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篇1
文化哲学作为一种哲学研究范式，是通过对人类文化本质精神的理解和把握，阐明现实人类社会的生存状况，进而解答由资本的全球扩张造成的人类普遍的生存危机问题。因此，文化哲学的研究既不限于某种确定的文化类型，也不限于对一定时段或一定地域的文化研究，而是力图深入到现代人类社会生活的一切领域的一种总体性研究。文化哲学研究的总体性是根源于其内在的、以人之生存方式为根本的理论品质和深切的现实关怀。具体而言，主要体现在以下几个方面。
首先，文化哲学对人类文化精神理解的总体性。在当代中国文化哲学的研究中。“人们很少国文化指称人之具体的、有形的、可感的、不断处于生生灭灭之中的造物，而是用来指称文明成果中那些历经社会变迁和历史沉浮而难以泯灭的、稳定的、深层的、无形的东西。具体说来，文化是历史地凝结成的稳定的生存方式，其核心是人自觉不自觉地建构起来的人之形象。在这种意义上，文化并不简单地是思想观念和意识方法问题，它像血脉一样，熔铸在总体性文明的各个层面中，以及人的内在规定性之中。白发地左右着人的各种生存活动。”正是由于文化精神的这种历史熔铸性，使以文化精神为基础；的文化哲学研究对人的生存的理解和把握表现出总体性、历史性的特征。一方面，作为历史地凝结成的稳定的生存方式，文化是人在以自然为对象的实践活动之中现实地生成的。人之所以为人，就在于人通过自身的对象性实践活动使自己从自然的必然性链条中脱离出来，创造了一个完整的、属人的生活世界、在对象性的实践活动中，“人以一种全面的方式，就是说，作为一个总体的人，占有自己的全面的本质。人对世界的任何一种人的关系――视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、活动、爱，――总之，他的个体的一切器官，正像在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，是通过白己的对象性关系，即通过自己同对象的关系而对对象的占有，对人的现实的占有；这些器官同对象的关系，是人的现实的实现”。也就是说，正是在人的对象性实践活动之中创造了现实的、总体性的人，因而作为人之形象的文化必然表现为一种总体性的存在。另一方面，人的实践活动也是历史性的，是在历史的进程之中完成的。从现实的人类活动的前提来看，现实的人类实践活动得以展开的前提――物质的和精神的前提――都是人类历史性活动的结果。不但每一个人类个体、每一个时代的文化的形成都根源于人类历史性的实践活动，根源于现实的利：会生活，而且每一个人类个体、每一代人借以开展自己的实践活动、创造属于自己的社会生活的现实条件也都是人类历史性实践活动的结果。正如马克思所说，“历史的每一阶段都遇到一定的物质结果，一定的生产力总和。人对自然以及个人之间历史地形成的关系，都遇到前一代人传给后一代的大量生产力、资金和环境，尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变，但另一方面，它们也预先规定新的一代本身的生活条件，使它得到一定的发展和具有特殊的性质。由此可见，这种观点表明：人创造环境，同样，环境也创造人。”正是在创造自己的现实生活的过程中，人类的实践活动才得以生成。因此，文化必然是历史性，只有在人类的历史进程中才能实现对人类文化的总体理解和把握。
也正是基于对人类文化的这种总体性、历史性的理解，使当代中国文化哲学不仅关注现代人类的生存状况，而且力图深入到历史的维度之中去阐明现实的人类生存之何以可能。
其次，文化哲学对人类文化精神的历史的理解和把握，使其探究的目光不仅限于当代的人类文化，而且必将在对当代人类的生存状况的分析之中。深入到当代人之生存得以形成的历史进程里，力图通过对现代人类文化形成的历史进程的分析，揭示出现代人类文明产生的内在机制。进而阐明现代人类生存危机内在的历史根源。但是，文化哲学对人类历史的理解和把握并不同于传统的意识哲学：传统的意识哲学总是力图置身于历史进程之外，在纯粹的思维领域去推演历史发展的内在规律，并试图以其去规约人类的历史进程。文化哲学则是从历史和逻辑相统一的视阈去具体地把握人类历史的发展进程：一方面，文化哲学将人类文化精神的演进与人自身的发展结合起来，通过人类文化精神的演进来说明人类历史的发展进程；另一方面，则通过对现实的历史进程的分析去具体地把握人类文化精神的演进的现实历程，从而形成对人类历史的总体理解和把握。不但如此，文化哲学还力图通过对现代化进程中人们日常生活现代转型的分析，在现实社会生活的层面去把握人类文化精神的整体变迁过程，从而使文化哲学对人类生活世界的理解不但呈现出历史的维度，而且呈现出现实的维度，以实现对人之生存的总体关怀
最后，文化哲学对文化模式的研究形成了对人之生存历史性的总体把握。一方面，当代中国文化哲学提出的原始的文化模式、传统的农业文明的文化模式、现代工业文明的文化模式的划分方式，特别是对传统的农业文明的文化模式向现代工业文明的文化模式演进的历程的分析，阐明了人类文化模式演进的历史进程，其根本就是人之生存方式变迁的历史。这样，就在历时态上揭示了人通过自身的实践活动不断地自我创造、自我生成的过程，也就是人类文化演进的过程。另一方面，文化哲学通过对不同时代、不同地域的文化的比较研究，在充分地展示了人类生存方式的多种可能性的同时，通过对全球化时代现代两方文明与非西方的本土文明冲突的分析，阐明了广大发展中国家走向现代社会过程中所面临的多种可能的现代性选择。以此为基础，当代中国文化哲学坚守一种文化批判的立场，通过对现代西方文化危机的批判性分析，为广大的发展中国家在全球化进程中的文化转型提供理论的支撑。可以说，正是在文化模式研究和文化批判之中，现代文化哲学构建了当代人类文化发展的总体图景，从而使文化哲学研究的总体性和当代性有机地统一起来
文化哲学研究的总体性为意识形态问题研究提供了一个可资借鉴的研究范式。因为意识形态问题无论多么复杂，其终究是植根于现实的人类文化之中的，是人类文化观念的一种表现形式。只要能够真正把握意识形态问题产生的现实生活基础，就可以用文化哲学的总体性研究范式去具体地分析各种不同的意识形态得以产生的文化背景及其在整体性文化之中的地位，从而借助不同的文化精神的分析为意识形念问题的研究提供多种可能的途径。
二、意识形态的生活基础
无论意识形态概念具有多么复杂的内涵，被赋予了多么不同的理解，但有一点是所有理解共同认可的，那就是意识形态是一种观念性的存在，是对人的现实生活的表达，尽管其内容既可能是虚假的也可 能是真实的，其表现形式既可能是包含着欲望、情感、表现等等的知识体系，也可能是巫术、宗教、神话、传说等等。作为观念性存在的意识形态并不是脱离人的现实生活的纯粹的意识，而是现实的社会生活在理论上的表达。正如马克思所说的，“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样，……意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。”因此，任何人类社会生活的变化都必然表现为思想体系的变化，而任何思想体系的产生都必然有其现实生活的基础。
从意识形态这一概念的产生及其演变的历程来看，意识形态问题的研究可以概述为两条路径。
第一。作为知识体系的意识形态。意识形态这一概念在其创造者安东尼・德斯图德・特拉西那里，主要是建立在启蒙时性主义观念基础之上的、作为所有其他科学基础的一种新的观念科学。“不过他们乐观的理性主义在盎格鲁一撒克逊世界被浓厚的经验主义加以修正了。这条路径以启蒙运动为开端，经过迪尔凯姆到近来结构主义和经验主义的修订，它强调社会意见的一致本性，对真理作玄想式的阐释：真理与现实相对应，观察和理性应能使所有拥有善良意志的人，通过运用与自然科学中所确立的方法并非截然不同的社会科学方法，认识这现实。”这种理解是建立在对现实人类社会的统一性和人类理性的一致性基础之上的，即认为在人类理性的基础之上可以形成关于人类社会的客观的知识。对意识形态的这种理解正是以启蒙运动以来西方乐观主义的理性信念为基础的，既表现了正在形成过程之巾的理性主义文化的基本精神，同时也使意识形态成为对现实的社会生活的反映。但是，这种乐观的理性主义很快就被社会分裂为对立的两大阶级以及两大阶级之间的殊死斗争打破，从而开启了理解意识形态概念的另一条路径。
第二，作为思想体系的意识形态。将意识形态阐释为思想体系，主要是由马克思及其后继者完成的，早在德法年鉴时期，在批判布鲁诺-鲍威尔等人对宗教问题的理解时，马克思就指出，宗教并不是人类理性迷误的原因，而是其表现，其深刻的根源就在于现实的社会历史进程。 “国家、社会产生了宗教即颠倒了的世界观，因为它们本身就是颠倒了的世界。”因此，对宗教的批判就必然地转向对法的批判。对神学的批判就变成对政治的批判。也就是要到现实的社会生活之中去寻找宗教得以存在的根据，，正足遵循这样的逻辑，马克思在《德意志意识形态》中批判“德意志意识形态”时明确指出，思想体系对现实生活的描述实际上是遵循着两种不同的思路展开的。 “德国哲学从天国降到人间；和它完全相反，这里我们是从人间升到天国。这就是说，我们不是从人们所说的、所设想的、所想象的东西出发，也不是从口头说的、思考出来的、设想出来的、想象出来的人出发，去理解有血有肉的人。我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展。甚至人们头脑中的模糊幻象也是他们的可以通过经验来确认的、与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。因此，道德、宗教、形而上学和其他意识形态，以及与它们相适应的意识形式便不再保留独立性的外观了。它们没有历史，没有发展，而发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物。不是意识决定生活，而是生活决定意识。前一种考察方法从意识出发，把意识看作是有生命的个人。后一种符合现实生活的考察方法则从现实的、有生命的个人本身出发，把意识仅仅看作是他们的意识。”
马克思的这段论述包含两个方面的含义。其一，任何意识形态都植根于现实生活的基础之上，是对现实社会生活的反映，脱离了人们的现实生活，任何意识形态也就失去其“独立的外观”，“没有历史”、“没有发展”。正是由于马克思揭示了意识形态存在的现实生活的基础，从而赋予了意识形态问题研究一种总体性的特征，即必须将意识形态问题的研究纳入到现实的社会一历史进程的整体之中去理解，才能真正阐明各种意识形态所具有的现实生活基础，进而在现实社会历史分析之中阐明各种意识形态之间的相互关系。反之，通过对各种意识形态之间关系的分析，同样可以折射出现实的社会一历史进程，其二。是区分了唯物主义与唯心主义两种不同的思想体系。唯心主义由于颠倒了意识与生活的关系，从而形成了对现实的社会生活的虚假的反映。换一种说法就是唯心主义的思想体系不过是颠倒了现实生活的另一种表达式，只要我们真正看清楚其本质，就可通过对意识形态的分析揭示出现实的社会生活本身的不合理、现实的社会本身的分裂和对立。因为“如果在全部意识形态中，人们和他们的关系就像在照卡相机中一样是倒立呈像的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物体在视网膜上的倒影是直接从人们生活的生理过程中产生的一样。”由此。也就形成了对意识形态的两种不同的念度，即肯定的意识形态与否定的意识形态。
在意识形态问题研究后来的一系列发展中，无论是的研究还是非的研究，尤不是遵循着知识体系或思想体系两条不同的路径而展开的。从当代中国文化哲学的视角来看。在这两条不同的路径之中形成的各种不同的有关意识形态的理论，都是现代文化的现实的构成部分，是现代文化中不同的文化精神的体现，前者体现的是理性的自然科学的实证精神，而后者则更注重其人文关怀但共同的特征表现为一种总体性的研究，即不再将意识形态问题局限于纯粹的思维领域，而是力图通过揭示意识形态问题与现实的社会生活的联系展示意识形态问题研究所具有的现实意义。之所以如此，就在于无论是作为知识体系还是作为思想体系，意识形态始终是以现实的社会生活为基础的，脱离了现实的社会生活，意识形态问题也就失去了其得以存在的现实根基。也正是对意识形态的现实生活基础的揭示，使我们可以从文化哲学研究的总体性视角出发去关照意识形态问题，从而揭示出意识形态问题研究的总体性。
三、意识形态的总体性研究
从当代中同文化哲学的视角来看，植根于人们现实生活基础之上的意识形态并不是独立于人们的社会生活之外的东西，而是人们的社会生活本身的直接的构成部分。因此，我们必须以文化哲学研究的总体性去关照意识形态问题。从而揭示意识形态问题研究的总体性。
首先，从总体性的视角来看，纷繁复杂的意识形态问题无不根源于现实的社会生活。只有通过对现实的社会生活作细致深入的分析，才能阐明各种不同的意识形态之间的关系及其产生和发展的历史，也就是要“从直接生活的物质生产出发阐述现实的生产过程，把同这种生产方式相联系的、它所产生的交往形式即各个不同阶段上的市民社会理解为整个历史的基础，从市民社会作为国家的活动描述市民社会，同时从市民社会出发阐明意识的所有各种不同理论的产物和形式，如宗教、哲学、道德等等，而且追溯它们产生的过程。这样当然也能够完整地描述事物(因而也能够描述事物的这些不同方面之问的相 互作用)。……不是在每个时代中寻找某种范畴，而是始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的形成”。也就是说，对意识形态问题的研究必须放弃传统的意识哲学的研究路径，必须回归于现实的生活世界之中，以阐明各种意识形态得以产生的现实基础，，文化哲学的研究范式所具有的历史的与现实的维度，为意识形态问题的研究提供了一个总体性的研究方法。一方面，以文化精神的历时态的分析阐明各种不同的意识形态产生的历史根源及其在整体人类文化中的位置；另一方面，则是要通过对日常生活的批判性分析，阐明各种意识形态得以产生的潜在的、无意识的根源；并将上述两个方面的分析与文化精神的形成和演进结合起来，从而形成对意识形态的总体的、全面的理解和把握。
其次，各种意识形态的划分实际上是根源于现实的社会生活结构及其所具有的文化观念，是现实的社会生活结构的观念表现形式，因而对意识形态的层次结构的分析也是认识社会生活结构的重要途径但是，这种分析与文化哲学对文化精神的分析有所不同，文化哲学通过文化精神的分析实现了是对不同时代或同一时代不同的文化类型所蕴含的文化精神的把握，进而通过对不同的文化精神相互关系的分析揭示人的生存结构。由于意识形态对现实生活的反映并不是直接的反映，而且由于不同的意识形态的制造者总是有意或无意地隐藏自己的目的，以赋予其意识形态一种普遍性特征；因此，必须具体地分析每种意识形态的所有者的日常生活观念，以透视其意识形态之后隐含着的基本的意识结构，才能真正理解和把握每一种意识形态在整体的文化观念之中的地位，进而揭示同一个时代的意识形态结构，从而通过意识形态形成对现实的社会生活结构的理解和把握。
篇2
以2011年上海电视节目调整为例，10档被淘汰的节目虽然处于收视率的下降通道中，但并非是收视率最低和下降幅度最大的节目。如果观察节目内容的走向，以及播出平台的定位，不难发现被淘汰节目与播出平台的品牌文化产生了冲突，或者无法在高端与低端之间找到自身的生存空间。
一、大众文化究竟在多大程度上传达主流意识
在现实生活中，大众文化经常面临两种声音。以电视节目为例，一方面，几乎每一个吸引大量受众的新节目都会受到所谓专家学者的非议、批判，这一点在选秀类节目展开后几乎达到了顶点；另一方面，在大众中的市场与认同，使节目具有强大的生命力，这样的生命力缘于对大众文化的呼应。大众文化借助商品经济和现代传媒生成、壮大，通过市场和价值规律运作。利润、市场、效率永远是大众文化的风向标和动力杠杆。说到底，是商品价值规律和商业文化决定着大众文化及其价值取向。
以此为基础产生的节目必然具备大众文化的普遍特征。里查德·汉密尔顿曾进一步把大众文化的特征系统的归纳为：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、为年轻人的、浮化的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的。西方著名社会学家洛文塔尔称大众文化“是一种取悦消费者的商品”。①基于汉密尔顿的观点，我们可以为电视栏目的“走马灯式更换”找到依据，即追求开播时的高收视率，在新鲜感消失时果断撤离。这样一种特征在市场经济中显得尤为明显，新名词、新场景、新主持频频出现，在吸引大众眼球的同时，掩盖了节目创造力的缺乏，这种缺乏一旦引发大众的审美疲劳，便又推出新名词、新场景、新主持，形成最省力的更替手段。《智力大冲浪》变成《新智力大冲浪》，便是一个范例。
不可否认，如果电视媒体放任大众需求，就会如赫胥黎担忧的那样，其内容很快就会变成充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。波兹曼则认为，电视之所以成为电视，最关键的一点是要能“看”，借助电视，人们看的以及想看的是有动感的画面——成千上万的画面稍纵即逝但是斑斓夺目。电视的这种特性决定了它必须舍弃思想，迎合人们对视觉的需求，来适应娱乐业的发展。这样在电视这一平台上，大众文化的消费功能正一步步蚕食着主导文化的意识形态功能和教化功能，主导文化为了保卫自己的领地不受侵犯，必须与大众文化进行抗衡或者妥协。
1957年，美国学者麦克唐纳在《大众文化的一种理论》中，从很多方面展开了对大众文化的猛烈批评。他提出，大众文化破坏了高雅文化的生命力，它是一种寄生文化，从高雅文化中汲取营养，却没有任何回报。②电视节目显然不愿意承认这个观点，他们并不认为短暂、功利是新节目上马的主要原因。必须承认，看似玩闹，形似简单的感观愉悦节目，其实也在自觉或不自觉中表达着某些价值观和对生命价值与意义的看法，以《中国达人秀》为例，尽管目的不同（意识形态希望树立弱者自强的意识，媒体希望获得关注度），但由于在形式上达成了某种一致，这一类型的节目为业界所力推。如果其无法传达主流意识，不具备教化功能，仅仅是博眼球，则容易暴露在批评的炮火中。这些批评可能会对大众产生影响，使其认为收看这些节目是降低品位的表现，导致节目收视率的走低，从而影响其生命力。
正因为电视媒体有这样的考量，人们很容易对电视传递的大众文化持积极乐观的态度。一个观点是，大众文化在策反戏谑精英文化的同时，也从精英文化身上吸收自身所需的营养，增强自身存在的合理性和合法性，在去精英化的过程中不自觉地加强了自身的精英化。尽管波兹曼担忧电视会在娱乐中至死，但显然，现阶段“至死”的可能性被大大削弱了。
篇3
意识形态的界定。意识形态一词起源于法国，从最初直接讨论意识形态的先驱弗朗西斯·培根和托马斯·霍布斯到直接将其作为术语的创造者安东尼·德斯图·德·特拉西，意识形态一词一直是一个复杂并难以界定的概念。
意识形态作为一种非正式制度，在制度安排中若要进行规则变动与制度变迁，完全可以由个人来完成，个人认为新的制度安排对自身有利便会接受，并且积极促成这种制度变迁。西方国家正是利用了意识形态刚性原则，通过宣扬其民主、自由、平等的普世价值，企图在我国社会制造各种矛盾，营造不公正的社会氛围，并且给人们一种只有改变现有制度才能获得真正民主、自由、平等的错觉。“成功的反意识形态就是要让人们相信现行的制度是不公正的，缺乏正义和公平。并且，要人们确信只有改变现行制度才会得到一个公正的体制”①。西方国家通过文化渗透使我国民众逐渐接受以西方价值观念来作为评判是非、善恶的道德标准与价值向度，致使我国社会发生意识形态的转轨与制度变迁，借此达到转变社会主义国家政治体制与社会体制，颠覆社会主义国家的深层目的。
意识形态安全的含义与内容。“意识形态安全是指国家占统治地位的思想、政治意识形态不受侵害，使其稳定存在和健康发展。”②意识形态安全主要包括社会指导思想、理论基础、价值观念、宗教信仰、道德伦理等多个方面，对于国家安全来说至关重要，应给予高度重视。
西方文化渗透的主要方式与手段
全球化时代的到来将每一个国家都置于全球性空间之中，在全球化过程中，不仅是经济全球化，随之而来的信息全球化、传媒全球化，甚至在政治、文化领域的趋同趋势更加应该引起我们的关注。伴随着东欧剧变、苏联解体，西方国家更加热衷于文化渗透这一温和手段对社会主义国家进行侵略与迫害。“文化渗透在本质上是一个没有终结的过程，它只是不断地在形式上有所变化，在程度上有所加深，在范围上有所拓展”③。
鼓吹“普世价值”来实现其“西化”与“分化”的目的。近些年来，西方国家在世界范围内凭借其强势的话语霸权不断向社会主义国家鼓吹、兜售“普世价值”。西方国家所宣扬的普世价值带有明显的西方文化烙印，主要包括民主、自由、平等、人权、公正、博爱等西方资本主义核心价值观。以美国为首的西方国家打着践行“普世价值”的幌子，堂而皇之地干涉包括中国在内的社会主义国家的内政与外交，主张实现“普遍”意义上的真正民主，即多党执政与全民参与；抨击中国的民主制度，渲染社会不公，宣传自由主义。普世价值的旋风席卷了我国政治界、学术界以及民众社会等各个领域，营造出一种全世界共同进步、自由发展的氛围；而这种“普世价值”带有鲜明的西方意识形态倾向，以分化为手段，西化为目的，将中国纳入到以西方国家为主导的政治、文化体系中，企图以“润物细无声”的温和方式来改变社会主义国家主流意识形态，颠覆社会主义国家的政治制度与社会制度。
以经济交往为载体进行隐性文化渗透。政治、经济、文化领域总是结构性的相互影响。西方发达国家利用其在经济发展领域的优势主导地位，借助经济全球化、中国加入世贸组织等一系列契机加强与中国的经济交往与合作，以经济活动为载体来进行隐性的文化渗透。改革开放以来，伴随着经济全球化，中国进一步参与到世界经济发展中，与世界其他各国的联系更加紧密。在经济发展过程中，西方国家一方面将先进的科技与经济发展模式输入到我国，通过技术合作、建立外资企业来实现双赢，这在一定程度上为促进我国经济发展提供了技术支持与广阔市场；另一方面，力图将中国置于西方主导的世界市场之中，迫使中国按照“全球规范”进行经济活动，制定不公平的、不利于我国优势产业发展的贸易条例，打压我国经济迅猛发展的势头。任何经济活动、科学技术都会暗含一定的价值观念与文化要素，西方国家利用中国对其发达技术的依赖来进行价值观念渗透，植入西方意识形态。
利用现代媒介手段进行文化渗透。随着信息化时代的到来，网络应用的广泛普及，大众传媒的影响日渐深远。西方国家以互联网为主要工具，同时广泛利用电视、广播等媒介来宣传西方国家的价值观念、意识形态，以此来动摇我国传统文化根基、冲击社会主流意识形态，在一定程度上造成民众信仰缺失甚至产生信仰危机。国际上最具影响力的广播电台—“美国之音”，它是美国政府直接控制的对外广播机构，目前，“美国之音”用53种语言在世界各地进行广播，主要有英语、法语、西班牙语、汉语、阿拉伯语
为主要播音语言，每周播音达1300多小时，在全世界估计有1.2亿听众之多④。从这些数字可以明显地看出美国对外进行文化传播与渗透的广度和深度。
近年来，美国利用其在互联网方面的优势，使其成为了文化渗透的主要平台与工具。通过互联网各种新闻、信息向社会主义国家、发展中国家宣扬其自由、民主价值观。以美国为首的西方国家利用其文化产品（如电影、电视剧、书籍、广告等）的输出对社会主义国家公开的或者隐蔽的推销其政治制度、价值理念、意识形态、生活方式等。“美国对全球电影、电视、录像业的控制甚至超过了它对飞机制造业的控制。”⑤发展中国家的民众、尤其是青年一代受其影响颇深，许多年轻人的生活方式、思维方式、价值向度等在悄然发生变化，原有的本民族的文化传统、生活方式、价值观念受到了冲击，严重影响了民众的民族认同感。欧美大片充斥着各国的各大影院，并且受到了强烈的追捧，好莱坞、迪斯尼、梦工厂的各大影片吸引着人们的眼球，在给人们带来视听享受的同时，也在潜移默化中将西方的价值理念、意识形态、生活方式渗透给国人，拜金主义、享乐主义、利己主义、消费主义等各种价值理念在广大民众之中传播开来，这种文化渗透影响到各国的政治、经济、社会生活的各个领域。
注重对精英群体的文化渗透。精英群体作为社会中较有影响力的一部分群体，成为西方国家进行文化渗透的主要目标。精英文化领域中的文化渗透，是指文化强势国家在国际间文化交流的过程中，通过学术讲座、国际会议、学术赞助、教育文化交流等途径，把自己的政治理论、意识形态输入到对象国，影响该国的知识分子，使这些国家的知识精英接受和传播西方的文化精神，改变对象国的知识传统，最终实现文化渗透和文化冲击的目的⑥。
精英群体较多存在于各个行业与领域中的管理与领导阶层，甚至在政府机关之中，因此，美国从很早就“重视”对这部分人进行文化渗透，以求实现其文化霸权、建立文化帝国主义的目的。这一点从东欧中就可见一斑，上世纪八九十年代，以美国为首的西方国家对东欧等社会主义国家进行，企图动摇其社会主义制度。东欧剧变虽然发生于各个国家内部的革命与瓦解，但大多数都是领导阶层内部的斗争，而这些反对继续实行社会主义制度的党派多数有西方国家的支持，受西方所谓自由主义、民主制度的影响，而这些群体正是社会中的精英阶层。
另外，以美国为首的西方国家借由一些理论体系、思想潮流来影响社会主义国家的知识分子群体，如新自由主义、意识形态终结论、新制度经济学等理论，进一步实现对各国精英群体的文化渗透，并借由精英群体自身的特质来将西方的意识形态、价值理念渗透到包括中国在内的广大发展中国家与社会主义国家。
我国意识形态安全领域现状
转型时期我国民众出现信仰危机。目前我国正处于社会转轨时期，面对政治、经济等领域出现的问题给予了高度重视与关注，但对文化层面、意识形态领域等软实力方面仍缺乏重视。虽然我国确立了在社会主义建设中的指导性地位，但仍有部分人对社会主流意识形态持质疑态度。自在我国确立为指导思想以来，在民主主义革命时期被奉为圭臬，成为人们坚定不移的信仰。但在改革开放之后，一部分人将进行魔化，使一部分人在意识形态领域产生迷茫甚至缺失。而且，伴随改革开放而来的各种西方意识形态、价值观念充斥于社会各个领域之中，甚至侵蚀人们对于中国传统文化的民族认同感，致使民众产生信仰危机。
社会思想意识多样性与冲突性。伴随西方文化渗透而来
的各种价值理念，如个人英雄主义、利己主义、享乐主义、消费主义、拜金主义等观念深入社会，尤其是青年一代的生活之中。然而西方社会所提倡的各种意识形态、价值理念与我国传统文化、民族精神中所提倡的核心价值观具有明显的冲突与对立，当利己主义与利他主义相碰撞；个人主义与集体主义相冲突；享乐主义与勤俭节约的美德相背离时，大众在意识形态领域产生了迷茫与空虚，无所适从。甚至还有一部分人全盘接受西方的价值观念，盲目崇洋，这将会对意识形态安全、甚至国家安全构成严重威胁，因为在这种情势下西方国家很容易趁虚而入，来达到其“西化”“分化”的目的。
广大民众对于意识形态安全缺乏认知与重视。我国社会的主体是农民，其文化素质相对较低，对于政治安全、国防安全可能较为熟识，但对于意识形态这一名词可能大多数农民都未曾听闻，因此，较易受到影响。尤其是近年来农村的“宗教热”有卷土重来、愈演愈烈之势，而这些宗教多数都是外来宗教、甚至是一些异教与，西方国家较易利用这一途径来对农民群众进行思想教化，实现其对意识形态领域控制的目的。
伴随着改革开放成长起来的青年一代，从出生就受到西方意识形态、价值观念的影响，在年青一代中有一部分人盲目崇洋、甚至全盘接受西方文化，认为只要是西方的就是先进的。他们的思维方式、生活方式受西方文化影响较大、较深，向往西方世界的生活。对于中国传统文化缺少应有的认同与归属感，对于意识形态安全在国家安全中的重要地位缺少认知与重视。
我国意识形态安全问题的解决路径
以美国马首是瞻的西方国家对我国通过形式多样的文化渗透手段来实现其“和平演变”目的，以实现其世界霸权的“雄才伟略”。这对于我国意识形态安全已经构成严重威胁，甚至关乎国家主权的安危、领土的完整。因此，面对西方国家文化渗透的猛烈攻势，进行必要的还击，提出可行的“反渗透”策略与路径刻不容缓。
坚定在我国意识形态领域的指导性地位。作为社会主义国家，是我们的立党立国之本，是社会主义意识形态的灵魂与旗帜。要始终坚定不移的将思想作为党的指导思想，使其成为民众的信仰对象。在坚定其指导地位的同时，要与时俱进，将与具体世情、国情、民情相结合，结合全球一体化的契机，吸收其他国家文化中的精华为我所用，建立中国特色社会主义主流意识形态。
篇4
改革开放以来，大量西方电影作为文学艺术作品被引介到我国；加入WTO的商贸协定后，每年60多部西方电影作品被引进在华传播；当前，中美签署新的电影贸易协定后，将会引进第三方检测机构评估西方电影在华的票房收入，这会使得更大量的西方电影文学在华传播。这样在西方电影在华传播急速扩增的当下视图阅读语境中，在全国加强意识形态建构的文艺美育语境中，西方电影文学中的西方意识形态观念与中华文明背景下的中国当代意识形态观念，出现了对立与统一的接受问题。这使得西方电影文学在华传播的差异性意识形态的分析、防范、化解，共识性意识形态的引导、兼容、重构，构成了西方影视文学意识形态研究的重要内容。从社会意识形态的角度来看，西方电影文学就是一种电影化的西方意识形态言说，也就是借助电影的载体，在特定意图下对一定长度话题表述的话语展开过程。
一、电影文学在审美掩体下的意识形态话语生成
电影作为文学，艺术性是它全部的内容，也是它唯一的现实。但是，其实电影所显现的全部现实都本源于生活，渗透于生活，而且极力冲破生活原有的历史与传统的边界，使读者价值观念的既定领域，如政治观念、法律观念、道德观念，甚至包括人性观念，等原有社会内部的整一性结构关系，被重新建构。电影文学利用现代摄影技术手段，融蒙太奇等多种艺术的表现方式和方法，在意识形态观念的创作意图下，形成了一种完整而价值观念极强的艺术形式，是一种声画兼备、时空复合的综合艺术。其以图画、色彩等符号描绘世界，作用于人的视觉，是视觉艺术；以声音符号描写世界，作用于人的想象，是声音的艺术；通过蒙太奇把一个个镜头组合起来，把声音与画面直接呈现出来，诉诸观众的视听感官，使艺术形象具有强烈的审美直观性。可见，电影文学的话语活动所表现的艺术性是第一位的，其作为艺术活动的审美属性显得直接而突出。但是，依照法兰克福学派代表人物阿多尔诺的观点，电影文学不仅具有审美属性，也具有意识形态属性，因为，电影文学总是处于特定的社会网格中，处于与其它意识形态的关联中，而生成为独特的意识形态。[1]电影文学的意识形态功能的实现方式，不是对观众进行直白的意识形态教化，而是将观众吸引在作品的思考位置，进行意识形态对话。但是，对电影作品本身的意识形态功能的本体分析，忽视了电影文学的矛盾性；只有在与其他文学样式的矛盾关系中进行对比研究，才能深刻揭示电影文学意识形态性的特质。电影的内部话语是摄影，而摄影作为电影话语，就是以视觉对象的客观形式涵括意识形态的主观评价。因此，电影强调画面群组本身的意蕴和艺术表现，不主张滥用蒙太奇手法，过渡切换、虚拟和拼组叙述场景，致使破坏画面对意识形态传达的统一性。电影是对外部“物质现实的复原”，但是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和摄录那些典型的偶然事件，才能拍出既符合电影本性，又能够充分发挥意识形态功能的影片。如果说对电影文学的这种理解，是侧重于对电影文学本身的内部生成性的解释，那么，从探究电影文学与外部环境关系的视角来看，意识形态对电影文学的影响，更多地表现为外部关系。例如，电影艺术的创作不会脱离自己时代的意识形态要求，不是把电影作品作为对生活的一番苍白无力的临摹和图解；也不是脱离具体的历史条件，将古代的生活进行“现代化”的屏幕转译；而是赋予意识形态以电影的艺术体现形式。这种外在的关系性是评价电影文学能否实现意识形态功能的关键所在。
由此来看，电影采取假定性的生活话语，通过对空间的直观来转述意识形态，具有比小说文本更为有效地实现意识形态目标的话语特点。因此，对于传播在我国的西方电影文学的研究，既要分析其审美价值，又要分析其源于生产语境的意识形态蕴含，并在对比关照中，研判其审美意识形态属性，审度其在中华文化的接受语境中，是否能够继续维系我国观众在物质和精神方面的连续性。因此，这种对西方电影文学的艺术性与社会属性关系的研究，表明西方电影文学在华传播的意识形态话语研究的理论前提，西方电影文学的本源现象是一个多元化的价值载体。
二、西方意识形态观念在电影文学中的话语言说
作为一个多元化的价值载体，西方电影文学承载了音乐、舞蹈、绘画、文学、建筑等审美意识形态的西方观念，而生成为独特的审美价值载体。这使得其在异域文化的传播中，获得了艺术传播的共同美感的普遍性价值平台，在审美观念的表层传播中，易于形成文化认同。电影文学的艺术形式在体积、色彩、质地、力量等方面的审美观念反映在不同文化环境中，均具有较强的审美倾向。西方电影文学强调体积大、力量大、色彩素朴、质地坚硬的审美形式，其隐含在电影文学中的审美意识形态观念对异域文化，容易造成陌生化的审美效应，从而使得电影文学的审美价值传播在异域的中华文化中易于获得合法身份。同时，西方电影文学也承载了政治、宗教、法律、历史、道德的意识形态观念，而生成为意识形态的价值载体。[2]这使得其在异域文化的传播中，遭遇到意识形态错位的差异性价值评判，在审美观念底层的文化传播中，易于造成文化认同危机，甚至意识形态冲突。因此，西方电影不单单是用图画的话语方式来叙述一个虚构的或可能的故事，而是通过创作者有意识的编导，使故事的图画流程，言说某种特定的意识观念。对于镜头的故事性是如何具体实现承载意识形态话语并使其发挥特定功能的问题，成为我国电影文学理论研究西方影视文学的新焦点。从我国当前对于西方电影文学研究的理论现状来看，在西方电影文学如何实现对华意识形态传达方面，存在一定的理论分歧。但是，这些表面分歧的理论，却都获得了一个基本的出发点，即西方电影文学一定要实现某种意识形态传播的共同性的话语起点。[3]事实上，从电影生产的角度看，一些具有代表性的西方理论家同时又身兼电影导演，对西方电影文学理论和电影生产实践均产生了重要的意识形态影响。因此，西方电影文学理所当然地成了传达西方意识形态的艺术载体。但是，当前国内的这一研究，多是确立了一种问题导向和研究方法，或以演绎法来阐释电影文学意识形态性的一般原理，或以归纳法来分析电影文学与意识形态的矛盾关系，或以品鉴法来表达对单部或几部作品审美价值导向的文学评判，仍然未能根本上突破对电影文学与意识形态关系研究的形而上的学理困窘，同时，也未能关注电影文学在现实文化传播中的意识形态目的，更没能梳理出西方电影文学在华传播中意识形态渗透的话语方式及其特定功能。西方电影文学的话语传播，就是通过电影言说，是借助电影的艺术载体，在意识形态目的的指引下，对一定长度意识形态观念陈述的展开过程。其作为一种文学话语，不似社会科学的理论话语通过严格概念限定和精确的逻辑推论来宣讲，却也能通过多个或系列镜头的综合，在创作者与观众之间的诗性文本中，展开时空对话；从而表达有效的创作主张。可见，西方电影文学的意识形态话语，并非是文本内部的话语规则所能独立构建的，而是在话语传播中，在生产与接受的对话中完成的。这使其具有了能够有效突破一般文化产品审查机制灵活性。对于西方电影文学在华传播的意识形态话语研究，应该着重把握对西方电影文学传播的话语陈述行为。因此，这种对西方意识形态观念之于电影文学传播的研究，将为探讨西方电影文学在华传播的意识形态话语研究，奠定理论路径，即西方电影文学传播，是一种意识形态的话语传播行为。正基于此，对西方电影文学的意识形态传播的研究，需要进一步分析其意识形态倾向的话语传播功能。
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二、 影像文化的意义
影像文化作为视觉文化的一种典型表征形态，以其对社会生活的超强影响力和覆盖力，把以语言为中心的文化理性结构引至以视觉为中心的感官享乐主义，基于影像污染、影像暴力等诸多负面因素的可能存在，人们对影像文化因其类型化与世俗化所导致精神文化的低俗化以及文化审美趣味的肤浅化进行不同程度的撕毁，然而事实并非仅仅如此，需用一种辩证的眼光看待影像文化存在的客观事实。一百多年的历史经验证明，影像文化凭借其商业化运作大批量生产、远距离时空传播，实现了艺术产品的规模化创作，从而彻底改变了人类的文化交流方式和传统消费观念。与此同时，影像文化具有的现代性、泛性、大众性、多元性以及商业性，使其在现代文化中具有不可替代的地位强化了它在社会生活中的功能和意义。随着科学技术的进步，人们的交往方式以及人的社会和文化形态发生了重大的变化，人与人之间的交流和沟通可以跨越时空，东西方文化的交流日益频繁，同时影像文化的崛起和发展，又克服了语言交流上的障碍，使不同阶层、不同国籍的人们在沟通和交流方面更加的畅通无阻，使东西方异质文化在不断的碰撞和冲突中，整合重构，融合创新，由此推动了全球化的进程。
影像文化重组了文化的形态和观念，是一场张扬主体文化精神的革命，可以说，影像文化是传统文化与当代传播手段相互影响、相互结合而创造出来的产物。人类的文化传播自古都有，不断发展，从口口相传发展到现在的以电子媒介作为工具的传播，从以语言为中心的理性主义文化形态，日益转向以视觉为中心，尤其是以影像为中心的感性主义文化形态。“电子媒体是一种具象的、动态的、较少受时空限制、传播速度较快的文化传播媒体。”[2]在它的作用下，影视文化艺术“剥离了高度抽象的Z言文字代码，卸载了印刷媒体沉重的物质重负而代之以生动、逼真、直观的影像画面。”[3]影视文化的出现使人们对对象物的感知摆脱了相关文化知识的限制，绕开抽象的概念，通过影像而获得相应的文化知识和伦理道德，即对行为主体的要求则是只需他们具备一定的感知能力即可。与听觉的、空间的、心理的分析与阐释等都紧密相连的影像文化为我们打开的是一个完整的互文世界。电子媒介将个体从自然与社会的双重束缚中解放出来，在文化系统中重寻自身的合法地位，文化不再是少数人掌握的精英文化，而是一种大众化的、全民性的群体消费行为，它不分人的高低贵贱，将世界各族人们都纳入了文化的版图，在这个意义上说，影像文化所带来的是一场具有全球化意义的革命。
三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族风格
文化的民族风格主要取决于各民族独特文化传统。民族文化传统主要指民族独特的价值观念、审美习惯、思维方式、生活方式以及各民族在其历史进程中积累起来的认识、形成的情感信仰、倡导的道德体系、制订的法律规范、共同遵循的风俗习惯，它们相互影响共同作用，形成一个复合体。在共同的民族经历中形成的民族文化，有利于维系民族的统一和团结，一个民族一旦失去了其共同的文化传统，这个民族就会分裂甚至消亡。中国电影理论家罗艺军指出：“文化危机在各种危机中乃最深刻之危机，因为文化是一个民族赖以安身立命的精神支柱，是一个民族自我确立的本质特征。”[4]同理，各民族所创造的影像也必然具有民族性。影像民族风格则是民族艺术家们在影像创作过程中，为了表现本民族生活方式所形成的相对稳定的影像艺术传统，诸如独特的民族语言、独创的艺术手法、特殊的地域风光、奇特的民风民俗、个性化的人物以及建筑等共同构成影像的民族性。
（一）民族内容
民族影像作为某一文化区域成员共同理解的代码，必然要反映本民族的社会生活以及民族精神，带有鲜明的民族色彩。以来，帝国主义列强给中华民族带来灾难和屈辱，有许多可歌可泣的事迹，民族影像艺术家把他们的爱国精神和赤子之心化为我国影视艺术的主题，《上海之战》《共赴国难》《风云儿女》《保卫我们的土地》《热血》《古刹钟声》《铁道游击队》《独立大队》《地道战》《》《晚钟》，无论在主题思想还是题材内容上都具有鲜明的民族特色。苏联电影《战争与和平》《母亲》《十月》《区委书记》《虹》《库图佐夫》《侦察员的功勋》《真正的人》《莫斯科不相信眼泪》，出于相似的原因，也倾向于以十月革命和世界反法西斯战争为题材，以爱国主义和英雄主义为主题，“革命的英雄主义与革命的浪漫主义相结合”成为富有民族特色的红经典，在世界范围内产生深远的影响。美国电影《碧血金沙》《不归路》以西部拓荒和加州的淘金热作为题材，宣扬美国民族的自由冒险、开拓进取的精神，查尔斯・卓别林的《淘金记》用喜剧的手法真实而夸张的描述了美国人去西部淘金的热潮，赞扬他们挑战困难的奋斗精神，在世界产生深远的影响。
（二）影像中的民族性“标识”
文化的多样性导致世界的多样性、民族的多样性，各个国家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特点。影像产品的民族性为其代码之一同时也是彰显其个性的标识。在竞争激烈的经济全球化的浪潮中，各国影像产品的这种民族性标识便于本民族文化的传播，既满足本国观众的欣赏口味，又满足了其他国家观众的猎奇的心理。众所周知，当论及电影时，人们首先想到的是好菜坞梦工厂的西部片、科幻片、灾难片以及歌舞片等，英国的谍战片、意大利的喜剧片、韩国的唯美悲情的情感片、印度宝莱坞的歌舞片、日本的动画电影、中国的功夫片等。这些影像呈现给观众的自然景物、人文景观、节日庆典、文娱体育等都是民族的标识性象征，诸如象征中华民族长城以及黄河、日本樱花以及富士山、埃及金字塔以及尼罗河、美国自由女神像、法国埃菲尔铁塔、英国大本钟、意大利比萨斜塔、印度泰姬陵、荷兰风车、丹麦美人鱼的影像；文娱类的，如代表中国的乒乓球、日本的空手道、美国的橄榄球、法国的剑术、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；节日庆典类的如欧美的圣诞节、复活节、万圣节、狂欢节、愚人节、情人节，亚洲的新年、中国的春节、伊朗的诺鲁兹节、印尼的洒红节。根据罗斯列夫托尔斯泰同名小说改编的电影《战争与和平》，影片中出现的化妆舞会、狩猎、占卜场景，就充分体现了19世纪俄罗斯民间的风情，为影像中的民族性“标识”。
（三）影像的民族形式
影像除了内容的民族性，还有其形式上的民族性，这种形式上的民族性主要表现在影视语言、影视结构及其手法上。日本最具传统风韵的影像导演沟口健二，他在景别上多用全景远景、少用特写，在拍摄手法上，多用全景长镜头，其镜头如动态画卷般的缓缓移动。这种独树一帜的几乎完全回避特写的全景长镜头，极富透视的空间感，是日本民族电影风格的一大标志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物语》（1952）中，这种长镜头得到了典型运用。其摄影机流畅的运动，使受众在欣赏洋溢着日本影像的“静谧幽玄”之美的同时，能深刻感受到作品中体现出来的日本式的空间观念。岩崎弛在《日本电影史》中道出了日本与其他国家电影风格差异的玄机：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多。”[5]欧美电影在电影语言运用上与此截然不同，它们以人带景，注重人物的细节，多用特写，强调视觉冲击力，讲究R头的节奏和变化，突出色彩对比。这些乃欧美电影在影像艺术形式的民族特色。
另外，民族风格还体现在影视作品的结构和表现手法上。影像在叙事、情节设置、细节刻画方面都带有民族特色点，比如说我国最早的电影――“影戏”以叙事（特别以戏剧性叙事）为核心，以讲故事为重点，以舞台戏剧相似的段落场面为其基本的叙事单位，带有强烈的戏剧化色彩，如《定军山》《难夫难妻》《劳工之爱情》，在结构方面多采用“谢晋电影模式”，即“开端、发展、和结局”来结构故事，其冲突和戏剧悬念是其首要元素。《春蚕》《大路》《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》影片，注重按照时间顺序来展开情节、安排矛盾，也很少用首尾颠倒、频繁闪回结构方式。与此相反，西方电影一般以人物的意识变化和心理流动来组织故事的情节，比如瑞典电影《野草莓》，就是采取汽车旅行和心灵旅行两条线索交叉的叙事结构，在交叉的时空背景中展现主人公的意识流动。即使那些故事性较强的西方电影，也是通过镜头的变化，采用倒叙、插叙、频繁闪回的电影叙事手法，与中国电影不同。
参考文献：
[1]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京：中国广播电视出版，2004：156.
[2]尤游，戴元光.影视文化社会身份刍议[M]//图像时代：视觉文化传播的理论诠释.上海：复旦大学出版社，2005：105.
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当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0
当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。
从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。
从民族传统文化与当代新兴文化形态看，表现二.者的对立、冲突既深刻又能激起人们的兴奋点。电影《离开雷峰的日子》表面上写雷峰的战友乔安山的人生经历，实际探讨的是雷峰精神的当代遭遇，完全可以改名为《如果雷峰活在今天》，他将怎么在今天的社会中生存呢，他的理想他的信念他的价值体系会崩溃吗?这个话题通过时间的错位反思了几代人的文化际遇，同时聚焦于变革中的今日中国大众的文化心理，它是一个关于“钢铁是怎样磨损的”与还要不要‘.炼钢”的话题，肯定能击中几代人的兴奋点。果然，编剧王兴东与导演、制片人独特的眼光迎来了票房的春天。
近年来的国产影片，能立足折日刘长中突蒯民少了，不过，冯氏的贺岁片却是例外，他一直聪明地打着文化分裂的球。‘.《不见不散》把中国市民的文化想象伸展至I--国，让他有玉生异国他乡纵情契龄稗场冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手机》等影片中，冯小刚更是通过游戏反讽将市民阶层中传统与现代交织的多层文化，已理、从80}丰代落后的乡村至J手机遍布的现代化大都市光怪陆离的文}f雄瞩示出来，从而扁得了观众的亲睐。
甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。
时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。
亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。
反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。
从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。
近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。
同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。
主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式，它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的，是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后，全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统，它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段，都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位，而流落于民间的大众文化则被人们忽略，成为可有可无的声音。
当前，对社会影响最大的则是大众文化部分。代表大众文化的快餐化通俗文学取代了代表精英文化的经典文学，成为文化研究的主要对象。由官方控制的媒介也进一步使主流文化与大众文化渐渐靠拢、融合。大众文化的特征之一就是复制性，不仅复制艺术品，还复制价值观念。大众文化的特征之二就是消费性，不仅物质产品是消费的对象，而且文化、艺术、审美、甚至精神也成为消费的对象。物质与精神的界限越来越模糊。随着全球可扫阳市场化，文化产品的商品化和视觉化使大众文可长斩渐侵占了原来精英文化、主流文化的位置。
从精英文化、大众文化、官方文化的形态看，走大众文化的路线符合影视的大众传播特性，能赢得大多数消费者的青睐。创作者如果能巧犯现把精英的文化视点与文化立场隐藏在大众文化的表象中，会获得文化与市场的双丰收。陈凯歌在(霸王别姬》之前，一直被称作“银幕上的哲学家”，他在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片中，用电影的手段表达了相当深沉的哲学思想，他采用远距离的间离性的视点，启发观众进行严肃的理性eeV"考，其影片打上了强烈的个人风格的烙印。尤其在《孩子王》中，导演的主观意念与文化反思意味表露的非常明显，其作品“在叙述上没有起承接转合引人人胜的完整故事，在剪辑上没有把观众注意力‘缝合’其内的严密组接，与之相反，其结构是开放的，故事冲突是不明显的，观众是被间离的，由于电影本身所具有的先锋性、实验性，需要观众在欣赏时做积极自觉地思考。’，③这些影片无一例外地在票房上遭到失败，它们只能流行于少数精英知识分子之间。但其影片《霸王别姬》却一改过去艰深晦涩的路子，巧犯嘟肥对历史的文化反思潜藏在中国的民俗景观、政治景观、与大众化的同性恋/三角恋的套层故事结构中，完成了从精英文化立场、精英文化策略到精英文化立场、大众文化策略的转变。也许他的电影里少了些哲理的思辩色彩，但从文化价值、市场价值和社会影响等综合因素考虑，谁能说《霸王别姬》就比《孩子王》逊色呢?
早在20世纪80年代中期，商业性大众文化的话语体系就浮出水面。当时的一批先锋小说家如莫言、苏童、余华、格非、刘恒的文本里，就用了许多粗俗和调侃的语言，其文字非常适合通俗的大众阅读方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解构历史、与性若即若离等元素也具有了大众消费的性质，致使许多作品频频地拍成电影这种大众娱乐游戏。还有“新写实主义”的作家池莉、方方、刘震云等人就有强烈的“返回平民”、淡可匕隋英意识的倾向。他们的作品贴近生活，追求经验的直接性和情感的冷漠性，缩短了艺术与生活的距离，其作品也与影视结下了不解之缘。以上作家的平民意识与大众意识虽然诞生了，但还没有彻底脱离精英文学的传统。
真正在文学娱乐上掀起大众狂欢心态的作家是王朔。1988年是中国电影界的“王朔年”，根据王朔小说改编的《轮回》、《浮出水面》和《顽主》同时出现，引起了文学领域与影视领域的“流氓热”，标志着昔日的精英文化的中L,}地位开始动摇，精英及其文化与“社会边缘人”及其文化的分裂与分流在所难免，“中心”与“边缘”的地位在悄悄地发生改变。此后根据同名小说《一半是火焰，一半是海水》改编的电影，以象征精英知识分子的女大学生企图感动和拯救象征大众的“流氓”，自甘堕落主动投入“流氓”的怀抱，并得知“流氓”与其他女人有染时也痴情不改的故事，宣告了大众文化对精英文化的彻底征服。其后《编辑部的故事》轰动京城红遍全国，更是大众文化走向中L}走向社会主流的宣言书。
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中图分类号：I109.31 文献标识码：A 文章编号：
在奔腾不息的人类文明的长河中，建筑如实地反映了人类历史的每一次发展。建筑不仅是人类避风遮雨的物质存在方式，也是人类精神、情感直接建构与传达的物态方式，是文化总体中不可或缺的重要组成部分。其中文艺复兴时期的建筑艺术的转变对其后世有着极其重要的影响。
一、文艺复兴的社会历史背景
西方的中世纪是一个一切以宗教为中心的时代，宗教拥有绝对的权力，基督教的传播甚至要强过当初古罗马帝国军事的扩张。一切文化思想知识都成了神学的附庸，人在神的面前是渺小的、微不足道的。人应该谦卑地依附于神和他的教会，只有通过教会才能与上帝沟通。
但是到14世纪时，随着欧洲资本主义萌芽和初步发展，时代对艺术有了新的看法和要求。随着古代文化渐渐地被挖掘出来，人们渐渐认识到古典文化的价值，又重新开始认真地学习古典文化。新兴资产阶级在反对世袭的封建贵族的同时也不断地与宗教势力作斗争，他们视中世纪文化为历史的倒退，是“黑暗、野蛮的时代”， 认为希腊、罗马的古典文化是光明发达的典范，力图复兴古典文化，由此掀起了文艺复兴运动。
二、文艺复兴的内容
文艺复兴的主要内容便是人文主义精神，其核心是发现自我。人的力量开始被发现，人们对世界、对人自己有了一种全新的认识，人们意识到人是有能力去探索、认识和改造世界的，人甚至可以代表神去描述这个世界的秩序，而不像中世纪时人的一切行为都要遵照神的旨意。
尽管文艺复兴在知识、社会和政治各个方面都引发了革命，但令其闻名于世的还在于这一时期的艺术成就。这时的美术不再是神学的奴仆，相反，借宗教传说中的人物和故事来歌颂现实生活。由于对古典文化的推崇，文艺复兴时期的美术力求真实与现实之美，在手法上更写实，观察和表现也都更贴近现实。文艺复兴最著名的“美术三杰”正是用他们的笔和刀表达了人文主义者对人性的发现，唤醒人们重新审视人、认识人，这些具有鲜活生命力的作品向世俗世界展开了一个生机勃勃的世俗人生。
在建筑领域，人文学者们冲破了中世纪神权的严酷统治，从宗教的非理性狂热中解放出来，进而转向理性和秩序。他们强烈抨击带有强烈宗教色彩的“哥特式”建筑，虽然在今天看来哥特式建筑在艺术和结构上有着非凡的成就，但是我们应当看到，哥特式并没有能力和办法去表达这个世界的真实性，甚至我们可以说中世纪一切的艺术品最后总是回归到一种象征性，它是属于宗教的，而非属于现实生活中的人，因此哥特式注定要被人文学者们所抛弃。
三、文艺复兴时期的教堂建筑
由于宗教在西方文明历史中的重要地位，教堂一直是欧洲建筑的主要建筑对象。教会建筑有着非常丰富的历史发展，基本可以追溯到早期基督教时期。作为文艺复兴的报春花――佛罗伦萨主教堂的穹顶的建成具有重要的意义，建筑师伯鲁乃列斯基勇于推陈出新，创造了全新的建筑形式，为一个新的时代的到来开辟了道路。为了创造出超越古代建筑的成就，他采用了集中形式的建造样式，甚至是以牺牲空间功能为代价，把对宇宙美和人体美的理解综合于这代表西方世界的建筑中，展示着人类的豪情和无限创造力，也使教堂成为最能代表文艺复兴时期特点建筑类型。
作为意大利文艺复兴时期最伟大的纪念碑，圣彼得大教堂的建造可谓波折重重。许多著名的建筑师和艺术家曾参与设计和施工，在长达120年的建造过程中，新的、进步的人文主义思想同天主教会的保守势力进行了非常尖锐的斗争。教堂的最初设计者伯拉孟特于1505年设计了集中式的平面，但尚未完工就去世了。之后接管教堂建筑工程的拉斐尔则为大教堂重新设计了一个拉丁十字式的方案，未及实施拉斐尔也去世了，其继任者佩鲁齐又回到了集中式的格局。之后教堂的建设几度中断，设计图亦更改数次，直到1547年米开朗琪罗设计了与集中式平面相应的中央大穹窿与正立面，其比例和格调和谐一致。但教皇则认为集中式不能突出圣坛的地位，也不利于制造圣坛是“彼岸”的气氛，又命令玛丹纳把教堂改为巴西利卡式并在前面加建了如今硕大无比的大门廊。结果尽管后来伯尼尼在教堂前面设计的巴洛克式的广场非常宏大，但是从广场入口看教堂时，大穹窿仍被遮住了大部分，大大地削弱了大教堂的艺术表现力。
四、文艺复兴时期的贵族宫殿
文艺复兴时期的府邸不像中世纪塞堡那样由几个独立的部分组合在一起，其平面趋于紧凑、整齐。与之前的公共建筑追求的欺人气势相比，这一类的市民建筑更显清新明快。这表明了城市建筑的崛起。
意大利文艺复兴时期最著名的庄园府邸就是帕拉迪奥设计的圆厅别墅，它位于维晋察郊外一个庄园中央的高地上。其平面为正方形，第二层正中是一个直径为12.2m的圆厅，四周房间依纵横两个轴线对称布置。室外大台阶直达第二层，内部只有简陋的小楼梯。台阶上的立面正中，是6棵爱奥尼柱子顶着山花。列柱和大台阶加强了第二层在构图上的重要性，使其居于主导地位。这个别墅的构图是十分理想化的，外形由明确而单纯的几何体组成，显得十分凝练。方正的主体、鼓座、圆锥形的顶子、三角形的山花、圆柱等多种几何体互相对比着，变化很丰富。同时，建筑结构的主次十分清楚，垂直轴线相当显著，各部分构图联系密切，形体统一、完整。四面的柱廊进深很大，不仅增加了层次，构成了光影，而且使建筑物周围开阔的郊野产生了虚实的呼应。
这栋别墅不仅影响了当时的建筑界，也深深地影响了后世。其与山丘景观自然协调地融合在一起，仿佛就像建筑从泥土中长出一般，深深地融入到现实世俗的风景之中。
五、文艺复兴时期的市民广场
中世纪的城市大都是以教堂或是地方统治者为中心的，但是文艺复兴却使得大众化的广场开始成为城市的中心。
圣马可广场是世界上最卓越的建筑群之一，威尼斯旅游的必去之地。它是威尼斯的中心广场，主要可分为大广场和小广场两部分。大广场东西向，位置偏北；小广场南北向连接大广场和大运河口。大广场是梯形、封闭式的，长175米，两端宽度分别为90米和56米，周围是下有券柱式回廊的房屋，是该城的宗教、行政和商业中心。小广场是大广场的一个分支，开口朝向亚德里亚海，南端的两根柱子划出广场与海面的界限。此处是该城的海外贸易中心。
广场从中世纪自发形成后，经过不断的改建才形成现存的样子。建筑物均建于不用时期，但既有各自的时代特色又能相互配合，联成一整体。造型丰富的建筑群，再加上碧海蓝天的自然环境，使得这个广场成为“欧洲最漂亮的客厅”。在广场上，人们除了在这里举办各种节日庆典，平日里这里更是市民大众放松心情的好去处。这里常是市民游息、约会与自由集合的场所。
结语
文艺复兴冲破了中世纪宗教的黑暗束缚，艺术家们用浓厚的生活情调拉近了神与人的距离，强调了神的博爱，弱化了神的权威，使人们更加真切地面对现实世界，使意识形态中的“神”更加人性化，使人们更加真切地认识到自己的存在，让人们重新受到人性的洗礼。文艺复兴将人们对神的审美情结转移到了人的身上，更加关注人，以人作为衡量一切事物的尺度，寻找一种以崇拜美为基础的理想。这种以人为本、从人的角度考虑、大众化世俗的审美观念让艺术家们更好的为人来服务，即使在提倡人性化设计的今天，也是值得我们学习的。
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一、休闲体育重要性的时代背景
党的十六大确立了全面建设小康社会的目标，这是在我国改革开放以来顺利实现了现代化建设“三步走”战略的第一步、第二步目标。国家计划委员会与国家统计局还修订了全国小康基本指标体系。指标体系中的第13项和第14项与现代人们的休闲生活、休闲体育生活、休闲体育文化生活和休闲体育文化生态系统以及由此而产生的休闲体育经济的关系极为密切。
二、现代生活方式下的休闲体育
休闲体育是以年轻人为中心，挑战大自然为主导，寻求冒险刺激为目的，逐步发展起来以后被纳入体育范畴的一种新型的体育活动，人们生活方式的一种新的活动形态。休闲体育作为一种文化现象，一种现代生活方式，越来越受到人们的关注。一方面是由于人们的生活水平日益提高，人们对精神生活的追求更加重视，另一方面是由于现代社会的生存条件对人类自身造成极大的威胁，生活方式的优劣直接关系到人类的体质与健康、生存与繁衍。休闲体育就成了现代人情有独钟的选择，利用休闲体育的本质特征与现代生活快节奏之间的一种互惠互补作用，以增进健康、缓解压力、调节情绪、陶冶情操、发展个性、完善自我。
国内调查都表明：人们在休闲时间里，仍然是以读报刊书籍、看电视、听广播，不以购物为目的的逛街、逛商店、逛夜市等活动为主，这对体育从业人员来说也确实不是一个好消息。但是，据另外一项调查显示，珠三角市民对于休闲生活满足、幸福的理解和追求是“健康长寿”排在第二位，“心情愉快”排在第四位，而“物质富裕”则排在第五位。这说明市民已经觉悟到真正丰富的人生不是只靠收入而获得的，于是“花钱买健康”“请人吃饭不如请人出汗”的意识逐渐流行起来。随着人们生活水平和健康意识的提高，要进行休闲体育的条件（有钱、有闲、有意识）也逐渐成熟，休闲体育必定会越来越受青睐，人们的生活方式也会随着生产方式的转变而改变。发达国家的经验表明，人们进行休闲体育会改变一些生活习惯。例如，看电视、看书刊报、上网的时间会减少，取而代之的是户外的体育活动。
三、休闲体育与旅游饮食文化
饮食文化作为一种综合性的文化现象，有其特定含义，它是关于一个国家或民族饮食活动的内容及表现形式的总称，主要包括饮食种类、原料生产、加工技艺，以及以饮食为基础的民俗风情、宗教礼仪、伦理教化、人际交往等。饮食文化是社会的物质文明与精神文明相互融合和共同发展的结晶，其水平的高低，与一个国家和民族两个文明发达程度密切相关。中国饮食文化(包括酒、茶文化)体系庞大，是世界饮食文化的重要组成部分，其内容之丰富及形式之绚丽多彩，加上我国的民族旅游，逐渐就形成了旅游饮食文化。旅游饮食文化不只是体现出了休闲体育快乐、健康的内在要求，还体现出了深厚的文化内涵。对人们广泛的发展起到了一个不可缺少的实现作用。
游客出门，总希望能多游览些景观，多领略些风情，不想让虚弱的健康影响兴趣。如果在游览途中的用餐、歇息，仅仅是填饱肚子，恢复体力，这个过程就是空白；反之，如果引入休闲体育形态下的旅游饮食文化，就既能饱口福，又能饱眼福，既补充了身体需求，又满足了游客心理愿望，还达到了锻炼的效果，可谓一举三得，从而使游客的旅途生活大大丰富。
旅游是一种较高层次的文化活动，没有文化的旅游是没有生命力的。与其他文化相比，饮食文化更能普遍提起人们兴趣并易为人们理解和接受。游客在轻松愉快的餐饮过程中，下仅可以了解和领略到民族的特色文化和当地的风土人情，从而提高旅游欣赏的水平，增长见识，陶冶情操，升华美感。
四、休闲体育形态下的旅游饮食文化的效果引申
1.真正把旅游饮食文化作为休闲体育重要表达方式来开发
旅游饮食文化这种表达方式的开发与其他表达方式开发相比，投入是较少的，但是主动的，可不断利用，所以应把旅游饮食文化摆在一个较为重要的地位来进行推广发展。而且需要通过提高认识，尽快把旅游饮食文化开发利用工作摆上议事日程，在休闲体育发展中大力推进。
2.加强旅游饮食文化与休闲体育的结合
在各种旅游饮食文化活动中，最大限度的去支持休闲体育，以饮食引导活动。让旅游饮食文化在休闲体育中占有不可缺少的地位。而且还多层次的大力培养旅游饮食文化人才，让休闲体育与饮食联系更紧密。让游客在旅游过程中享受美食之余，不忘体验休闲娱乐，真正体现出饮食文化与休闲娱乐体育的紧密联系，也凸显旅游饮食文化在休闲体育中的重要性。④①
参考文献：
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个人主义（individualism）强调个人的自由和个人的重要性，以及“自我独立的美德”、“个人独立”。一种以个人为中心对待社会或他人的思想和理论观点。集体主义（collectivism），是主张个人从属于社会，个人利益应当服从集团、民族、阶级和国家利益的一种思想理论。
权利距离表明一个社会能够接受组织或公司的权利在各成员之间不平等分配的程度。权利距离与等级有关。对这个维度，各个国家由于对权力赋予的意义不完全相同，所以也存在着很大的差异。有的文化中比较重视权威、地位、资历、年龄等，而在有的文化中它们的重要性相对较低。
一、汉英姓名差异
在过去，中国几乎每个姓氏的家族都会家谱，每当这个家族中有孩子出生，都要依据这个家谱按一定的辈份取名，这就是所谓的“字辈”。因此中国人的姓名结构在过去一般是：姓+字辈+名。而各族姓氏，有不同的族谱，字辈是联系一个家族的核心和纽带。现在人们一般就不再刻意地取字辈了，所以今天汉语姓名结构为：姓+名。
在汉语的语言中孩子的名字是不能够连着长辈的名字的，即孩子的名字中不能有任何字跟长辈的名字当中的字重合。曾经在小说《红楼们》里描述了林黛玉写字时的情景，每每黛玉写到“敏”字时都故意写错，老师不解，问其原因后才知道知书达理的黛玉是为了避讳自己母亲贾敏的名字而故意写错的。
英语语言文化中，人们姓名的构成一般由两部分组成，它们是名字加上姓氏，名字在前，姓氏在后，排列次序正好与中国人的相反。在英语中如果晚辈能取长辈的名字，那么长辈是非常开心，会认为是对自己的一种褒赞。在美国电视剧《老友记》中就有这样的情节。菲比生了孩子之后，乔伊和钱德勒两个人争相让菲比给孩子取用自己的名字。因为乔伊和钱德勒都是菲比的好朋友，菲比实在无法抉择只能通过比赛来决定。也曾经有外教给自己班上最喜欢的学生取了自己家小孩的英文名字。
二、中英姓名的文化内涵比较
中国从古至今都是一个特别重视家庭文化的国家，比较重视集体主义。如人们在名字中加字辈的现象就是为了突出家族的的团结。在中国命名方式中，家族的姓在前，名在后。时刻提醒着人们先有集体再有个人的事实。在很多中国孩子的心中都深植着为光耀门楣而读书的信仰。在中国社会，孩子做的很多事情必须在父母的指导之下，事情是否符合情理也很多情况下来自于父母的忖度。而在英语中，在其命名时名在前姓在后，突出了个人主义的重要性。英语文化中，孩子从小就被锻炼有相对独立的思考意识，能够独自做决定，独自应付事情的后果。在小孩长大18岁以后更是会搬出去独自居住，拥有自己的社交圈。所以个人主义和集体主义的社会差异是命名方式的一个重要区别。
在中国文化中，晚辈不能取长辈名字中的字，这很大程度上在于中国社会的权力距离是是比较大的。孩子从小被教育礼仪尊卑的理念，对于长辈的言论即使有错，也不能公开指责反对，长辈的名字甚是不能叫的。笔者是中国人，到现在为止仍然不知道祖母的名字，对其族人都讳莫如深，以表对其尊敬。然而在英语文化中，人们之间互相称呼名字是非常正常的事情，如果对其名字的使用称呼就意味着对其个人存在的尊重。
三、结语
人们在选择姓名时有着种种原因和道理，所以它隐含着一个民族文化传统的信息。由于各自历史发展和文化传统的差异，中西方之间形成了两种各自不同的姓名体系。姓名体系实际上是一种文化现象。通过对姓名文化的对比研究，我们对自己的文化有更深的了解，同时对外来文化也有所认识，这将有助于我们在对外交往中相互理解、相互尊重，减少误会与磨擦，达到双赢。
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0引言
聚落的形成和发展受到包括人类社会组织系统，文化观念系统及经济技术系统在内的社会环境及自然生态系统的影响和制约，其外部空间形态和村落布局模式在一定程度上都遵循传统社会文化和自然环境相融合的规律。随着时代变迁，社会快速发展，越来越多的传统聚落正一步步趋同化，其浓郁的传统特色也慢慢消失其中，但这其中也不乏一些保持如初的传统聚落，这些村寨依然宁静地宛如世外桃源，依山伴水，与城市的喧嚣和繁华成鲜明对比。众所周知，湘西就是这样一个神秘又美丽的地区，这里分布着大大小小的古村落，其中位于湘黔桂交界地区，即湘西南的高椅村就是一个具有很高历史文化价值的古村落。
1高椅村概况
高椅村坐落在怀化市会同县东北部，距会同县城48km。村落三面环山，巫水从村前蜿蜒而过。现有居民近600户，2200多人口，其中85%的村民为杨姓，70%的人为侗族。这里是一个以杨姓为主的杂性村落，不同族别、不同姓氏的人群居住在一起已有600多年的历史。至今，古村的外部景观形态，内部格局，道路和水利系统依然完好，乃名副其实的原生态古村寨。（图1）
2高椅传统文化特色
高椅独特的地理环境和历史背景孕育出了当地自成一格的公共文化活动模式，包括宗族祭祀、文化教育、节庆、休闲娱乐活动等等。这些传统的具有地域特色的活动大都与高椅景观空间形态的形成有着密切关系。
3传统文化渗透下的聚落景观空间形态
高椅传统文化的衍生与发展离不开当地的社会活动发展，而社会活动必然要求相应的场地空间（表1）与之相适应，场地空间的范围和构成特点又对社会活动有着至关重要的影响，它可能促使社会活动的发展与繁荣，也可能限制和改变社会活动的进行，久而久之，场地空间决定着社会活动的开展方式和规模，不同类型的场地也被人们选择用来进行不同的社群活动，从而形成一套具有当地特色的社会活动体系。
3.1 武学堂的兴建高椅历古至今都兴文重教，一直以来都竭力培养知识分子，从而提高村民们的整体素质。清代中期，村人修建了文昌阁，在山上建文峰塔，开办了一些文学堂，杨氏家族的读书堂是全村最多的，比较有名气的四座读书堂是醉月楼、月光楼、清白堂及武学堂（白索讯府）。（图2）其中醉月楼（图4）位于村内住宅密集区，且刚好在村巷的拐弯处，正门前空出了一小块平地，营造出一个相对敞亮的空间，并不像周围的住宅户户紧挨，凸显出了它的优越地理位置，也符合高椅的建筑空间分布规律，一般重要的建筑和场地都安排在核心或最显眼的位置。另外一个具有代表性的月光楼（图3）是一座融入西方建筑风格的学堂，也是现在高椅古村旅游路线的重要节点，它别具一格的建筑风格无疑是高椅村内一抹亮点，位于建筑密集区的，而且面朝池塘，毗邻农田，处于空间开阔区域。
3.2 社群活动影响下的场地空间在传统聚落中，村民的自发性活动都必然和环境相联系。公共空间的分类就决定了其在村民日常生活中起到的作用，它的地理位置和格局都影响着村民社会活动的进行，这些活动主要有宗族活动和看戏、节庆等等。由此可见，聚落就好比城市里的某个社区，是一个区域内的人们自发聚集而成的公共生活场所，具有一系列当地人们生活必须涉及到的使用功能。人们为了更好的利用场地空间来进行社群活动，会根据实际情况来调整活动的方式、时间等。同时，聚落景观空间在长年累月的村民活动中也会被村民们进行可行的改造，它的存在和改变和当地人们的行为活动是相辅相成的，丰富的聚落景观空间不单单只是静态的场地组成，也离不开人们多种空间需求所产生的丰富活动，同时也激发村民创造更多姿多彩的文化活动[1]。它们相互联系，共同发展，不但造就了高椅层次丰富、错落有致的聚落几何空间，也保证了生产、贸易以及文娱方面的顺利进行和良好发展。
3.2.1 祭祀高椅村民十分重视庙宇这类公共场地的修建和祖墓的维护。为了祭祖，建祠必然成为高椅村民的头等大事，村民们深信高椅只有受到神灵的庇护，村寨才能平安兴旺。因此，祠堂往往在村落里占据着核心位置，从居住团以祠堂为中心散开分布就可以看得出信仰和礼制的观念在高椅人心中根深蒂固，是当地的核心社会观念。
高椅村最主要的祠堂是以五通庙为邻的一甲祠堂和十甲祠堂。（图5）虽然在时期遭到拆毁，但基址保留并建起了大会堂，依然能从村民的描述中了解到当时的大体形貌。一甲祠堂和十甲祠堂位于村落中心位置，不是临溪水，就是临池塘，环境优美宽敞，是当时村民祭祖的主要公共场所。除了最主要的两座祠堂，下寨居住区的下寨家祠（图6）和伍家的伍氏家祠，它们都是各自组团区域里的核心建筑。由此可见，祠堂的设立也是有着强烈宗族色彩的。它们的存在，也使得村落的景观空间区域化更有规律性，整个村落以中心祠堂为核心分布，以姓氏组团划分的区域有的又有其自己的核心建筑，整个空间从大范围到小范围的布局相呼应，凸显了规律性和层次感，杂而不乱，在景观构成上达到了视觉效果和功能的和谐统一。
3.2.2 文艺活动村民们的各种节庆活动包括文娱活动，都要求聚落的外部空间作为其主要的物质承载基础，同时，不同类型、规模的文艺活动对场地的要求也不同。
高椅的乡绅为提高村民们的文化素养而举办孔圣会，大家聚在一起休闲娱乐、吟诗作赋。春秋佳日还举行赛诗会，以村落景观、百姓生活为题，如纺纱织布、缫丝养蚕、耕耘秋收、采樵放牧等，然后品评[2]。这些文化活动自由性较强，规模可大可小，一般选择在一些公共休息场所或者某户居民的院落，譬如村内很重要的一个公共场所――“一甲凉亭”（图7），木质的凉亭结构简单大气，且刚好为路的宽度，青石板的村路在亭内穿过，很适合小部分的群体集会讨论。它不但在功能上满足村民的需要，在景观空间上也丰富了道路空间的景观层次感，起到一个过渡的作用。高椅的很多户居民都有自己的前院（图8），面积一般不算大，适合家族内部的聚会活动。
高椅五通庙里的戏台虽然现已拆毁，但从它在村落的中心位置就不难看出当时在村内的核心价值，据当地村民介绍戏台两层楼，装饰华丽，前檐和柱子上的雕饰十分精美细致。五通庙周围环绕着密集的房屋建筑，而戏台则处于中心这块开阔的场地空间内，毗邻大塘，景观效果极佳。同时，它加强了聚落内部的凝聚力，是维系村民之间关系的重要纽带。
3.3 防御与休闲文化对外防御是任何一个聚落群体的基本要求，特别是一些经历了战乱、劫匪的村落，防御意识一般都很强。《礼记・礼运》篇中有:“今大道隐，天下为家，……货力为己……城郭沟池以为固”说明古人确实很早就意识到防御是为了保护私有财产的安全和生存安全[3]。高椅的层次的防御主要是围绕的三面群山，外敌入侵时，村民可向山上疏散转移，利用地形优势对抗外敌，至于内部的防御层次主要是街道（图9），高椅村内的街道四通八达，空间组织紧密又复杂，这种“梅花形”的布局形态有利于阻止陌生人进入，进入后也易于迷路。同时，高椅的住宅很多都密集相通，住宅通常设有前后门，住宅之间门门相通，有利于防匪。
村内的休闲景观最著名的要属红黑鱼池（图10），作为高椅重要景观节点，它位于村中心处，水面较大，镶嵌在密集的建筑群内，因分两池分养观赏鱼类和食用鱼类而得名，且与旁边的空坪地结合成为休闲空间水塘。池塘与周围建筑联系紧密，布局紧凑，除了水体面积，过道的宽度并不大。红黑鱼池除了在景观空间方面起到丰富内部空间形态、缓和密闭压抑空间的效果，同时也有着防护作用，因为周围建筑密集，容易发生火灾，鱼池则起到了很好的消防作用，其位于中心地带，村民取水应急也很方便。
4结语
高椅相对稳定的发展历史使其传统聚落文化与景观空间形态之间的联系有许多值得考察的方面。传统聚落的外部景观形态是在特定的自然条件和社会条件下发展而成的，它是具体环境下的自然地理和人文历史的外在反映。研究聚落的景观空间形态，必须深入的了解其背后包含的传统思想、人文意识和传统风俗等内容。围绕文化内涵来分析聚落景观，无疑使得看待问题更为全面，更为透彻。这种研究模式对于将传统聚落文化融入景观的宝贵经验应用到新的景观建设中有重要意义，能帮助人们创造出富有人文气息和内涵深刻的景观空间。
参考文献：
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中国音乐作品，尤其是传统音乐作品，多具有深层的社会、文化背景和典型的形态特征。如果仅仅在课堂上讲讲作品产生的时代背景，让学生听听音响，就忽视了音乐院校学生的专业特点，难以达到研究型教学“一切为了学生的发展与成长”的目的。为此，笔者在教学中，课前要求学生预习，了解作品的社会、文化背景，直观感受音乐作品并对作品形态特征给予初步分析。课堂上则在学生充分讨论的基础上，将音乐作品形态特征予以总结，并深挖其与姊妹艺术之间内在联系、文化内涵等。学生在讨论、研究的过程中，始于问题、基于发现、兴趣盎然。
如在教学琴歌作品《胡笳十八拍》之前，我要求学生预习，并重点关注作品的时代背景与形态特征。当学生课堂上学习第一拍时，早有准备的学生们从时代背景、歌词、音阶、调式、调性、旋律发展等方面进行了广泛的讨论。特别是在学生分析出旋律发展句尾“叠音”的特点后，笔者感觉这正是挖掘中国音乐与语言文学密切联系的很好时机，引导学生将之与中国语言、文学联系思考。在学生充分讨论之后，指出这一音乐表现特点与汉语语言及文学的表达有着密切的联系：
在汉语表达过程中，为了加强语气，增加表现力，常常运用“叠字”的表达方式，如表现高兴常常用“高高兴兴”，表现热闹常常用“热热闹闹”，表现川流不息的人群用“熙熙攘攘”，表现色彩常常用红红的、黄黄的，或用红彤彤、黄灿灿等。我国历代的文学作品，尤其是诗词作品中也常常用“叠字”的手法，如《关睢》、《伐檀》、《硕鼠》、《蒹葭》、《黄鸟》、《采薇》、《声声慢》等。
之后，进一步向学生介绍我国魏晋时期著名的文学家刘勰在其《文心雕龙•物色》中对“叠字”的精辟阐述：是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物之婉转；属采附声，亦与心徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“漉漉”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“ ”学虫草之韵。……并以少胜多，性貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。
刘勰的论述，阐明了我国古代文人在感物、体物的过程中，不仅是对事物的摹写，还有着心对物的观照。“叠字”手法，看似散漫、质朴无华，但细细品味则可从平淡见奇趣，于自然中见精到。这种简约的手法并非是真的简单，而是以简代繁，以少胜多，反复品味，使物色“情貌无遗”。音乐中的“叠音”手法的运用，与文学“叠字”手法的意蕴并无二致，是中国文化尚简约、求朴素，反复咏唱以尽情宣泄情感的表现，也是中国音乐与姊妹艺术“共生性”发展的很好例证。
通过解读的步步深入，学生们很快理解了作品中句尾“叠音”手法在表达蔡琰(蔡文姬)悲愤、感伤情怀方面的特殊意义，也更深入地了解了中国传统文化的表现特点。在作品后十七拍的学习中，学生们通过分析，不仅了解了其后十七拍的旋律发展都是在第一拍的基础上（尤其是最初的6小节，是乐曲发展的种子材料）通过重复、衍生、紧缩、扩充而成，而且不断感受着包尾“叠音”这一鲜明的表现特点。之后，有的学生还指出这一手法也体现在琴歌《阳关三叠》，琴曲《酒狂》、《梅花三弄》等传统音乐作品中，在一些当代音乐作品（哪小提琴协奏曲《梁祝》）中也运用这一手法，加强了音乐情感的表达，增强了音乐的艺术感染力。甚至有的学生还对如何演绎此类音乐作品的“叠音”部分进行了讨论与尝试。
又如在琴曲《梅花三弄》的教学中，笔者先向学生介绍了此曲的历史演进、版本及打谱情况，然后与学生一道聆听由著名琴家吴景略打谱并演奏的此曲。之后，在学生学习、演唱主题音调的同时，要求学生对曲调的发展进行分析。最后，笔者在学生分析的基础上加以总结，指出主题音调是以宫、徵两音为核心，通过重复与自由展衍来拓展旋律，具有音乐材料高度统一，乐思自由延伸的特点。这样的旋律发展手法，既是中国古代“气”的宇宙现的体现，也是中国传统音乐在统一中求变化、求发展，在反复咏唱中，自由的、像抽丝般地随着思
绪的变化而发展的表现，体现出中国传统文化的特殊审美趣味。很多中国音乐作品都采用了这一手法，如琴曲《离骚》、琴歌《黄莺吟》、潮州筝曲《寒鸦戏水》、民歌《小白菜》、广东吹打《赛龙夺锦》、笛曲《喜相逢》、钢琴曲《摇篮曲》(贺绿汀创作)、管弦乐曲《春节序曲》等等。特别是广东吹打《赛龙夺锦》的旋律发展更是鲜明地体现出这一特点：第一句在种子材料(mi sol)陈述后重复一次，使其成为核心音调，其后则在核心音调的基础上不断展衍、扩充，使核心音调所包含的乐意得到进一步的陈述。第二句则为第一句的变化模进，采用同样的手法拓展旋律。在整部音乐作品中，这种利用核心音调拓展旋律的手法运用极为普遍，使音乐材料非常集中。之后笔者进一步让学生把这一旋律发展手法与西方音乐的旋律发展手法进行对比，并结合中西文化对比讨论，学生很快就理解了中西方音乐在文化底蕴与音乐形态特征上所表现出的差异：
中国音乐由于受“气”的宇宙观的影响，鲜明地体现出时间型的特点，往往以点拓展，渐变发展，注重横向性线形的展开。因此，核心音调、核心节奏不断加工、展衍、扩充,成为音乐艺术最基本的手法，在句型结构上表现出自由的、“非方整性”的特点。其最高的旨趣不在于音响的浑厚、结实、丰满，而在于旋律线条游动的起伏、强弱、虚实、张弛所产生的韵律感及反复咏唱所带来的生动情趣与悠远韵味，其终极目标是音乐表现的“深邃”；而西方音乐由于受原子、几何、数的宇宙观的影响，体现出空间型的特点，表现出对纵向和声
及色彩丰满的重视。音乐发展往往体现出几何、数理的原理和对和声功能属性的依赖，句型结构上表现出“方整性”的特点。其最高旨趣在于音乐表现对人心的震撼力及诉诸理性观念的“深刻”。
再如，我国五四时期著名的民族器乐演奏家、作曲家刘天华在广泛学习中西音乐文化后，高屋建瓴地提出“中西融合”的国乐发展现，认为中国音乐的发展必须“从东西的调和与合作中打出一条新路来”，并创作“十大二胡名曲”来实践其国乐发展观。教学中，笔者与学生一道聆听刘天华的代表音乐作品，并对乐谱进行解读、讨论，分析其创作理念在形态特征上的具体表现。
《良霄》是刘天华与学生共度除夕时即兴创作并演奏的一首二胡曲。乐曲既有抒情性的歌唱性旋律，又富有节日的欢乐气氛。音乐发展既有中国传统音乐文化的特点，又有着西洋音乐旋律发展“逻辑分明，层层推进”的意味，特别是其鲜明的中国文化特点。首先，旋律发展采用中国传统音乐惯用的鱼咬尾手法。这种手法又称“联珠”、“扯不断”，与文学中前传后承的“顶真”手法具有相同的特点。因此，钱仁康先生借用文学中的称谓，把音乐中的前一句的尾音与后一句的起音相同的手法称为“顶真格旋律”。在各句的衔接中，既有单音相顶，也有多音相项；既有同一音域的前传后承，又有不同音域的前传后承。旋律发展连绵不断、一气呵成，而又富于变化，体现出中国传统音乐艺术的线性延伸、渐变发展的特点。其次，作品句子参差不齐，既有短至5拍的短句，又有长至16拍的大乐句，鲜明地体现出曲作者欢悦、自由的心态，也是中国传统文化“偏于心理，略于形式”的表现。
《光明行》采用西洋复三部曲式的结构，但各部分采用中国传统音乐“合尾”手法统一乐思。呈示部(第一、二段)音乐发展既采用西方音乐的动机分裂、音型模进手法，又运用中国传统音乐常用的五声音阶级进、鱼咬尾手法。对比部(第三、四段)中的第三段，旋律发展采用单纯的重复与模进手法，而节奏处理上又将西方古典小步舞曲的节拍与中国锣鼓点“马腿”的节奏相互渗透，形成“隐伏节拍”(乐谱记写为2／4，但却隐藏着3／4的律动)。再现部对呈示部进行了大幅的扩展，在扩展部分通过小提琴的颤弓手法与大三和弦分解形成军号式的音调等等。
学生在分析作品形态特征的过程中，既很好地了解了刘天华中西音乐手法交织运用的创作特点，又对中西音乐的形态特征有了直观的认识。
其他，如姚丙炎打谱完成的琴曲《酒狂》中固定手法拓展旋律、持续低音、音程大跳、三拍子节奏、切分音的运用与放达不羁、得意忘形的“魏晋风度”及“天下名士少有全者”的时代背景的联系，器乐合奏曲《春江花月夜》“鱼咬尾”、“合尾”手法与文学中“顶真”手法及中国古典哲学理念“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的密切联系，琴歌《阳关三叠》与姜夔“自度曲”《扬州慢》、《鬲溪梅令》等声乐作品在歌词结构与音乐结构、词韵与音韵上的密切联系等等，都是音乐形态特征与文化联系解读的很好教学实例。只要将音乐形态特征与文化紧密联系、深入挖掘，就能够激发出学生学习中国音乐史的热情，还能够让学生真正理解“文化中的音乐”与“音乐中的文化”的内在含义。
总之，突出并强化音乐作品形态特征的文化解读，对于音乐院校中国音乐史教学具有重要的价值与意义：1. 解决了中国音乐史课程直观上给人枯燥、空泛的问题，有利于激发学生自主学习的积极性，使学生由传统的被动学习向主动学习转变，体现了以学生为中心，以教师为主导，始于问题、基于发现、具有创造性特色，强调学生自我思考、探究和发现事物的研究型教学理念同时，也有利于教师知识面广度、深度的不断拓展，完成教师由“经验型”、“传递型”向“专家型”、“研究型”的角色转换；2.体现了中国音乐史“单一学科”教学向“跨学科”、“跨文化”整体教学的发展趋势，也是中国音乐史课程与音乐名作赏析、音乐美学等课程学科资源整合的有效途径与尝试，极大地拓展了学生的学习空间；3.可以帮助学生以民族音乐学的观念与方法，正、反两个方向思考并理解“音乐中的文化”与“文化中音乐”的真正含义，准确把握中国音乐文化的发展脉络及中国音乐特殊的哲学基础和审美追求、审美趣味、审美特征；4.突出了音乐院校学生的专业特点，有利于学生把所学的知识转
化为能力，更好地从事音乐创作和分析、演绎中国音乐作品，达到理论指导实践的教学目的。同时也有利于从思想上解决音乐院校学生“重技轻艺”的问题，凸显中国音乐史作为音乐院校专业基础课的重要地位。
参考文献：
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［4］包德述．中国音乐审美导论［m］．北京：中国文史出版社，2006．
on the significance of cultural analysis of music morphology to chinese music history course in music schools
篇12
Ma Baoying
Abstract: The low-carbon industries, land layout and spatial patterns of the ancient city protection, transportation system planning, transportation system planning analysis Shaoxing characteristics of industrial cities, the city of culture and leisure, livable city "green urban design and low-carbon urban planningthe road.
Key words: Shaoxing;low carbon;urban planning
高速的城市化进程带来的不仅是GDP的增长，也是日益加重的环境负担，如何应对城市发展对生态环境的影响，已成为世界关注的焦点，国际上兴起了低碳经济、低碳城市的研究和实践，各个城市纷纷提出城市建设目标，力求通过理想的城市发展模式来应对环境危机，使人与自然和谐共生。
长三角是中国经济发展速度最快的地区之一，地处这一区域的绍兴市，正处于城市化速度加快时期同样面临着环境困境，2010年1月，绍兴市政府提出《关于建设特色产业城市、文化休闲城市、生态宜居城市的实施意见》，阐述了建设“特色产业城市、文化休闲城市、生态宜居城市”的意义、目标定位、主要任务及保障机制等，是顺应社会发展需求，加快推进绍兴科学发展的重大决策，是立足绍兴实际作出的具有战略性、前瞻性和现实性的具体举措。
1．绍兴市自然环境与城市现状分析
绍兴市位于浙江省中北部、杭州湾南岸，全境处于浙西山地丘陵、浙东丘陵山地和浙北平原三大地貌单元的交接地带，境域内河道密布，湖泊众多，素以“水乡泽国”之称而享誉海内外，这些河流湖泊多具有蓄洪、排涝、灌溉、拒咸、通航和养殖等功能。良好的自然环境，为这座具有2500年悠久历史的城市奠定了具有地域特色空间形态的基础。
绍兴城市用地布局为“组团定向开敞式发展布局”，基本形成“一心、三片、三楔”的空间结构。“一心”： 由镜湖生态绿心（镜湖国家城市湿地公园）和它南部的镜湖新区共同组成的区域；“三片”：越城片区、柯桥片区和袍江片区；“三楔”： 北部镜湖绿楔、西南部鉴湖绿楔和东部湿地绿楔。组团片区的形成，有利于疏散中心城市的压力，更好保护绍兴古城，但三片区域相距较远，对于城市交通等方面也提出了挑战。
目前，绍兴市能源消耗以煤为主，由于资源能源匮乏，能源供求矛盾十分突出，经济增长主要依赖“高能耗、高污染、高排放”的粗放发展模式，能源消耗对外依存度很大。产业结构不够合理，服务业比重偏低，工业主要以纺织印染、化工建材、热电等高能耗产业为主，环境污染严重。城市虽具有良好的自然地理条件、历史文化资源丰富，但城市结构不够合理，旅游文化并未得到深层次挖掘，生态建设有待提高。
2．“特色产业城市、文化休闲城市、生态宜居城市”背景下绍兴市低碳城市建设的必要性
建设特色产业城市，关键是优化产业结构，重点发展新能源、新材料的健康制造业，培育特色产业，走经济可持续发展之路；文化休闲城市，是集文化旅游、休闲购物、观光度假于一体，古城、水城、名城交相辉映的特色城市；生态宜居城市，是提升居住品质、优化公共空间、提升城市功能、改善生态环境、促进社会和谐的生态城市。
建设“特色产业城市、文化休闲城市、生态宜居城市”是立足于绍兴现状，走可持续发展道路，遵循自然规律，发展绿色科技产业，倡导环境文化和生态文明，构建经济、社会、文化与环境协调发展社会明智选择。
低碳城市意味着城市发展必然要改变以往粗放的增长模式，以坚持可持续发展的基本原则作为城市规划理念，以营建良好的生态环境作为城市建设的基础。低碳城市建设从调整城市空间布局、产业规划、交通规划、能源规划、绿色环境等方面，改善城市生存空间，实现人与自然和谐相处，是实现“特色产业城市、文化休闲城市、生态宜居城市”的重要手段。
3．绍兴绿色城市设计和低碳城市规划策略
实现“特色产业城市、文化休闲城市、生态宜居城市”这一城市建设目标，可以从以下方面入手。
3．1低碳产业
首先，低碳产业要立足于本地的自然条件（如资源、交通、气候等）。在产业选择上切忌好高骛远、刻意求新，背离自身的自然条件去追求产业创新，那无异于缘木求鱼。例如，风能是无污染的产业，但绍兴地区风力资源不足，就不能重点发展风能，可以重点考虑资源丰富的水资源，如低碳环保的水上交通、充分运用水的自洁能力，建立新型湿地污水处理厂等。
其次是现有产业的升级，如以纺织业为代表的主导产业要做好技术改造、节能降耗，减少对环境的污染破坏。
三是重点发展无污染产业，如服务业、文化型产业。绍兴文化有着悠久历史和浓厚的积淀，挖掘潜力巨大，但却没有真正形成产业，文化界鲜有特色创业项目，目前需要的是搭建一个平台，吸引旅游、餐饮、艺术、印刷、动漫、影视等项目创新创业，使得文化界的人士从到绍兴旅游转变成为到绍兴发展，实现“筑巢引凤”的发展战略，发掘古城文化特色，创建文化休闲城市。
3．2用地布局与空间形态
实践证明，低碳的城市空间形态是以短路径、功能混合和紧凑型的城市空间形态为特征的，因为适度的人口规模和建筑密度可以确保高效率地使用城市设施，混合使用土地和适度的人口规模，使工作和家庭之间的路程变短，可以大大减少能量消耗并减少污染。
篇13
植物物种的多样性是城市绿地系统生态功能的基础和实现城市多样化景观的前提，也是城市园林绿地建设水平的重要标志。因此，如何实现绿地群落树种多样性，是园林工作者面临的一个重要课题。生态型城市园林设计的植物配置景观是保持和构造城市风情，文脉和特色的重要方面，应以自然生态条件和地带性植被为基础，将民俗风情，传统文化，宗教，历史文物等融合在园林绿化中，使生态型城市系统具有地域性和文化性特征，产生可识别性和特色性。在传统文化和传统园林艺术中，园林植物往往具有丰富的寓意和象征，如比喻、吟咏、雅趣和形实兼丽等，通过合理配置设计，可以在局部地区将园林植物的寓意和韵律予以表达，促使植物的形与韵结合，启迪居民。因此，汲取和借鉴传统园林的文化传统，融合自然规律和人文传统，综合园林生态与审美和精神功能，创造意境，烘托环境氛围，增加绿地品味和情调，实现功能与和意义的统一，满足市民的游憩和身心轻松的需求，丰富和提升植物景观的内涵与功能。
1.1 统一性的原则
植物景观设计时，树形、色彩、线条、质地及比例都要有一定的差异和变化，显示多样性，但又要使它们之间保持一定相似性，引起统一感，这样既生动活泼，又和谐统一。总之变化太多，整体就会显得杂乱无章，失去美感。过于繁杂的色彩还会引起心烦意乱，无所适从，但太平铺直叙，没有变化，也会显得单调呆板，因此生态园林设计时要掌握在统一中求变化。
1.2 景观性原则
应该表现出植物群落的美感， 体现出科学性与艺术性的和谐。这需要我们进行植物配置时，熟练掌握各种植物材料的观赏特性造景功能， 并对整个群落的植物配置效果整体把握， 根据美学原理和人们对群落的观赏要求进行合理配置， 同时对所营造的植物群落的动态变化和季节景观有较强的预见性， 使植物在生长周期中，体现一年四季的不同的变化，达到了植物配置适境得体的效果，丰富群落美感，提高观赏价值。
1.3 协调性的原则
根据城市园林设计需求，将各异不同的植物种类按协调的原则配植， 景观就显得稳定、比较顺眼一点。如色彩太浓重、体量太庞大、数量繁多、质地粗厚、枝叶茂盛的植物种类，会给人沉重的感觉；相反，色彩素淡、体量小巧、数量减少、质地细柔、枝叶疏朗的植物种类，则给人以轻盈的感觉；根据周围环境，在配植时有规则式均衡（对称式）和自然式均衡（不对称式）。规则式均衡常用于规则式建筑如庄严的陵园或雄伟的皇家园林中。自然式均衡常用于花园、公园、植物园、风景区等较自然的环境中。
1.4 生态位原则
生态位概念是指一个物种在生态系统中的功能作用以及它在时间和空间中的地位，反映了物种与物种之间、物种与环境之间的关系。在城市园林绿地设计和建设中，应充分考虑物种的生态位特征、合理选配植物种类、避免物种间直接竞争， 形成结构合理、功能健全、种群稳定的复层群落结构，以利于物种间互相补充，既充分利用环境资源，又能形成优美的景观。
二、城市园林树种设计现状分析
目前，已建或在建的各种类型的城市园林绿化，包括公园、花园、交通、企事业单位、学校 居住小区。以植物造景为主体的各类城市园林绿化中乔、灌木树种的数量和面积都在不断地增加。但是，城市园林绿化群落结构中配置的树种种类数量变化不大，树种格调仍很单一、类同。如常绿乔木树种大量所用的是香樟、广玉兰、女贞、雪松、杜英、湿地松、桂花、棕榈等；此外乐昌含笑、深山含笑等也有少量种植；落叶类乔木最常见的是银杏、白玉兰、紫玉兰、栾树、无患子、合欢、法梧、水杉、枫香、金钱松、樱花、海棠、红枫、鸡爪槭、垂柳、红叶李、喜树、榉树、梅花、紫薇等等。灌木方面，大片的火棘、金叶女贞、红花继木、龟甲冬青、杜鹃、红叶小蘖、龙柏、水蜡、月月红（月季）、瓜子黄杨等基本占灌木绿地80%左右。而上述树种中，尤其是乔木，在各类绿地群落中出现频率最高的不外乎香樟、广玉兰、桂花、银杏、玉兰、雪松、杜英、无患子、红枫等十几个树种，因此，造成季相景观单调，这与浙江各地的自然林地群落景观相比，显得更不协调。
2.1适应性树种资源分析
城市以植物为载体的文化内涵，有很多植物。浙江地处东南沿海，就全国而言，虽然是个小省，但是本省地理条件优越，气候温和，雨量充沛，四季分明，十分有利于亚热带植物的繁衍和生长，植物物种资源十分丰富。据统计仅木本植物种类约有1300余种。此外，还有大量引种栽培的树种。当然，自然群落中的所有植物不可能在城市都适用，因为城市园林植物的配置与种植环境要受到人为的干扰因素特多，因此在树种的选择和配置方面必须对被选树种的生物学特性与生态学特性，栽植地环境，配置群落的组成、结构、功能和动态方面加以综合考虑。依据这一原则，各地可因树制宜，因地制宜来进行选择。可供选择的树种主要乔木、亚乔木类分列如下：
2.1.1常绿类：苦丁茶、竹柏、江南油杉、华东黄杉、浙江铁杉、竹柏、铁杉、粗榧、南方红豆杉、榧树、杨梅、苦槠、米槠、甜槠、石栎、青冈栎、乐东拟单性木兰、乳源木莲、厚朴、木莲、红楠、浙江楠、浙江新木姜子、舟山新木姜子、香叶树、花榈木、红豆树、虎皮楠、桂花、月桂、浙江桂、细叶香桂、铁冬青、冬青、香冬青、亮叶冬青、厚叶冬青、尾叶冬青、短梗冬青、大叶冬青等、大果卫矛、矩叶卫矛、樟叶槭、紫果槭及小紫果槭、银荆树、木荷、苦杨木、白蜡树、。
2.1.2落叶类：榉树、红榉、朴树、合欢、黄檀、香椿、南酸枣、黄连木、丝棉木、色木槭、阔叶槭、三角槭、青榨槭、天目槭、建始槭、江南桤木、鹅耳枥、杭州榆、多果榆、青檀、糙叶树、蓝果树、灯台树、光皮树、美国山核桃、木瓜。
2.1.3观赏性竹类：大明竹、菲黄竹、菲白竹、铺地竹、罗汉竹、金镶玉竹、金丝毛竹、黄槽毛竹、小佛肚竹、大佛肚竹、观音竹、凤尾竹、黄槽石绿竹、乌芽竹、花毛竹、碧玉嵌黄金竹、紫竹、花秆早竹、金竹、黄皮刚竹、黄秆乌哺鸡、龟甲竹、龙鳞竹、孝顺竹、小琴丝竹、花孝顺竹、观音竹、凤凰竹、黄金间碧竹、挂绿竹。
2.1.4花果类：珙桐、紫藤、杜鹃、桂花、山茶花、含笑、黄山木兰、四照花、泡树、香橼、木瓜、黄皮梨、杏树。
上述树种多数为本省自然分布的乡土树种和部分引种成功，已在逐渐推广之中的栽培品种。因此，在资源方面本省有很大的优势，但是，如何有效合理地利用和推广应用是急需研究解决的问题。
2.2园林植物配置（五项原则十八字纲领）
2.2.1五项原则2.2.1.1、仿—仿生原则根据植物习性和自然界植物群落形成的规律，仿照自然界植物群落的结构形式，经艺术提炼而就。师法自然，虽由人做，宛自天开。2.2.1. 2、多—植物多样性原则尽可能多地运用植物种类，达到生态多性要求。2.2.1. 3、位—生态位原则应充分考虑物种的生态位特征，合理选配植物种类，避免种间直接竞争,形成结构合理、功能健全、种群稳定的复层群落结构。2.2.1.4、景—景观艺术性原则植物配置不是绿色植物的堆积，也不是简单的返朴归真，而是审美基础上的艺术配置，“源于自然而又高于自然”。2.2.1.5、适—适地适树原则尽可能多用乡土树种，保证效果的稳定性。
2.2.2.十八字要领2.2.2.1、显—“好东西”尽可能放在显眼处，彰显价值。2.2.2.2、礼—把植物的最佳观赏面，尽可能朝向主视点，必要时还可向主视点微俯5度左右。2.2.2.3、清—表现一定主题时，逻辑思维一定要清晰，切不可一切都想表达，忌“语无伦次，话不由衷”。2.2.2.4、渐—树种变化，群落过渡，采用渐变手法，“你中有我，我中有你”。2.2.2.5、巧—尽可能在观赏面反向不显眼处收头。2.2.2.6、稳—基调树种要明确，在保证上层树冠飘逸的同时，也要尽量使用球类植物使整个林层的重心下沉，求得相对的稳定并控制全局。2.2.2.7、衡—注意整个画面或空间重量感的均衡。2.2.2.8、幻—通常把常绿树理解为实，落叶树为虚，注意虚实的结合。2.2.2.9、韵—有些主题可反复强调。（主旋律）2.2.2.10、律—空间的大小间距，景点的布置等等要有一定的节凑感。2.2.2.11、变—植物的大小、高低、粗细，常绿与落叶、叶片的大小、质感、色彩和花期以及天际线，林缘线，投影线，要有丰富活泼的变化。2.2.2.12、突—该精处精，粗细结合。有所为有所不为。2.2.2.13、借—巧于因借，把好的风景借进园来。2.2.2.14、挡—用植物遮挡不雅欠美之物。2.2.2.15、顾—植物搭配需协调，相互间要有顾盼关系。2.2.2.16、场—空间疏密处理：“密不插针，疏可走马”，“疏密有致，收放自如”。2.2.2.17、错—不等边三角形构图：高低错位、前后左右错位，无论平面布局还是空间处理均须遵循。2.2.2.18、虚—用有形的植物追求特有的空间效果。
三、城市园林绿化设计注意事项
1、要注意盲目的模仿国外园林风格，切忌照搬照抄
每一件园林绿化作品都要有其特有的风格及地方特色，要深刻体现该地区深厚的文化底蕴和历史内涵。然而近代中国，西文园林风格深深影响我国园林风格，失去了中国绿化的风格和个性。
2、要注意设计中添加人文关怀
城市绿化建设的目的是美化人的生活、陶冶人的情操，因此，在设计上很重要的一点就是要以人为本。目前，很多城市都建有宏大的广场，其地面不是用硬地铺装，就是以草坪为主，只有少量的乔木配置于道路两旁，即使有许多休息设施也只得置于露天之下。在炎炎夏季和多雨季节，既没有大树庇荫，也没有遮雨设施，再美的风景也没人久留于此。
3、要注意别一味追求高档、豪华
如在城市公园的水体设计中，原本只要顺其自然，在弯曲的湖岸上种上湿生植物，湖中种上荷花、莲花等水生植物，便会形成美丽、亲切的自然景观。然而，有些设计师却把湖岸用大理石修砌，并围上汉白玉护栏，湖底用混凝土加固再修深水池以养水生植物。这样虽然看起来高档、豪华且整齐划一，但却使整个湖的自然韵味尽失，成了一个彻底的人造湖，违背了设计的初衷。
4、要注意与当地的环境相结合
天然的地形是大自然对我们的恩赐，因此，在进行园林绿化设计时要充分考虑与当地的环境的和谐统一。因山势、就水形，景自境出。
5、要注意对园林植物的配置
绿化植物都是有生命的个体，因此，设计者要充分考虑到当地的土壤条件和生态环境，并能想像到若干年以后的植物生长所形成的效果，以及由此对周边环境带来的影响。
6、要注意植物的具体品种和规格
