如果对您的作品进行影视剧改编，您觉得最不能折损的是哪些部分或方面？最后，对于网络小说的影视改编，从一个创作者的角度您有哪些建议？
篇13
Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is
short，time is fleeting，and that one should make the most of present pleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗别普遍，强调生命短暂，时光飞 逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)
“Carpe diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中 可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes I XI)中写道：
聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。
我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。
因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，
trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)
虽说贺拉斯(65～8B.C.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。 实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一 主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希 腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表现了这一主题：
应当明晓：你生来是个凡人，
鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。
一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the
Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，
Florida University，1955，p.42.)
古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪 儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克 里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。
古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出 诗人卡图鲁斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无 常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受 现世爱情的欢乐：
生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，
那些古板凳指责一文不值，
对那些闲话我们一笑置之。
太阳一次次沉没又复升起，
而我们短促的光明一旦熄灭，
就将沉入永恒的漫漫长夜!
给我一千个吻吧，再给一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接着一千，再接一百。
让我们把它凑个千千万万，
就连我们自己也算不清楚，
免得胸怀狭窄的奸邪之徒
知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江 出版社，1989年，第91，183，107页。)
这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本· 琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：
Come，my Celia，let us prove，
While we can，the sports of love，
Time will not be ours for ever，
He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy
in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)
(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，
让我们前来体验爱情的游戏，
时光不会总是归我们所有，
它最终将要中断我们的意志……)
可见，在贺拉斯之前，在“carpe diem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少 的诗人表现了这一思想。
然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最 深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。
文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此 ，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后 ，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题 的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义 思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你 就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社 ，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰 的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。
而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集 中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert Herrick)的《给少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's Going aMaying)，马韦尔(Andrew Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To His Coy Mistress)， 爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《 趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以 极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在 第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春 冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易 逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是，都将“化为尘埃” ；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：
因此啊，趁那青春的光彩还留驻
在你的玉肤，像那清晨的露珠，
趁你的灵魂从你全身的毛孔
还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，
让我们趁此可能的时机戏耍吧，
像一对食肉的猛禽一样嬉狭，
与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我们的时间立刻吞掉。
让我们把我们全身的气力，把所有
我们的甜蜜的爱情糅成一球，
通过粗暴的厮打把我们的欢乐
从生活的两扇铁门中间扯过。
这样，我们虽不能使我们的的太阳
停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167页。)
(杨周翰译)
虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的 论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马 韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)
18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中 ，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》 (Seize the Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe Diem)。
二
“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马 及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及 时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理 性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性， 但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天 就会死去。”(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin
Books Ltd.，1983，p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治 一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反 映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是 个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多 半是抒写对女性的赞美和崇拜。
到了文艺复兴时期，由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展，强调现世生活意 义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此，尽管仍是“及时行乐”的主 题，但思想却显得更为深沉，具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意 义。与此同时，表现手法也有所改变，尤其是到了17世纪，一些诗人的表现手法已经显 得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中，赫里克写道：
含苞的玫瑰，采摘要趁年少，
时间老人一直在飞驰，
今天，这朵花儿还满含着微笑，
明天它就会枯萎而死。
太阳，天庭的一盏灿烂的华灯，
它越是朝着高处登攀，
距离路程的终点也就越近，
不久呀，便要沉落西山。
人生最美便是那青春年华，
意气风发，热血沸腾，
一旦虚度，往后便是每况愈下，
逝去的韶光呀，永难重温。
那么，别害羞，抓住每一个时机，
趁着年轻就嫁人，
因为，如果你把美妙的时光丢失，
你一定会抱憾终生。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167页。)
(汪剑钊译)
玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中，把爱情 也形容为“植物般的爱情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等诗中，则使用“ 夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在 这首《给少女的忠告》的诗中，玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体，烘托“青春易逝 ，抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征，极为妥贴、形象。整 首诗中，不仅强烈地感受着时光的飞逝，而且还联想着死亡的逼近，从而突出了“及时 行乐”的哲理性。
其后，在强调公民义务的古典主义的诗歌中，以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和 强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中，“及时行乐”的思想也就不再具有时代 的特征，极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”，沉溺自我，但是，在强 调“情感”和“自我”的同时，浪漫主义又十分注重“想像”，从根本上说，浪漫主义 是理想主义的文学，因此，十分现实的“及时行乐”的思想，仍与浪漫主义显得格格不 入。在19世纪和20世纪的文学中，虽然这一主题偶有涉及，但文艺复兴时期以及17世纪 那样的突出的现象，似乎也不复重现了。
三
尽管“Carpe Diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用，而且，“及时行乐”这 一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注，然而，这一主题并非西方诗歌的特产。 在东方诗歌漫长的发展历程中，就表现这一主题而言，不少诗歌可谓达到了“异曲同工 ”的境界。例如，被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《 吉尔迦美什》，就已经包含了这一思想：
当诸神创造了人类的时候，
他们也为人类设置了死亡，
用他们的手阻止生命的存在。
因此，吉尔迦美什，你应该大吃大喝!
日日夜夜欢欣开怀，
每一个夜晚狂舞高歌!
让你的服饰珠光宝气。
让怀中的娇妻心满意足。
这就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of
Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)
在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例 ，来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式：
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
该诗同样是以鲜花的意象作为喻体，来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强 调爱惜时光，莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂，青春年华转瞬即逝，所以，诗人 坦诚宣称：不必犹豫，大胆享受现实生活，否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上 看，该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似，前部分使用祈使句的形式，劝 说对方享受生活，最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞 上看，同是表现“及时行乐”，中国诗歌显得更为含蓄、婉转，而西方诗歌则更为热烈 、奔放、直率。
再从哲理性来看，东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具 有开拓性，不再局限于男女情爱，而是重视个性生命的存在价值，并且从人类社会、战 争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》，在尽情尽致狂 欢作乐之时，仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是 “古来征战几人回”一句，突出了战争给人类带来的创伤，从而使“及时行乐”的主题 具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充 满了昂扬的生命意识：
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我才必有用，千金散尽还复来。
东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇，虽然表现的 也是“及时行乐”的主题，但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中，诗人认为 生命来自于土，归之于土，一旦“沉沦成泥”，便毫无声息，“永无尽期”，因此，人 的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光：
啊，尽情利用所余的时日，
趁我们尚未沉沦成泥，——
土归于土，长眠土下，
无酒浆，无歌声，且永无尽期!
海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中，探讨存在之谜和生命的价值，并借无生 命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理：
我把唇俯向这可怜的陶樽，
想把握生命的奥秘探询；
樽口对我低语道：“生时饮吧!
一旦死去你将永无回程。”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出 版社，1989年，第91，183，107页。)
