引论：我们为您整理了13篇国产喜剧电影范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
篇2
在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
篇3
近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。
目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。
三、票房大卖的原因
（一）喜剧电影影片本身的卖点
现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。
（二）人们生活的需要
俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”
（三）成功的商业运作
1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。
2、制作团队和影院的营销。在《港?濉芳唇?上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。
3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。
4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港?濉非吧硎怯伞度嗽?逋尽贰?《人在?逋局?泰?濉范?来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港?濉吩诓呋?这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港?濉罚?但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。
5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。
四、国产喜剧电影发展存在的问题
（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”
在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。
（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行
可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。
（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化
艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。
五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策
（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。
电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。
有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。
（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用
国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。
（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌
在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。
六、总结
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一、碎片化、戏仿化致使叙事魅力的缺失
笑是喜剧的第一要素。在这个搞笑需求越来越多，人们笑点越来越高的时代背景下，一部喜剧电影想频频戳中观众的笑点是难上加难，不少影片为了满足受众的搞笑需求，可谓是“无所不用其极”。近年来，许多国产喜剧电影出现了拼凑流行语、网络段子、广告词等现象，大量地在台词语言上下工夫，借鉴传统相声小品艺术抖包袱的语言特色，而这种手法的过分使用势必会使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合体。例如2010年上映的电影《大笑江湖》，影片处处充斥着小品化的语言和网络段子的拼凑，整部影片剧情破碎拖沓、逻辑混乱，俨然是一部被拉长了的小品，完全失去了电影叙事技巧的审美追求。
适当有效的戏仿手法的使用，不但会增加喜剧效果而且能有效地推动故事情节的发展。同样是对80年代经典老歌的戏仿与致敬。影片《港?濉凡捎昧松?硬的MV形式贯穿始终，不免有喧宾夺主之感，影响故事情节的表达，给观众一种“情不够，歌来凑”的感受，而《夏洛特烦恼》则是将歌曲巧妙地融入剧情，以舞台剧的方式呈现，不但对情节起到了推动作用而且也增添了影片的感染力。在后现代文化语境下戏仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是为故事服务的，影片《疯狂的石头》中就有对经典电影《碟中谍》的戏仿恶搞，但并没有损害故事的完整性，相反其多线索的叙事模式使影片充满了理性与逻辑的思考。可见，碎片化、戏仿化致使叙事魅力缺失。
二、娱乐化、狂欢化致使艺术性的缺失
过去人们一直生活在宣德载道的权威文化下，伴随着后现代文化的兴起，人们越来越注重娱乐。巴赫金的狂欢理论很好地阐释了狂欢的文化价值，他认为狂欢节体现了大众在用身体的解放来对抗社会秩序、道德、规训等，狂欢节的特征是大量的笑声，并往往伴随着冒犯和低级趣味。[1]人们通过娱乐狂欢尽情地享受着集体宣泄的。为了满足大众的享乐主义需求，国产喜剧电影也越来越多地呈现出娱乐化、狂欢化的审美倾向。例如2014年上映的电影《分手大师》，导演兼主演邓超以一种极端癫狂的亢奋状态完成了全片的演出，在狂欢化的聒噪氛围中，影片为观众呈现的更像是一出笑点低级、叙事混乱、主题模糊的闹剧，这种过度依赖演员夸张癫狂的表演而忽略电影艺术表现张力的国产喜剧电影可谓是俯拾皆是。长此以往，国产喜剧电影必将沦为庸俗低格的感官主义消费快餐，全然丧失其艺术魅力。
电影作为一种视听结合的现代艺术，除了具有商业属性，还有艺术属性。而国产喜剧电影娱乐化、狂欢化的审美特征使喜剧电影越来越像一个融合了其他媒介艺术特征的拼盘艺术。画面感的不足，粗糙的拍摄剪辑手法以及叙事逻辑的缺失，使看喜剧电影越来越像看电视娱乐节目。电影作为一种文化商品自然要追求它的商业价值，但也不能为了追求商业价值就一味迎合受众，甚至以哗众取宠、装疯卖傻的方式来制造眼球经济，最终完全放弃电影的艺术品格。应该说艺术性是才是电影的根本属性，因此喜剧电影在未来的发展中应该平衡好其多种属性的关系，注重艺术性的表达，增强自身的艺术品位，扭转娱乐化、狂欢化导致艺术性缺失的倾向。
三、平面化、浅表化致使意蕴的缺失
平面化与浅表化是后现代文化语境下的普遍征候。国产喜剧电影更是深陷其囹圄，单纯地依靠段子化、小品化的台词语言来制造喜剧感，势必会使影片浮于表面，消解深度，落入虚无主义的窠臼。近年来的大部分国产喜剧电影都表现了强烈的平面化、浅表化的审美倾向，单纯为了感官娱乐而制造笑点，使影片缺乏深度与意蕴，成为过眼云烟，难以成为经典。“寓庄于谐”的传统喜剧艺术的审美旨向，正在逐步沦为内容虚弱、思想贫瘠的视觉感官享乐。
篇5
近年来国产喜剧电影普遍受到观众较高的关注度，与影院市场结构及观影群体的调整有巨大的联系。这两者的调整与改变使得国产喜剧电影审美需求也随之发生改变。近年来，我国三四线城市荧幕数量扩充迅速，使得我国总体观影人数在大幅度提升，因此促进了票房的不断上升。中国三线及以下城市占全国总票房比重在2012年到2017年连续保持了六年增长，由20%上升到31%，一二线城市票房占比趋于饱和，三线以下城市观影习惯正在养成。浩荡城市化的大背景，结合影视行业在院线建设和早期票补促销上的主动出击，都为三四线城市的观众观影习惯的培育提供了丰富的土壤，而三四线城市观众群体相较于一二线拥有更多娱乐休闲时间，让这块市场的潜力被进一步放大。此外，三四线城市中的“小镇青年”对国产喜剧电影关注度较高，从而有效的促进了国产喜剧电影票房的增长，同时这一观影人群的审美和消费倾向，也在一定程度上影响力国产喜剧电影的创作。[2]
二、国产喜剧电影创作新生力量
我国观影群众年轻化为新生代导演的发展创造了绝佳的机遇。年轻导演和年轻的观众无论是从成长的年代，文化背景和思维模式都有着相似之处，同时年轻导演对于当下年轻观众的境遇有着感同身受的理解和自己独到的见解，因此在他们的作品中，有已经赢得票房和口碑的佳作，也有引起争议形成话题的作品，更不缺火花四溅的创意之作。[3]新生代导演中，宁浩导演的小成本喜剧电影《疯狂的石头》以黑马姿态获得台湾金马奖最佳原创剧本在内的多个奖项，此后宁浩执导的《疯狂的赛车》等喜剧电影都取得过亿的票房成绩，这也使得宁浩赢得新生代的“鬼才导演”的称号。此外，跨界人才力量也为国产喜剧电影带来新的活力。徐峥作为演员参演电视剧《春光灿烂猪八戒》走红，2012年他自编、自导、自演的喜剧电影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3亿，刷新华语片首周票房纪录，上映一个月票房达到12亿，最终票房达到12.69亿。作为演员的徐峥跨界导演《泰囧》，不仅成为了年度票房冠军，同时他首创的公路喜剧进一步拓展了国产喜剧电影的市场想象空间。我国喜剧电影近年来发展迅速，涌现出一批优秀的新生代导演和跨界人才，他们对当前电影观众有足够的了解，同时新生代导演和跨界人才具有多样化的风格，使得他们的作品可以良好的适应当今电影市场的需求。跨界人才本身所参与的领域较多，所积累的喜剧经验为国产喜剧电影的创作提供新鲜的元素，并且能够以自己本身的知名度为电影的宣传提供热点。[4]
三、国产喜剧电影与各类型电影广泛结合
喜剧电影是一种特殊的电影类型，它没有定型化的类型元素，只要能达到“笑”的效果。进入新世纪以来，国产喜剧电影不断升级和叠加，喜剧作为一种类型元素，开始全面对接各个类型元素，形成了一系列具有本土特色的复合类型喜剧。复合类型喜剧可以兼顾观众多元化的观影需求，同时这样的类型创新也可以看作一线电影人对文化消费升级时代的积极回应。[5]爱情喜剧，“爱情+喜剧”是国产喜剧电影的经典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅图》、《陆垚知马俐》等都是这一类型的代表作品。爱情喜剧电影每年都有爆款问世，主要是因为爱情喜剧电影聚焦爱情中的各种问题和现象，贴合当下观影人群的审美诉求，紧贴现代都市生活节奏，公路喜剧从2010年的《人在囧途》开始取得票房惊喜和观众热捧后，2012年徐峥创作的《泰囧》取得了年度票房冠军，公路喜剧受到越来越多观众的欢迎，逐渐成为主流的创作类型，《心花路放》、《绝地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜剧通过“一智一愚”两个人物之间性格和价值观的差异引发戏剧冲突和制造笑点。喜剧元素与各类型电影深度融合，产生奇妙的化学反应，为观众带来喜剧电影的全新体验。
四、国产喜剧电影类型特征
青年群体已经成为观影人群的主力，因此我国的喜剧电影发展受到了青年文化的影响。青年文化在很长一段时期内都被视为一种抵抗亚文化。[7]国产喜剧电影受到青年亚文化的影响，使得国产喜剧在发展过程中逐渐形成了类型特征，主要包括以下几个方面：1.主要人物处于社会边缘国产喜剧中的主角大多是在社会中既无资历与经验，同时表达权和存在感也很微弱的青年人。在国产喜剧中，这些青年人的社会处境决定了他们的边缘位置，他们通常都流露出对现有处境和生活的不满与抵抗。例如，《夏洛特烦恼》中的夏洛，《羞羞的铁拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多鱼，《心花路放》中的耿浩等，这些角色有的是社会的边缘人，他们渴望用一些方式来改变自己目前的状态或者命运，或者他们已经取得了一些社会地位，但是他们对自己的当前的生活状态不满意，希望通过其他方式来改变。这些国产喜剧旨在完成观众对于剧中主角的自我映射，剧中的主角在命运低潮时的反抗引起了观众的共鸣，此外主角们在抵抗过程中的成功也使得观众找到了情感的宣泄口，满足了观众的心理期待。[8]2.脱离常规的时空国产喜剧电影中的主角们通常对现实生活不满，他们想要远离现有的生活状态，渴望进入一个理想化的空间中。国产喜剧电影故事的主要情节通常将主角们放置在异国他乡或者是一段旅途，甚至有一部分喜剧电影通过时空穿越，将电影主角放置在过去或者未来，与现实形成的反差和矛盾引起一类列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，将公路电影和喜剧元素相结合，通过为主角们创造一个不同于现实的想象空间，让他们以旅途来规避现实。事实上也是为观众在超时空背景下提供了一个逃避现实重压的出口，因为喜剧电影所打造异域的空间里一切皆有可能。喜剧电影里为观众编织了一场美好结局的“白日梦”，来满足观众逃避现实的心理。3.价值观的走向国产喜剧电影受到青年亚文化影响，影片的姿态是反传统的、激进的，但是影片最后主角也必将回归到传统价值观中。国产喜剧大多都秉持着回归家庭的主题，共同的故事模式：对家庭的不满——逃离——回归。《人在囧途》中李成功本来打算过年回家与妻子离婚，但是经过春运回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最终回到了妻子和孩子的身边。《港囧》中的徐来，认为内衣设计的工作埋没了他的才华，同时嫌弃妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神杨伊。当他发现自己心中的女神并没有想象的那么完美，妻子也是极具智慧的时候，最终还是决定与妻子携手共度余生。这些电影将青年的反叛与抵抗演化为成长故事，成长的青年也必将回归到家庭中接受规训。[9]
五、国产喜剧电影的内容表达
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电影作为一种大众化的艺术形式，跟喜剧元素似乎有着与生俱来的关联。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》、《拆墙》等便在最初就蕴含着一定的喜剧元素。获得观众的认可与票房的成功几乎是任何一部电影共同的追求。纵观古今中外电影的历史发展，不同题材、不同类型的影片中都与时代以及现实生活有着紧密的联系，对于电影美学的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及现实生活是喜剧元素产生的根源，它具有无可比拟的时代性以及娱乐性，正是因为喜剧电影在受众中有着广泛的社会感染力与市场潜力，才使得喜剧电影成为最受关注的类型电影。
一、国产喜剧电影的发展现状
当今电影产业化发展迅速，众多商业大片在全球化的电影传播中以高额票房占据着绝对的优势，在竞争激烈的电影市场中国产喜剧电影以诙谐饱满的情节设置、生动鲜明的喜剧元素以及与本土文化的融合使其逐渐成为国产电影行业中不可忽视的新的力量，唤醒着我国电影行业新的活力与市场潜力。
根据业界不成文的标准来说，投资在1000万以下的喜剧电影一般统称为“小成本喜剧电影”。国产小成本喜剧电影诞生于全球化的浪潮之中，它注重表现平民生活、展现小人物的喜怒哀乐为主要内容，通过各种喜剧元素的糅合形成了别具一格的审美特质，影片一方面关注小市民与底层人物面对现实时所体现出来的挣扎与无力，一方面又在叙事中极力赞扬小人物面对困境时所展现出来的“盲目”乐观的精神。这种审美特质打破了电影高大全的表现倾向，消解了传统电影的审美价值，其中体现出的文化内涵贯彻着平民意识与乐观精神使得国产小成本喜剧电影在逐渐的成熟与发展中成为独具特色的一种类型电影。
2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以300万元的投资赢得了2300多万元的票房，成为业界传奇，同时开启了小成本喜剧电影广泛发展的大门。2007年同样小成本产出的古装喜剧电影《天下第二》赢得了800多万元的票房成绩，同年出品的《爱情呼叫转移》、《大电影之数百亿》也取得了广泛的受众认可，影片均进入了贺岁档观看率的前十名。2008年古装喜剧《十全九美》以800万元的投资赢得了5300万元的惊人票房成绩，同年底，冯小刚导演的《非诚勿扰》更是掀起了一阵观影热潮，票房直取3亿元。2009年初，宁浩的疯狂系列持续升温，影片《疯狂的赛车》以仅1200万元的投资赚得了过亿的票房。巨大的市场潜力使得国产小成本电影的发展有了更加充足的动力。2009年以来，众多不同类型的喜剧电影纷纷上马，影片数量较之2008年的41%直接攀升至10%以上，增长了两倍多，众多喜剧电影中涌现出了一批优质的喜剧片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔强的萝卜》、《人在囧途》、《三枪拍案惊奇》等等。国产喜剧电影不断的壮大发展，直至2012年末，由喜剧演员徐峥所导演的喜剧电影《人在囧途—泰囧》劲收124亿元票房，上映期间不断刷新着国产电影的票房新纪录，最终成为国产电影历史票房之冠。
当前国产喜剧电影已经成为最炙手可热的影片类型之一，在大众文化与大众传播的推动之下，国产小成本喜剧电影在创作、文化、市场等方面不断地崛起，逐步地实现着商业化与产业化进一步的发展成熟。
二、国产荧屏“小人物”形象的表达轨迹
众多国产喜剧电影之所以获得巨大成功，就电影内部而言，无外乎有三个重要的影响因素，首先影片的剧本创作上要体现出对于生活的深度思考与提炼，细节之处的饱满能为影片增添艺术魅力，影片题材同时要广泛关注民生，将普通大众最为关心的现实问题融合进影片无疑更能获得受众的共鸣。剧本的创意构思对于喜剧这一类型电影而言尤为重要，在情节设置中注重将充满喜感的笑料巧妙地融入，从而体现出一种自然不做作的喜剧效果。其次是人物形象的设置，人物是影片的核心，整体形象生动，充满戏剧化与喜感的人物形象无疑会迅速抓住观众的眼球。最后是演员的表演，优秀的演员会深度揣摩角色特征，利用生活积累将人物形象表现得更加生动鲜活。无论是剧本、人物还是演员，国内喜剧电影都将视线对准了小人物，大量而深刻地以底层人物的悲欢离合为主题。这些身份普通、经历普通的小人物是国产喜剧中绝对的主角，以他们的身份与定位而展开的故事具有丰富的生活气息，总是能抓住观众心底深处最深刻的共鸣。
回顾我国喜剧电影发展史，对于小人物的展现始终是最具艺术感染力的题材之一。20世纪30年代开始，国产喜剧电影已经开始了探索的步伐，当时喜剧电影的风格与题材深受西方喜剧电影的影响，尤其是卓别林的喜剧艺术。卓别林塑造了众多生活在社会底层的小人物，通过夸张的动作与丰富的表情来展现小人物的悲欢生活，以喜寓悲，让观众大笑之余深感悲凉。这种批判讽刺式的电影形式是我国早期喜剧电影的主要模仿对象，小人物的生活化故事中充满着讽刺批判。从20世纪50年代到80年代，我国喜剧电影不断地随着时代的变化而改变着创作风格与表现方式，喜剧电影不再处于文化的边缘，而是逐渐与时代特征紧密地结合在了一起，众多幽默诙谐的电影作品逐渐问世，小人物的现实生活成为电影不绝的创作源泉。20世纪90年代以来，好莱坞大片持续引进国内，与香港各类电影一起营造了电影行业市场化、娱乐化的氛围。这类喜剧电影中夸张的表演与幽默的语言风格为国产喜剧电影增添了新的喜剧借鉴，尤其是周星驰的无厘头搞笑影片将后现代解构主义发挥到了极致，深受观众喜爱。周星驰的电影中几乎都是对于小人物喜怒哀乐与现实生活的表现，从人物的悲欢离合与纵情搞笑中表达出了小人物这类人群顽强乐观的精神，同时在幽默夸张的喜剧元素中折射着社会的阴暗与不公，片中的小人物在面对生活的挫折与压力时，总是能化失意为力量，期望凭借一己之力改变着周围的环境，包括成龙的功夫喜剧片，他们对于小人物的刻画深入人心，成为一个时代的标记。深受此类影片的影响，国产喜剧电影逐渐将视线更多地对准小人物，在艺术创作时注重与现实生活密切联系，在塑造人物形象与情节设置时增添了更深层次的人文关怀，不但关注小人物细微的情感，同时将原汁原味的喜剧元素融入其中，无论是创作手法还是艺术效果都呈现出了创新的魅力。
国产小成本喜剧电影是在冯氏经典喜剧电影的基础上发展而来的，20世纪90年代后期，冯小刚的一部《甲方乙方》开辟了我国电影界一个新名词——“贺岁片”。之后冯小刚连续多年推出的喜剧电影，仿佛一股春风一般为我国电影行业迎来了新的发展方向。20世纪90年代至今是大众文化与大众传播逐渐兴盛的时期，基于大众文化的社会背景，冯氏喜剧为受众提供了一个与大众文化密切关联的消费方式和娱乐方式。依旧是以小人物为主要题材，冯小刚注重将生活中的琐碎故事和片段以一种文化的视角拼贴整合起来，以一种全新的叙事模式与戏剧风格改变着传统喜剧电影的模式，在这里，电影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而电影本身所具备的造梦功能与娱乐功能得到了进一步的开拓与发扬，小人物的内心世界与现实生活被更加真实而戏剧化地搬上了荧屏，观众在观影期间充分享受到了来自于喜剧电影轻松愉悦的魅力。冯小刚的一系列贺岁电影例如，《大腕》、《手机》、《天下无贼》等都取得了巨大的票房成功与广泛赞誉的口碑，影片中悲剧情绪与喜剧元素的交叉对比表现使得影片有着独特的创作语境，同时人物形象在家庭、生活、社会等环境中通过幽默诙谐的台词与对白使影片具有类似于相声与小品一般的喜剧表达方式。无论是题材还是表现形式，剧中小人物的形象都具有丰富的艺术表现力与强烈的亲和力，故事情节与人物看似荒诞不经实际上却合情合理。
当下国产喜剧电影有着更大程度的延伸与拓展，在叙事模式上相较于冯氏喜剧更加不符“常规”，其更加注重狂欢式的恶搞、无厘头的拼贴与模仿、夸张的情节与精致的台词对白等各种手段消解着电影的传统审美特质。从2006年的小成本喜剧电影《疯狂的石头》可以看出，当前的喜剧电影与以往的喜剧电影在内容与形式上都有着较大的改观，在叙事结构、电影语言、情节设置、人物形象等方面广泛采取彻底的后现代解构手法，注重喜剧元素的拼贴与分解，更加关注并以调侃的态度来呈现小人物的世界，体现出了玩世不恭、娱乐至死的电影风格。影片中看似零散破碎的情节与平行蒙太奇的叙事手法使故事更添黑色幽默的艺术效果，观影者在观看时丝毫没有突兀的感觉，影片得到了畅通无阻的理解与欣赏。
三、大众文化中“小人物”的审美特质
电影是一种文化产品，具有文化与商业两种性质，其票房影响力不但依赖于影片本身所具备的创新魅力，更依赖于其具备的文化内涵。关注草根生活以表现真实美的国产小成本喜剧电影让我国观众在一系列好莱坞大片和国产商业大片狂轰滥炸之余轻松愉悦地体验到了本土电影的独特魅力，人们的审美再次得到了解放，电影行业的发展再次充满了勃勃生机。毫无疑问，触发观众以及电影业界兴奋点的地方便是对于小人物的关注，影片当中没有高大全的英雄人物，没有惊天动地的大事件，有的只是平常人的平常事，连场景都与现实生活如出一辙，少了几分欧美大片的视觉刺激，却因蕴含着丰富的文化内涵而具备着无与伦比的真实美感。
小人物在影片中体现着善恶有报的传统信仰。善恶有报是人们共同信仰的理念，众多国产喜剧电影在夸张荒诞的剧情中始终贯彻着这一传统审美标准。以《疯狂的石头》为例，整部影片几乎全是小人物，几拨人之间围绕宝石展开了一系列的争夺闹剧。剧中的主角大多是反面人物，有以道哥为首的土贼，以麦克为首的国际大盗，有黑心的房地产商，有利用身份之便偷盗宝石的花花公子，此外还有八个月没发工资而能忠于职守的保卫科长老包，各色人物使尽浑身解数使得宝石在他们手中戏剧性地换来换去。各类人物在面对社会利益重新分配之下为了生存几乎没有道德底线，其本身的职业角色在影片中极其淡化，但是处于社会底层的身份却没有改变。小人物们利用自己的勇气与智慧使得宝石在他们手中轮流停留，之间错综复杂的情节设置充满着让人忍俊不禁的笑料，他们面对问题所采取的态度与选择有着深厚的社会根源，于是所有的情节在戏剧化的设置中始终具备着浓厚的生活化气息。宝石最终传到了保卫科长老包的手中，他自以为这是一块假宝石，但是编剧以及观众都知道这是真宝石，这种意识上悬念故事本身就充满着娱乐性，观众心知肚明，隐藏在背后的是善恶有报的共同审美标准，黑心房地产商被国际大盗杀死，土贼出了车祸，花花公子得到了教训，正直善良的老包最终得到了自以为是假宝石的真宝石，影片的结局充分满足了受众的审美期待，让影片的故事逻辑顺应受众的心理需求。尽管生活中不一定会产生这样完美的结局，但是，小人物的命运得到了积极的改观，坏人得到了应有的惩罚，这是观众们心中美好的期望，体现着国人共同的审美诉求。
小人物在情节中展现着左右逢源的幸运与乐观。许多小人物在影片中有着社会底层身份的明显界定，在面临困境或者贫富差距时总有一种卑微无助的内质。然而喜剧电影不同于其他类型的电影，不会让观众从头至尾都沉浸在无尽的怜悯与同情之中，基于影片的格调追求与喜剧电影的创作模式，影片中的小人物虽然不具备崇高的社会地位，但却具有令人欣慰的幸运与乐观，这种对比是喜剧元素得以产生的源泉之一，更是对人们审美心理的一种抚慰。2010年6月上映的国产喜剧《人在囧途》上映以后得到了良好的赞誉，片中情节紧凑，人物个性突出，笑料十足。影片讲的是奶牛厂被拖欠工资的牛耿和玩具厂老板李成功在春运中发生的一系列霉运不断的故事，两个看似风马牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一场包罗万象的爆笑故事。处于社会底层的小人物牛耿拿着一张无用的欠条充满期望地踏上讨债旅程，现实生活中他不可能要回工资，但是牛耿仍然天真乐观地相信自己能拿到。与老板李成功之间的患难与共使得两人结交了深厚的友谊，李成功最终为这张欠条买单，让牛耿拿到了工资。这种幸运与乐观是社会底层人物最美好的向往与期待，影片顺应了观众的审美需求。尽管他们在旅途中经历了各种各样囧到家的霉运事件，但是牛耿始终充满着乐观主义的精神，面对困境与挫折始终表现出一种近似于盲目的乐观态度，当你对现实无奈的时候，不如看开一点，开心一点，这种或许是大智若愚或许是单纯天真的心态将小人物这一群体的精神状态描写得十分深入人心。
小人物在视听语言上传达着丰富多彩的生活写真。国产喜剧电影中的小人物充分体现着我国传统文化中诸多审美特质，在观众审美疲劳之际带给观众耳目一新的视听体验，那么真实性便是其不可忽视的美学特征。小人物的喜怒哀乐来自于广泛的社会生活，其中人物形象的塑造、故事情节的逻辑化夸张、场景的真实等等都充分体现着这一特征。其中人物的形象塑造是最具视觉刺激性的内容，同时也是小人物审美特质的最直接的呈现方式。摒弃了商业大片对于视听元素的技术炫耀，国产小成本喜剧电影在视觉上更加重视真实化与戏剧性的融合。影片整体团队对于电影美术的设计以及演员自身对于角色的深度揣摩造就了喜剧电影中小人物在形象上的生活化气息，主要体现在语言和穿着上。从语言上来说，众多国产喜剧电影直接采用方言来设计台词与对白，例如《疯狂的石头》中有老包、三宝等人纯正的重庆话，有黑皮纯正的青岛话，有游戏厅小妹的河南话，还有国际大盗麦克不太流畅的粤语普通话，众多方言交相辉映，形成了妙趣横生的语言乐趣。影片《十全九美》中也是成功地运用了方言中长沙话这一语言元素，使得影片更具文化风味。冯小刚的贺岁片中多是京味浓厚的北京普通话，深具地方特色。从细节处来看，喜剧电影的台词与对白设计自身就包含着丰富的喜剧元素，众多惹人爆笑的经典台词口耳相传，在坊间以及网络上更是更掀起了一阵热捧之风。例如《疯狂的石头》中道哥绑架了谢小萌之后，同伙小军担忧地说“这个事情就变成绑架了，绑架，我们不专业啊”。道哥在女友的电话中煞有介事地说“我很忙，现在正是我事业的上升期”。2012年末火爆荧屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有诸多的爆笑台词，徐朗愤然地对王宝说“你脑袋就花生米那么大，你这个纯天然扫把星。”“你这朵奇葩你害死我了”“你二到无穷大”等等，众多爆笑台词让观影者捧腹大笑，酣畅淋漓。从穿着上来说，国产喜剧电影中小人物的穿着与人物身份背景、性格特色紧密结合，片中人物的穿着大多普通而简单，反射现实生活中真实的小人物群体。例如《泰囧》之中的王宝，他是一个做葱油饼的普通人，是一个典型的小人物，在去泰国旅行时身上的穿着打扮时刻暴露着他小人物的审美层次。长长的头发染成黄色，样式简单、图案夸张的上衣与五彩斑斓的裤子，时常露出的天真灿烂的笑容，将小人物这一形象的特征表现得十分到位。
四、“小人物”电影形象的大众审美认同
小人物的形象广泛活跃在当前国产喜剧电影当中，这为我国电影事业的发展增添了丰富多样的表现形式与艺术感染力，基于小人物的喜怒哀乐而构建起来的故事情节将文化特质与生活化的喜剧元素多层次地糅合在一起，为国人打造出一部部精彩的优秀视听经典。国产喜剧电影的发展空间无疑是十分巨大的，当前这类影片的走红不单单是商业化的市场发展，其深层的推手是国民审美需求的倾向以及大众文化时代群众的审美认同。
我国文化的发展自20世纪90年代以后由精英文化时代逐渐过渡到大众文化时期，在精英文化时期，影视作品的基调是自上而下阳春白雪式的宣扬，占据社会大多数的小人物在文化选择上并没有体现出充分的自主意识，这种形式的文化很难真正满足社会大众的审美需求。随着社会的发展，人们的物质生活与精神生活都得到了极大的改善，大众文化在文化舞台中占据着越来越重要的地位，传播媒介的大众化传播为人们追求大众文化提供了直接的便利，顺应人们文化需求的文化范式与类型逐渐成为文化社会的主流。大众文化的兴起实际上是对精英文化以及高雅文化的一种颠覆，站在了两者的对立面表达着普通人的审美需求并日益成为文化的主流。一定程度上说，文化并不是存在于某部电影或者某个文化现象当中，归根结底它最终存在于人们的生活方式之中。随着我国大众文化与大众传播的日益普及，以普通大众的审美趣味从文化的边缘逐渐处于文化的中心位置，依托大众媒介的传播，大众文化的审美特质逐渐深入到人们日常的生活、学习以及工作领域，可以说在社会的各个方面都实现了文化向大众化的转型。电影作为一种大众化的媒介产品在这样的文化背景之下顺应着时代的潮流，从精英高雅的文化氛围中逐渐过渡到了普通受众的审美视域，在影像传播中将广泛的社会大众不分年龄、职业、性别、教育程度的吸纳进自身的传播链条之中进行着平等而广泛的传播。国产喜剧电影中对于小人物的关注正是大众文化的直接体现，生活在社会底层的小人物在人口金字塔中居于最底层，数量最多。小人物身上发生的故事由于有着与大众直接关联的身份认同而具有着较高的生活气息，在亲和度上使得大众更加容易接受，这种文化现象的兴盛本身就是大众文化的特征之一，无论是从文化的角度还是人文的角度来看都与社会大众有着较高的契合度。
大众文化的兴盛为普通大众的精神生活增添了真实的审美认同，使得社会大众有了自身文化的展现空间，同时大众传播的普及也为受众提供了更加自主的选择权。当前社会，人们自我意识不断增强，对于影视艺术的鉴赏已不单单停留在客观的角度，而是更加重视自我需求的满足，小人物的电影形象无疑为广大受众的心理满足了各个角度的自我需求。精英文化时代，普通大众的文化地位低下，几乎没有能得以自我实现的平台，在当前大众文化时期，自我实现已不再是一种梦想，而是有了全新的释放空间。观看小人物的电影可以轻易让观众得到一种自我认同的心理体验，小人物的社会背景与生活经历与普通大众极为相似，从小人物的身上总是或多或少地找到自身的影子，不知不觉地把自身与剧中人物联系在一起，共同感受人物的喜怒哀乐，共同分享人物的荣誉与成功，影片给了受众一种虚拟化的梦想实现的过程，观影的过程同样也是自我实现的过程。除此之外，国产喜剧电影中小人物的表现能带给观众一种优越感，从而实现了精神的肯定与道德的进一步净化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉运之时，观众在对比这些失败或者失意时会产生一种自身相对优越的得意，人们在看到比自身更加倒霉、更加失败的人或事的时候，总是容易产生一种心理上的愉悦感，这种愉悦感并非幸灾乐祸，而是舒缓心理压力的一种心理暗示。就这个意义来说，国产喜剧电影让人在爆笑之余更像是一服心灵汤药，影片中小人物的烦恼与挫折一方面使得自身获得共鸣，另一方面与小人物的对比之后产生心灵的慰藉。总体来说，国产喜剧电影代表着电影对于大众文化的认可与尊重，小人物的电影想象彰显当代影响的文化品格，即不深究文化的终极价值，而是致力于认同广大受众的现实生活，从日常生活的点点滴滴中挖掘提炼喜剧元素，让人们在轻松愉悦的观影过程中产生一种超脱于现实生活压力的精神放松。
结论
大众文化与大众传播使社会大众有更广泛的文化选择空间，大众文化的兴盛对于全民文化的进一步升华有着不可估量的意义，对于推动文化事业的繁荣发展也具有十分重要的指导意义。以“小人物”为表现对象的国产喜剧电影以大众文化为基础，广泛吸收现实生活中的真实素材以形成丰富多样的创作空间，随着电影产业的不断进步发展，电影叙事模式以及形式创新力度持续推陈出新，相信更多优秀的国产喜剧电影会借由大众文化以及小人物的充实土壤而在日后取得更加优异的发展。面对高度发展的经济社会，人们在紧张快节奏的生活中更加需要通过愉悦的观影体验来舒缓压力、提升生活质量，文化与受众的双重驱动必然会为今后国产喜剧电影的成长提供更为广阔的发展空间。
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新世纪以来，随着国内电影市场的逐步复苏，中国电影得到了极大地发展，而近年来的喜剧片数量也在不断攀升， 从2006年的8部增长到了2011年的38部，[2] “2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。”在2011年8月，关尔导演的小成本喜剧片《像小强一样活着》取得了不错的票房成绩，同年11月滕华涛的《失恋三十三天》大火，成为票房黑马。待到2012年底，徐铮的处女导演作《泰》更是刷新了中国喜剧电影的票房记录。连续的几部喜剧片都成为了一种“现象”电影，引人关注。
一、喜剧片与爱情片的有机融合
无论是《像小强一样活着》还是《失恋三十三天》，都充斥了爱情元素。在影片《像小强一样活着》里，小强最后收获了爱情，和警队实习生刘颖谈起了恋爱，电影《失恋三十三天》里的黄小仙最后走出失恋的阴霾，收获了和王小贱别样的感情。即使在《泰》里面，徐朗最终也回归家庭，试图修补和妻子的关系，最终和好如初。
其实，喜剧片和爱情片都偏向于大团圆的结局，这种相同的 “完满叙事精神”彼此“暗和”，也让喜剧片和爱情片相互渗透，相互融合。喜剧片以爱情元素为主导，爱情片又以喜剧的桥段来叙事和塑造人物，也已成为了创作上的常见套路。这就形成了一种亚类型喜剧――爱情喜剧。在罗伯特麦基看来，[3] “爱情喜剧，是将喜剧与爱情故事结合在一起，是一种广受欢迎的电影类型，也是中国影人借鉴法国和英国的例子，最容易在国际市场上获得成功的类型。”就最近，赵薇导演的爱情片《致我们终将逝去的青春》，也不乏喜剧元素。
喜剧片作为一种有很强融合度的类型，[4] “依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。”而[5] “观众从中看到了自己，并从主人公的完美结局中获得想象性的满足”。喜剧电影往往是小成本投入，这也成为了一大优势，对于中国这样一个电影工业还不发达的国家而言，这种依赖工业体系程度不高的喜剧电影有极强的发展空间。
二、喜剧片中接地气的网络文化不断展现
从近年来的喜剧片可以看出，在其台词的设计上都有异曲同工之妙，那就是大量使用网络用语作为“笑果”。这一缘起于网络的拼贴现象，显然对于喜剧电影的长足发展不是一剂良药。但是，网络用语的日新月异也促使喜剧片的与时俱进，也因为网络用语的存在，喜剧片中的人物形象在塑造上也变得更接地气，更易让年轻一代网迷产生共鸣，也让和他们有相同生活境遇和心理境况的人，产生极强的文化归属和文化认同感，因此受到他们的喜爱。
近来，网络上有越来越多的博友用“丝”一词自诩，拿《泰》来说，由王宝强扮演的角色更是一个丝味十足的人物，导演试图用小人物的故事来反应当下浮躁的中国，讽刺意味浓厚。同时，在目前大量影视剧中，不乏众多由网络文学改编的影视作品，《失恋三十三天》即可视为其中的代表。《失恋三十三天》最先是在豆瓣网上直播的帖子，后来成为了人气网络小说。而《像小强一样活着》也是改编自网络知名作家不K拉的小说。这种已经过网络用户检验的作品被拍成电影，在上映之前就已经具备了一定的人气。无论是剧本的选择，还是剧本在台词和人物的设计上，目前的喜剧电影和网络文化的勃兴都有着千丝万缕的关联。
网络具有更新速度快、接地气等特点，这也使得很多深受网络文化影响的影视作品注定成为名副其实的快餐电影。但是如果只关注观众一时的笑声和娱乐，过度献媚迎合受众，这种对于喜剧电影的消费模式显然值得创作者思考。
三、喜剧片中煽情桥段的巧妙铺陈
值得注意的是，在很多的喜剧电影中都少不了煽情段落的铺陈。尤其在喜剧电影的亚类型爱情喜剧电影中尤为常见。而煽情段落往往出现在故事的后半部分，成为故事落幅的前奏，试图逆袭前半部分所制造的欢愉。这种把“和痛感”相互融合的方式，阐释了生活中的情感。
在今年第一季度的喜剧电影，在周星驰的《西游降魔篇》里，唐玄奘用《儿歌三百首》降妖除魔、用“拒绝”来建构自己对“大爱”的理解；在《泰》里，编剧安排了家庭和寺庙的戏份，其实这些都是寻求“心灵救赎”的煽情桥段。这样的表现，[6] “不但提供了形而下的情感食粮，还有形而上的心灵救赎。”
在薛晓璐导演的《海洋天堂》中，观众会发现她非常擅长煽情，即使在她的爱情轻喜剧里，煽情段落也是少不了的。在《北京遇上西雅图》里面就交织了“和痛感”，无论是警察局的段落（汤唯扮演的“小三”和吴秀波扮演的落魄大叔在审讯过程中对理想生活和彼此的不谋而合），还是帝国大厦的段落，这种煽情段落的铺陈辅助了叙事，讲述了一个女人在情感世界里成长的故事。这样的表现方式，在《失恋三十三天》中使用得也非常的多。
近年来的一些香港喜剧片缺乏“载道”意识，出现了以颠覆、戏仿、恶搞、拼贴为主的“闹剧”，口碑极差。娱乐与载道[7] “本事一切艺术不可或缺的两种功能属性，电影自不例外。就一般而言，这两种属性在艺术品中各司其职，不分轩轾，而且相互关联。”与此同时，[8] “由于内地文化教育的影响，更认可电影‘文以载道’的功能，即使娱乐片也希望寓教于乐。”[9] “总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。”
中国喜剧片所表现出来的这些特点，充分说明了类型融合和多元素表达能让喜剧片更具表现力，喜剧片与社会生活的“互文性”更易得到观众的认同。只有创作出尊重市场运作规律，在电影基础功能和当下中国观众审美品位间找到权衡的优秀喜剧片，才能保障票房和口碑的双丰收。
在去年年底，国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心联合举办了“国产电影论坛：中国喜剧形态电影创作研讨会”。会上，国家广电总局副局长张丕民在委托致辞中表示“电影主管部门会积极考虑出台扶持政策，创造良好环境，扩大喜剧电影的生存空间，鼓励成功的喜剧电影形成创作系列，稳定并扩大固有的观众市场，以打造具有影响力和竞争力喜剧电影的品牌。”所以，在今后的很长一段时间里，多样优质的喜剧电影将是中国电影发展的一大方向。
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这部公路伙伴题材的小成本喜剧，没有可与竞争对手叫板的大制作大场面，更没达到可以用“深刻”来形容的高度，连《少年派的奇幻漂流》那种“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的争议空间都没有。绝大多数观众可能刚走出影院就把这部片子给忘了，只是单纯地觉得之前的观影过程很愉快，但它成功地让观众将笑声留在了影院，将快乐留在了心中。
就连导演徐铮也承认，这部电影没有那么好，它的成功有一定的侥幸和运气。事实也是如此，《泰》正是用它令人目瞪口呆的成功，显示了观众对喜剧电影的饥渴，也显示了大多数导演对观众这种诉求的无视。当越来越多的导演都开始烧钱拍大片时，当越来越多的投资方都将大制作、特技作为票房保障时，一贯以小成本为底色的喜剧电影，生存空间已经越来越逼仄。在这种非理性的市场中，一旦某部片子逆市突围，势必会爆发出惊人的力量。
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一、周星驰喜剧故事的草根性
电影最为显著的特征就是类型化、叙事化以及情节化，在如今的消费环境下，喜剧电影得到了迅速的发展，电影开始成为社会大众宣泄心理的一种消费模式，无厘头电影是对传统文化的批判与颠覆，迎合了消费者渴望放松的审美需求，满足了小人物的英雄梦。周星驰的无厘头电影独具特色，一般都有着独特的叙事模式，有着类型化、鲜明性的叙事特征，深受大众的喜爱。他的电影多遵循这样的叙事模式：小人物胸怀梦想，但是却处处受挫，在经历磨练之后终于出人头地。
例如，在《九品芝麻官》中，主人公包龙星是一个机智、聪明、善良的九品县令，在审理水师提督之子常威一案时惨遭陷害，流落到妓院做工，但是却巧遇皇帝并成为八府巡抚，最后巧施妙计让小莲沉冤得雪。在周星驰的电影中，总是会贬低那些有权有势的人，他们或者心狠手辣或者愚笨，而小人物却总是有着高尚的品格，并最终以好的结局收尾。
二、周星驰喜剧电影的悲剧性色彩
(一)人物形象塑造的悲剧
在周星驰的喜剧电影中，他的角色多是平民出身，没有稳定工作，生活捉襟见肘，也有着常人粗俗、狡猾、软弱、自私的缺点，但是在关键时刻却又有着真诚、正直、善良的内心，小人物在社会上是不可替代的，却没有任何的地位。无论受到任何的挫折，周星驰总是用他独特的笑声来面对，这些笑声的背后则隐藏着小人物的心酸和悲苦。从某种角度而言，强颜欢笑的喜剧实质上就是悲剧，用喜剧的模式来表达悲剧能够有效释放观众的心理。
(二)故事情节设计的悲剧
现实中人物的生活往往是悲喜交融的，周星驰在自己的喜剧电影中融入了悲剧性的色彩，让喜剧电影有了不同的审美价值。如在《功夫》中，周星驰就表现出了民间草根人物的生活，虽然猪笼寨生活贫困，但是人们却过的平和、安静，在影片中常常可以看到邻里的互相帮助、父母教育孩子、夫妻之间打闹等生活中常见的情景。但是在实际上，这种平和的生活下却隐藏着很多的秘密，隔壁邻居居然是一个金盆洗手的武林高手，这种故事情节的设计让观众看到了草根阶层生活的悲凉。
周星驰曾经这样评价自己：“我人生最失败的就是当了一名成功的喜剧演员”。这句话让我们读出了周星驰内心的凄凉。也许，他电影中的悲剧色彩并非我们表面看到的，我们需要在现象中挖掘本质，得出最真实的悲剧源头。
(三)主题内容中蕴含的悲剧色彩
香港文化是非常独特的，是在中西方文化的交流与碰撞下发展，周星驰将眼光瞄准香港底层人物。面对生活的窘迫和压力，他们坚定自己的信念和理想，面对社会的欺凌和压榨，他们维护着自己的尊严，面对人生的挫折，他们勇往向前。他们相信任何困难都不可能成为他们成长路上的拦路虎，他们个人的能力能战胜任何艰难险阻，可以说他的影片中折射出一种“英雄主义情怀”。如在影片《国产凌凌漆》中，凌凌漆作为一个没有受过专业训练，不具备专业技能的非正式特工，他仅仅凭借日常生活中谋生的杀猪刀战胜了内奸，挽回了国家的巨大的损失，铲除了内奸。这种强大的武器装备和杀猪刀的对比，专业训练的组织和非正式训练的特工的对比，让曾经一事无成的零零漆成为了英雄人物，正是这种底层人物的英雄梦，颠覆了传统意义上的英雄主义形象，构建了周星驰电影中的“无厘头”形象。
三、结语
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一、《十全九美》成功的主要因素
1、聚集了多种语言元素
从冯氏喜剧开始，方言成为了国产电影的一个重要组成部分。方言在平日里并非众所皆知，当它们集中出现在大银幕上的时候，便给不同地区的观众带去了强烈的新鲜感。
《十全九美》的片词，“淡定、淡定!”、“太暴力了，太暴力了!”、“这是在一个错误的时间错误的地点和一个错误的对象发生的一个错误的――啵啵!”……搞笑台词以四川话、保定话、东北话、湖南话、云南话等说出，各地最有特色的语言聚集在一起，进行了现代化包装，令人捧腹。
2、在古装戏里融合了当今最时尚的一系列流行元素
作为一部古装片，它实际上对当下的流行文化把握得很精确，以“颠覆”为主旨，对于生活幽默做了巧妙把握与发挥。对于年轻观众来说，这样的喜剧桥段有一种解密的和自然而然的认同感。
电影里几乎囊括了时下所有的流行元素，影片一开始，就模仿电视购物：“998，嘿，只要998哎!”让观众以捧腹开场。从“钱柜”、“夜店”、“断背”、“德云社”、高龄的“女子十二乐坊”，再到外教、变形金刚、海盗船长的Rap、阿里・波特等等，所有这些笑点都来自于我们当今的时尚生活。
3、宣传到位，成功的电影营销
《十全九美》片的宣传，可谓煞费苦心。从李湘本人作为投资者的话题，到拉上人气歌手李宇春演唱主题曲，再带上主创人员到湖南卫视上《快乐大本营》栏目，积极利用地方卫视的影响力，广泛宣传，集聚人气。
4、功力深厚的演员表演
本片的出彩，还得益于本片的一干配角，这些“喧宾夺主”的“绿叶”，为影片增添不少喜剧色彩。
二、《十全九美》给我们的启示
纵观08年中国电影市场，《十全九美》显然是最大的赢家，并成功树立了“小成本也有大票房”的典型案例。
这是一部非常值得学习的电影，毕竟一个成熟的电影市场，需要的不仅仅是《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》这样大投资、大明星、大宣传的大片，更多的是《十全九美》这样以小搏大的电影。百花齐放，才是一个真正健康的电影市场。
《十全九美》特给我们诸多的启示：
1、导演心里始终要装着观众
作为一部喜剧片，导演王岳伦说：“电影导演第一位想到的应该是电影观众。”在拍片时。他有意亲近了80后：“《十全九美》更多还是源自自己对现代年轻人生活的一些理解，特别是对80后、网络一族的年轻群体喜好的跟踪和把握。”
正是有着这种为观众而拍电影的理念，他努力尝试让年轻人喜欢。把更多的年轻观众带回电影院。
曾经，周星驰的喜剧片因为“无厘头”而成为年轻人的最爱。就在几年前，人们说到80后时，还一脸的不屑，更没有谁将他们做为电影的主要目标消费群体。《十全九美》，影片最大的笑点都是来源于当今中国社会最为年轻人所乐道的东西，正好迎合了年轻观众的口味，得到80后的崇爱，因为《十全九美》表达了对80后欣赏习惯的最大尊重，从而获得巨大成功，说明这一类型的国产影片还是很有市场的。
2、中国需要喜剧电影
观众永远都需要娱乐。这个世界上更多数的人，他们走进影院的目的很单纯，就是要放松心情图开心。
电影诞生至今，最大的公众效果是娱乐大众，这也是电影本身存在的主要意义所在。喜剧作为一种类型片，长久以来一直深受欢迎，因为它平易近人，贴近生活，任何人都可以从中获得无限乐趣。卓别林之所以可以不说一句台词而令全世界记住他的名字，就是因为他给世界带去了欢乐。
国产喜剧电影的辉煌期是冯小刚一手缔造的，《集结号》之前的冯氏贺岁片是国产喜剧片的黄金时期。从目前的中国电影市场来看，能让观众轻松一笑的片子并不太多。而电影要发展，就要完善它的产业链，而这个产业链上最重要的一环就是商业娱乐片。那这种喜剧电影就必不可少。
电影要满足不同人的欣赏需要，也要满足人不同时候的欣赏需要。作为一部用来放松心情的电影，《十全九美》做得很好。对观众来说，他们能在电影院里开心地大笑，这样的片子起码已经完成了它在这个时代所能完成的任务。
《十全九美》少见地、单纯地将“娱乐观众”的平和心态自始至终贯彻到底，仅仅因为它自身定位准确――够娱乐，就令不少观众买票进影院。它得到了观众的认同，得到了观众的笑声。观众从来都不傻，不是说，好电影观众认不出，睁着眼去追烂片。
因此，《十全九美》是一面很好的镜子，透过这面镜子，让人看到内地电影观众对娱乐电影疯狂的饥渴程度已远超出很多电影人的想象。
3、《十全九美》的第三个重要启示，便是如何利用中国悠久的历史文化，推陈出新
好莱坞影片《花木兰》、《功夫熊猫》等。题材都是源自家喻户晓的中国故事。与其让我们的传统文化一味地被西方人利用，还不如我们自己来挖掘民族文化中可以重新焕发崭新生命的成分。
中华民族拥有丰厚的历史文化遗产，丰富的语言种类、多彩的文化积淀是我们的优势所在，这些中国元素在《十全九美》中被发挥得十分出色。民间文化在影片中始终处于不可或缺的地位。
影片中的故事发生于明朝年间，开篇鲁班故事的处理，颇有创意，深具情景剧色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同时引出宝书《缺一门》，给了观众意外的惊喜，喜剧味道越发奠定。传说中的鲁班故事、民间的木文化成为了故事发展的核心，后面的一切事件都由这本叫做《缺一门》的木匠秘籍引出，就连皇太子也是一个痴迷于在木头上雕刻变形金刚的奇人，这应该来自明代一个喜欢木艺的皇太子的故事。
片中不同地域方言的巧妙使用与转换，令人耳目一新：很多建筑及家具也有浓重的中国特色，南宫燕的雕花大床：抛绣球结亲的习俗、皇家的金黄色腰牌……都展示着浓郁的中国文化底蕴。
另外，与欧美的喜剧电影不同，《十全九美》中的爱情其实是一个悲剧，它并不是欧美 喜剧电影中常见的大团圆的喜剧结局，男女主人公最终并没有像观众所期待的那样走到一起，而是在欢笑过后分道扬镳，恢复了各自原来的生活。这是典型的中国式结局。但却是最合理的、也是最适合国人审美取向的结局。
甚至，中华文化对于他国文化的融汇吸收这一点，在片子中也有所体现《哈里・波特》被戏称为“阿里・波特”。
4、小成本电影如何在中国发展
《十全九美》的成功告诉我们，小成本并不是不可取的。只要有好的创意和故事，它同样可以给我们极高的回报率和观感。
当年，《疯狂的石头》__出道便创造了极好的口碑，影片的成功也为国产小成本电影在国内外商业大片的夹缝中谋得一丝生存的空间。似乎让人们看到了小成本电影的曙光。于是石头的疯狂过后，出现了很多类似的小成本影片。诸如《光荣的愤怒》《鸡犬不宁》《我叫刘跃进》、《夜店》等。但是，这些影片都没能继承《疯狂的石头》票房上的成功，唯有《十全九美》获得了5300万的票房，超过了《疯狂的石头》，而且票房几乎是后者的一倍。它为小成本电影做出了有益、可资借鉴的尝试。
5、资源整合，事半功倍――电视台参与电影产业的新模式
电影的宣传对票房影响巨大，而电视台本身作为一个媒体传播平台。对于电影的宣传包装更有优势。
湖南电视台的免费宣传，为《十全九美》的票房立下了大功。《十全九美》上映前2周，湖南卫视《以一抵百》、《快乐大本营》、《背后的故事》以及娱乐资讯节目《娱乐无极限》全部以《十全九美》剧组为主角，李湘更在相关栏目中以电影制片人的身份被隆重推荐。
根据广电总局公布的数据显示，2008年全国广播电视收入为1452亿元，电影票房为42.15亿，相比而言，中国电影的收入就很寒酸。但是。电影产业却连续5年保持了30％左右的高速增长。一边是成长潜力巨大的电影市场，一边是拥有雄厚资金实力、渴望实现多元化发展的电视机构，这种对比和诉求为小荧屏攻占大银幕提供了充足的理由。
电影作为资金密集型行业，特别需要资本的流入。而电视台投资电影也有一大好处，那就是掌握节目内容版权。片库的积累将是电视台未来最有价值的资产。中小投资影片在院线市场生存空间小，但退一步到电视荧屏却海阔天空。这是一种新的模式，双方合作正好取长补短，各取所需，实现双赢。
三、结语
篇12
（一）“消费式喜剧电影”的概念
消费式喜剧电影，是在消费文化的语境中产生的一种大众文化现象。对于传统的电影来说，它一方面开辟了喜剧氛围营造的新途径，创新了影片的创作方式；另一方面，消费主义成为文艺生产的主导力量，不仅削平了艺术片中黑色幽默、讽刺幽默等喜剧的深刻性，也颠覆了传统的艺术价值。
传统的喜剧具有美学中的“喜剧性”特征。黑格尔曾提出：“人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的与手段的对比，如果显出矛盾和不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在现实之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求……人们笑最枯燥无聊的事物，往往也是笑最深刻最有意义的事物。”[2]
而到了后现代，喜剧受到巴赫金“狂欢节”的理论影响最大。在他的理论中，狂欢式的笑有三个特点，首先这是全民的、大众的笑。其次，这种笑针对一切事物和人，使整个世界看起来都可笑。最后，这种笑既是欢乐的、兴奋的，又是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有双重性。“狂欢式的笑扫荡了一切的高雅、经典和权威，为后现代喜剧的去中心化和消解意义的再生提供了理论依据。”[3]
（二）经典喜剧电影的特点
一部优秀的喜剧电影，可以拥有比悲剧更强大的精神力量，让观众在笑的同时感受到内心深处的震撼，从而引起人们对世界观、人生观和价值观的更深思考。嘴角的微笑还在，眼泪却已经流了下来。
以两部同样反映二战犹太人遭到纳粹迫害的电影为例，一部是斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，另一部是意大利导演罗贝托?贝尼尼的《美丽人生》。两部影片所描述的历史环境相同，主旨也相似，但是表达的方式却完全相反。前者以大场面为主，黑白画面便渲染了一种压抑、恐怖的氛围，纳粹各种残忍的、变态的行为更是不胜枚举，影片也正是以这种直戳人心的方式引起观众对纳粹的愤恨和对犹太人的同情。与之相反，《美丽人生》却是从一个小家庭的经历和遭遇出发，以小见大，让观众自己去联想当时整个社会的局面。片中没有直白表现死亡和屠杀，每一处恐怖的经历都被父亲以美好的故事和有趣的情节“欺骗”过去。当电影定格在最后一幅画面上，小主人公愉快地说“我们赢了！我还坐了坦克”时，他以为自己只是做了一场游戏，直到长大才明白父亲是用自己的生命为他留下了一个纯真、快乐的童年。此时，观众因为感动而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更为彻底。喜剧形式所表达的悲剧内涵更为有力、更容易被观众所接受，并能引起观众一次次的回味。
因此，优秀而深刻的喜剧是需要创作者精心设计剧情、埋伏真挚的情感和借表面的“笑”来传递深层的内涵的。且观众需要借助一定的知识储备和文化修养，细心、投入地观看剧情，才能发出那种只可意会、不可言传的笑，并对“笑点”长久回味。
（三）“消费式喜剧电影”的特点
“消费式喜剧电影”为迎合更多大众的口味和欣赏层次而填平喜剧的深度，使影片成为不负责任的嬉笑打闹或为逃避问题而采取的可笑借口，最终观众只发出类似被人挠了痒痒肉般生硬的笑，却无法实现真正的审美愉悦和对人生的更多感悟。概括其特征主要有以下几点：
第一，简单的故事情节和叙事方式。消费式喜剧电影在叙事上多以线性的时间顺序发展，很容易掌握故事脉络和情节发展。人物不多，且特征明显，性格也不复杂，便于观众识别人物的好坏和人物之间的关系。例如被称为“战争喜剧巨片”的《举起手来》系列，讲述农民与日军斗智斗勇的事情，却完全忽视了那个年代的真实环境。影片中的“喜”不恰当地建立在一些没有斗争经验的农民，甚至老奶奶喂养的大公鸡，都能把日本鬼子耍得团团转。人物形象单一，且由潘长江塑造的日本兵，给观众以矮小、愚蠢的感觉，以偏概全。当人物、剧情、叙事、主题和意义都很简单地拼凑在一起时，确实起到了全民读解无障碍的效果，但最终也只是一笑而过。
第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、台词间的突兀感、恶搞现实热点、不合逻辑或常理的跳跃式情节、肢体的打斗、滑稽的动作、倒霉的经历、大团圆式的结局等。例如电影《武林外传》中，吕秀才穿着古装却可以说英语，佟掌柜用烧红的烙铁严刑逼供时，我们可以看到烙铁的形状是世界著名的奢侈品品牌古驰（Gucci）和香奈儿（Chanel）的标志混搭版，一边用刑一边说了一句：“我要把女人的最爱，牢牢地烙印在你们男人的心上，哭泣吧！”这些都是不符合常理、带有恶搞性质的台词。而在造型和动作上，佟掌柜那通红的脸蛋、一脑袋的绿叶红花，甚至还有一个鼻环，这些颠覆传统的设计，与传统审美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。
第三，正如日常消费品一样，它具有一定的功用性，能满足消费者的需求，但用完之后就会换新的，并不会长久地使用和保存。消费式喜剧电影便是如此，它作为消费品，目的就是要让观众笑，而选择观看这种电影的观众，目的也只有这一个，就是想笑。 笑过之后，心情愉悦了，消费的目的达到了，消费过程也就结束了。而不会想要将它作为长久保存甚至珍藏在记忆中。
二、个案分析：《泰?濉?
《泰?濉匪?讲的故事是徐峥和黄渤扮演的两个竞争对手，因为产品“油霸”而在泰国展开的较量。路上阴差阳错地遇到了王宝强扮演的王宝，三个人发生了各种有趣、惊险的事件。影片成本不到3000万，最后竟然收获8亿多的票房，不仅创下国产电影的票房纪录，而且超过年度票房冠军――3D版《泰坦尼克号》，是我国国产小成本电影极少有的能在票房上打败好莱坞进口大片的情况。对于它在票房上获得巨大成功，大致有以下几个原因。
首先是人气积累与宣传推广。《泰?濉凡皇呛峥粘鍪赖模?而是在2010年《人在?逋尽芬黄?获得成功的基础上创作出来的。当年《人在?逋尽肪驮?以800万的成本获取近5000万票房，并在下线以后，在网络、电视台、火车等移动媒体上不断播出，积累了一定的人气。于是原班人马再度合作时，势必会引来很多“回头客”的关注。同时，影片还很注重多角度、多类型的宣传。除了常规的剧组到各地的见面会以外，还推出了多款造型的海报，凸显三位主角的不同“?濉碧?――即被 “高富帅”姿态的徐峥、憨厚老实的王宝强以及新加入的机智型悲摧的黄渤。除了单人海报以外，还有多张三人合在一起的各种古怪表情和造型的宣传海报。这在一定程度上大大提升了观众们的好奇心。另外，影片还用拍摄花絮打造了一部宣传片，并取名为《?逵渭恰罚?用了观众非常熟悉的87版《西游记》的背景音乐，用徐峥一句“孙长老，您就收了灵通吧”开启了《?逵渭恰返男蚰弧8闷?与电影的搞笑风格一致，节奏感强，也吸引了熟知《西游记》的“老观众”。
其次是档期与题材的适宜。《泰?濉吩?定于12月21日上映，但后来提前到了12月12日。不到十天的改变，却直接影响了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此时都已上映两周有余，上座率已经大大下降。其次，12月18日上映的王家卫的《一代宗师》、20日《血滴子》以及成龙的《十二生肖》和22日的《大上海》，这些都是各具特色的重量级贺岁影片。先于他们一周多的时间上映，恰好避开了抢夺票房的热潮， 因此，可以说选对了上映时机是《泰?濉坊竦贸晒Σ豢珊鍪拥囊蛩亍4犹獠睦纯矗?从2010年开始，内地贺岁档的喜剧电影数量就已大幅减少，取而代之的是如《投名状》《集结号》《赵氏孤儿》《金陵十三钗》等严肃题材影片。2012年底的贺岁档亦是如此，尽管题材各异，但主题都较为沉重。正是在这样的沉闷氛围中，由徐峥执导的喜剧片《人再?逋局?泰?濉烦鋈艘饬系爻晌?“及时雨”，给观众带来久违的欢乐。[4]
最后，符合大众的心理需求。如前面所说，消费型的社会倡导一种快速、浅层的感官刺激，因此，观众更倾向于那种简单的、直白的快乐，很多人观影只是为了打发现实生活的苦闷，《泰?濉非『寐?足了观众这并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、减压。从故事情节来说，片中两个在身份地位和人生追求有着巨大差异的人，一个为自己发财，一个为替母亲还愿，被迫结伴而行，加上竞争对手从中推波助澜，导致笑料不断。但一路的吵闹纠葛却使二人相互改变、相互理解。最终几条线索中的所有矛盾都得到了圆满的化解，观众在笑过之后，也从中体味到友情、亲情、爱情这些人类最基本的情感体验，却也是在物欲横流、疲于事业和竞争的现实中被淡化了的情感。[5]此外，《泰?濉反?着观众观赏了泰国的风景、遇见了美丽的人妖、撞到了当地黑帮，最后还和梦中情人范冰冰合影留念，这些都是普通大众在乏味生活中难得经历的事情，都在影院中得以“圆梦”。
因此，不难看出，《泰?濉吩谄狈可匣竦玫某晒Γ?既有一定的运气成分，选择了最恰当时间和机遇，同时又有充分的商业运作。影片从剧情到笑点的设置都能准确地迎合目前大众浮躁、对快餐式喜悦的向往心情。说这部影片在票房上获得的“成功”，并不能代表艺术理念的成功或是影片内容的成功，而仅能代表商业运作的成功。而这种成功恰恰是在大众文化语境中符合消费特性的作品准确运用一定的商业手段得到的成绩，只是消费式喜剧电影的一个营销成功的案例。
篇13
一、关于“消费式喜剧电影”
“消费”，主要是指人为满足自身需要而消耗各种消费资料和服务的过程，它是社会再生产的重要环节， 是人们的经济活动和社会生活的重要领域。消费主义的盛行滋长了享乐主义，使得大众文化中的娱乐性特征凸显。[1]人们对艺术的欣赏越来越趋向于表层化的刺激，无论是哭、笑、打、闹，只要能立即让人产生反应，那就是有效的。
（一）“消费式喜剧电影”的概念
消费式喜剧电影，是在消费文化的语境中产生的一种大众文化现象。对于传统的电影来说，它一方面开辟了喜剧氛围营造的新途径，创新了影片的创作方式；另一方面，消费主义成为文艺生产的主导力量，不仅削平了艺术片中黑色幽默、讽刺幽默等喜剧的深刻性，也颠覆了传统的艺术价值。
传统的喜剧具有美学中的“喜剧性”特征。黑格尔曾提出：“人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的与手段的对比，如果显出矛盾和不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在现实之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求……人们笑最枯燥无聊的事物，往往也是笑最深刻最有意义的事物。”[2]
而到了后现代，喜剧受到巴赫金“狂欢节”的理论影响最大。在他的理论中，狂欢式的笑有三个特点，首先这是全民的、大众的笑。其次，这种笑针对一切事物和人，使整个世界看起来都可笑。最后，这种笑既是欢乐的、兴奋的，又是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有双重性。“狂欢式的笑扫荡了一切的高雅、经典和权威，为后现代喜剧的去中心化和消解意义的再生提供了理论依据。”[3]
（二）经典喜剧电影的特点
一部优秀的喜剧电影，可以拥有比悲剧更强大的精神力量，让观众在笑的同时感受到内心深处的震撼，从而引起人们对世界观、人生观和价值观的更深思考。嘴角的微笑还在，眼泪却已经流了下来。
以两部同样反映二战犹太人遭到纳粹迫害的电影为例，一部是斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，另一部是意大利导演罗贝托・贝尼尼的《美丽人生》。两部影片所描述的历史环境相同，主旨也相似，但是表达的方式却完全相反。前者以大场面为主，黑白画面便渲染了一种压抑、恐怖的氛围，纳粹各种残忍的、变态的行为更是不胜枚举，影片也正是以这种直戳人心的方式引起观众对纳粹的愤恨和对犹太人的同情。与之相反，《美丽人生》却是从一个小家庭的经历和遭遇出发，以小见大，让观众自己去联想当时整个社会的局面。片中没有直白表现死亡和屠杀，每一处恐怖的经历都被父亲以美好的故事和有趣的情节“欺骗”过去。当电影定格在最后一幅画面上，小主人公愉快地说“我们赢了！我还坐了坦克”时，他以为自己只是做了一场游戏，直到长大才明白父亲是用自己的生命为他留下了一个纯真、快乐的童年。此时，观众因为感动而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更为彻底。喜剧形式所表达的悲剧内涵更为有力、更容易被观众所接受，并能引起观众一次次的回味。
因此，优秀而深刻的喜剧是需要创作者精心设计剧情、埋伏真挚的情感和借表面的“笑”来传递深层的内涵的。且观众需要借助一定的知识储备和文化修养，细心、投入地观看剧情，才能发出那种只可意会、不可言传的笑，并对“笑点”长久回味。
（三）“消费式喜剧电影”的特点
“消费式喜剧电影”为迎合更多大众的口味和欣赏层次而填平喜剧的深度，使影片成为不负责任的嬉笑打闹或为逃避问题而采取的可笑借口，最终观众只发出类似被人挠了痒痒肉般生硬的笑，却无法实现真正的审美愉悦和对人生的更多感悟。概括其特征主要有以下几点：
第一，简单的故事情节和叙事方式。消费式喜剧电影在叙事上多以线性的时间顺序发展，很容易掌握故事脉络和情节发展。人物不多，且特征明显，性格也不复杂，便于观众识别人物的好坏和人物之间的关系。例如被称为“战争喜剧巨片”的《举起手来》系列，讲述农民与日军斗智斗勇的事情，却完全忽视了那个年代的真实环境。影片中的“喜”不恰当地建立在一些没有斗争经验的农民，甚至老奶奶喂养的大公鸡，都能把日本鬼子耍得团团转。人物形象单一，且由潘长江塑造的日本兵，给观众以矮小、愚蠢的感觉，以偏概全。当人物、剧情、叙事、主题和意义都很简单地拼凑在一起时，确实起到了全民读解无障碍的效果，但最终也只是一笑而过。
第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、台词间的突兀感、恶搞现实热点、不合逻辑或常理的跳跃式情节、肢体的打斗、滑稽的动作、倒霉的经历、大团圆式的结局等。例如电影《武林外传》中，吕秀才穿着古装却可以说英语，佟掌柜用烧红的烙铁严刑逼供时，我们可以看到烙铁的形状是世界著名的奢侈品品牌古驰（Gucci）和香奈儿（Chanel）的标志混搭版，一边用刑一边说了一句：“我要把女人的最爱，牢牢地烙印在你们男人的心上，哭泣吧！”这些都是不符合常理、带有恶搞性质的台词。而在造型和动作上，佟掌柜那通红的脸蛋、一脑袋的绿叶红花，甚至还有一个鼻环，这些颠覆传统的设计，与传统审美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。
第三，正如日常消费品一样，它具有一定的功用性，能满足消费者的需求，但用完之后就会换新的，并不会长久地使用和保存。消费式喜剧电影便是如此，它作为消费品，目的就是要让观众笑，而选择观看这种电影的观众，目的也只有这一个，就是想笑。 笑过之后，心情愉悦了，消费的目的达到了，消费过程也就结束了。而不会想要将它作为长久保存甚至珍藏在记忆中。
二、个案分析：《泰濉
《泰濉匪讲的故事是徐峥和黄渤扮演的两个竞争对手，因为产品“油霸”而在泰国展开的较量。路上阴差阳错地遇到了王宝强扮演的王宝，三个人发生了各种有趣、惊险的事件。影片成本不到3000万，最后竟然收获8亿多的票房，不仅创下国产电影的票房纪录，而且超过年度票房冠军――3D版《泰坦尼克号》，是我国国产小成本电影极少有的能在票房上打败好莱坞进口大片的情况。对于它在票房上获得巨大成功，大致有以下几个原因。
首先是人气积累与宣传推广。《泰濉凡皇呛峥粘鍪赖模而是在2010年《人在逋尽芬黄获得成功的基础上创作出来的。当年《人在逋尽肪驮以800万的成本获取近5000万票房，并在下线以后，在网络、电视台、火车等移动媒体上不断播出，积累了一定的人气。于是原班人马再度合作时，势必会引来很多“回头客”的关注。同时，影片还很注重多角度、多类型的宣传。除了常规的剧组到各地的见面会以外，还推出了多款造型的海报，凸显三位主角的不同“濉碧――即被 “高富帅”姿态的徐峥、憨厚老实的王宝强以及新加入的机智型悲摧的黄渤。除了单人海报以外，还有多张三人合在一起的各种古怪表情和造型的宣传海报。这在一定程度上大大提升了观众们的好奇心。另外，影片还用拍摄花絮打造了一部宣传片，并取名为《逵渭恰罚用了观众非常熟悉的87版《西游记》的背景音乐，用徐峥一句“孙长老，您就收了灵通吧”开启了《逵渭恰返男蚰弧8闷与电影的搞笑风格一致，节奏感强，也吸引了熟知《西游记》的“老观众”。
其次是档期与题材的适宜。《泰濉吩定于12月21日上映，但后来提前到了12月12日。不到十天的改变，却直接影响了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此时都已上映两周有余，上座率已经大大下降。其次，12月18日上映的王家卫的《一代宗师》、20日《血滴子》以及成龙的《十二生肖》和22日的《大上海》，这些都是各具特色的重量级贺岁影片。先于他们一周多的时间上映，恰好避开了抢夺票房的热潮， 因此，可以说选对了上映时机是《泰濉坊竦贸晒Σ豢珊鍪拥囊蛩亍4犹獠睦纯矗从2010年开始，内地贺岁档的喜剧电影数量就已大幅减少，取而代之的是如《投名状》《集结号》《赵氏孤儿》《金陵十三钗》等严肃题材影片。2012年底的贺岁档亦是如此，尽管题材各异，但主题都较为沉重。正是在这样的沉闷氛围中，由徐峥执导的喜剧片《人再逋局泰濉烦鋈艘饬系爻晌“及时雨”，给观众带来久违的欢乐。[4]
最后，符合大众的心理需求。如前面所说，消费型的社会倡导一种快速、浅层的感官刺激，因此，观众更倾向于那种简单的、直白的快乐，很多人观影只是为了打发现实生活的苦闷，《泰濉非『寐足了观众这并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、减压。从故事情节来说，片中两个在身份地位和人生追求有着巨大差异的人，一个为自己发财，一个为替母亲还愿，被迫结伴而行，加上竞争对手从中推波助澜，导致笑料不断。但一路的吵闹纠葛却使二人相互改变、相互理解。最终几条线索中的所有矛盾都得到了圆满的化解，观众在笑过之后，也从中体味到友情、亲情、爱情这些人类最基本的情感体验，却也是在物欲横流、疲于事业和竞争的现实中被淡化了的情感。[5]此外，《泰濉反着观众观赏了泰国的风景、遇见了美丽的人妖、撞到了当地黑帮，最后还和梦中情人范冰冰合影留念，这些都是普通大众在乏味生活中难得经历的事情，都在影院中得以“圆梦”。
因此，不难看出，《泰濉吩谄狈可匣竦玫某晒Γ既有一定的运气成分，选择了最恰当时间和机遇，同时又有充分的商业运作。影片从剧情到笑点的设置都能准确地迎合目前大众浮躁、对快餐式喜悦的向往心情。说这部影片在票房上获得的“成功”，并不能代表艺术理念的成功或是影片内容的成功，而仅能代表商业运作的成功。而这种成功恰恰是在大众文化语境中符合消费特性的作品准确运用一定的商业手段得到的成绩，只是消费式喜剧电影的一个营销成功的案例。
三、结语
尽管中国传媒大学教授胡克的说法，现在喜剧正处在一个新生或者是重生的阶段，过于严肃认真就会扼杀现在喜剧很好的发展势头。[6]但是消费式喜剧电影作为大众文化的产物，受到欢迎是因为其中脱离高雅的世俗性。相较于艺术气息更浓、艺术内涵更为深刻的影片来说，消费式喜剧目前拥有更多数量的受众追捧，但这并不意味着消费式喜剧就是优于传统喜剧甚至其他类型影片的，更不应该以票房作为衡量一部影片好坏的唯一标准。正如前面对影片《泰濉返姆治觯它获得高票房也是有很多其他因素共同造成的。文化的价值在于人的全面发展和审美能力的提高， 而不在于赢得经济利益或其他的实际利益。
清华大学新闻与传播学院教授尹鸿说过“喜剧电影是一种世界观的表达”，好的喜剧片一定要有自己的世界观，而不仅仅是一个拼凑出来的喜剧桥段。这也是对我国的喜剧电影在大众文化和消费语境中提出的要求。
[参考文献]
[1] 梁婷婷，欧阳宏生.电视文化：一种大众的消费文化[J].西南民族大学学报（人文社科版），2007（03）.
[2] 廖可兑.西欧戏剧史[M].北京：中国戏剧出版社，2002.
[3] 杨哲，杨明新.中国喜剧文学简史[M].北京：当代中国出版社，2004.
[4] 张楠.观众盼喜剧片回归贺岁档[N].民主与法制时报，2012-12-17.
