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篇1
一、前言
“接受”(reception)、“接受美学”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念与方法，自上世纪80年代初起便在包括大陆与台湾在内的中文学术界广泛流行。此概念虽然是舶来品，但中国古代却不乏相类的现象。张隆溪在《文艺研究》1983年第4期发表的论文《诗无达诂》便将“诗无达诂”与“接受美学”对等起来。事实上，钱锺书的《谈艺录》补订本(北京：中华书局1984年版)也就是将“诗无达诂”与“接受美学”互为阐释。因此，“接受”(包括“接受美学”或“接受史”――下同)的概念与方法，很快就被运用于中国古代文学研究之中，海峡两岸红学界运用此类概念进行研究的著述亦日见增多。
清代主流社会对《红楼梦》的接受(下文简称为“红楼接受”)几乎是与《红楼梦》的面世同时进行；而清代女性对《红楼梦》的接受亦是随之而来。毋庸讳言，跟清代主流(男性)社会相比较，清代女性的红楼接受现象毕竟没那么显著，基本上是集中体现在红楼题咏方面，其他如红楼绘画、续书、戏曲，目前所存者甚为少见。尽管如此，红楼接受在清代女性社会与文学创作中所产生的影响却是不可忽视的。然而，或许因清代女性的红楼接受现象不够显著，学术界的相关研究也一直颇为不活跃，直到上世纪90年代之后，海峡两岸红学界才不约而同对这一领域展开讨论。大体上说，有关讨论除了涵盖面较广泛的专论外，亦集中在题咏、绘画、续书、戏曲四个方面。据此，本文择其间有代表性者(史料及具特殊意义的论著不受此时间限制)进行评述，并由此对若干议题作进一步申论。
二、清代女性红楼接受专论
所谓“专论”，指从较宽泛的角度，对清代女性的红楼接受现象进行专门探讨的论文。这类专门讨论清代女性红楼接受的论文颇为匮乏，大抵只有如下几篇。
吴静盈的《清代闺阁红学初探――以西林春、周绮为对象》(台北《文与哲》第6期[2005年])认为，在红学世界里，以“闺阁”身份体验红楼精神并诉诸笔墨者自当不少。因此，该文从闺阁的角度出发。择取西林春与周绮二才女为对象，探讨清代闺秀的阅读反应。结果显示，作为满清贵族的西林春远比身为汉人文士妻的周绮有更多发挥的空间及女性意识。但同具才女特质的她们，在阅读红楼之后，均以其纤敏的心思与审美的眼光缔造出迥异于传统文士的闺阁红学。吴艳玲的《清后期女性文学创作题材与(红楼梦)的影响》(北京《红楼梦学刊》2006年第5辑)则认为，清后期之所以成为女性文学史上小说、戏曲和诗词创作的丰收期，与《红楼梦》丰富的文本内容有莫大关联。受到《红楼梦》创作原则的影响，顾春等女性小说家把艺术创作的镜头对准了自己身边的世界；吴兰征等女性戏曲家把艺术描写的重心转入到对人物内心世界的描摹；在《红楼梦》诗性文本及其带有浓厚女性意识诗词的影响下，清后期女性诗词的创作在题材开掘上也取得了诸多进展。詹颂的《论清代女性的(红楼梦)评论》(北京《红楼梦学刊》2006年第6辑)专注于对清代女性题咏《红楼梦》的诗词作品、讨论《红楼梦》的书启，以及《红楼梦》续书所作的序等进行研究，探讨女性评红活动的特征及其所论析的问题，并进而指出清代女性的《红楼梦》评论是女性文学批评的新创获。刘舒曼的《应是
上述论文，大抵以“接受”(过程与方式)为聚焦，以文化／历史为探讨场域，将红学研究与性别研究勾连起来。在清代女性红楼接受研究普遍不受重视的情形下，这些论文对清代女性红楼接受与诠释的议题进行了较为深入的研究，弥足珍贵；其学术贡献甚为值得肯定，亦相当具有参考价值。然而，关于清代女性红楼接受的历史、时代乃至性别的深层意涵，仍有进一步发掘的空间。而关于清代女性红楼接受在整个红学研究史中的定位，这些论文亦尚未能给予明确阐述。
三、清代女性红楼题咏之研究
作为一种传统的鉴赏和批评形式，红楼题咏几乎是伴随着《红楼梦》的面世而出现。题咏者上至达官贵人，下至三教九流，几乎包括了社会各阶级，阶层的人。所题咏／评论者，既有《红楼梦》的题旨，更有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏关涉章法技巧乃至索隐考证的范畴。这些题咏之作，可说是诗词形式的咏红专论，反映出读者，批评者的思想意识与批评旨趣，从而亦能由此考察特定时期社会大众对《红楼梦》所持的态度和见解；另一方面，历来众多的题咏作品也是研究红楼接受众多现象的重要资料。《红楼梦》的题咏之多，亦为其他古典小说所望尘莫及。一粟编《红楼梦卷》(台北：里仁书局1981年版)所收录的乾隆末年至民国初年题咏之作就有70余人，约上千首。如果把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专书、诗词等的卷首题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词包括在内，其数字更可翻几倍。由此可见人们以谈红品红为雅韵的风气及盛况。
然而，历来对红楼题咏进行专题研究的论述并不多，尤其是在对红学流派作划分时，往往不将“题咏”视为其中一“派”。近年来，却出现一些学者对红楼题咏进行深入探讨，并尝试将之归类为红学中一派。如赵建忠的《题咏派红学的缘起、衍化及价值新估》(南京《明清小说研究》2005年第3期)、《早期题咏派作品涉及的红学文献及相关资料的辨析》(丹东《辽东学院学报》第9卷第1期[2007年])
二文，着意为红学“题咏派”正名，强调题咏派在红学研究史中的重要作用与意义，因此对早期题咏派的作品进行颇为严谨、细致且深入的梳理辨析工作。这对读者／研究者在了解、掌握咏红诗对《红楼梦》接受的时代、历史及文化的背景与意义，有相当大的帮助。
清代女性的红楼题咏颇盛，在现有资料中可知的题咏者有范淑、熊琏、宋鸣琼、张问端、丁采芝、钱守璞、郑兰孙、吴藻、沈善宝、金逸、孙采芙、胡慧珠、胡瑞珠、赵智珠、孙荪意、汪淑娟、归真道人、张秀端、周绮、王猗琴、王素琴、莫惟贤、李娱、扈斯哈里氏、胡寿萱、姜云裳、徐畹兰、刘玉华、徐意、王纫佩、吴兰征等，其所题咏、评论者，既有《红楼梦》的题旨及书中众多人物(尤其是女性)形象，还更涉足绘画、戏曲等红楼接受现象的范畴。尽管如此，有关清代女性题咏的相关研究却甚为缺乏，尤其是聚焦于清代女性题咏的专题论述，仅有如下二文。
傅天所撰《咏红诗略谈》虽谓“略谈”，却颇为精详，全文长达57页，以“上”、“中”、“下”分载于三辑《红楼梦学刊》(1995年第3辑、1996年第3辑、2003年第4辑)。作者将这类题咏红楼的诗。归于“旧红学”范畴的“题咏派”。认为以诗歌形式论《红楼梦》，是红学史中的一个重要组成部份。作者对清中叶至民国初的红楼题咏诗进行了颇为全面的钩沉梳爬并论述分析。难能可贵的是，作者在《咏红诗略谈》[下]，以11页的篇幅，论析了自乾嘉至光绪年间的女性诗人的咏红诗。这篇长文，无疑为清代女性红楼接受研究提供了十分珍贵的参考资料，虽然有关清代女性诗人咏红诗的部分因史料严重匮乏而论述较为简略，但也仍能给人以诸多重要的启发。邓丹的《新发现的吴兰征12首咏红诗》(北京《红楼梦学刊》2008年第1辑)着重介绍新发现的清代红楼戏女作家吴兰征的12首咏红诗，认为这些写于程高本《红楼梦》问世不久的诗作，除了对小说原著主要人物评论外，还对原著的创作意旨进行思考，是早期闺阁红学的重要组成部分，也有助于对吴氏红楼戏《绛蘅秋》的理解与评价。
上述论文基本上皆着眼于对咏红诗文本的内容分析，未能在社会、文化，乃至性别等意义上进行更为深入的发掘与论述。
四、清代女性红楼绘画之研究
乾隆末年所面世的《红楼梦》程甲本与程乙本便已配有较为粗糙的插图，稍后面世的几种评点本也多配有类似的插图，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香评本《红楼梦》的插图更有64幅之多。这些《红楼梦》绘画，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现为对其情节、乃至题旨的二度创作。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解，成为红学(尤其是红楼接受)研究中极为重要的形象化资料。
王月华的《清代红楼梦绣像研究》(台南：成功大学历史语言研究所1991年硕士论文)、周伟平的《论改琦(红楼梦图咏)》(舟山《浙江海洋学院学报》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(红楼梦图咏)之研究》(台北：台湾师范大学美术学系2004年硕士论文)、黄美惠的《(红楼梦)绣像图咏》[上下](台北《中国语文》2006年3月[585期]，4月[586期])、张雯的《清代杨柳青(红楼梦)年画对原著的“误读”与“再诠释”》(北京《荣宝斋》2007年第2期)、葛英颖的《孙温绘全本(红楼梦)与同类绘本的比较研究》(长春《长春工业大学学报》第20卷第2期[2008年])等论述，或探讨历史流变，或比较价值影响，或分析艺术成就，皆对清代《红楼梦》图像研究有不同程度的不可忽视的贡献。然而。这些著述对于清代女性的绘画却未曾论及。
虽然清代女性的红楼绘图不多，但亦有不可忽视者。如徐宝篆(1810-1885)的《红楼梦人物画》册页32幅。徐宝篆，字湘君，号湘雯、武原女史。善绘仕女，衣褶发饰，精细绝伦，作《红楼梦人物画》，将《红楼梦》中贾宝玉及林黛玉、薛宝钗、王熙凤等30多位女性人物入画。其夫李修易亦善画，工山水，间为宝篆所画美人像补景，为合锦图。其受业女弟子黄钰亦有作《红楼梦画册》12幅。
关于徐宝篆及其红楼绘图，红学界尚未能给予充分重视，至今大概只有近30年前徐恭时《湘云犹是醉憨眠――记清代女画家徐湘雯(红楼梦人物画)》(北京《红楼梦研究集刊》第4辑[1980年])为专题讨论。但因徐文篇幅有限(约3000字)，且不少篇幅用于介绍发现该画的过程，对徐宝篆及其画本身的介绍及分析颇为不足。因此，对于徐宝篆及其红楼绘图的思考与研究应仍有进一步开拓之可能及必要，特别是其红楼绘图与《红楼梦》文本的关系、在清代《红楼梦》绘图史及清代女性对红楼梦的接受史等方面更值得关注。
王树村的《民间珍品――图说红楼梦》(台北：东大图书公司1996年版)一书，不仅汇集了大量清代(为主)至民国的红楼绘图，还在“序”及“绪言”部分对红楼绘图的历史、种类、特色、意义、价值等进行了颇为全面且深入的论析。全书主体分为“民间年画”、“诗笺、笺谱”、“彩线刺绣”、“灯屏、窗画”、“绣像画谱”、“连环画册”等六部分，每一部分前面都有较详尽的说明介绍，而每一帧画图也都有简略的解说。因此，这部著作是我们在研究清代红楼绘图与女性红楼接受关系时所不可或缺的参考数据。其中“红楼梦十二金钗”、“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“媳姬将军”、“牡丹亭艳曲警芳心”等绘图可与女性的红楼题咏互为发明，浣香女史的“巧姐纺绩”更是难得一见的女性红楼绘图佳作。
五、清代女性红楼续书之研究
目前红学界的主流意见，基本认同《红楼梦》后四十回非曹雪芹原作而是续作。所谓“续作”，事实上就是一种对原作的接受而产生的再度创作。换言之，红楼续书是红楼接受的特殊形式，也是文本形态上最接近“原产品”的“新产品”。《红楼梦》问世后的二百年间所产生的续书数量惊人，尤以嘉庆初年至光绪二年(1796－1876)的12种续书最为引人瞩目。因此，清代红楼接受研究中，红楼续书始终是热点之一。然而，清代女性的红楼续书颇为匮乏，现今存书者大致只有顾太清的《红楼梦影》。或许正是如此，尽管近年来女性研究兴起，海峡两岸的红学界对清代女性的红楼续书现象并未能给予重视，有关论述并不多见。
张菊玲的《中国第一位女小说家西林太清的(红楼梦影)》(北京《民族文学研究》1997年第2期)是较早探讨清代女性红楼续书的论文。该文从太清好友沈善宝的序人手分析，认为太清的续书创作是为了打破以往续书与原作本意相悖而失败的窘境，然而太清秉持着传统伦理道德思想进行创作。以大团圆心理续编情节，最终仍难以跟原著相提并论。沈序期许《红楼梦影》将与《红楼梦》并传不朽的愿望并不能实现。但作者也认为《红楼梦影》的语言精炼纯熟，与原著相差无几，确实如沈序所称赞的“诸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接续前书，毫无痕迹”。詹颂的《女性的诠释与重构：太清(红楼梦影)论》(北京《红楼梦学刊》2006年第1辑)注意到顾太清将小说定位于现实生活，她的女性生活经验与上层
社会的阅历，使她在续写《红楼梦》的闺阁生活与大家族日常生活时得心应手；并论及《红楼梦影》一书对照原作来看，实为作者顾太清以己意对曹雪芹原著的诠释与重构。这样一种诠释与重构集中表现在对贾府命运的安排与人物关系、个性的改造与重塑上。马靖妮的《浅析(红楼梦影)的价值》(北京《民族文学研究》2007年第2期)着意分析《红楼梦影》所反映的社会学及民俗学价值。认为与原作相比较，该小说既有旗人小说的特点，又不失京味小说的风格；从特定的角度反映当时的社会政治、经济文化以及民俗世情，同时也开辟了红学研究、晚清小说研究以及满族文学研究的新领域。指出顾太清以女性作家独特的视角续写《红楼梦》，在晚清小说史乃至清代文学史具有不可忽视的重要价值。吴宇娟的《走出传统的典范――晚清女作家小说女性蜕变的历程》(台中《东海中文学报》2007年第19期)以顾太清的《红楼梦影》、王妙如的《女狱花》、邵振华的《侠义佳人》为研究基底，探讨晚清女性蜕变的历程，彰显晚清女性从传统定位到重塑形象的转化过程。作者认为顾太清是一位汉化极深的满州贵族妇女，在描绘《红楼梦影》的女性形象时，都是以贤妻良母为塑造的蓝图。这些叙述无非说明她们适合家庭、适合成为丈夫的贤内助。作者指出，太清对于文本中已婚妇女的期待，定位在附合传统家庭内妻子／主妇／2亲的要求，以作为男权／父权的替补角色，继而延续男主女从的认知。女性在太清笔下，只能体现家庭功能，而缺乏自我价值与社会效能。
上述四文以女性红楼接受者尤其是顾太清的《红楼梦影》为聚焦点之一，较为深刻地探讨了顾太清在对《红楼梦》的接受以及创作《红楼梦影》的诸多主客观因素。但对于当时整个女性文坛以及顾太清与其他女游的情形，尤其是这些情形对《红楼梦影》创作的影响关系，仍嫌论述不足。在女性红楼续书资料严重匮乏的情形下，十多年前赵建忠发表的《新发现的铁峰夫人续书
由于《红楼梦》问世后所产生的续书数量惊人，(男性)主流红楼续书研究尽管皆颇为全面而有系统，却极少能聚焦于顾太清的《红楼梦影》上。既然清代女性创作红楼续书仅此一人，那么是否更应突出其重要性呢?与男性作者的续书关切的焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?此外，小说是叙事文类，比较抒情传统的诗作更有论述性的可能，那么女性是否能藉由红楼续书更好地阐述自己的生命情怀?或者诠释自己对《红楼梦》原著的见解?这些问题的进一步探究，或许会有别具意义的研究成果。
六、清代女性红楼戏曲之研究
所谓红楼戏曲指改编自《红楼梦》有关的戏曲及曲艺，包括传奇、杂剧以及其他类型的曲艺。最早的一出红楼戏，当为乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。从此以降的二百余年，红楼戏曲层出不穷，其剧种之多在古典文学作品中可谓首屈一指。红楼戏曲在保留原著神韵的基础上，发挥了戏曲特有的长处，同时也不同程度改变了原著的某些美学特征与表现风格，而原著的美学特征也在一定程度上影响了戏曲固有的美学观念。历来红楼戏曲甚为学者所重视，上世纪20年代起就开始有学者研究红楼戏，据胡淳艳《八十年来“红楼戏”研究述评》(北京《红楼梦学刊》2006年第4辑)介绍，近年来，红楼戏(尤其是清代红楼戏)研究更得到多元化的持续发展。然而，聚焦于清代女性红楼戏的研究却甚为少见。
赵青的《吴兰征及其(绛蘅秋)探微》(上海《中文自学指导》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性红楼戏研究的论文。该文当是改编自作者的硕士论文《清代(红楼梦)戏曲探析》(上海：华东师范大学2006年硕士论文)第七章。该文指出，吴兰征是众多红楼戏署名作者中唯一的女性，她以独特的女性视角来解读《红楼梦》并融注到她的《绛蘅秋》创作中。作者认为，吴兰征创作《绛蘅秋》的动机，首先是对他人已有的相关作品不满意而力求独出机杼；其次更重要的是为了自述情怀。《绛蘅秋》继承了《红楼梦》的主旨――言情记恨，这是吴兰征对《红楼梦》的理解与感受。
不同程度涉及清代女性红楼戏研究的论文还有：邓丹的《三位清代女剧作家生平资料新证》(北京《中国戏剧学院学报》第28卷第3期[2007年])介绍清代女剧作家张令仪、王筠与吴兰征。其中介绍吴兰征时，作者运用新发现的吴兰征《零香集》(与《绛蘅秋》同时付梓)中吴兰征本人的诗词杂著作品，以及所附大量亲朋师友的评语与悼念文字，对吴兰征的生平事迹作出更为深入翔实的判析与研究。徐文凯的《论(红楼梦)的戏曲改编》(北京《红楼梦学刊》2006年第2辑)指出红楼戏的改编多以宝黛故事为主，对于原著各回情节关目的选择呈现出惊人的重迭。作者特别指出，清代才女吴兰征的《绛蘅秋》写才女黛玉时辞采清丽婉约，写浪子纨绔时本色活泼，在红楼戏中亦属佳作。
此外，叶长海的《明清戏曲与女性角色》(上海《戏剧艺术》1994年第4期)、李祥林的《作家性别与戏曲创作》(南京《艺术百家》2003年第2期)、郭梅的《中国古代女曲家批评实践述评》(北京《中国人民大学学报》2004年第1期)、《“闺阁中多有解人”――(牡丹亭)与明清女读者》(温州《温州大学学报》第21卷第4期[2008年])等论文，关于红楼戏曲与清代女性相互关系的多方面讨论，尤其是其中涉及吴兰征的部分，对清代女性红楼戏研究亦颇有参考价值。
七、有关清代女性红楼接受背景的研究
有的论文，虽然不是对清代女性红楼接受现象作专门讨论，但却在社会、家庭、文化以及性别等角度，为清代女性红楼接受研究开拓了更为广阔的视野。
严明的《红楼梦与清代女性文化》(台北：洪叶文化事业有限公司2003年版)一书，从清初女性的家庭生活及文化这一社会层面，对《红楼梦》的人物与情节，从性别文学的角度加以重新审视，着重探讨作者的女性观，并由各个角度分析小说与清代女性文化的密切关系。杨平平的《父权社会下的女儿国――(红楼梦)女性研究》(彰化：彰化师范大学国文学系2005年硕士论文)，探究了《红楼梦》女性人物婚恋冲突的成因，考察女性人物间的互动关系，以了解清代社会妇女的内心世界，期盼能由此反省性别的迷思，打破女性立场的局限，厘清自我的概念与价值；作者并说明该文的写作目的即是想借着探讨《红楼梦》的女性人物，来引发社会大众对于女性心理、女性地位、女性困境的进一步认识与正视，并进而共同思考及改善这些一向被父权社会所忽视的女性议题。吴丽卿的硕士论文《(红楼梦)的女性认同》(台中：东海大学中国文学研究所2005年硕士论文)，前两章以历史研究法对《红楼梦》作外缘的研究，包括整理二百年来《红楼梦》主题思想研究的发展、对《红楼梦》两性观的解读争议，以及论述《红楼梦》创作的时代氛围――包括明清时代的妇女地位与生活、明清的社会思潮、明清时代的妇女
解放思潮，以了解《红楼梦》产生的外缘条件。这样的讨论，显然对清代女性红楼接受研究大有帮助。欧丽娟的《“冷香丸”新解――兼论(红楼梦)中之女性成长与二元衬补之思考模式》(台北《台大中文学报》第16期[2002年])，通过对宝钗之居处蘅芜苑以砖瓦之平坚冷硬、山石之封围掩蔽、香草之冷花累实等特殊的安排，将其成长过程中，由淘气遂欲之童年面临失真人礼、化性起伪的转变加以形象化，进而透过书中李纨、黛玉的模拟，隐喻女性成长过程中必然而普遍的经历。再加上脂批点出冷香丸源自太虚幻境，因而与“千红一窟”等名物具有孪生关系的“冷香丸”同样也体现出女性悲剧的象征意义。
上述四篇论著基本上是以“女性主义”的观点，从较为宽泛的视野来整理、诠释、分析《红楼梦》对女性认同的态度、对不同女性形象的刻画、对传统女性悲惨处境的同情、对女性全方位的肯定与赞扬以及对清代女性世界的深刻影响等等。
虽然以上论著与“接受”的关系不那么密切，但却在关乎性别观念上从不同方面给我们颇有意义的启发，一方面，我们不宜简单化地将《红楼梦》定位为反对男权、张扬女权的著作；但是，另一方面，我们也应该承认《红楼梦》是倾注全力地表现对女性处于父权社会中痛苦生活的同情，以及对女性高度的尊重与认同。这不免进一步令我们深思，《红楼梦》在清代女性之间既然流传极广，甚至可以断定女性一直是其积极的阅读者，那么《红楼梦》与清代女性究竟呈何种关系?或许我们可以将之推想为“互文性”关系，即《红楼梦》破除向来历史都是以男性为书写中心的观点，塑造了各式各样的女性形象，这些女性形象应是在现实生活中的女性基础上形塑而成；清代女性嗜读《红楼梦》，又反映了女性对该书的强烈接受。由此可见二者的互文关系。相信若要研究明清女性文学的思想意蕴和美学价值，《红楼梦》是不可忽视的重要课题。当然，这些论著所讨论的范围，基本上还是囿于《红楼梦》文本自身，对清代女性红楼接受研究虽然有所启示，但直接的帮助毕竟有限。
八、清代女性红楼接受研究的若干议题
由上评述可见，近年来海峡两岸红学界大致上都能较为自如地将“接受”、“性别”、“互文”等当代西方理论方法运用于清代女性红楼接受研究。相比之下，台湾地区红学界关于清代女性红楼接受的研究较为冷落，学者的参与远不及大陆地区。而且，大陆地区红学界的研究更多呈现为当论与传统国学相结合的势态，加上掌握较为丰富多样的相关史料，所得出的研究成果也更显丰硕、翔实而深厚。
尽管如此，从整体上看，海峡两岸的清代女性红楼接受研究仍然处于边缘化状态，仍留有极大的发展空间。而且，如前所述，清代女性红楼接受最突出的现象是题咏，其他如绘画、戏曲、小说的接受则几乎呈孤案现象。但清代女性的红楼题咏，往往辐射，涵盖／指涉了绘画、戏曲、小说的接受领域。因此。对清代女性红楼接受现象的研究，应以题咏为主要的观照界面，结合其他现象进行互动探讨。另外，与主流(男性)社会的红楼接受相比较，清代女性的红楼接受在文化、家庭、性别等方面所体现的特质／因素或许会更为明显且复杂。因此，有关研究也应该更多结合这些特质／因素，并且适当运用接受理论、性别理论、互文性批评、跨文化研究等方法进行。具体的研究议题，可从如下几个方面展开进一步思考。
(一)清代女性红楼题咏的分类及其所透视的文化意涵
清代女性红楼题咏所运用的文类，包括诗、词、曲、赋、赞等；所观照的范畴，既有《红楼梦》的题旨，亦有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，还不乏关涉章法技巧乃至索隐考证等；所指涉的文本类型，包括《红楼梦》的原著、续书、戏剧、绘画等。通过上述文本资料与文学现象的梳爬、归纳及分析，可考察清代中晚期女性的历史传统、社会习俗、文学修养、美学意趣乃至文化积淀，并可从中透视《红楼梦》及其接受现象与女性社会演变发展的互动作用及影响关系。与其他文艺形式(如绘画、戏曲)的结合，是清代女性红楼题咏的一个重要特征，因此，在探讨红楼题咏时，既要注意其自身的特色、意义与价值，也要注意它与其他艺术形式结合所产生的更为广泛且丰富的文化意涵。
(二)红楼题咏：女性与男性的视角
红楼题咏者上至缙绅纨绔、红楼粉黛，下至草野寒衣、青楼烟花，几乎包括了社会上各个阶级和阶层的人。不同阶级或阶层者，其视角的差异应在情理之中，然而从男女性别分际而言，亦当有不一样的视角并从而体现对《红楼梦》不尽相同的理解与认识。再者，清代女性的红楼接受与主流(男性)社会的红楼接受密切相关，无论是理解、诠释、批评、乃至再度创作，皆可在不同程度上与主流(男性)社会的红楼接受形成对话互动关系。而现实生活中，清代女性的《红楼梦》题咏又往往是与家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，对清代女性的红楼题咏，既要关注题咏者／作品／现象本身，也要关注其与他人／群体／现象的互动关系；既要关注女性之间的互动，更要关注女性与男性之间的互动。关注女性之间的互动，固然可了解清代女性对《红楼梦》的接受现象及其发展，从中探究清代女性围绕着《红楼梦》接受所发生的文学交游与创作；关注女性与男性之间的互动，则可在更为宽泛的文化场域，探究边缘的女性与主流的文士关涉红楼接受的文学交游与创作。
(三)清代女性的红楼绘画与题咏
今存清代才女徐宝篆《红楼梦人物画》册页32幅，为红学界所看重。其受业女弟子黄钰亦曾摹改琦《红楼梦画册》12幅。对读者而言，这些红楼人物画并非是单一的存在，因小说人物的绘画与其原作有很强的关连性，它对原作起着画龙点睛的作用；对绘者而言，红楼绘图又有其独立性，因作品包含着画家的独到见解。红楼绘图通过画面增强故事的感染力，使作品的内容更能直观地、形象地向读者反映、传递信息，所起的作用是文字远不能代替的。清代女性对红楼绘画的题咏也颇为普遍，是清代女性红学的重要组成部分，通过这些题咏，亦可在文字，意象的层面“还原”红楼画的气韵风貌。《红楼梦》绘画(及其题咏)，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受者。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现出对其情节、乃至题旨二度创作之处。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解。其中或许不乏表现出对原著种种的“误读”，然而这些“误读”，既可能是由于使用“图像”与“文字”两种不同媒介所造成的，更有可能由于创作视角与立场的差异造成。无论如何，皆可视为是接受者对原著的一种“再诠释”。而《红楼梦》原著一红楼绘画一红楼绘画的题咏，又形成一组多重接受对话关系，须细心比对辨析相互间的差异及其意义所在。
(四)清代女性红楼戏曲的文化学考察
清代女性红楼戏曲的文化学考察至少可从两方面展开：1、红楼戏的改编。清代女性的红楼戏曲创作，现存只有吴兰征根据《红楼梦》改编的传奇戏《绛蘅秋》。2、清代女性对红楼戏的题咏颇为兴盛。通过这些题咏可探讨清代女性的戏曲审美观念，并以此帮助我们进一步了解清代女性对《红楼梦》戏曲的接受、理解与诠释，并进而从更为宽泛的社会文化层面，探讨清中晚期女性的日常生活、心态、习
俗、交游等。清代女性红楼戏改编的匮乏与红楼戏题咏的兴盛形成鲜明的反差对比，说明清代女性在文本书写类型的掌握与运用上，明显体现出娴于抒情文类而疏于叙事文类的传统滞后现象(相比较男性社会小说与戏曲类已有较大发展而言)。这两方面的表现，恰恰表明清代女性的红楼戏曲接受跟主流(男性)社会的红楼戏曲接受――包括剧本创作、舞台艺术、红楼戏题咏等在内的全方位、系统化大为不同，呈现为明显的弱势与失衡。
(五)红楼续书：清代女性的接受立场
据史料所载，铁峰夫人的《红楼觉梦》、彭宝姑的《续红楼梦》、绮云女史的《三妇艳》、顾太清的《红楼梦影》皆为清代女性的红楼续书。然而，现今仅存的清代女性红楼续书惟有顾太清的《红楼梦影》。有异于众多男性文人的续书，顾太清的《红楼梦影》可视为清代女性现实生活的自我写照，显见《红楼梦》中人物的生活方式已经渗透进清代女性的日常生活中。或可反过来看，顾太清的诗词创作及其生活经历，与《红楼梦影》所形成的互文关系，是男性作者所无法拥有的。围绕着这些女性的红楼续书的创作过程及其反应，亦可以从不同角度探视《红楼梦》对清代女性生活及人生所产生的深刻影响。顾太清的《红楼梦影》不免给当今学界留下更多悬念，诸如：作为女性作者，与男性作者续书的接受立场及关切焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?作为仅存的女性红楼续书，顾太清《红楼梦影》的重要性以及价值／缺陷、成就，失误何在?此外，它跟清代主流(男性)社会的红楼续书有何关系?在清代红楼续书史乃至整个清代红楼接受史中的作用与地位是什么?这些都是有待深入探讨的问题。
(六)清代女性红楼接受文本的互文现象及其文化意义
篇2
中国四大名著之一的《红楼梦》是一部惊世骇俗的作品。自其两百年多前诞生于曹雪芹之笔下，业界对其的争辩讨论就从未停止过。从评书批注的脂砚斋和畸笏叟开始，《红楼梦》从国内慢慢走向世界，先后被翻译成近二十种外文、六十余种译本。此外，各门类的艺术家以不同的艺术表现形式来诠释《红楼梦》，形成一种其他文学作品所无法比拟的、独特的文化现象。可以这样讲，每一个研究《红楼梦》的学者和对《红楼梦》有一定理解的读者也都有一本“自己”的《红楼梦》，社会上对这部经典之作的理解呈现复杂的多元化的态势。
如此一来，对于《红楼梦》这部著作的翻译就变得很棘手了。不同的译者对其有着不同的理解。对于《红楼梦》的翻译，它是一种创造性的艺术劳动。作为原作生命在时间和空间上的延伸和扩展，其本身却又不可能是超越时间和空间的不朽。任何一个译者，由于受自身学识、文化素质修养等方面的制约，对《红楼梦》的理解定会有所不同。我们可以从它的多元性对它进行分析。
2.《红楼梦》的主流学派看文学翻译定本
正如鲁迅先生在《迅全集-集外集拾遗补编<绛洞花主>小引》上所作出的概述：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”作为一科专门之学，“红学”自然会有学术争议，因此自它诞生的那一天开始，就有了门户，有了派系。诸如现当代的，周汝昌，刘心武，周岭等人，红楼梦的主流学派可谓层出不穷。
由此可见，不同学派对其原著本身的理解不同，学者和读者相互之间也很难达成共识。历史在不断发展，不同时代的读者接受了不同时代的文化熏陶，呈现出不同的意识形态。即使是原著的理解都如此难以存在“定本”，那更何况是翻译的“定本”呢？
3.从《红楼梦》译本来看文学翻译定本
由于《红楼梦》是一部博大精深的古典文学作品。首先理解上就有诸多难点，这也是至今通行中西方的《红楼梦》全译本寥寥可数的原因。大体上来说，较为著名的当属杨宪益与戴乃迭夫妇的译本和霍克斯的译本。不过两位译者所处的文化背景并不相同。杨宪益先生虽然曾在英国留学，但毕竟还属于土生土长的中国人，对传统文化有着根深蒂固的情感。尽管有英国出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻译，但杨宪益先生是主译。霍克斯先生虽然对《红楼梦》有着强烈的兴趣，但对中华传统文化的大背景显然不如杨宪益先生浓厚。土生土长的原因使霍克斯先生对英语的驾驭能力较强，同时也受到英国翻译规范的影响，使其在语言运用上较为灵活。尽管霍克思是著名的汉学家，通晓中国文化，但极少有译者将两种语言和文化都运用到他对母语和母文化同样熟练的程度，母语和母文化在译者的心目中一直占主导地位，对其翻译策略的选择影响也最大。因此霍克斯更多地采取了归化的翻译，这种翻译最大限度地迎合了西方读者的文化口味和习惯。
因此，任何译本都只是尽可能的接近原作，不可能一劳永逸，尽善尽美地再现原作全部价值。再者，由于时代的变化、文化的变化和语言的变化，不同时代的读者的接受意识是有所不同的，任何文学译作都不可能有永久的生命力。文学翻译，是把一种语言所表达的思维内容和体现的风格特色，用另一种语言忠实、准确地重新表达出来的语言活动。
4.《红楼梦》的多元性对文学翻译定本的影响
篇3
著名书法家沈尹默熟读《红楼梦》，对书中的诗可谓烂熟于心。据说他常让人用手遮住红楼诗中任意一字，由他来猜该用什么字，基本上屡试不爽。当日本学者问他学诗师于何人时，他说：“我写诗不曾拜过师，若说有，那就是曹雪芹了。”可见他对红楼诗的用功之深。
吴宓有“红楼癖”，自比“怡红公子”。在西南联大时，他与同在联大任教的刘文典教授为讲《红楼梦》“大摆擂台”，掀起了联大的“红楼热”。特别是吴宓，竟为一家名曰“潇湘馆”的餐馆大动干戈，并勒令其改名，其痴若此，可见一斑。
篇4
沉痛悼念魏同贤先生
《红楼梦》中的书事
《红楼梦》绣像本述略
李氏为曹寅续妻说质疑
顾颉刚的红学研究综论
试论何其芳红学研究特点
石印本《红楼梦》(自存)综述
对“曹雪芹与北京西山”的思考
曹雪芹故居发送的历史信息
论甲戌本脂批所谓之“正文”
从老北京民俗窥影《红楼梦》
民国时期曹雪芹生平、家世研究述评
《竹村居士小照》曹寅题诗探析
曹雪芹与佛禅的“自他不二”思想
从影子叙事看《红楼梦》的“自传说”
祝天裕绘《成达可行乐图》及李煦题诗
建国以来曹雪芹视觉形象创作述评
红楼家庭角色论——以贾政为中心
从陈其泰评点看程本人物形象接受
“曹学研究与会刊发展”座谈会发言纪要
曹学研究必须加强学科理论体系建设
曹雪芹西山最后居住地谢草池问题解析
新见《竹村居士小照》考释
《红楼梦》中植物的特点及其研究价值
曹雪芹与敦敏、敦诚兄弟交游因缘探析
己卯本与蒙府本后四十回抄成时期考
清代《红楼梦》程本续书序跋价值论
《红楼梦》钗黛形象问卷调查及分析
铎尔孟手绘示意图所标地名解析
朱稻孙《挽曹荔轩先生四首》研究
曹雪芹纪念馆的文化传承与交流
冯其庸学术馆开馆庆典隆重举行
大观园中的植物描写及其象征意义
曹寅镇江之行及其文化意义
昌邑所见李士桢李煦父子史迹与文物
《红楼梦》后四十回应是高鹗补续
关于蒙府本后四十回版本特征的几点思考
蒙古王府本第五十七回至六十二回研究
读朱兵《红楼梦的史诗品格》引发的思考
云空未必空——试论妙玉悲剧命运的内涵
无奈的书箱——“曹雪芹书箱”真伪及其他
论《红楼梦》戬抄本之底本——兼与刘世德先生商榷
程高本《红楼梦》顽石与神瑛合一的合理性浅说
有情有趣演红楼——昆曲《红楼梦》折子戏小析
篇5
一、《红楼梦》概述
人们更多的时候将曹先生的《红楼梦》称之为红楼，这更多的反映着后世之人对该著作的喜爱。就普通的国人大众而言，无论识字与否，大致从懂事之日起就会熟知《红楼梦》中的经典片段，天上掉下来个林妹妹、在大观园里有个整天和女孩子厮混在一起衔玉而生的宝哥哥、有个人缘极好端庄富态的宝姐姐，还有个总是爱哭、常与宝玉闹脾气的林妹妹，这是人们对红楼梦最为基本的认识，《红楼梦》在芸芸众生的心目中占据着非常重要的位置。就政治家而言，伟大的领域曾将《红楼梦》与我国的人口众多、地大物博相提并论，将其置于国宝级的高度上以使人们为此感到永久的骄傲，还倡议将其作为政治小说及历史小说来深入阅读，在众多的历史学家及政治学家中，喜爱《红楼梦》者并不鲜见。而在学术界之内，早已为专门从事《红楼梦》的相关研究工作而成立起了“红学”，就任何的著作而言这是从来没有过的殊荣，曾有相关红学研究学者效仿“英国宁可失去女王王冠上的明珠-印度，也不可失去莎士比亚”的说法，提出了“中国宁可失去万里长城，也不可失去《红楼梦》！”该言论之下可能在初见时难以接受，但细想下来除了学者对其的钟爱之外，也有其另外的含义及道理所在，万里长城固然壮观，但毕竟是物质性的东西，终有一天会淹没的历史长河下的风雨之中，可《红楼梦》确是会永远屹立于国人心中永远不倒的精神珠峰。如此高的评价与赞赏是任何著作从来没有的殊荣，终其原因就是因为《红楼梦》的确具有着不凡的研究价值，其中的美学价值就是不可轻视的重要内容。
二、美学概述
美学作为一门学问是较为复杂和难缠的，曾有很多的美学研究人员对其争论不休，对美学的诸多看法及言论也是永无休止的，就曾有相关的美学教材中指出，很多人都知道美，但鲜有人知道美学，也有很多的人在不断的追求美，同样鲜有人去追求美学。将美学提升至如此的高度，更加的让人想弄清楚，这让众人弄不懂也不追求的美学，何以能够存在并保持顽强的生命力。在我国的经典论著中“有美无学”及西方的经典论著的“有美有学”，所共同强调的都是美的现实存在与普遍公认，美感多是人类明显的区别于动物的根本性的标志，诸多的创造也是依循美的规律所逐渐的发展下来的，无论关于美学的诸多阐述是怎样的种类繁多，甚至是自相矛盾，美的现实存在及人们对美的追求并不会受到来至美学争论的任何干扰。在美学研究的不断深化历程中，人们逐渐的提出了最带有个性及最带有文化本质的审美要求，普遍的认为唯有优秀的艺术作品才能够真正的唤起人们审美的高峰体验，而《红楼梦》当之无愧的就可以成为这种能够最大程度的张扬个性及焕发文化光彩的著作。进行曹雪芹先生的《红楼梦》的艺术创作实践的研讨，就充分体现美学所具有的人踪及人气的特性都具有非常重要的意义，将曹雪芹先生的《红楼梦》艺术实践提升至美学哲学的高度，进行红楼美学研究显然已具备其可行性与必要性。
三、《红楼梦》中有美学
一本文学名著何以被称其为美学，又是怎样的著作才能成为学美的研究重点呢？就其广泛意义而言，将美能够融洽的孕育在内的实体就可构成美学具体的研究对象，使美成为美学具备着其具体性，而让美学研究有了物质性的实体落脚点。基于这一理论和概念，而能够孕育美的实体很多，单纯的强调美学的具体性，也会在某种程度上造成大家都可为美学这种非常混沌的局面，此时，蔡和森先生关于美学的相关言论就非常的重要了，《红楼梦》作为小说著作，它还必须是诗、是无声的音乐、是种能够包罗万象的承载体，只有这样才能将其提升至抒情哲学的高度上，美学要能够从任何的一方或一点进入，而一旦进入之后将不能固留在某点或某方面上，否则将难称其为美学，也只是具体的学，诚如心理学、艺术学及文化学等，在一方或一点进入之后依然可以感受到来至其他方面及其他点位的无形的张力，才可将其称之为美学。就其中的方、点、进入等可进行自我理解，进行适当的变通化与模糊化，只需进行美感形态之间的相辅相成以及多种美感形态所共同作用的综合性的效应，“红楼美学”这一概念的提出便是基于美的张力。
因此，并非所有的文学著作都具备成为美学研究对象的可能，而《红楼梦》却因其作品所呈现出的气象万千、博大精深的特点，创造出了活力张扬的艺术空间，使自身具备着可由具体之学上升为美学哲学的可能。就如《红楼梦》而言吧，在大观园中是找不到红楼的，只有在怡红院内才有，但我们又处处可见红楼，这主要是因为曹雪芹先生立意将其经营成著作中的一种意象，该“楼”是人们心中的楼，它默许并承载着许多不可述的事、不可言的理，并与作为贾宝玉来处的青埂峰进行着相互之间的照应，该“楼”是红尘与彼岸的象征，在贾府之中逐渐的开拓建立着属于自己的地基，为进行世俗尘埃的吐纳及芸芸众生的庇护开辟别样的疆土。曹雪芹先生将其对世俗社会的看法，与悄然凝思中内化于红楼世界之中，将封建社会末期的生活画卷及社会画卷全力展示在后人的面前。兴致盎然的从大荒山无稽崖而来的贾宝玉，却在这有着花柳繁华地、温柔富贵乡之称的红楼世界中发现“无立足境”，人生的大喜也就逐渐的淡化为大悲，并在一僧一道的引渡之下重新回到了青埂峰中，在该段历程中曹雪芹也由似傻如狂的呐喊之后，转入无尽的彷徨之中，在其红楼意象面临出现难以愈合的裂痕及呈现将倾之势时，他面临着继续沉溺还是尽早抽身的两难选择，在其说不出话的时刻，冥想与沉思不断的涌现与形成，而太虚幻境中的沉寂及宁静也不断的向其招手，在无梦之梦之中借用警幻仙姑的口，给红楼进行了点睛之笔，着意的添加了一个梦字，在这渺然若化、气象万千的画面之后隐藏着如禅的意境，已足以引发诸多美学家进行不断的哲学深思。
与此同时，《红楼梦》还是一部可以媲美莎士比亚的悲剧的大悲剧，进行悲剧研究是开展美学研究的一项重要研究内容，在《红楼梦》的艺术创造实践中，曹雪芹先生对悲剧理论进行了纵向的开挖及深入的拓展，为悲剧理论提供了更大的思想张力。而恩格斯曾就悲剧做出过解释，强调着历史的必然要求使其在实际上不可能成为现实便产生了悲剧。在《红楼梦》中曹雪芹所写的悲剧却呈现出“万艳同悲、千红一哭”的场面，不但将林黛玉及晴雯等定义为悲剧性的角色，就连王熙凤及薛宝钗也同样的成为了悲剧角色，如果此时依然使用恩格斯关于悲剧的定义来衡量显然是不够周全及准确的，毕竟在塑造王熙凤及薛宝钗这些形象的过程中，并没有凸显出历史的必然性来，而此时鲁迅先生关于悲剧的定义就更加的贴切了，悲剧是将人生中的有价值的东西毁灭给人看，而这里所强调的是人生有价值的东西并非单纯的指有价值的人，以此来进行王熙凤及薛宝钗等悲剧人物的解释就更加的准确了，毕竟曹雪芹笔下的好人并非完完全全的好人，而坏人也并非完完全全的坏人，像王熙凤与薛宝钗等人的身上也具有着某些有价值的东西，例如王熙凤对女性尊严的维护，在协理宁国府中所表现出的女性的卓越才能等，这些有价值的东西在封建制度与封建礼教的冲击下被异化并毁灭，使其人生带有较强的悲剧性色彩。在这一点上鲁迅先生与曹雪芹先生是心意相通的，共同提出并展现出了更加具有中国色彩的悲剧观念及悲剧意识，给美学研究家以耳目一新的感觉。另外，曹雪芹先生打破了文学著作常循的团圆主义的写作路线，以不瞒不骗、不虚不妄的笔调书写人生真实的悲剧，摒弃了西方的悲剧作家所崇尚的书写伟大人物的灭亡的悲剧论，集中笔力进行社会生活中常态化的人物事件的描写，以近乎不存在的事情的悲剧性创造一种独特的悲剧之美，极具艺术的独创性质，使得悲剧理论及美学理论具有着更为广阔的内涵。
人物性格永远是理想艺术的重点及真正的表现中心，在整部《红楼梦》中关于人物性格的书写可称之为达到了登峰造极的高度。撇开林黛玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯、袭人等关键人物形象的塑造，就连笔墨不多的焦大、傻大姐等人物性格的塑造，也可称之为世界范围内艺术形象塑造中的典范，焦大的醉骂、傻大姐的傻笑却使众多头脑看似清醒的人感受到内心的震撼，更给所有的人以当头棒喝，使得人生舞台上无论演技如何纯熟的各种角色都为之感到汗颜与羞愧。鲁迅曾将焦大放置于历史波涛及政治棋局的视角下去研究，将其称之为贾府内的屈原，“举世混浊我独清，众人皆醉我独醒”的性格使得著作的艺术形式更加的具有张力及活力。在《红楼梦》中所有的人物都有其独立的性格世界，单一而杂多的性格素质在不断的相互渗透与凝聚，并在不断的运动中迸发出逻辑性更强的性格力量，使得后世的研究人员只能以生命哲学的角度及思维对其进行考察与研究。就“天下无能第一，古今不肖无双”的贾宝玉而言，曹雪芹借助书中老学究贾雨村将其描述为“若非多读书识事，加以致知格物之功，悟道参元之力者，不能知也。”可见依循一般艺术学的解读思路等是没有办法对贾宝玉的性格进行全面透彻的解读的，只有在尽知了事物的原理之后，才能真正的对该人物性格的内涵及来历有较为全面的认识及理解，而这样的高度定会引起美学研究家的兴趣。
总结：
《红楼梦》终究是部小说，在进行相关的美学研究的过程中，其具体的研究方法必将不同于传统的哲学论著的研究，结合该著作将说的艺术与听的艺术已完全的演化为写的艺术及读的艺术的特点，开展红楼美学的深入研究。
参考文献：
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[2]杨勇，胡家全.论《红楼梦》的意境美[J].三峡大学学报（人文社会科学版）， 2010，06）
[4]王苗，周宏仁.论《红楼梦》之梦的美学内涵[J].现代语文（文学研究）， 2010（08）
篇6
一、人物形象来源：集体还是个人
王国维在《〈红楼梦〉评论》中直接阐明了对贾宝玉真实身份的界定：“故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之‘子虚’‘乌有’先生可，即谓之纳兰容若可，谓之曹雪芹亦无不可也。”这种创新式的观点将红学的研究从传统的索隐、探秘等拘泥的泥潭中拉出，他认为主人公是谁这个问题并非小说实质性问题，“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。”这种用西方美学的观点来阐述有血有肉的人物形象之创举具有进步意义。鲁迅则认为《红楼梦》中的兴荣衰败之所以耐人寻味，是因为作者亲身经历过世间的人情冷暖，由此推断出这部小说是曹雪芹的人生传记。“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。而世人忽略此言，每欲别求深义，揣测之说，久而遂多。”他坚信贾宝玉的经历就是曹雪芹人生的真实写照。鲁迅否定了王国维的观点：“而世间信者特少，王国维（《静庵文集》）且诘难此类，以为所谓‘亲见亲闻’者，亦可自旁观者之口言之，未必躬为剧中之人物也……”笔者认为，王、鲁二人之所以拥有相悖的观点，究其原因是由于思维方式不同。王国维借鉴西方的美学观点，认为小说中的主人公形象是复杂化的，作者所构思出的人物并非只是个人的形象，而是时代、社会的缩影。把小说主人公置于大的时代背景下并全方位分析人类的共性与人生的状态，这种宏观的思维方式无疑是恰当的。鲁迅对于此问题的见解则稍显不足，他认为《红楼梦》最重要的一个特质就是情真意切，而“真”、“切”的原因正是源于作者的亲身体验，他把贾宝玉身上所有的特质都归于作者曹雪芹一人，而忽略了小说的包容性与虚构性，这种微观思维方式略显狭隘。在这一问题上，王国维的观点更值得借鉴。
二、主题思想：消极避世还是积极进取
纵观《〈红楼梦〉评论》全文，我们不难发现王国维的思想是悲观避世的。他认可叔本华的观念，认为生活的本质是欲望。王国维把世间所有的疾苦都归为欲望作祟。“呜呼，宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。”对待生活的苦痛，他认为“自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”才是正确的处理方式，而忽略了人的主观能动性，与此同时，他强调“出世”的力量，由此认为《红楼梦》中唯惜春、紫鹃与宝玉三人达到了真正解脱的境界。在民族矛盾异常激烈的清朝末期，这种思想是消极且妥协的，同时也为他日后自尽的悲剧命运埋下了伏笔。而鲁迅则以清醒的民族意识在《红楼梦》中嗅出了反封建、反阶级的气味。他见解独到，从一个毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端，从而论断出“看《红楼梦》，觉得贾府上是个言论颇不自由的地方。”同时，他把焦大所受的马粪灌嘴的委屈与屈原所受之委屈相提并论：“所以这焦大，实在是贾府的屈原”，将身份卑贱的仆人与受人敬仰的历史伟人并举，这也从另一个侧面反映出了其平等、反阶级的先进思想。在中国处于内忧外患的关键时刻，鲁迅先进的思想觉悟更具有启迪民智与指引方向的意义。
三、艺术价值：世界的还是民族的
篇7
曹雪芹创造了文学的不朽圣经《红楼梦》，使我赢得了对美的衷心信仰，并由此明白了该如何守护生命本真状态而诗意地栖居于大地。《红楼梦》是一部伟大的文学著作，它不但具有最精彩的审美形式，而且具有最深广的精神内涵。以往分析《红楼梦》的文字虽多，但从哲学上进行专题研究的论著却几乎没有。本文专门讲《红楼梦》的哲学，包括讲曹雪芹的哲学观与浸透于《红楼梦》文本中的哲学意蕴。
1986年1月21日，中国社会科学院文学研究所召开纪念俞平伯先生从事学术活动65周年会议（此会由笔者主持），俞先生在会上宣读了自己的红学近作《旧时月色》和《评〈好了歌〉》。讲话的中心意思是希望大家多从哲学、文学的角度研究《红楼梦》。同年11月，他应香港中华文化促进中心和香港三联书店邀请，又作了《索引派与自传说闲评》的演讲，再次主张研究《红楼梦》应着眼于它的文学与哲学方面。[注:萧悄的《俞平伯传》(正题为《古槐树下的学者》)，杭州出版社2005年版第342页记载此事。俞平伯先生一辈子都在考证《红楼梦》，但他并不希望人们继续他的学术道路，而是表达了另一种期待，这是一个很负责任的期待。可是20年过去了，仍然看不到关于《红楼梦》哲学的专题研究论著。
在纪念活动之前80年，27岁的王国维发表《〈红楼梦〉评论》，并作了一个非常重要的论断：“故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即在此。”王国维说《红楼梦》是宇宙的，是指作品的无限自由时空，不是《桃花扇》那种现实的有限时空。相应的，便是《红楼梦》具有一个大于家园境界的宇宙境界。更值得注意的是，王国维指出《红楼梦》是“哲学的也”，即不仅是文学，而且是哲学。为什么？王国维虽然引用叔本华哲学来说《红楼梦》的悲剧意义与伦理意义，但没有直接说明、阐释《红楼梦》的哲学内涵，他之后100年也没有人充分说明。事实上，《红楼梦》不仅具有丰富的人性宝藏、文学宝藏，而且拥有最丰富的哲学宝藏、思想宝藏、精神宝藏。中国文化最精华的东西，中国文学、哲学最精彩的元素都蕴含在这部伟大的小说中。
哲学有理性哲学与悟性哲学之分。理性哲学重逻辑，重分析，重实证；悟性哲学则是直观的，联想的，内觉的。《红楼梦》的哲学不是理性哲学，而是悟性哲学。这种哲学不是概念、范畴的运作，而是浸透在作品中的哲学意蕴。冯友兰先生到西方深造之后回头再治中国哲学，便在方法上从一变为二：正方法与负方法同时进行。所谓正方法，便是理性哲学方法，逻辑分析方法；所谓负方法，则是感悟与直观的方法。前者是西方哲学的长项，后者是中国哲学的长项。禅把直观、感悟的方法发展到极致。禅宗六祖慧能的不立文字、明心见性的方法，便是放下概念范畴直达事物核心的方法。慧能是一个不识字的天才思想家，他给哲学、给思想展示一种新的可能性，即无须逻辑、无须论证分析而思想的可能，这是另一种哲学方式得以实现的可能。作此划分后，可以说《红楼梦》的哲学不是理性哲学，而是悟性哲学。与此相关，笔者还想作另一种区分，提出另一种概念，这就是哲学家哲学和艺术家哲学的区分。哲学家哲学是抽象的、思辨的，与艺术实践是相脱离的；而艺术家哲学则是感性的、具体的，与艺术实践和审美实践紧密相连的，甚至是直接由艺术实践呈现出来的。《红楼梦》哲学属于艺术家哲学。老子哲学与庄子哲学虽然精神指向相同，但哲学形态却有很大区别。老子是思辨性的“哲学家哲学”，庄子则是意象性的艺术家哲学。庄子的文章可称作散文，庄子也可视为大散文家，老子则不能，但谁也否认不了庄子又是哲学家。一般地说，艺术家哲学与悟性哲学家较为相近，但也不能说悟性哲学家就是艺术家哲学，例如慧能的哲学可界定为悟性哲学，却不可以说它是艺术家哲学，因为它固然可以影响作家的艺术实践，但本身却与艺术实践无关，其形态也没有任何文学艺术性。
《红楼梦》的哲学形态类似庄子，其巨大的哲学意蕴寓于精彩的文学形式与审美形式中，寓于丰富的寓言与意象中。所以既可称庄子是文学家，也可称庄子为哲学家，曹雪芹也是如此，两者兼得。但迄今为止，曹雪芹还没有庄子的幸运，即还没有作为文学家和哲学家被充分认识。在文学史上有《红楼梦》的崇高位置，在哲学史上曹雪芹则一直是缺席者。
把大作家的“艺术家哲学”列入哲学史并不唐突。在中国哲学史上，庄子早被列入；在西方哲学史上，拜伦也早被列入。拜伦是英国的大诗人，也是举世公认的浪漫主义文学代表人物。罗素的《西方哲学史》就特别开辟了“拜伦”一章［1］，论证拜伦时代的反叛哲学与贵族哲学，区别了贵族性反叛与农民性反叛的不同哲学内涵。与拜伦相比，《红楼梦》的哲学内涵丰富得多。若与《水浒传》相比，则也有贵族哲学与农民哲学的巨大差别。农民的反叛与贵族的反叛都对现存秩序和现存理念有所质疑或有所破坏，但贵族的反叛是有理想的，农民的反叛则往往缺乏理想。曹雪芹的哲学带有永远保留青春生命之真之美的理想。当然，这不是说《水浒传》和其他一些含有某些哲学颗粒的作品就可以进入哲学史，例如《金瓶梅》就说不上什么哲学。《金瓶梅》是很杰出的、很严格的现实主义小说，它把世俗生活的原生态，特别是人性的原生态呈现得如此真实，如此淋漓尽致，处处可以见到生活与生命的肌理。这部小说大胆描写，但不对做出价值判断，在当时也不简单。然而，《金瓶梅》没有哲学。小说结尾那点因果报应，只是小因小果，出了一个禅师，也谈不上什么禅性，这一画蛇添足的结尾，实际上是一大败笔。从哲学上说，《金瓶梅》完全不能和《红楼梦》同日而语。
正因为《红楼梦》属于悟性哲学，属于艺术家哲学，所以它没有用思辨代替审美，没有以理性代替艺术，不像当今流行于西方的所谓“后现代主义”，只有口号、主义、观念，却没有真艺术。所以《红楼梦》是一部具有丰富哲学内涵的伟大文学作品。
一、《红楼梦》的哲学视角
探讨《红楼梦》哲学，首先应注意体现于全书的哲学视角，这是曹雪芹的宇宙观，也是哲学观。好的文学作品除了需要审美形式之外，还需要有思想，所以作品总是除了艺术性之外又带思想性。但是具有思想并不等于具有哲学。这里所不同的是思想不一定具备特别的视角，而哲学则一定具有某种视角，即某种特别的观照宇宙人生的方法。这种视角，带有独立价值，甚至带有思想所没有的永恒价值（思想一般只带有时代性、当下性）。没有视角，就没有哲学。视角一变，哲学的形态与内涵就跟着变。《儒林外史》作为一部文学杰作，可以说它很有思想（对科举的批判与对知识分子生存困境及人性困境的思索），但不能说它很有哲学，因为整部作品并不具备哲学视角。《红楼梦》的哲学属性，首先是它具有自身的哲学视角。
《红楼梦》中有个大观园，而“大观”正是曹雪芹的世界观和哲学视角，我们可称之为大观视角或大观眼睛。所谓大观眼睛，用现代的寓言表述，便是哲学性的宏观眼睛，或称没有时空边界的宇宙极境眼睛。《红楼梦》中帮助主人公贾宝玉“通灵”入世的一僧一道，就拥有这种眼睛，即具有天眼与佛眼。《金刚经》把眼睛分为天眼、佛眼、法眼、慧眼、肉眼五种，其中的天眼、佛眼、法眼、慧眼都属大观眼睛。与《金刚经》不约而同，《南华经》（庄子）也把眼睛分为多种，其最高的“道眼”，也是大观视角。《庄子》的开篇《逍遥游》，其大鹏的眼睛，也近似“天眼”、“道眼”，从九万里高空上俯瞰人间，便看出“大知”与“小知”的区别。大鹏的视角，也正是庄子的哲学视角。庄子在《秋水》中让北海若说道：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小；知天地之为禾弟米也，知毫末之为丘山也，则差数睹矣。以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫不无；知东西之相反而不可以相无，则功分定矣。以趣观之，因其所以然而然之，则万物莫不然；因其所非而非之，而莫不非；知尧桀之自然而相非，则趣操睹矣。”庄子在这里提出了“道观”、“物观”、“俗观”、“差观”、“功观”、“趣观”6种视角，除了其道观属于“大观”眼睛并可与天眼、佛眼同日而语之外，其他5种规则只能归为世俗眼睛。庄子用道观物，正是用大观的眼睛观物，这就打破了世俗眼睛对万有万物的人为分类分割，抵达破对待、空物我、泯主客、齐生死的“齐物”境界。老子也是用道眼看世界万物，因此也打破俗眼下的各种差别对峙，而抵达“大制不割”的宇宙生命境界。
无论是《红楼梦》的天眼、佛眼，还是庄子的道眼，都是比一般眼睛更高的宇宙眼睛。这种眼睛最大的特点是视野无限开阔，如同宇宙一样没有边界，不知边界。王国维的天才在于他发现《红楼梦》的语境乃是没有边界的宇宙语境，而《桃花扇》则是具有现实时限的家国历史语境。所以《红楼梦》中的生命（角色），其本质并非家国中人，而是宇宙中人。他（她）们并不以为自己此时此刻的生存之所就是故乡。《红楼梦》一开篇就重新定义故乡，嘲笑世俗的常人“反识他乡是故乡”。那么，他们的故乡在哪里？他们从何而来，到何处去？全然不可知。“天尽头，何处有香丘？”这是《葬花词》中林黛玉的问题，也是曹雪芹笔下的无边语境。《红楼梦》第87回有一个重要细节，我们不妨重温一下：
惜春尚未答言，宝玉在旁情不自禁，哈哈一笑，把两个人都唬了一大跳。惜春道：“你这是怎么说，进来也不言语，这么使促狭唬人。你多早晚进来的？”宝玉道：“我头里就进来了，看着你们两个争这个‘畸角儿’。”说着，一面与妙玉施礼，一面又笑问道：“妙公轻易不出禅关，今日何缘下凡一走？”妙玉听了，忽然把脸一红，也不答言，低了头自看那棋。宝玉自觉造次，连忙陪笑道：“倒是出家人比不得我们在家的俗人。头一件心是静的。静则灵，灵则慧。”宝玉尚未说完，只见妙玉微微把眼一抬，看了宝玉一眼，复又低下头去，那脸上的颜色渐渐的红晕起来。宝玉见他不理，只得讪讪的旁边坐了。惜春还要下子，妙玉半日说道：“再下罢。”便起身理理衣裳，重新坐下，痴痴的问着宝玉道：“你从何处来？”宝玉巴不得这一声，好解释前头的话，忽又想道：“或是妙玉的机锋？”转红了脸答应不出来。妙玉微微一笑，自和惜春说话。惜春也笑道：“二哥哥，这有什么难答的，你没的听见人家常说的‘从来处来’么。这也值得把脸红了，见了生人似的。”妙玉听了这话，想起自家，心上一动，脸上一热，必然也是红的，倒觉不好意思起来。在大观眼睛之下，生命并非生灭于世间地图上的固定点，而是在大宇宙往往返返的自由点，不知从何处来，到何处去。生命正是具有这种神秘，这种无定与无常，才显得空旷广阔。
篇8
明清之际，随着封建社会逐渐走向没落，资本主义萌芽在东南沿海一带产生，商品经济走向发达，新的社会思潮悄然兴起。曹雪芹与汤显祖都生活在长江中下游，商品经济渐渐活跃的地区。明中叶后期，文人士子解放自己的思想，普遍纵情尚欲，这种现象在各种文学作品中均有体现。《牡丹亭》等文学作品引领了当时文坛的浪漫主义思潮，吹响了复苏人之本性的号角。汤显祖身处帝王荒无道，朝政混乱的现实，毅然选择了辞官归隐故里。《牡丹亭》可以说是黑暗中的一束火光。清军入关后，为了加强中央集权，巩固封建统治秩序，树立至高无上的皇权，开始大兴文字狱，采取八股取士。知识分子为了避免引火烧身，放弃创造新作品，开始研究经典古籍。但人们自身对爱情的追求与渴望不会消失，总会在无形中以各种形式表现出来。《红楼梦》不就是在看似“花团锦簇”的康乾盛世发出的悲吟吗？两位天才般的作家都给我们描绘出一个合乎人性，彰显真情的世界，以此来慰藉我们的心灵。早期民主主义在这股思潮中悄然兴起，弘扬了中国文学的人文主义精神。
明清时期对思想的严格控制决定了它必然是一个做梦的时代，广大女性在封建伦理纲常的束缚下，过着梦魇一样的生活，心中的任何渴望只能寄托于虚幻的梦中。杜丽娘一次未经刻意安排的游园，发现了大自然春天的美好，也触动了她心灵深处的爱情意识。但主人公杜丽娘马上意识到年华虽好，却转瞬即逝，于是游园竟成了惊梦。而黛玉之梦与杜丽娘相比，存在更多的顾虑，如第八十二回“病潇湘痴魂惊恶梦”，就是冷酷无情、难以改变的现实投下的阴影，是黛玉压抑在内心深处的心灵变形，我们可以清楚地听到她为理想啜泣的声音。梦预示着未来的结局，黛玉最终只能“焚稿断痴情”、“魂归离恨天”。二人做梦的背景都是处于封建末世的黑夜，黛玉比杜丽娘有了进一步的沉思，她感受到了异常沉重的现实，用纯真的感情来撼动牢笼的枷锁，走入春光灿烂的世界已经希望渺茫，转而对黑暗现实的血泪控诉。黛玉之梦实则比现实还要清醒，其中夹杂着绝望与无奈的感情。
杜丽娘和林黛玉都是愿意为爱情献身的青年女性形象，她们企图通过爱情反叛封建势力严酷的摧残与折磨，这是她们找回真实自我的唯一方式。首先，她们都是贵府少女，从小收受到文化熏陶，从而知书达理、多才多艺;二人作为千金小姐都有一个贴身婢女：丫鬟春香与丽娘一起发现了美好的春光，紫娟是黛玉日常生活中不可缺少，知冷知热知心的伴侣。相比而言，前面一对看似距离很近，思想差异却较远。紫娟与黛玉经过长期的耳鬓厮磨，无论其思想还是心灵都有了沟通的过程，这种差异也是能够理解的。《牡丹亭》是戏曲，在舞台上演出时要突出紧张的矛盾冲突和情节;而《红楼梦》是小说，更注重挖掘人物的心理活动和梳理复杂的人物关系。从杜丽娘到林黛玉，人物形象不断发展进步，她们由最初的觉醒到逐渐的清醒，由一时的兴奋到最终的绝望，由满腔的热情到沉着的冷静，由简单的情爱到刻骨的爱情。脂砚斋评《红楼梦》时曾说：“《牡丹亭》伏黛玉之死。”由此可见，林黛玉身上有杜丽娘挥之不去的影子。《红楼梦》逝去的不仅仅是个人的爱情梦，也是整个腐朽败落的王朝梦，更是整个封建社会的梦。杜丽娘是由生理的冲动唤起了精神的X醒，而林黛玉在精神觉醒后要求身体的结合。不言而喻，后者较前者更加自觉，更加成熟。
二、明清“二梦”之超越
《牡丹亭》和《红楼梦》分别是戏曲和小说的代表作，分属两种不同的文体，自然就有不同的文体的内在规定性。正是基于此，《红楼梦》才能超越《牡丹亭》。首先，《红楼梦》建构了更为广阔的立体空间，作品反映的外部世界和人物的内心世界，其深度和广度都要比《牡丹亭》大。《牡丹亭》共五十五出，其篇幅较《红楼梦》短小，所建构的立体空间仍有进一步拓展的可能，这种差异是由两部经典的内在规定性所决定的，并非作者本意。戏曲《牡丹亭》要考虑到角色对作品的限定，即使是讲述同一题材的故事，小说和戏曲会选择采用相异的叙事技巧。戏曲文本的产生不仅要受到剧作者的主体控制外，还必须服从角色制的要求。换句话说，戏曲最终要在舞台上表演，其演出必须要照顾生旦净末丑等不同角色行当的演出情景和人体特征。五十五出的《牡丹亭》如果全部设计成杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，那么两个演员连续数天的演出会让他们身心俱疲，演出效果也会大打折扣。同时考虑到角色制的规定，《牡丹亭》穿插了其他的男性人物参与叙事，不仅给前面的演员带来休息时间，而且也拓展了叙事空间。然而，小说在叙事时就显得更加自由，小说叙事不用专门考虑专属于戏曲的独特规定，它可以穿越空间，超越历史。
其次，《红楼梦》不再是《牡丹亭》的大团圆结局。晚明时期，中国戏曲“十部传奇九相思”，戏曲作品大多都以大团圆结局。一般的戏曲故事都以男子考中状元、金榜题名，然后奉旨成婚为原型。然而这种才子佳人模式有时会因不合情理而失之于简单化。为了达到最终的团圆结局，作者会大量采用巧合或误会情节，这难免造成现实人生与故事的脱节，逐渐让读者和观众产生厌烦心理。《红楼梦》真正的结局因后四十回的失传而没有达到直接呈现，但从前八十回中的判词可知，男女主角都没有得到大团圆结局，相反是“一片白茫茫大地真干净”。两者相比，曹雪芹的构思与叙事更符合人生真实的情况。由此可见，纵使曹雪芹熟悉《牡丹亭》，并深知其艺术价值，却并未落入俗套，而且超越了《牡丹亭》。
再次，《红楼梦》消解了在《牡丹亭》中严重的历史意识。《牡丹亭》故事展开的时间是南宋光宗年间，但是读者不会因看到“光宗”二字就将《牡丹亭》的深刻意蕴放到特定的历史环境中去考察。相反，《牡丹亭》故意在作品中显现了故事发生的真实历史阶段。第三十三出《秘议》柳梦梅想要起杜丽娘于土下，请石道姑协助。石道姑称：“大明体：开馆见尸，不分首从皆斩哩，你宋书生是看不着皇明例，不比寻常，穿篱控壁。”南宋时期生活的人们担心受到明代规定的律法制裁，这与现代影视剧中的穿帮镜头无异。对于观看《牡丹亭》的读者和观众来说，自然会捧腹大笑，不过这可以调节读者情绪，活跃演出气氛。但从叙事角度而言，本应隐藏在文本后面的叙事者无意间出现在前台，它的主动出现无形中透漏了作者对故事真实发生时间的巧妙安排。然而，《红楼梦》却消解了这种特定的历史意识。相比较而言，汤显祖将《牡丹亭》中阐发的生命意识与哲学思考更多地转向了晚明这个特定的历史时间，而《红楼梦》中的哲学意蕴与文本内涵却有更广泛的适用性，可以运用于其他的历史空间。《红楼梦》所描写的并非历史，而是独特的人生顿悟，这种超越历史的人生感悟不受时间的限定，可以与不同年代不同年龄的读者构成心灵沟通。
参考文献：
[1]（明）汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，2005年.
篇9
Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说到《红楼梦》的价值，认为“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”［1］，其对《红楼梦》的评价之高，是之前小说所没有的。韩国红学界在《红楼梦》思想艺术方面的探索，主要是在多义性、小说结构、小说的叙事方式、语言艺术美、情感艺术美和人物塑造等方面。下面分别就这些方面加以简要介绍和评论。
一、《红楼梦》的多义性
韩惠京《〈红楼梦〉中对多意研究状况考察》中提到，因为曹雪芹运用了独特的叙事方式和象征手法，所以猜想作家的真实意图很难。当时文字狱盛行，创作文学作品正面对社会进行批判可能很难，因而作者才用含蓄的方式来表现。作家自己已经体验过很大的煎熬，可以推测他在进行小说创作时小心翼翼，不是直接地触动现实，而是运用有多样解释的象征手法，还经过了“披阅十载、增删五次”的工作。小说的名称也有很多个，可知这部小说的创作过程十分艰难。《红楼梦》中到处安排暗示和多样的意味，比如：色即是空，空即是色，扩张了情的意味还原到个人的情；用“真”和“假”的假托法让读者自然猜测背后可能有真实状况的存在，是种关联着作品意味体系的创作手法。这些原因造成小说刚出来就带着脂砚斋的批语，之后又出现了很多评点本。在《红楼梦》的考证、索隐等多种研究样相（情况）上，坚持了文学的独立性与文本的周边化倾向。这样的多义性的倾向使得文本具有多重阐释的可能。以后研究家们要努力找到文学的本来的整体性。
韩惠京分析了曹雪芹在创作《红楼梦》时的状况，从理论方面分析表明了《红楼梦》的多义性，阐明了小说具有多义性的原因。《红楼梦》中安排众多的暗示和多义，使得文本阐释具有多义性的可能。韩惠京的研究使我们可以得出《红楼梦》主题的多样化，具有重要的科研价值。
二、《红楼梦》的结构
韩国《红楼梦》结构方面的研究，有秦英燮的硕士论文《〈红楼梦〉的主线结构研究》、韩惠京论文《关于〈红楼梦〉的叙事结构考察——抄点化中心》和高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》等。
高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》提出，无论是在思想深度上，还是在艺术技巧上，《红楼梦》都可以说是中国古代小说史上的最高峰。他强调分析小说结构是首先应考虑的问题。写出小说的构成原理与因果关系，是为了突出作品的主题和论旨，选择和排列众多的资料（以实际生活资料为主）有一定的必然性，这是小说的基本结构。小说的结构直接关系到作品的优劣和成败。
高旻喜看到了《红楼梦》在思想内容和艺术成就方面的杰出成就，他强调了小说结构的重要性，小说构成对突出作品主题和论旨的意义，小说结构直接关系到作品的优劣成败等，都是极为重要的观点。
三、《红楼梦》的叙事方式
关于这部分的研究有赵美媛的博士论文《〈红楼梦〉中出现的情的叙事化状况研究》、《〈红楼梦〉前五回中的叙事含义分析》和李治翰的论文《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》。
赵美媛对《红楼梦》的叙事构成通过“情”的叙事化样相上进行分析，分析《红楼梦》中独特的美的特质和叙事的革新。现有的研究是在史实性的美学基础上进行详细的现实描写和反映，或者研究反封建性的侧面；赵美媛的论文着眼于《红楼梦》的主题与构成之间的密切关系的研究，相关地阐述明和明末以后中国的历史、文化的脉络，想突破现有研究的局限。分析了小说构成的三大空间：幻想的空间是预示情的世界；现实的空间是展开情的世界；回归幻想的空间是崩溃情的世界。
李治翰在《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》中，认为《红楼梦》打破了传统古典小说的叙事模式，产生了质的飞跃和创新。白话人情小说《红楼梦》试图摆脱说话体的叙事模式，经过新的形态叙事模式的变化，形成了个人化、个性化的感愤自叙的作品。观赏的对象不是听众，而是读者，或者是潜在读者。《红楼梦》不是依靠已有素材创作的小说，而是具有自叙传记特色的文人独创的作品。
赵美媛通过研究《红楼梦》的叙事，看到了其中的美的特质和叙事的革新，并分析了小说构成的三大空间。通过这些方面的阐述，可以看到赵美媛独特的见解，以及取得的重要成就。李治翰通过《〈红楼梦〉对传统叙事模式的改革考察》一文，看到了《红楼梦》在叙事模式方面的质的飞跃，是为读者或潜在读者而创作的文人独创作品，而不同于传统说话体小说，更不是世代累积型作品。这些都是具有相当价值的阐述，成就突出。
四、《红楼梦》的象征性
相关论文有高旻喜的《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》，《〈红楼梦〉的浪漫性小考》，《〈红楼梦〉第五回设定的太虚幻境的意味》，《〈红楼梦〉中红楼与梦的意味》；李星的《〈红楼梦〉中出现的红的含义考》；韩惠京的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，赵美媛的《〈红楼梦〉初5回的叙事含义分析》等。
《红楼梦》的文学价值很高，这已为读者和批评家所公认，但到现在为止，《红楼梦》的主题和包括枝叶问题等众多问题尚无定论，相互间的争论也是事实。高旻喜在《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》中认为，研究作家通过暗示的方法如何传达小说的构成，具有重要的意义。因为作家常常把小说里面设置了障碍和雾气，所以读者经常不理解作家的真实目的，但通过作家的暗示才能明白。当时时代背景是高度的中央集权统治时期，文字狱很严重。由于《红楼梦》是在对当时封建社会有批判见解和人道主义基础上写出来的小说，如果作家把批判和追求写得明白的话，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字狱，而且要使作品容易传播，才使用了隐蔽的手法来创作。作家把《红楼梦》的大纲安排在前五回中暗示着叙述很适当，以后的事情是前五回的次第展开，引起读者的兴趣并诱导其深思，才创造了生动的艺术效果。前五回中可见：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示内埋伏的每回的内容各个独立；第三，在第一回的暗示作用特别重要，是前五回中的序文；第四，起到复合的作用；第五，通过前五回的暗示能知道小说的主体和中心内容，主题是以现实批判的视角来暗示人生无常，中心内容是以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的暗示和贾府没落的暗示来分类，主要登场人物的命运的暗示从第六回以后展开。暗示的表现形态是：第一，从相异叙事主体来看，通过作家介入、启示者的设定和局外者的视角等写下来，变化多端；第二，表现手法上，适当插入以小示大、谐音字、真话假说、诗词曲赋等手法，不但有多视角的暗示内容，而且有良好的观感体验。高旻喜认为作家在小说里预设了众多的暗示，是预示红楼梦的悲剧结局。这种悲剧性是封建社会的情况下必然的归结。
韩惠京写的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，认为《红楼梦》是以梦幻构图为中心轴展开内容的作品，是把一块石头在人世之间经历的事情写成一部小说。作家用石头的经历来表现一场梦幻的过程，才在小说总体的构成中布满了大大小小的梦，且相互间紧密联系，起到相当重要的作用。
高旻喜通过分析《红楼梦》产生的时代背景是高度集权的君主专制，并有文字狱的频繁发生，所以曹雪芹在《红楼梦》中运用了象征手法。高氏看到了前五回在小说中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《红楼梦》象征的具体表现手法。韩惠京则分析了梦幻在《红楼梦》中的重要作用。
五、《红楼梦》中的人物形象塑造
崔溶澈的《〈红楼梦〉人物的命名艺术与意味分析》，提出曹雪芹是个语言的魔术师，他运用象征、比喻、对比等魔术艺术的手法，让人叹服。真正进入曹雪芹的艺术世界有几种方法，尤其是登场人物的名字和名字蕴涵的意味到了令人吃惊的程度。在《红楼梦》里登场的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人约300多名。曹雪芹一是用传统的命名方式给他们命名，再就是用他自己独特的方式来命名，从而使作品人物相当生动。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隐含着人物间的关系，作者安排他们的名字跟主体和内容结合起来了。
蔡禹锡在其博士论文《〈红楼梦〉中王熙凤的形象研究》中认为，在《红楼梦》中，贾宝玉是为爱情悲剧而设，王熙凤的命运与贾府浮沉相关。他分析了王熙凤的聪明幽默的性格，将其专制管理型管家跟民主管理型的贾探春相对照，以其对贾府上下的态度，对嫡庶的想法，重视人治跟聪明贤德的平儿对照等。小说中王熙凤主要为补天意识的形象，但描写是否定的，表示对补天的幻灭的感觉。《红楼梦》最伟大的艺术成就，是作家创造了鲜明的人物形象，通过形象塑造把传统的平面人物发展到立体的人物加以描写了，深度地描写了人物的内心世界。这是继承发展了古代小说人物塑造的成就，使人物形象描摹的艺术水平达到了最高的境界。
蔡禹锡的博士论文另有《〈红楼梦〉中尤三姐形象研究》、《〈红楼梦〉中林黛玉的形象研究》、《〈红楼梦〉中贾探春的形象研究》、《〈红楼梦〉中关于人物描法试论》。其他相关研究有崔炳奎的《〈红楼梦〉人物理解》，《〈红楼梦〉感赏论》，《通过〈红楼梦〉人物看到人生的艺术》等。
六、《红楼梦》的语言艺术
崔炳奎在《〈红楼梦〉的语言艺术美探究》中认为，因为语言是文学的表现道具，所以说文学是语言的艺术和第一要素。文学使用语言来创造形象、典型和性格，通过想象跟事物的形态反映现实的事件、自然景观和思维的过程，才创造了艺术的形象，给读者以深刻的影响。为了能产生这样的影响必须使小说语言具有形象性、准确性和生动性，才能使文学作品的艺术表现力加强。他认为文学表现的道具——语言，要使用日常生活中活的语言，因为只有用提炼过的口语才会有生活感、生动感和较强的表现力。中国文学的语言艺术比他种语言美的要素要丰富得多。在《红楼梦》中文学语言艺术格外突出，表现的生动性、准确性、趣味性方面，《红楼梦》中都具备了。
关于《红楼梦》的语言艺术研究方面，李治翰有博士论文《〈红楼梦〉之文学言语研究》。他以在120回本《红楼梦》中的文学语言为研究对象，力图以体系化的方式，综合分析人物语言与叙述者语言的形式及功能。李治翰把他的论文分为三章：
第一章，《红楼梦》人物语言之一——人物对话研究。立足于“对话开始时的对话参与人数”和“对话结束时的对话参与人数”两个基本点，以及“对话断续”的重要因素，来区分《红楼梦》文本里的七种对话类型，分析、说明《红楼梦》文本里对话的发音形式及其功能。
第二章，《红楼梦》人物语言之二——独白与内心独白研究。独白时的情境首先将自言自听的独白分成“有人听”、“没人听”两种类型，并以逼真行为标准分为独白的“生活化”和“舞台化”两种表现方式。而没有说出来的，存在于人的意识之中的内心独白，按照叙述者的公开与否，分成“第一人称”、“第三人称”两种类型；二是使用方法按照是否连续使用分成“单独使用”、“连接使用”两种类型。论文通过准确的数据分析，说明《红楼梦》文本里独白与内心独白的使用情况，表现独白与内心独白在两个部分的不同特点。
第三章，《红楼梦》的叙述者与叙述者语言研究。叙述者语言在小说中是相对于人物语言来说的，由叙述者发出的语言。他注目《红楼梦》在叙述者与叙述方式上的转化，即“叙述者与作家分离”以及“叙述者多角度复合叙述”来分析具有复合功能的《红楼梦》的叙述者语言，以此证明它确实突破了中国小说的传统叙事模式。他还分析了《红楼梦》叙述者语言中的套语问题。
李治翰另有关于《红楼梦》语言研究的论文《〈红楼梦〉与北京试论》、《〈红楼梦〉中对话类型与发话形式》、《〈红楼梦〉中心理言语考察》等。在《〈红楼梦〉与北京试论》中，提到作家在第一回中：“我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我不借此套者，反倒新奇别致。”［3］5是阐明了在小说创作上，不想蹈袭现有的因习。李治翰提出，虽然作家没有使用北京的地名，从第53回中贾府家人的举动来看，读者也能知道［3］724。《红楼梦》中，贾府在北京生活，小说是用北京方言写的，其中俗语使用多，起到很大的艺术作用。
李载胜写的《试论〈红楼梦〉中的俗语运用》中，认为使用多量的俗语提高了作品的艺术效果。他研究关于在《红楼梦》中作家使用俗语的状况。中国现有的俗语是经过很长时间才形成的，这里反映了一般大众的生活经验，是有教训、有智慧的语言结晶体。曹雪芹写小说的时候费了许多的心血，花了很长时间，这特殊形式的俗语收集、整理、加工和整炼，产生了语言艺术的升华。李载胜将俗语使用的效果加以分类：第一是塑造人物，描写他们的性格很生动；第二用来在作品中人物的心理描写；第三是起着内容的媒介作用；第四突出呈现作品的主题，还暗示内容开展。
韩国关于《红楼梦》的思想艺术成就，在结构、叙事、象征性、人物塑造和语言等方面广有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同时，也存在不足之处。作为世界红学的一部分，韩国将来的红学研究将会更加多样和更为光明。
［参考文献］
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其后,红楼梦酒业紧紧傍靠新《红楼梦》的“风头”,展开系列营销推广活动,并与《红楼梦》剧组“大秀恩爱”。2009年全国春季糖酒会上,红楼梦酒业集团推出“美貌”、“中国红.红楼梦酒”、“红楼梦金钗酒”等数款新品,大获成功。一个月后,“红楼梦”获得“中国驰名商标”称号。随后,红楼梦酒和新《红楼梦》剧组在上海世博会、西部博览会等大型活动中频频亮相。至2010年春季糖酒会,双方还联手举办新版《红楼梦》开播纪念酒拍卖签售会。而在新剧开播前结束的中航签约仪式上,剧组导演李少红更是亲率核心明星团队出现在现场。
关注度颇高的新版《红楼梦》的助阵,为红楼梦酒业带来了意料之中的“惊喜”。在纪念酒拍卖签售会上,限量版开播纪念酒、“红楼梦”酒尊藏系列等的总拍卖价超过150万元,泥人张红楼梦“十二金钗”更是拍出了22.8万元的天价。2009年,红楼梦酒业实现销售收入3.2亿元,以229.35%的同比增长速度名列“2009年度四川省白酒制造业‘二十佳’成长型企业”榜首。
9月初,新版《红楼梦》开始在北京卫视、安徽卫视等全国多家电视台上映,未来几个月全国范围内势必会掀起新一轮“红楼热”。红楼梦酒业董事长文万彬介绍,红楼梦酒业正在积极与安徽卫视、中航广告等媒体展开深度合作,乘势开启红楼梦酒业新一轮发展“黄金期”。“我们的目标是力争3年内红楼梦酒业挂牌上市,5―10年内红楼梦成为全国中档白酒领军品牌,2023年实现销售收入30亿元。”他表示,2010年,红楼梦酒业集团将在打造四川根据地市场的基础上,以成都、天津、上海的三足鼎立式格局为依托,建立重庆和北京分公司,扩大网点布局,逐步打开全国市场。
一切似乎都在向好的方向发展,和新版《红楼梦》联姻之后,红楼梦酒业似乎正向既定目标逐步逼近。但是,与其相伴的质疑声已接踵而至。
红楼梦酒的麻烦
令人颇感意外的是,质疑的声音恰恰集中在为红楼梦酒业带来新一轮关注的新版《红楼梦》电视剧上,质疑者直言:联姻是一场错误。
事实上,早在上世纪80年代,红楼梦酒曾与当时的电视连续剧《红楼梦》牵手,邀请“林黛玉”的扮演者陈晓旭做红楼梦酒的电视广告形象代言人,以一句“一杯梦酒上红楼”的广告词红遍大江南北。时至今日,这一曾经令人津津乐道的品牌传播模式遭到“围攻”,相关人士认为,电视产业链已今非昔比,更何况大部分观众并不看好新版《红楼梦》,“看看当今翻拍的电视剧,哪一个不是骂声一片?梦酒集团还要争着去趟这摊浑水,实在是目光短浅。极有可能知名度未提上去,反而因为新版《红楼梦》的失败而弄得臭名远播,到时连哭都来不及。”
令人费解的是,记者就上述问题采访红楼梦酒业时,红楼梦酒业的领导以“最近比较忙”为理由拒绝了采访。就在记者采访红楼梦酒业碰壁后,有媒体报道红楼梦酒厂所在的300亩土地所有权和使用权出现问题,涉嫌违法占地、卖地和以“代金券”代替土地补偿款等。
积重难返?
事实上,红楼梦酒近十几年的发展之路一直比较坎坷。经历上世纪80年代末到90年代的名声大噪后,面对跌宕起伏的市场经济改革之路,管理方式和体制仍比较落后的红楼梦酒与快速成长起来的国内白酒市场显得有些格格不入,随后坠入沉寂。
好在,红楼梦酒业并没有坐以待毙。2005年,原红楼梦酒厂进行资产重组,成立红楼梦酒业有限公司。现在,红楼梦酒厂所在地红楼梦村村民手中400万元的“代金券”就是当时红楼梦村委会转让酒厂,资方付给村集体的土地款。重组后,红楼梦酒业曾把产品销售权外包给了一个资金实力并不雄厚且没有酒类销售经验的公司,结果市场表现几乎是一单死。2005年后,红楼梦酒厂又进行了多次改革,并以宜宾、四川市场为主战场进行试探性销售,销售状况依旧不太理想。
2008年,宜宾红楼梦酒业集团、宜宾县人民政府、四川怡安集团和兴业集团签署战略重组合作协议,承诺在未来15年内投资35亿元,建设年生产能力10万吨级的中国历史文化名酒城,把集团建设成为集红楼梦文化于一身的白酒生产、旅游度假功能的城乡一体化的崭新的白酒工业园区。
虽然现在梦酒集团的生产能力已经开始提高,但从产品到商品的一些核心问题似乎并没有得到妥善解决:和高曝光率相比,在终端渠道建设上,红楼梦酒存在明显不足,很多地方只见广告不见产品;市场操作上,红楼梦酒销售模式还停留在传统的供销体系,缺少系统支持。更激进的观点则认为,目前红楼梦酒自身很多问题没有解决,企业销售完全靠广告和高曝光率来支持,现在的表象其实是一种回光返照,一不小心,很有可能赔了身家性命。
除了自身存在的问题外,在最为核心的品牌传播上,红楼梦酒更是显得浮躁且混乱无序。
“天生的”品牌之困
红楼梦酒品牌核心定位为“中国红”。文万彬曾公开表示,红楼梦酒独有的红楼梦文化以及与《红楼梦》深厚的渊源是红楼梦酒不可复制的核心竞争力,这一核心优势赋予红楼梦酒“传承中国经典文化――红楼梦文化”的品牌核心价值和“中国红・红楼梦酒”的品牌核心主张定位。
虽然“中国红”的品牌诉求听上去不错,但是这一诉求与《红楼梦》的红学文化相去甚远,并且还有拾人牙慧之嫌――抛开其他行业打“中国红”概念的企业不谈,在白酒行业,西凤酒早在2008年的春季糖酒会上就已提出“中国红・红西凤”的概念。
篇11
一、父权制价值体系下的婚姻
罗伯特・菲尔莫在《父权制》中肯定“父亲的权威来自于上帝,父亲是家庭的头领,他的妻子、孩子和奴仆必须屈从于他是上帝的意愿”[1]。女性是父权制社会文化在肯定男性的优越性和社会主导地位的前提下,以女性对男性的相关性为出发点,完全以男性的价值标准定义和生成的。因此,埃莱娜・西苏认为在男权中心社会中,“女性只是被排除在中心之外的他者”[2],即排除在社会价值之外的他者。这种对于女性社会性别的定义不仅具有强制性,而且在漫长的人类历史中,内化为妇女自身的价值取向。这种父权制价值体系成为当时英国社会婚姻制度构建的土壤。
小说《汤姆・琼斯》中的乡绅魏斯顿是传统婚姻观的捍卫者,他对女儿婚姻的权威性来自于等级社会对他是苏菲亚家长合法性的认可。对父权制文化的内化使他不能看清自己的婚姻是一个悲剧,在他的婚姻中,他的妻子实际上扮演了忠实仆人的角色。在他的潜意识中,他对婚姻的认识只限于对自己婚姻的认同,认为婚姻本身就是这样子,妻子就应该扮演这样的角色,夫妻关系也应该遵循这样的模式,因此他竭力将他自己的婚姻复制到女儿身上。同样的例子在小说中还有别样的版本,费兹帕特利夫妇没有爱情的婚姻最终导致了婚外恋;而巴特里奇充满猜忌和暴力的婚姻则引发了一方早逝和另一方精神流放。
而在十八世纪的中国,男尊女卑是父权制典型的传统思想意识特征:三从四德、三纲五常、女子无才便是德等坚不可摧的男权观念是中国女性生存境况的真实写照。贾宝玉所生活的“花柳繁华地,温柔富贵乡”也逃脱不了这样一种现实,显现出强势的男权文化对弱者女性的合法吞噬和扼杀。这种“合法”性可以从《红楼梦》中贾迎春和贾探春这两位侯门千金的婚姻悲剧中看出,前者最终成为贾孙两家利益的交换物,而后者更是成为国家统治者之间利益较量的殉道者。而贯穿全书的“金玉良缘”与“木石前盟”之争,实际上也就是家族利益与纯真爱情的权衡较量。在父权制社会中,处于贾氏家族中统治地位的家长们的态度的倾斜早已为小说主人公们的爱情结局埋下了伏笔。而贾府中的女强人、贾母面前的大红人王熙凤,在发现丈夫在她生日当天与下人而醋劲大发、不依不饶之后,却也只能接受贾母的“什么要紧的事!从小儿世人都打这么过的”劝说,最终还是向丈夫贾琏妥协。与苏菲亚对汤姆・琼斯婚前种种不端行为的妥协一样,这实际上是两位女性向父权制社会下的婚姻制度的一种妥协,向社会道德生活中对男性和女性的双重标准的一种妥协。从客观上看这是一种妥协,但对于生活在那个时代的王熙凤和苏菲亚来说,这种双重标准却早已被内化为一种正常的生活方式。
二、共同的爱情主题
北京大学乐黛云教授在谈到比较文学时曾说过:“多元文化中对不同文学的欣赏和辨析,可以提供我们多种多样的欣赏的快乐和在对照中对不同文学进行深入理解。如果将不同文化中写同样题材的文学作品放在一起来欣赏,就会得到不止是看一种作品的乐趣。”[3]《汤姆・琼斯》与《红楼梦》正是这样的两部来自不同文化的相同题材的小说,这两部小说中的男女主人公都执着地追求纯真美好的爱情。
《汤姆・琼斯》中的男女主人公琼斯和苏菲亚两人相互欣赏,彼此倾心,为争取爱情、婚姻自由而经历了许多波折和不幸。温柔、贤淑的苏菲亚在当自己的幸福受到阻碍时,心灵深处立刻会迸发出反抗专横和暴力的巨大勇气,她毫不屈服,宁可自杀也不嫁给布立非。她始终坚持自己的恋爱和婚姻自由的正确立场,在紧要关头毅然离家出走,以逃婚的实际行动来抗议父权制社会中父亲的绝对权威,以争取婚姻的幸福。在写给汤姆的信中她直接地表达了自己为了爱情和婚姻幸福,誓将反抗到底的决心:“请您相信:我决心抵抗到最后一刻,决不把我的手或心交给您所不愿意我交给的那个人。”[4]
《红楼梦》中的男主人公贾宝玉的性格对于当时的封建社会具有深刻的叛逆倾向,他的这种性格集中表现在他与林黛玉和薛宝钗的爱情、婚姻上。贾宝玉在爱情上舍弃了出身豪富而又谨守礼教的薛宝钗,而选择了门庭单薄的林黛玉。林黛玉在寄人篱下的生活中,在声势显赫而又势力恶劣的贾府里,处处保持自己的人格尊严,用她的直率和锋芒抵御欺凌和压迫。她的这种叛逆精神恰好与贾宝玉相共鸣。两人的爱情也逐渐变得执着而成熟。在《红楼梦》第五回中的《终身误》这首曲子中这样写道:“都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。”[5]虽然只有短短的十四个字,却字字见血,声声是泪。这既是主人公对当时父权制价值体系下封建婚姻制度的声讨和控诉,又体现了主人公追求爱情自由、婚姻幸福的决心和坚定信念。
三、不同的爱情结局
追求爱情和婚姻的自由是《汤姆・琼斯》与《红楼梦》这两部小说的共同主题,但是两部小说中男女主人公的爱情却有着截然相反的结局。前者中的男女主人公汤姆和苏菲亚冲破了社会和家庭施加给他们的重重压力,在爱情力量的驱使下最终步入婚姻的殿堂。而后者中的男女主人公贾宝玉和林黛玉的爱情却没能冲破父权制体系下的婚姻藩篱,最终成为了“水中月,镜中花”,让世人永远为之叹息。深入探究,可以发现,这正是两部伟大的现实主义小说对当时同是父权制社会却处于不同历史背景下的中英两国社会的真实反映。
根据劳伦斯・斯通的权威之作《1500到1800英格兰的家庭,性和婚姻》,十六世纪盛行的权威式家庭关系在十七世纪后期和十八世纪逐渐衰落,以反省、对个体个性的兴趣和个体自的争取为特征的个人主义逐渐兴起。虽然它没有动摇以等级制和谦卑为原则的父权制社会的基石,但促使社会中形成两种价值体系的冲突,一种是个体对以政府和官方教会为代言人的集体意愿的完全顺从;另一种则坚持个体有一定的行为和信仰自由。而对愉悦的追求成为后一种价值体系的文化导言,逐渐占据上风[6]。兴起于十八世纪的启蒙运动的一些观点也开始在社会文化土壤中扎根,家庭关系受到追求个人幸福是一条最基本的自然法则的概念的巨大影响,对婚姻是两个家庭经济的、社会的或政治的联盟,以及子女的婚姻完全由家长决定的具体操作机制发起了挑战。新的婚姻观认为,爱情是婚姻生活幸福的唯一基础,婚姻双方应互相爱恋,互相陪伴。所以对汤姆・琼斯的婚姻具有决定性作用的收养人奥尔华绥,最终毫不犹豫地接受了新价值体系中“爱情是婚姻的基础”这一观点,从而最终促成了这对有情人终成眷属。小说所提倡的这种婚姻观在当时的社会中是一个很大的进步。当然,小说在结尾赋予汤姆高贵的出身和对奥尔华绥的继承权,使之成为汤姆和苏菲亚结合的重要基石,甚至汤姆和苏菲亚也“从未质疑过他们所必须注意的父权制标准”,这也反映出作者亨利・菲尔丁的历史局限性。
而十八世纪中叶的中国,清帝国依旧是君主大权独揽,虽处于封建制度后期下降阶段,盛行了上千年的父权制的根基却依然坚固。虽然《红楼梦》中的男女主人公贾宝玉和林黛玉的个人意识已开始觉醒,反对将财富和社会地位看成是婚姻的砝码,但却逃脱不了父权制价值体系对婚姻的桎梏。在贾氏家族家长们的反对之下,不相信“金玉良缘”的纯真爱情在家族利益和等级观念面前显得是如此的脆弱和无力。
通过对《汤姆・琼斯》与《红楼梦》两部伟大小说的对比,我们可以看出在十八世纪中叶,在英中两国的社会生活中,父权制对婚姻制度有着巨大的影响。而两部作品中男女主人公截然相反的爱情结局,也正是两位作家对当时两国社会历史背景的真实写照,这也正体现了两部小说的现实主义精神。
参考文献:
[1]Robert Filmer.Patriarcha and Other Writings.Ed.Johann P.Sommerville.Beijing:China University of Political Science and Law Press,2003.
[2]西蒙・德・波伏娃著.桑竹影等译.第二性――女人[M].长沙:湖南文艺出版社,1986.
[3]邹建军.文本、文学与文化:中国比较文学发展的动力――乐黛云教授访谈录[J].外国文学研究,2008,(1).
[4]亨利・菲尔丁著.萧乾译.弃儿汤姆・琼斯的历史[M].西安:太白文艺出版社,2008.
篇12
《红楼梦》是中国古典四大名著之一，是一部百科全书式的鸿篇巨著，不仅思想内涵深邃，而且语言艺术精湛，堪称中国古典小说的巅峰之作。对《红楼梦》作品的研究与评述逐渐形成一门显学，研究视角呈多元化趋势，而对于该作品的译介研究也逐渐向跨学科领域延伸，形成多元维度交叉渗透的研究趋势。
一、研究现状综述
通过对主流文献数据库的检索发现，近年来，学界主要从叙事学、跨文化交际、功能翻译理论、女性主义翻译理论、目的论、比较文学、解构主义、接受美学等视角探究《红楼梦》作品的译介，而从跨学科的生态学视角开展的相关研究为数不多，尤其是将生态翻译学与红楼人物服饰颜色词的翻译相结合的研究更是凤毛麟角；因此，本文基于“翻译适应选择论”，从生态翻译理论的整合性研究视角探究《红楼梦》中人物服饰颜色词在语言、文化与交际三元维度的整合性翻译研究，以期为中国文学典籍的海外译介与中国传统文化的传播提供新的参考维度与研究
视角。
二、核心概念界定
生态翻译学（Eco-translatology）是清华大学著名学者胡庚申教授提出的全新翻译理念，是“运用生态理性，从生态学视角对翻译进行综观的整体性研究，是一个‘翻译即适应与选择’的生态范式和研究领域” [1]，是在翻译适应选择论基础上，关注译者与翻译生态环境间的相互关联并进行整体性研究，从语言、文化和交际三重维度对翻译现象进行全新的阐释和描述。（胡庚申，2003）
三、生态翻译维度下《红楼梦》人物服饰颜色词的英译
曹雪芹笔下的红楼人物不仅形象丰富，其服饰描写更是绚丽多彩，与自然景物相得益彰，展现了极高的艺术美感和文化底蕴。据统计，《红楼梦》中梳理出的服饰颜色词达228条之多，分属红、黄、蓝、绿、紫、褐、黑、白、灰、杂等10种颜色范畴，[2]例如海棠红、碧玉红、杨妃色、蜜合色、松花绿、鱼肚白、秋香色等；这些缤纷的服饰色彩，不仅烘托出红楼人物鲜明的个性特点，而且揭示了作品深邃的文化内涵。
（一）译者在“语言维度”的适应选择转换
从英汉颜色词的构词方式来看，汉语颜色词主要包括：基本颜色词（红、绿、白等）、限定颜色词（水红、绛红等）和实物颜色词（葱黄、桃红等）；而英语颜色词主要包括：单词颜色词（如red，purple），复合颜色词（如pale green），实物色词（如peach-red），可见，英语和汉语颜色词的构词方式基本相同，因此译者在进行翻译适应性选择转换时基本保持原语与译语在语言符号维度的对等，例如：“白绫红里的肚兜，上面扎着鸳鸯戏莲的花样，红莲绿叶，五色鸳鸯。”[3]（第三十六回）将文中“白绫红里、红莲绿叶”中颜色词进行直译，译为：“ A white silk stomacher lined with red”， “The lotus flowers were pink， the leaves green”。
（二）译者在“文化维度”的适应选择转换
语言是文化的载体，与文化密不可分，而翻译作为跨语际的语言转换活动，必然受到语言所承载的社会习俗、思维方式、、审美情趣、价值观念等文化因素的影响和制约；“颜色词属于文化限定词，具有强烈的民族文化特征” [4]（包惠南，2001）。《红楼梦》中人物服饰色彩负载着浓厚的民族文化和社会历史内涵，因此翻译中，应透过文本层面探寻其背后的文化内涵；例如，第八十九回描述黛玉“腰下系着杨妃色绣花锦裙” [5]，此句中的“杨妃色”让人联想到我国历史上的倾国美人杨贵妃，这一颜色词具有丰富的历史文化背景。据《太真外传》记载， 玄宗曾将杨贵妃醉颜比作海棠，因此将海棠红命名为杨妃色[6]，因此译者在翻译时应考虑到相关历史背景，将“杨妃色”译为“pink”或“reddish”，使译文符合翻译生态环境的要求，具有生命力。
（三）译者在“交际维度”的适应选择转换
《红楼梦》中人物服饰颜色词的翻译分析主要基于实指和喻指两重维度，即语言维度和文化维度，然而随着小说情节的发展和主题思想的突显，人物服饰的生态色彩也逐渐由富丽堂皇趋于暗淡，隐喻了封建大家族由兴到衰的悲剧结局，因此，服饰颜色词的翻译应符合这一生态环境的变迁，将翻译重心转移到交际意图维度，脱离文本形式的束缚，考察作者的表达意图和语言的交际功能。例如《红楼梦》中描述鸳鸯道“穿着水红绫子袄儿，青缎子背心，束着白绉绸裙子” [7]，黛玉初见宝玉时，宝玉“登着青缎粉底小朝靴” [8]，两处均使用“青缎”描述人物的穿着，颜色词“青”在我国古代属于抽象色，兼有灰、黑、绿、蓝之色，因此，译者充分考虑到这一文化负载词的翻译生态语境，将其译为“black stain”，再者考虑到宝玉是男子，将“粉底”（靴）译为“white soles”，黑白相称，更为符合男士装扮，也契合了生态翻译论关于译者在交际维度的适应性选择。
参考文献：
篇13
曾有人说过人生“三大恨事”，“一恨鲥鱼多刺，二恨海棠无香”，张爱玲觉得“三恨《红楼梦》未完”，但是我认为《红楼梦》后四十回合的缺失，并不是梦阮先生的遗恨，而是他给《红楼梦》画上的最完美的句号。
对于高鹗所续的后四十回合的批评，自五四起就争论不休，或言就是原著，或言含有原著成分，或言与原著毫无瓜葛。吵吵闹闹数十载，不过无稽之谈一场空，正如《好了歌·解》所言：“乱哄哄，你方唱罢我登场。”故此，不再探讨后四十回的真伪。或真或假，一任诸君。
据说有好事者为断臂的维纳斯设计过许多“义肢”，可是当接上后，不论哪一款，都让人感到别扭，失去原来的那种神韵。《红楼梦》的续写也是这个道理。残缺的美，才是极致的美，才更加耐人寻味。事实上，每个人心中都有一个完整的维纳斯，也有一部完整的《红楼梦》。只是有的过于乌托邦，有的令人肝肠寸断；有的过于随性，有的比较专业。然而，于各人而言，总归是美的。下面我就具体说说这未完的红楼留下的美。
二
《红楼梦》是一个谜，故而神秘，故而值得后人去思索、猜测。在前八十回合中，最扑朔迷离的莫过于秦可卿之死，为此“红学”之下还分生出“秦学”这门学问。“‘秦可卿丧天香楼’，作者用史笔也。”“史笔”，严格来说并非事实，而是史家诛心之论。现存的程甲本、戚本等版本中，早将秦可卿的死改为病死，尽管如此，还是掩盖不了将秦死指向“丧”的线索，不禁令读者思之蹊跷，到底是“丧天香楼”还是“死封龙禁卫”更贴近美呢？显然，后者更具一种独到的美感，尽管是那样凄凉，但此下紧接托梦交代贾家后事，仍旧是极大胆的安排，也是神来之笔，一下子发展了凤秦二人的个性。且使得全书的主旨变得隐讳，不似前者那样突兀，至少在读者眼中，红楼人物除了有点主子架子、小家子气外还是可爱的，不似看完“丧天香”后，产生一种精神上的反感。就史实而言，在曹雪芹看来，“丧天香楼”更富有自传的意义。总的来说，遗稿中秦可卿的结局已经是比较符合逻辑的，在为后文伏笔，也透出一丝淡淡的忧伤之美。
在后四十回合中，读者最关心的必定是钗黛二人的结局。“玉带林中挂，金簪雪里埋”是判词所规定的结局，由此看来，这两个人的下场必定是悲剧的，至于究竟是怎样的一个“悲”法，却各家有各家的说法，像宝玉遗弃宝钗——不像所谓“旧时真本”宝钗嫁后早卒，宝玉作更夫，续娶沦为乞丐的湘云；与另一个补本的钗黛落教坊。无论是沦落街头，还是落入教坊，似乎都是悲剧，不像后来的续本，个个都是大团圆，虽然给人不少喜感，但是读来无味，尽是才子佳人的平平结局，如果这样《红楼梦》就不算是一本奇书，更少了一份奇美的韵味。较之而言，补本的那两种续本算是有可读性的了，然而并未广泛地流传下来，的确发人深省。如今人们接触最多的程甲本结局是黛玉早死，宝玉出家，宝钗守寡。可谓没有一个好下场，各自痛苦着对方的痛苦，令人思之落泪，想之可泣，大有肝肠寸断之感，较之而言，显然前两者已是大近人情之作，死了一个，或一也没死。就是这样的结局，许多还大喊未至“肠一日而九回”的地步，我认为，高鹗所续的结局虽然凄凉，但是还未到苍凉的程度。所谓苍凉就是一种放下书后，仿佛置身空旷的天地之间，低头一声惆怅，仰天泪流满面，静静地思考历史的长度与人生的厚度的感觉。对此我认为早本中南京刻本的收场，更具一种苍凉之美。此刻本中叙述后四十回，黛玉早死，随后家道中落，宝钗难产而死，宝玉堕落，留难街头（貌似是成了一个看城门的小兵），与同样流落街头的湘云相遇，结为夫妇，以乞讨为生。据考证三十回目“因麒麟伏白首双星”，暗示了宝香结合，这是早本留下的一个回目。因此南京刻本的结局在一定程度上是可信可取的。不仅如此，从美学的角度来看，从“怡红公子”摇身“街头乞丐”不禁使人惆怅，而大观园中的少女正如“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”所预示的那样非死就和湘云一样落入凡尘，想想也会流出几滴由人及己的泪，可谓尽悲情之美。
三
至于《红楼》中的二线人物，在前八十回中大多指明了结局，“杏元和番”探春远嫁，妙玉为，凤姐被休弃……尽管大纲已出，但是细节之处着实值得遐想创作一番。这里就不多言。总而言之，《红楼梦》中的人物形象是丰满的，他们不仅仅是平面上的文字，更是一个个立体的、活生生的人，他们的命运牵动着每一个读者的心，这也是《红楼梦》另一大成功之处。与此同时，栩栩如生的人物却有一条指定的归途，如同笼中的鸟一般，失去了自由。于此许多浪漫主义的叛逆者写出了无数皆大欢喜版的《红楼梦》，此类续本只可说更符合现代的都市生活情调，以及现代人的审美，却与古风之美大相径庭，再者此仅属个人之美，非公认之美，因为要想续写出具有流传价值的后四十回合，需要的不仅是丰富的想象，更是对原著的了解与尊重。而原著暗指的结局显然更符合现实主义者和悲观主义者的审美，所以现在就说说这种“美”的源头——红楼梦十二曲。红楼梦十二曲就像是整本书的骨架，贯穿全书，如若续写不当，就会使全书的美畸形。
【分骨肉】探春：探春必定逃不掉远嫁的命运。无论是太虚幻境中的判诗、判词，还是前八十回合中的具体叙述，都说明探春必须远嫁。张爱玲在《红楼梦魇》中指出，探春最后不仅远嫁，而且嫁给了番王，出家之前更封为“杏元公主”，这就是所谓的“杏元和番”的由来。在前八十回的“群芳庆夜宴”中，探春抽中的是杏花，主得贵婿。众人说：“我们家已有了个王妃，难道你也是不成？”原来这句顽话也是预言，而且探春做王妃也应当是番王妃，才合远嫁的预言。
【乐中悲】湘云：对湘云续书中的命运，一向很有争议，就红楼梦十二曲而言，她最后应该是嫁了一个好夫婿，只是早亡，她不得不守寡，符合红楼梦十二曲中的“终久是云散高唐，水枯湘江”。然而就前八十回合的回目而言，湘云应与宝玉白头偕老，这貌似就是早本的结局，早本的前几个回合写的也不是黛玉等人，应该是湘云儿时在贾府与宝玉、袭人一起生活的故事，这才有了后来袭人口中那些“不害臊的话”。较之两者，后者放入书中更加体现出一种流畅美，而又与《风月宝鉴》插入后的太虚幻境相冲突，着实令续书者斟酌一番。
【世难容】妙玉：作者虽然在妙玉身上花费的笔墨并不多，但是我却认为妙玉是一个神奇、有趣的女子。所以她的归途也是引人注目的。高鹗续书中她是被山贼强抢为压寨夫人，但是显然事实并非如此，无论是从红楼梦十二曲，还是从故事发展的形势而言，妙玉的堕落并非强迫，而是自愿，这才是原著所想传递的一种思想。
《红楼梦》的美不仅在于其前途渺茫的人物，更在于其若隐若现的故事结局。因为未完，才有讨论，才有生命力，才有存在的价值，才令人思考她的美。
《红楼梦》是一本奇书，是美的，是因为说这个故事的人早已作古，留下的是一个个暖暖的文字，一段未完的梦，空出长长的空白，让后人尽情地回忆，遐想那绮丽而忧伤的如烟往事。
