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篇1
古文字阶段
古文字阶段包括从殷商时期的甲骨文至秦代的小篆这一历史时期。其间流行的主要书体包括甲古文、金文和篆书。古文字阶段的主要特点是字形带有一定的图画痕迹，象形意味比较浓，采用线条化的笔道、还没形成汉字的“笔画”。
甲骨文
汉字形成为系统的文字是在公元前16世纪的商朝。考古证实，在商朝早期，中国文明已发展到相当高的水平，其主要特征之一就是甲骨文的出现。在商代，国王在做任何事情之前都要占卜， 甲骨就是占卜时的用具。甲骨文是古刻在龟甲和兽骨上的文字。在清光绪二十五年（公元1899午）才被发现，最初出土于河南安阳小屯村的殷墟，所以又称甲骨文为“殷墟文字”。
这些文字大多是殷商王朝利用龟甲兽骨占卜吉凶时写刻的卜辞和与占卜有关的记事文字，故又称为“卜辞”。
甲骨文大部分为契刻，也有少量墨书；有直接契刻的，也有先书后刻的。因大多是契刻的，故又称“契文”。
甲骨文大部分为殷商遗物，近年在陕西扶风、岐山一带的周原等地，也发现了一些西周时代的甲骨，称为“周原甲骨”。
一百多年来，考古发掘有字的甲骨己累计十多万片，甲骨文单字共4500字左右，其中经研究考释，已经释读的约有1700字，现在古文字学家还在继续研究之中。
金文
古代铸刻在青铜器上的文字，通常专指商、周、秦、汉时期的铭文。因钟和鼎是古代的重器，言钟鼎可以概括其余的铜器，所以又称为“钟鼎文”。凹入的阴文称“款”，凸出的阳文称“识”，故又称为“钟鼎款识”。
金文略晚于甲骨文，是介于甲骨文与篆文之间出现的书体。
商代的金文遗留下来的不多，字体与甲骨文比较相近。人们常将周代的铭文作为金文的代表。周代之后的铭文，字体便逐渐过渡到篆书。
篆书
“篆书”又称“篆文”，可分为“大篆”和“小篆”两类。
“大篆”，是对“小篆”而言的，是秦统一文字之前在秦国通行的字体。许慎所说的“史籀大篆”，是指“宣王太史籀著大篆十五篇”。魏晋以后此书全失。今其文散见于《说文解字》和后人收集的各种钟鼎彝器之中。
“小篆”是在“史籀大篆”的基础上形成的。战国时期，由于诸侯割据而形成“文字异形”的局面。公元前221年，秦始皇统一六国，建立了我国历史上第—个中央集权的大帝国。政治上的高度统一，必然要求文化上的大一统，要求文字的统一。于是，“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”李斯、赵高、胡毋敬等人是这次统一文字的积极参与和制定者。
小篆较之大篆，形体笔画均已省简，且字数日增，这是应时代的要求所致。从甲骨文、金文到大篆，从大篆到小篆的文字变革，在中国文字史上具有划时代的意义，占有重要地位。
今文字阶段
隶书
隶书发端于周末，1980年在四川省青川县郝家坪战国秦墓中出土有木牍两件，上有墨书，字体与大篆有很大不同。具有简省盘曲、笔道改圆为方的显著特点。且字形不像篆书那样长方形，而呈扁方形。用笔也不似篆书的粗细均匀，而是轻重顿挫，已经略有“蚕头燕尾”之势，可以看作隶书之滥殇，是由篆向隶过渡的字体。
隶书之名的由来，有种种说法。《汉书·艺文志》：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”这是说，因为施用于徒隶，所以称为“隶书”。另一说程邈为衙狱吏，得罪，幽系云阳，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，所以称其书体为隶书。
至于程邈造隶之说，自古颇为流行。但隶书的形成是个渐变的过程，上文已经说到，战国时一些文字就有了隶书的笔态，隶者篆之捷，趋捷趋简是文字书写的大趋势，应该说，是广大汉字使用者造就了隶书这一书休，程邈可能是曾经对它加以整理规范，而不是独自创造了隶书。
存世的秦时隶书，以《云梦睡虎地泰简》为代表。其字化篆书的纵势为横势，字形不是长方形而趋于正方或扁方形；它已经摆脱了篆书用笔均匀圆转的特点，变成了横直的笔势。这种由篆向隶过渡的字体，书法家称之为“古隶”。到了汉代，隶书代替篆书而成为标准书体。字形扁平、波笔捺脚成为隶书的显著特点。从隶书始，形体从线条转为笔画，标志着汉字由“古文字”阶段跨入了“今文字”阶段。
楷书
篇2
自从孔子提出“郑声”，“放郑声”后，关于“郑声”的研究一直不断。一些学者指出，郑声与郑卫之音、“新声”是同一个概念，是当时的流行音乐。事实上，孔子所指“郑声”虽是新声，但并非所有新声的代称，它只是郑国的俗乐。
令笔者感兴趣的是，郑声只不过是当时的流行音乐之一，它所具有的特点并非它所独有。当时的齐、楚、宋、卫等诸侯强国都有类似于郑声的这种流行音乐，为什么孔子不恶齐声、楚声、宋声等其他国家的新声，单单恶“郑”声，乃至要放“郑”声?
要回答这个问题，还是得从郑声的传播与接受及郑国本身去寻找
一
从音乐本身来说，郑声有很大的影响力与穿透力。它不仪能压倒雅乐，也能使其它各地音乐受其影响，不自觉的吸收它，认同它，郑声代表了俗乐的方向。
据学者们研究，郑声之“”主要有二种：“于色而害于德”与“过分、过度”。郑声是与雅乐相对的俗乐，它与郑风有联系，但并不等于郑风中的郑诗。蔡仲德撰文就郑声之“邪”、“”、“慢”展开分析。他指出郑声的“慢”在于它采用了新的音阶，讲究艺术技巧，多有繁声促节，多有哀思之音，音调高亢激越，表演男女错杂等六个方面。辛筠《“郑声”辩》将其概括为柔婉琐细，明快和谐，节奏多变，能表达活泼跳跃、比较复杂的感情，听起来抑扬顿挫，扣人心扉。
特别要强调的是郑声注重声色及感官享受，歌舞结合这一主要特点女乐在夏商就已经出现，夏桀之时，有女乐三万，商代盛行“北里之舞，靡靡之乐”的女乐。到春秋末年，沉寂的女乐再次兴盛。“邯郸以倡著名，郑女以舞著名，”歌舞结合的郑声富于声色之美，“今郑舞者绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那。动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，骋驰若惊。”(《淮南子・修务训》)傅毅《舞赋》也描述道：“于是郑女出进，二八徐侍。姣服极丽，妁偷致态。貌燎妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。”所以，很多人都将郑声与美色同提。《荀子・乐论》称：“姚冶之容，郑卫之音，使人之心。”《吕氏春秋・音初》亦日：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐”。将郑卫之音与女色同谈，实际上正是郑声与郑舞同存的反映。
以上郑声这些特点，使之很快就在郑国为人们所接受，压倒雅乐成为了流行音乐。另一方面，郑国本位于殷商故地，其音乐受殷商音乐影响，音乐本身就比较发达，“是音声之至妙，妙音感人”(嵇康《声无哀乐论》)，是俗中的主导者。并且，郑国有着特殊的地理位置，一直是诸侯各国往来的交通要道。在政治与商业交往及民间往来中，郑国吸收其他各国的民间音乐，又将自己的新声带到了周围其他国家。郑声所具有的抒情性、表演性、娱乐性特征使其具有强大的影响力。所以。在音乐传播的过程中，虽然存在着双向流动，但主要还是郑国音乐向其它诸侯国输出。其输出渠道有四。
其一。政治婚姻输出。春秋各国的政治婚姻中，郑舞被郑女带至所嫁之国。据《左传》、《史记》等记载，春秋时郑国与齐、晋、楚等国缔结婚姻。僖公十七年，郑国曾嫁女与齐桓公，生孝公；郑文公嫁女给楚成王(《郑世家》)，公元前604年与公元前586年，郑国嫁女给晋国；公元前594年，郑女嫁楚庄王；昭公元年，郑公孙段嫁女给楚公子；战国时，楚怀王夫人郑袖也是郑女。春秋时女予出嫁，通常会带有妾媵与乐师，正是这些人，在一定程度上将郑国音乐带人异国宫廷之中。
其二，赠女乐(乐师)的外交手段。春秋女乐似乎颇为盛行。齐国曾选“国中女子好者八十人皆衣文衣而舞《康乐》”(《史记・孔子世家》)，秦国以送女乐的方式乱戎王之政(《韩非子・十过》曾载)等。郑国也曾以赠送女乐的方式解决“国际争端”。如邦交箫鱼之会时，郑人“赂晋候以师悝、师桶以及钟磐女乐”(《左传・襄公十一年》)。郑国还向其它国家赠送乐师。据襄公十五年载，“郑尉氏、司氏之乱”。郑人“纳赂于宋，以马四十乘，与师筏、师慧”，师筏、师慧就是郑国当时的乐师。
其三，春秋战争频繁，郑国民众在奔走逃亡中将郑声带到他国。“据《春秋》所计，在三百五十余年的春秋时代中，言‘侵’者六十次，言‘伐’者二百一十二次，言‘围’者四十次，言‘师灭’者三次，言‘战’者二十三次，言‘人’者二十七次，言‘进’者二次，言‘袭’者一次，言取言灭者更不可胜计。”各大国欲称霸中原，必先得郑。王应麟《诗地理考》卷二中曰：“春秋战争之多莫如郑。”战争导致众多郑国民众流离失所，在客观上促进了郑声的传播。
其四，郑国女子“奔富厚”，进入上层之家。《史记・货殖列传》曾记载“赵女郑姬，设形容，楔鸣琴，榆长袂，镊利屐，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”
春秋时，列强争霸，分别产生了齐、宋、晋、秦、楚、吴、越等强国。这些诸侯国的政治、军事、商业、巫风巫术等一点也不逊于郑国。作为春秋强国，其政治、军事、经济自不待言。各国也采取措施以利于商业发展。如齐桓公“制过为二十一乡，工商之乡六”(《国语・齐语》)，手工业者还免兵役；晋文公则“轻关易道，通商宽农”(《国语・晋语四》)；卫文公“务材训农，通商惠工”(《左传・闵公二年》)，越王勾践也采用“平粜”法，保护农商利益。诸侯国的这些政策促进了各国商业的繁荣。马克思在《政治经济学批评》序言中指出：“物质生活的方式制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在。相反，是人们的社会存在决定人们的意识”。商业的繁荣，为这些国家接受郑声奠定了物质基础。商业活动中诞生了大量凭借财富可与国君分庭抗礼富贵之家，“人类社会发展的历史表明，文化的繁荣往往最直接地通过人们对声色犬马等物质享受的喜好与追求表现出来。”财富的增长刺激了新兴贵族对于新的音乐消费的需要，也为新乐的生产提供了可能。
春秋时期各地巫风仍然很浓，像郑国“男女亟聚会”“于溱、洧两水之上，招魂续魄，秉兰拂除不祥”这样的巫风仍广为存在。《汉书・地理志》云：“(楚)信巫鬼，重祀”，《列子・说符篇》云“楚人鬼而越人”。在对鬼神的祀中，男女混杂，两性接触密切。朱熹“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之裹慢荒，当有不可道者。”(《楚辞集注・九歌》)王国维亦云：“周礼既废，巫风大兴，楚越之间其风尤盛。”陈国也好巫风。《汉书，地理志》载大姬无子，好祭祀用巫，“故其俗好巫鬼者
也。”在齐国。则有“巫儿”主祭祀，“在祭祀的仪式上，社日祭祀的主持人或女巫可能要跳一些象征性生活的被后人视为猥的宗教舞蹈。”
接受美学创始人姚斯说：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”很多诸侯国君及贵族多喜好新兴的俗乐，痴迷、陶醉于新乐，有些诸侯国还有自己的“新声”。既然一些诸侯国的国君喜好新乐，这些国家具有“郑声”生产相似的音乐土壤，那么当郑声传人时就会被民众迅速接受。在一些记载中，上层贵族乐于“郑声”与“郑舞”者不少。在楚国宫廷。楚庄王“左报郑姬，右抱越女，坐钟鼓间。”(《史记・楚世家》)“二八齐容，起郑舞些。”(《楚辞・招魂》)在齐国，“燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色以目，流声以虞耳。”(《说苑・善说》)“(齐)桓公好乐，卫姬为之不听郑卫之音。”(《列女传》)齐宣王公然声称：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”(《孟子・梁惠王下》)对于齐宣王所说的“世俗之乐”，赵岐的注解是：“直好世俗之乐，谓郑声也。”在秦国，“秦缪公好乐，华阳后为之不听郑卫之音。”(《论衡・谴告》)在晋国，“晋平公说新声”(《国语・晋语八》)，高诱注《淮南子・原道训》：“扬郑卫之浩乐”日：“晋平公说新声，使师延为桑间濮上之乐。濮在卫地，故郑卫之浩乐也，必为郑卫之俗乐。”在赵国，赵烈王给“郑歌者枪、石二人”各赐田万亩(《史记・赵世家》)；在魏国，魏文侯“听郑卫之音”而不倦(《乐记・魏文侯》)；这些记载显示了郑声不断向诸侯国传播，不断向后世传播的事实。孔子恶郑声，放郑声，正是他感受到了郑声强大的影响力。
二
在探讨孔子斥郑声，恶郑声时，不应忽视这样一个事实：郑国是个姬姓国。
在《论语》中，孔子两次提到郑声。一次是颜渊“问邦”之时，他说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”一次是在《阳货篇》：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。两次谈话，表明孔子对于郑声发自内心的排斥之情。
郑声的兴起与存在及兴盛，与“礼崩乐坏”相伴随，它是礼崩乐坏的一种标志。当孔子提出“三恶”时，说明至少在当时这三种社会现象已经存在。孔子所谓的“郑声”，并非是新声的泛化，仅指郑国的音乐。这段话的语境透露出孔子对于等级名分(“恶紫之夺朱”)、对于西周雅乐的重视。雅乐主要是用于庙堂祭祀与其它各种典礼的音乐，重节奏而轻旋律，讲究和平中正与庄严肃穆。紫夺朱，郑声乱雅乐分别表明“礼崩”与“乐坏”的现实。孔子之恶郑声，实质上是对周礼的维护。维护周礼，在孔子看来，就是为邦之大要。
春秋末年，伴随着宗法制的瓦解，诸侯国的强大，经济的发展与繁荣，各诸侯国的王公贵族及商业巨贾的迅猛崛起，旧有的等级与礼乐制度受到冲击，诸侯挟天子以令诸侯，陪臣执国命的现象比比皆是。在音乐消费上，各诸侯国不再满足于礼制的束缚。僭礼之举时有发生。向来“秉周礼”的鲁国也有“八佾舞于庭”之事发生。“代表地主阶级的卿大夫这样‘僭礼’。实质上就是夺取政治权利的一种表现。这对奴隶主贵族来说，是‘礼崩乐坏’，对新兴地主阶级来说，就是大兴礼乐来巩固封建统治。”新兴地主阶级的兴起及诸侯国的强大刺激了他们对新乐的消费需求。而这种新乐，在以孔子为代表的士人看来，它“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，犹杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”(《礼记・乐记》)使人沉溺其中而不能自止，“犹杂子女，不知父子”扰乱人伦。简言之，新声使人沉溺、堕落，进而加速周礼的衰落，加速“礼崩乐坏”的进程。
关于春秋礼崩乐坏及其相关问题的研究，前人已多有论及，笔者在此只就具有新乐的诸侯国不尊周礼的特殊性做一简单分析。从历史记载上看，齐、楚、宋、卫的越礼似乎都情有可原。从姓氏上说，齐国姜姓，楚国芈姓，宋国子姓。他们或有功于周，或是周“兴灭国，继绝世”的产物。倘从“非我族类其心必异”来看，其不尊周礼也在情理之中。一些诸侯国特殊的国策或处境的特殊性也使他们对周礼的执行大打折扣。齐国“大公至国，修政，因其俗，简其礼”(《史记・齐太公世家》)，“简礼”之举表明了齐国对周礼一定程度的疏离。齐王与姑姊妹通奸、管仲设女闾正是这种疏离的外显。后来。管仲重新引入周礼，以礼治国，表现在音乐上有令孔予三月不知肉味，并称之为“尽善尽美”的《韶》乐。可以说，孔子时的齐国，有非“礼”之乐，也有守“礼”之乐。周灭商后，封商贵族微子的后代于宋，宋国本是殷商后裔，自然继承殷商旧俗，其音充满殷商的之音也不足为怪。卫国虽然属于姬姓国。但亦有其特殊性。《左传・定公四年》叙述康叔分封到卫地时称，分给他“殷民七族”，并命令他“皆名以商政，疆以周索”。杜预在《春秋左传集解》中说：“居殷故地，因其风俗，开用其政。”卫地为商代文化的中心，又有大量的殷商遗民，并且还沿袭殷商旧俗。因此，音乐上也必定有殷商之乐。楚国也比较特殊。楚国为子爵，地位最低，经常为中原诸侯所鄙弃。被称为南蛮或荆蛮，甚至被视为仇敌，《小雅・采芑》：“蠢尔蛮荆，大邦为仇。”《孟子・滕文公上》称楚人许行为“南蛮舌之人”，蛮夷之地自然不通礼仪，其为声也可以理解。
站在维护周礼的角度审视，郑国的一些行为及“郑声”更反映了“礼崩乐坏”的严重性。前面提到的春秋时期拥有新乐的郑、卫、宋、齐、楚等诸侯国中，只有郑、卫是姬姓国。郑国的始祖郑桓公为周厉王之子，周宣王之弟，郑国开国三公都是周天子的司徒。据《周礼・地官司徒》，司徒主要“掌邦教”，有十二教，分别是以祀礼教敬、以阳礼教让，则民不争、以阴礼教亲、乐礼教和、以仪辨等、以俗教安、以刑教中、以誓教恤、以度教节、世事教能、以贤制爵、以庸制禄，又“以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德，知、仁、圣、义、忠、和：二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤。”郑与周既有君臣之分。又有兄弟之谊，还管礼仪之教。照此说来，无论是从“国”与“家”的角度，还是从本身的职官角度，郑都应遵守周之礼法。事实上，郑虽作为姬姓之国，司徒之职，并不那么守周礼：“其冢君侈骄，其民怠沓其君，而未及周德。”(《国语・郑语》)郑庄公以天子卿士的身份挟天子以令诸侯，成为春秋一小霸。其间，郑曾与鲁，邾、齐为盟取周之地禾、许，曾败周王所率周、虢、卫、陈、蔡之师及戎师。桓公五年秋，周王以诸侯之师伐郑而败。桓公七年，郑庄公合齐卫之师伐周邑盟、向，周迁二邑之民，郑悉取其地。郑国子产铸刑书。实际上也是对周礼的破坏，故叔向批评说：“民知争端矣，将弃礼而征于书。”(《左传・昭公六年》)由于礼制的破坏，以至于有郑祭仲之女
雍姬问其母亲“父与夫孰亲”这个问题时。其母有“人尽夫也，父一而已，胡可比也?”的回答(《左传桓公十五年》)。郑国的一系列举动都不符合儒家的行为标准，郑国的音乐又具有强大的冲击力，故而受到了儒家学派的抨击。
篇3
一：蹴鞠的起源
古代把踢足球称为蹴鞠，在古文献中“蹴”字亦作“蹙”，其义为踢、踏，《汉书・枚乘传》颜师古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韦为之，中实以物，蹴鞠为戏乐也。”有些古籍把蹴鞠又写成蹋鞠，意为用脚踢球的游戏。
关于蹴鞠的起源现在主要有下列两种观点：
第一种观点认为蹴鞠起源于原始社会末期的“黄帝时代”。这种观点所根据的依据是汉代刘向的《别录》所记载的:“蹴鞠，黄帝所造。或云起于战国，古人蹋蹴以为戏”。①历代一些学者都沿用刘向这一说法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省长沙市马王堆汉代墓中发掘出土了《经法・十大经》，其中有“充其胃以鞠，使人执(踢也)之，多中者赏”②，也反映出上古传说的蹴鞠的原始形式。
第二种观点认为蹴鞠起源于殷商时代。持这种观点的学者的主要依据是对《殷虚文字类编・前编》一条卜辞所作的一种新考证和解释。卜辞:“庚寅卜，贞，乎舞，从雨。”有些学者根据自己对上述卜辞的新考证和解释，再结合对少室石阙画像拓片的分析和探究，认为:“舞就是殷商时代的蹴鞠舞(即足球舞)，这种舞有球、有鞠室、有两队的人追逐竞赛把球踢入鞠室。……”有的学者认为，殷商时期人们祭神求雨时，无论男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一边纵情唱歌，一边翩翩起舞，表演踢足球的姿态。这种足球舞蹈与宗教仪式有着密切的历史渊源关系，具有浓厚的巫术色彩。考古工作者在殷商一些遗址中发掘出不少小石球。当时所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片编织成的，里面塞满野草或毛发。③
上述两种说法，只是一些学者的推测，缺乏充足可靠的史料作为依据。蹴鞠起源之谜，至今尚未彻底揭晓。
关于蹴鞠有确切记载的有《战国策・齐策》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、踏鞠者。”成书于公元前二世纪的《史记・苏秦列传》也记述到：“苏秦因东说齐宣王曰：‘……临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博踏鞠者。临淄之途，车毂击，人肩摩……挥汗成雨，家殷人足，趾高气扬。…… ’”可知在距今二千三百年前的我国临淄(今山东淄博市)就已经较为广泛地开展了足球运动。无论以上的传说，还是文字记载，都说明我国是世界上足球起源最早的国家。
桓宽写的《盐铁论》中说：“西汉社会承平日久，贵人之家，临渊钓鱼，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗鸡为乐，百姓也是在康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”可见西汉初年，蹴鞠得到了贵族阶级的喜爱。《汉书》上也记载，汉武帝经常在宫中举行斗鸡、蹴鞠比赛的“鸡鞠之会”。汉武帝的宠臣董贤的家中还专门养了会踢球的“鞠客”，在陕西绥德和南阳的汉画像中有较多的蹴鞠图象。河南南阳出土的画像石上，一女子蹴鞠者正在舞乐伴奏下两脚各蹋一鞠。其高髻长袖，与其他乐舞表演者同台表演，更显姿态优美。而在当时能够做到一人同时蹴蹋两鞠，应是表演技巧熟练者。可见，在西汉时期，蹴鞠活动在全国范围内已经很流行了。
二：汉代蹴鞠活动的形式
汉代的蹴鞠有两种形式一种是作为消闲娱乐活动的、以表现个人技巧为主的、非对抗的表演性质的蹴鞠，就是古代不设球门的散踢，俗称白打。唐宋时期也盛行白打。最初白打是两个人对着踢，后来演变为有三人角踢，四人、五人轮踢以至十人轮踢的白打。白打只需要小片场地，活动方便，踢时不受场地限制。在汉画像石、画像砖上，常常见到这类图案，而且以表现女子蹴鞠的画面为主。这种踢法流行范围广，在宫廷、官宦家庭、城市和农村都有。像河南南阳出土的一批汉代画像砖石上就有表现这种表演娱乐形式的蹴鞠，地方一般是室内的乐舞百戏场面，有一人踢，也有二人对踢等形式。
第二种是带球门的,竞技性很强的蹴鞠比赛，汉代的蹴鞠设有六个球门，虽然汉画中很少这类蹴鞠的图像，但是汉代李尤曾经写过一首一共只有十二句的《鞠城铭》镂刻在球场奠基石上:
鞠城铭
员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。
建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。
他说比赛的场地是正方形的，双方各设六个球门，而且各有六个守门员，双方人数对等，还有正副裁判，要求执法公正、公平，这种公平竞争的法则，成为竞技性体育文化形态的主要特点。这类蹴鞠形式不仅有锻炼身体、学习军事技能和战术的作用，而且也有很强的观赏性。
三：汉代蹴鞠的历史意义
汉代的蹴鞠不仅具有锻炼身体的作用，还具有很强的观赏性，甚至在军事上发挥了重要作用。
战国以后，车骑兼用的战斗形式已经逐渐被淘汰，而渐渐的以步兵为主的步骑联合作战形式开始流行开来。这种战斗形式的变化使谋略战策在战争中显得格外的重要与迫切；而且对士兵体质、处理问题的速度、耐力、能力和灵活多变等身体素质体格方面都提出了更高的要求。在这种历史形势下，汉代蹴鞠就作为训练士兵作战意识和培育身体素质的手段登上一个新的历史舞台，发挥其作用。刘向在其《别录》中就说:“蹴鞠，兵势也，所以炼武士，知有材也，皆因嬉戏而讲练之。” 蹴鞠是汉代军队选才和训练士兵的重要手段，在汉代以至后来的军事历史上发挥了它特殊的作用。
汉代李尤《鞠城铭》对蹴鞠的活动形式有很扼要又很清晰的描述:“员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。”说明了汉代蹴鞠是在一个长方形的球场上进行的，双方各有六个鞠域; 参赛人数双方都是十二人，其中有六个人是固定的守门员，另外六个人为进攻者。这种安排和竞技原则在军事上有着非常特殊的意义。因为军事上的选人和训练特别注重战士勇气和谋略，尤其在汉代对外多采取“和亲”政策，对内采取修养生息的做法，在考虑用兵、备战、打仗时更是十分慎重，也更加注重士兵智勇谋略的训练。
蹴鞠的竞技规则和《孙子兵法》中的一些计谋和对策有惊人的相似之处，或者说蹴鞠是按照《孙子兵法》的某些内容来训练军士的。《孙子兵法・计篇》说：“兵者，诡道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之远，远而示之近，利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之， 卑而骄之，佚而劳之，亲而离之。攻其无备，出其不意。” 《孙子兵法・虚实篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趋下;兵之形，避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形。能因敌变化而取胜者，谓之神。” 在蹴鞠活动中，如果要攻击第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域态势，致使对方作出错误的判断，让对方被蒙骗继而突然改变攻击方向，让对方措手不及。虚虚实实，出其不意，迷惑对方。毫无疑问的，蹴鞠为训练士兵的随机应变的能力提供了一个重要场所，蹴鞠竞赛也就成为锻炼士兵这种能力最好的方式。
另外，在蹴鞠活动中，参赛者必须作出跑跳、避让、拦截等技巧以赢得比赛，这样的结果是直接锻炼了他们的体力、灵敏、速度、机智等身体素质，这些不正是一个民族、一个国家多保卫国家的战士身体的必备要求吗？蹴鞠古代的蹴鞠竞赛不仅有很强的娱乐性，而且它的竞技性在培育士兵作战素质上又有着特殊的寓炼于乐的功效。汉代蹴鞠的练兵功效，直至三国时期还在延续。
这也无怪乎蹴鞠在汉代以及后来的历史上长久不衰，而艺术图像上蹴鞠图像的屡见不鲜也见怪不怪了。
注释：
①司马迁:《史记・苏秦列传第九》〔卷六九)注引刘向《别录》.
篇4
《诗经》中关于女性审美的篇章多体现于恋诗和颂诗当中。恋诗多以男性的视角展现追恋女子之美，如：《卫风・考》中“考在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖”[1]P102、《陈风・泽陂》中“彼泽之陂，有蒲与。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心”[1]P249。在称颂女性之诗中，《卫风・硕人》对于庄姜的描述堪称描摹传神，赞美入微，“硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。[1]P204从这些诗中，可以看出，时人对于女性“硕”美的拥赞。
1.“硕”美的内涵
《说文》中释“硕，头大也。从页石声。”后《尔雅・释诂》云“硕，大也。”“硕”美，简而言之，即以大为美。
1.1“硕”美――高大丰腴之美
高大丰腴之美是《诗经》时代对于女性形体美的主要欣赏标准，也是“硕”美的基本内涵。女性审美最直观的便是对其形体的审视。周时，女性形体审美标准为高大。“硕人其颀，衣锦衣。……硕人敖敖，说与农郊。……庶姜孽孽，庶士有。”（《卫风・硕人》）“颀，身长貌。其颀，即颀颀。”对于庄姜，诗中首句即赞美其身长貌，其后更以一系列的形容词赞美庄姜和陪嫁的庄姓女子之美。“孽孽，和颀颀、敖敖同义，都是形容女子高长美丽的样子。”《卫风・硕人》中对于庄姜的首赞正如《郑笺》云：“硕，大也，言庄姜仪表长丽俊好颀颀然。”[2]P122
其次，《诗经》时代对于女性形体审美的另一重要方面是丰腴，而丰腴的最直观形象便是肥大。《陈风・泽陂》中怀念的美人“硕大且卷”、“硕大且俨”。闻一多《诗经讲义》中有“卷”“俨”二字另义，“‘卷’，肥大也”。“俨”，《韩诗》作“（女）”，重颐（双下巴）也。胖子重颐，如是则与训“肥”之“卷”相合。美人双下巴，可见其形体之肥，故闻一多有论，“从此，可知古人是以‘肥大’为美的，也就是要健康美，男女都一样”。[3]P69所以，周人崇尚的肥大并非病态的肥胖，而是健康的壮实之美。对于《唐风・椒聊》篇，“椒聊之实，蕃衍盈掬。彼其之子，硕大且笃”。[1]P204闻一多认为，椒聊多子，故比为女人。硕大为健康的象征，而“‘笃’：厚也。实质的厚，即肥、粗。”[3]P100肥大但健康的形体具有一种丰腴之美，更承担繁衍子孙后代重任的基础。
1.2“硕”美――能育多子之象征
形体的“硕”美直观而表面，而“硕”美不仅仅止于此，更有其象征意义和效用性。《诗经》时代，先民的审美有其鲜明的特性。“中国传统美学的思维方式有着独特特征。这种思维方式通过譬喻、连类和想象等手法……”[4]P9《唐风・椒聊》篇以“椒聊之实，蕃衍盈升”起兴，引出“彼其之子，硕大无朋”。其实以多果实的花椒喻女人，希望女人能育且多子。闻一多《诗经讲义》有云：“椒聊多子，故常用以比女人。”能育多子的女人所具备的形体特征便是“硕大无朋”，“朋”即“比”之意，“硕大无朋”即硕大无比，因为“硕大，则健康，健康才会多子”。[3]P100先民们以花椒喻女子，以花椒多果喻女人多子，并咏叹出女人多子的形体特征。故此可见，“硕”美不但是当时女性形体审美的主要特点，更是能育多子的象征。
1.3“硕”美――内蕴大德之美
“硕”美之于女性不仅仅止步于外表和功用两个层面，更体现了对于女性内在美德的要求。《小雅・车》篇有云：“依彼平林，有集维。辰彼硕女，令德来教。式燕且誉，好尔无射。”硕女，王先谦《集疏》：“谓大德之女。”依照《毛序》，此诗创作背景为：“大夫刺幽王也。褒姒嫉妒，无道并进，谗巧致国，德泽不加于民。周人思得贤女以配君子，故作时诗也。”[2]P449周人思慕的贤女是具有大德的“硕”女。褒姒之美倾国倾城，周幽王为博其一笑而“烽火戏诸侯”。但外表美丽的女子没有德行，仍被时人鄙夷，故周人思慕德行美好的女子配得君子，辅佐君王。所以，《诗经》时代“硕”美有其更深的内蕴，即对女子内在美德的要求。
2.崇尚“硕”美的原因
2.1甲骨文中表露的审美倾向
《诗经》作为我国第一部诗歌总集，其表露出的审美意识质朴而独具特色，但先民们朦胧的审美观念在人类社会早期就有了萌发。甲骨文，作为中国最早的文字，其蕴含的大量符号信息可以作为探寻周民以“硕”为美审美标准的重要途径。“甲骨文作为处于‘巫史’时代的殷代文字的主要形态，是一种负载大量缘故文化信息的符号载体，是留存至今的符号型的‘活化石’”[5]P21。
2.1.1“人”“大”“天”“夫”四字所包孕的审美崇拜
“大”的甲骨形体为，“人”的甲骨形体为，从两字的甲骨形体来看，“大”像正立的人，“人”像侧立的人，裘锡圭在《文字学概要》中有论：“例如古汉字用成年男子的图形表示大。”《说文》释大为：“大，天大地大人亦大，故大象人形，故文大也。”同时，“天”的甲骨形态为，《说文》云：“天，颠也。至高无上。从一，大。”王振复在《中国美学史教程》中有论，“这里所谓‘从一，’实际是‘从上’；所谓‘大’，实际是‘人’”。另外，在古汉语中表示男子的“夫”，其甲骨形态为，是甲骨文“大”与“天”的变体。“大”、“人”、“天”、“夫”四字自诞生之初便有着紧密的联系，徐中舒主编的《甲骨文字典》中说：“甲骨文大、天、夫一字。”同时从甲骨图形来看，“天”、“大”、“夫”三字都包孕这一个“人”字基本型[5]P23-24。人头顶之上的空间指代天，夫便是顶天立地的那个人，而人顶天立地站立时便呈现出了“大”的形态。从这四字的甲骨形态来看，先民们崇拜人站立时“大”的姿态，高大的美，这种崇拜可探为《诗经》时代以“硕”为美的源头。
2.1.2“羊大则美”与“羊人为美”
在甲骨文中“美”字为“羊”和“大”的结合，后人对于“美”的甲骨剖析众说纷纭，但不论何说，“美”的原始形态必离不开与“大”相关的审美内涵。
许慎《说文解字》曰：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也。美与善同意。”[6]“羊大则美”说始于此。此说从效用角度阐述了创造“美”字的来由，但先民们对于食物，希望其大多而丰美，而对于所食之羊“大”的希求，不仅仅止步于对吃的体验和愿望，还包含了朦胧的原初审美需求。日本学者笠原仲二根据许慎的解释认为：“中国人最原初的审美意识确是起源于味觉美的感受性。”其内容和本质就是“某种对象所给予的肉体的、官能的愉乐感”。[7]P183
近年，有人提出“美”乃“羊人为美”，即头上顶着类似兽角、禽羽之类翩翩起舞的那个人，是美丽的[8]。依此说，“美”的本源为人，而从“人”与“大”字原初之关系，不难看出，舞蹈的人是顶天立地的“大”人。其美不仅在于舞蹈之美，还在于舞者的高大形象。
从先民们希望吃“大”羊的饮食需求中萌发出的审美意识，或是从“大”人头顶羊饰翩翩起舞时展现出的壮美形态，都可看出先民们的审美倾向――大，而“美”字透露出的文化内蕴亦可为《诗经》时代视“硕”为美的又一来源。
2.2以“求生存”为导向的审美标准
《诗经》时代为西周初至春秋中叶，生存环境恶劣、物资条件匮乏，健硕的体魄是适应大自然的根本，也是女性繁衍后代的基本。而只有能生存，能繁衍，人才有余力谈美。生命的完好和延续是讨论美的前提，是天地自然中的大美。
“‘求生存’具有两方面的意义：就是求温饱，以维持人之个体的生命；求繁衍，以延长人之群体的生命。初民的狩猎采集等物质生产解决生命个体温饱问题；初民的自身生产使群体生命得以延续。”[9]P54
2.2.1劳动与女性体魄之美
“求生存”对于以农耕为主周民而言，首先需要的就是辛勤劳作以获温饱。车尔尼雪夫斯基曾说：“辛勤劳动，却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色――按照普通人民的理解，这就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实――这也是乡下美人的必要条件。”[10]P7劳动中的女子所表现出的美不同于闺阁中的羸弱小姐，健硕结实才是当时女性给人的美丽印象。丰硕的体质是劳动的需要，而劳动又锻炼了体质，提供了展现女性体魄之美的机会。
2.2.2生育与女性体质之美
生育维系着人类的不断繁衍兴旺，女性“硕”美的外形是承担生育任务的体质基础。生育繁衍的重要性，从先民们的生殖崇拜便可见出。在考古出土的人类社会早期雕塑中，最具性别区分和女性特色的雕刻便是圆鼓的腹部，隆起的腹部象征着女性能育多子。在《诗经》中，对于女性生殖的崇拜和渴慕也多有体现，《大雅・生民》中叙述了姜生周之始祖后稷的神奇经历，从神话描述中仍可感受到先民对于生殖崇拜的印迹。在《诗经》其他篇目，如：《周南・桃夭》，《周南・》，《周南・螽斯》等诗作中，诗人连类譬喻，寄托了对于子孙兴旺的美好希望。具有健硕体质，能育多子的女人似乎无关于美，但从中国古代审美功用性的特点可得知，能生多子的女人方为不虚美。笠原仲二在《中国古代人的审美意识》中指出：“中国人原初的美的感受性（对生命的充实性而产生的悦乐感），是意味着人生价值的感受性。它的实质内容，就是指在日常生活中当某事物适合人的心意，使人情感喜悦时所感受到的吉福―幸福感。”[7]P180在史前时代，最能带给人们这种强烈的愉悦的美的感受性的当属“人口的繁殖”和“种族的延续”[11]。美与效用直接相关，与人生命的延续相关，更与孕育生命的女性身体相关。
2.3周朝社会文化所孕育的审美意识
2.3.1宗法社会体制与女性健硕能育之美
“先周本是一个以农业兴邦的方国部族，与之相适应，其社会结构基本上还是一种家族公社式的组织形式，其标志就是父权，以及族长、家长对族人、对家庭成员的支配。”当周人取代殷商，建立睥睨天下的中原大国时，其继统问题便显得尤为重要。于是，周人建立了自己的宗法制，“周人所建立的宗法制便是把这一整套家族关系体系搬到国家体系的设置中，明确规定了嫡长子继承王位的世袭制和余子分封的分封制，……”[12]P173不论是帝王家继统的重任，还是庶民家延续家族香火的需要，对于女人而言，生育子女必之责首当其冲。“之子于归，宜其室家”（《周南・桃夭》）的基本体现便是为家族生儿育女。如：《大雅・思齐》中赞美武王之母，“大姒嗣徽因，则百斯男”。[1]P506生上百个孩子，必是夸张，但可以看出当时对于女性擅生育的赞美。如前所言，能生育的女子拥有健硕的体质，是时人欣赏而称赞的。另外，擅生育之人则美符合中国古代美学命题中的审美功利观――“羊大则美”。所以，宗法社会体制的创立对女性生育提出了迫切和直接的要求，而因此导致的女性审美趋向自然与“硕”美密切相关。
2.3.2礼德文化与女性“硕”德之美
近代学者王国维曾指出：“中国政治文化之变革，莫剧于殷周之际。”“夏殷间政治与文物之变革，不似殷周间之剧烈矣。殷周间之大变革……则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”[12]P133西北边陲的方国部落，原本臣服于殷商大国的先周，突然在一场牧野之战后成为中原霸主，被攻占的城池如何稳固，被俘虏的臣民如何降服，这些都是西周统治者必须解决的问题。于是，周天子用天命观改造了殷人的至上神崇拜，用和宗法顺孝观念相配的礼乐道德体制取代了夏商的宗教文化。故在崇尚“文”治的周朝，下至庶民，上至君王，人的品德修养十分重要。这在《诗经》文本中多有体现：“之子不淑，云如之何！”（《风・君子偕老》）“窈窕淑女，君子好逑。”（《周南・关雎》）“静女其淑，俟我于城隅。”（《邶风・静女》）“淑”即善、美，《诗经》中多用“淑”形容女子，赞美其品德美好。而女性拥有的这种德，其实质又是什么呢，这在《大雅・大明》中有了很好的体现。《大雅・大明》对大任、大姒进行了赞美，其诗曰：“挚仲任氏…维德之行。大任有身，生此文王。”[1]P492周人怀念大任之“德”，怀念其生育了周代明君――周文王。“缵女维萃，长子有行，笃生文王”（《大雅・大明》）说的则是文王之妻，武王之母“太姒”，“缵”即美好，赞美了太姒德行之美。以此可见，《大雅・大明》中对于大任、大姒的赞美主要集中于其德行方面，德行的美好主要体现于生养和教育子女、操持家事、孝顺父母、辅佐君王等方面。这在刘向《列女传・母仪・周室三母》中可以得到佐证。其载，“太任之性，端一诚庄，维德之行。”此处赞扬了大任善于“胎教”。“旦夕勤劳，以进妇道”，“文王治外，文母治内”，这里是赞扬说的是武王之母“太姒”辅佐文王，管理内事。她是一位在生育上“高产”的母亲，为文王生育了十二个儿子，并“教诲十子，自少及长，未尝见邪僻之事”，“卒成武王，周公之德”，太姒辅佐培养了两位周朝明君。[11]可见，作为母仪天下的代表，其德行之美的根本便是生儿育女、辅佐君王、操持内务；那么天下女性也需以其为典范，在生育、持家、相夫中尽善尽能，这样的女性才被奉为“硕”美之人。
3.结语
“环肥燕瘦”，汉尚颀瘦、唐崇丰腴。每个时代都有每个时代不同的女性审美标准，每个时期的审美标准与其所处的社会历史状况紧密相关。《诗经》作为我国第一部诗歌总集，其透露出的女性审美意识质朴而淳厚，这与当时简陋的物质社会条件息息相关，与周代的社会体制、文化状况一脉相承。探源《诗经》时代的女性审美标准意义重大，一方面，中国古代，处于男权社会中的女性没有太多的话语权，而关注古代女性审美则是打开男权社会下女性研究的另一扇窗。另一方面，《诗经》时代女性审美开启了中华民族女性审美之旅，后代关于女性审美的很多方面可从此溯源、进行探究。最后，面对当下以骨感为美的病态女性审美标准，《诗经》时代那朴实而健康的审美标准值得借鉴，值得关注。
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[10][俄国]车尔尼雪夫斯基，译.生活与美学[M].北京：人民文学出版社，1958.
篇5
青铜是铜和锡的合金，含锡量约占5%～10%。这种合金有很好的铸造性，以及很高的耐腐蚀性。在海水、稀硫酸、氢氧化钠溶液，很稀的碳酸钠溶液中化学稳定性很强。因此青铜的发展在我国古代材料发展史上有重要地位。
青铜器的发展主要分为育成期、鼎盛期、转变期、更新器和衰退期。育成期为商代盘庚迁殷以前；鼎盛期是从殷墟期到西周昭王，这时候达到了青铜艺术的第一个高峰；从西周中期以后到春秋早期，这是青铜艺术的转变抽象时期；更新时期是春秋中期到战国，这是青铜器发展的又一个高峰；青铜器在两汉之后衰退。
殷商的青铜器特征，形体庞大、器壁厚实、体量厚重、雕琢繁复，器物方整、静穆、无动势，气象威严。西周中期开始的礼化时期，青铜器的设计风格有了显著的变化，强调条理化、秩序化、系列化，以适应青铜器功能礼制化的需要。
春秋战国时期青铜器的主要特点是：①列国器物大量出现。西周的有铭青铜器属周王室和王臣制作的占大多数，诸侯国的为数甚少。②地域风格的形成。大体上呈现以三晋为中心的中原、以秦国为中心的西方和以楚国为中心的南方三足鼎立的格局③各地区之间逐渐交流。④铸造技术的长足进步。器物制作方面主要体现在合范法铸造的高度发达、失蜡法的应用、模印法制范、镶嵌工艺的普遍流行，以及兵器的表面处理技术等。
我们对于青铜器最初的认识可能都是从历史课本中了解到的四羊方尊开始的。四羊青铜方尊，是现存体型最大的商代青铜方尊。造型雄奇，肩、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，在庄静中突出动感，匠心独运。整器花纹精丽，线条光洁刚劲。通体以细密云雷纹为地，颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩上饰四条高浮雕式盘龙，羊前身饰长冠鸟纹，圈足饰夔龙纹。方尊边角及各面中心线，均置耸起的扉棱，既用以掩盖合范痕迹，又可改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体。
羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。首先，羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛。羊的个性也使之成为人们喜爱的对象。羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王大吉羊（祥）”，吉祥有时直接写成“吉羊”，在这里，羊与祥不仅仅是字的通假，而是羊身上被赋予的上述种种秉性使然。羊是带角的动物。角是许多民族尤其是原始民族崇拜之物，人类创造的神里许多带角，如中国古代战神蚩尤就是著名的带角的神与祖先。四羊方尊一方面保留了原始的图腾崇拜，又有替代羊作为牺牲献祭给神明的意思，同时还包含了对羊等家畜养殖兴旺的期盼，也可能萌芽了后世关于羊的种种观念。
另一个较有代表性的青铜器非散氏盘莫属，它因铭文中有“散氏”字样而得名。清乾隆初年于中国陕西省宝鸡市凤翔县出土。高20.6厘米，口径54.6厘米。圆形，浅腹，双附耳，高圈足。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。内底铸有铭文19行、357字。
篇6
《抱朴子》即有“金玉在九窍，则死人为之不朽”之说。《汉书・杨玉子小传》又有“玉石，欲化不得”的记载。这是古人对玉的崇拜，以为玉随葬可以达到尸体不腐的目的。玉中之玉蝉是九窍玉之一种。以为它能为生者避邪，为死者护尸，含之可以成仙得道。
二、扬州出土汉蝉的质地和类型
扬州发现的西汉墓葬众多，出土的蝉形器不少，但都是蝉，未发现有穿孔的装饰佩蝉。质地分玉、石和玻璃三种。扬州出土的汉蝉多数为和阗玉，既有上等白玉，也有一般白玉，还有青玉，均是利用小料琢雕成的实心体。蝉可分为三种类型：一种玉蝉极其简单，一端方或圆，一端尖，双眼处理各一刀，蝉背颈下一刀单撤，成为三角形斜坡状，仅见三刀。第二种玉蝉是采用“汉八刀”琢雕数道阴线来表现头、翅和皮纹（图1-2）。其头型一种为平头，一种圆头。蝉纹布局特点是阴刻线采用粗细结合的手法，由象形转变为写实，既使蝉纹富于图案化，又颇有写实风格，形象较为生动逼真。双眼位置布于头部两侧，几乎与头部等平。口部出现较细线条组成的三角状，并在其中刻有纤细的阴刻线。双翼线条多数是起脊，微有坡度，向两侧倾斜。腹下常见5-8道刻纹，表示具有伸缩功能的皮纹（图3-6）。第三种玉蝉琢雕更加精致，纹饰写实，异常逼真。玉蝉第一种少，第二种较多，第三种更少。1988年甘泉姚庄102号西汉墓出土的一件白玉蝉就是蝉中杰作。它长5.7厘米、宽2.9厘米，是用和阗上等白玉琢雕而成。其造型准确，写实性强。身部厚实，边缘渐落。腹下皮纹横线条冲破竖线条，线头见锋。皮纹有12道，属汉蝉皮纹之最。雕工也极其规整，线条凝练挺拔，推磨技巧颇见功底，蝉身平洁，光可鉴人。其玉质滋润，琢雕精良，无论从玉质，还是从琢工和抛光来说，实属在众多汉蝉中出类拔萃的稀见品，凡见过此蝉的中外考古学者或文物鉴定专家们无不异口同声赞美称绝，称之为“蝉王”，绝非溢美之辞（图7）。除以上三种类型玉蝉之外，还有一种是利用旧玉器经过改制而成的玉蝉，为数少见。它仅求其形似，背部仍保留原来的纹饰，呈不对称。其原纹饰又与蝉翼纹饰有异，别有一番风味（图8）。1982年扬州市高邮天山乡神居山2号汉墓为扬州汉广陵王墓，出土的玉蝉背部纹饰与众迥然不同，颇为稀见，又具一种特色（图9）。
玻璃蝉颜色有灰白色（图10）、涅白（图12）和蓝色（图11）三种。它是在制作好的模具中灌注溶液，经冷却、脱模，即获实心器。这种采用模铸法制作成的蝉形器一般较为简单。涅白和蓝色蝉少。值得重点介绍的是少见的包银箔玻璃蝉和嵌贴银箔玻璃蝉。早年出土而新发现的三件玻璃蝉，去年扬州市文物考古队在发掘汉代墓葬时又出土了一件，装饰别出心裁，风格独特。在众多无装饰的玻璃蝉中，嵌贴银箔玻璃蝉尤显突出。它高5.2厘米、宽2.9厘米，为灰白色玻璃质地，背部突出，腹部低凹明显。平头，头颈之间以一道浅阴线分隔。身部双翼有阴槽加以分隔。头颈中部和双翼上均分别贴有大菱形纹饰一组。每组纹饰均用正方形小银箔5片均匀规律地分贴组合而成。银箔的每一个菱角皆统一向上，整体组合形成一个大菱形纹。所贴银箔略高于平面。在肩和身部阴槽内则分别嵌贴条形银箔。蝉眼处留有贴银箔的明显痕迹。此蝉1988年出土于扬州市发电厂汉墓男棺内（图12）。另一件嵌贴银箔玻璃蝉，1979年出土于扬州市东风砖瓦厂汉墓，高5.4厘米、宽3.1厘米，其纹饰及工艺装饰与前件相似（图13）。这两件嵌贴银箔玻璃蝉头形的区别是一为平头，一为圆头。其表层颜色一为灰白色，一为黑色。还有一件包银箔玻璃蝉也很为人关注。它长5.6厘米、宽2.7厘米，为半透明涅白色玻璃。其银箔由于受腐蚀，部分严重氧化，部分轻度氧化，但仍牢牢地贴附于蝉面。玻璃由于受到银箔的保护，而未受到腐蚀，色呈涅白，如初出新品。这件蝉1988年出土于邗江西湖胡场6号汉墓（图14）。
玻璃蝉嵌贴银箔和包银箔的装饰工艺，无疑是受古代铜器和漆器等镶嵌、嵌贴工艺的影响和启发。这两种玻璃装饰工艺是汉代新出现的玻璃装饰，这在其它地区未见发现，是扬州玻璃饰品的一大特色，具有鲜明的地方特色。
三、玉蝉与玻璃蝉的区别和特征
考古界认为玻璃器是玉器的替代品，从扬州汉墓出土模仿玉蝉、塞、、剑饰、衣片、串饰等众多的玻璃品就足以证明。或是由于当时扬州和田玉材的贵重，或是由于玉材的缺乏，而选用玻璃品来替代，从而用玻璃蝉来替代玉蝉。故在扬州大型和中型汉墓中出土玉质蝉多，而在一般庶民汉墓中出土玻璃质蝉多。这是与墓主人的身份、地位和经济实力有关联，因而有所区别的。
在文物报道中，国内外有人将铅钡玻璃蝉误为玉石质地是常有的事，这是因为它貌似玉质。我曾经在文物市场的地摊上代人以低价买了一件西汉玻璃蝉，就是摊主误认为普通石蝉的实例。玉与玻璃是有区别的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光泽，无气泡，不易被腐蚀。铅钡玻璃年久表面易腐蚀，极少数内芯半透明，有气泡。玉蝉是琢雕而成，阴刻线深浅粗细不一，边缘有棱角，而玻璃蝉是模铸成的，阴线一般较粗，深浅一致，粗细基本相同，无棱角。铅钡玻璃在全世界只有在中国能够见到，这是中国创造的。
全国著名玉器鉴定专家张永昌老师曾经总结过汉代玉蝉特征既概括，又贴切，更准确，我至今还记忆犹新：
1、西汉玉蝉刀法虽然简单，但都粗犷有力，刀刀见锋，因此有汉八刀之称；蝉形比战国时期薄而大，重视选材，白玉大量使用，玉色以白为上。《后汉书・舆服志》记载：“至孝明帝，乃为六佩，冲牙，双，璜，皆以白玉”。由此说明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的颜色，因此佩玉的颜色，表示佩者的等级，其等级分明，等级最高多是佩白玉者。
2、西汉玉蝉主要特点是表面琢磨得平整洁净，线条挺秀，尖端见锋，锋芒锐利，其边缘像刀切一样，没有崩裂和毛刀出现。其尾部的尖锋有扎手的感觉。“蝉王”尾部的尖锋和双翼尖端均有扎手的感觉就是实物例证。宋代、明代的尖锋没有扎手的感觉，因翼端稍稍圆形，这是区别真假的主要特点。
3、线条以直线为多，有的虽呈弧形线，但都是有两线交锋而成，最精致的地方就是推磨。两翼都是光整、平滑。
4、一般说玉蝉呈平头形的，以西汉早中期为多。圆头形以西汉中晚期为多。西汉中晚期眼珠多跳出廓外。
5、尾部的横线是表示具有伸缩功能的皮纹，一般以4-7条为多见。但是最多的有12道，即我馆珍藏的“蝉王”。
6、有的玉蝉颈下呈“帷保光整平滑，不起波状，这也是鉴别真假的主要特点。
7、抛光技术非常进步，打磨光滑，像玻璃一样闪闪发光。我馆珍藏的“蝉王”抛光如新，即是实例证明。
篇7
篇8
人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。
从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。
文字领域的情况与语音领域的情况相似。
在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］
方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？
汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。
即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。
从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。
这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。
我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］
关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：
这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。
我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。
汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。
注释：
①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。
②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。
③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。
④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。
⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。
篇9
人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。
从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。
文字领域的情况与语音领域的情况相似。
在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］
方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？
汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。
即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。
从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。
这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。
我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］
关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：
这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。
我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。
汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。
注释：
①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。
②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。
③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。
④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。
⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。
篇10
2主要针法
传统手工刺绣是运用绣针和彩线相结合按照设计的花纹和色彩规律在绣面上以绣迹造型构成花纹的高级工艺美术品。绣品所表达的客观形象实质，以及文化艺术上的创意价值，均由其针法结构和纹样特征效果决定[1]。刺绣针法丰富多样，按照丝线的组织结构，可将针法分为5大类：平绣、织绣、网绣、扭绣和结绣[2]。汉绣的用针有别于其他刺绣，就工艺制作方法来说采用：铺、压、织、锁、扣、盘、套等针法，以“平金夹绣”为主要表现形式，分层破色以达到层次分明、对比强烈的效果，追求充实丰满、富丽堂皇的热闹气氛。
2.1平绣
平绣是指全部由直线组成的绣法，常见于装饰刺绣欣赏品和较高级的日用品。汉绣装饰艺术品中的平绣多见齐针和掺针。从表1的数据中也可以看出，齐针和掺针在汉绣装饰艺术品中应用的广泛。（1）齐针齐针又称“齐平针”，汉绣行话称“砍子针”，从汉绣装饰艺术品中的齐针针迹来看有横缠、竖缠、斜缠三种形式（见图1中的图表部分），线迹排列紧密，边缘齐整，因此得名齐针。在运用齐针绣法进行刺绣时应注意绣面丝理方向、图案纹样的形态，所要呈现的肌理效果及丝线的光晕感，来选择合适的表现形式。汉绣中用齐针绣出的每个色块之间不能有交叉，两组齐针之间要有一针脚相隔的距离，俗称“留水路”，自然留出物象轮廓线、结构线，使之更加明晰、深刻（图1）。“分层破色”正是齐针与配色相切合的效果，而创造出特有的装饰艺术美感；其抽象的块面结构，构成了地域特色。笔者认为汉绣装饰品中对齐针的运用呈现出有别于四大名绣的特色装饰艺术效果，展现出荆楚人民独特的审美情趣。（2）掺针掺针，又称“插针绣”，分批次绣制，每组之间有衔接却不互相交错，在颜色交替的位置留出一定空隙，然后用不同长度的针脚把各种颜色的丝线掺缝进去即便不用颜色区分也有比较明显的分层[3]。分有横掺、竖掺、斜掺，又有内掺和外掺的区别。其中内掺指依形由内向外依次绣制，反之外掺是由外向内分批绣制。采用这种针法的绣品较为结实，可以表现花瓣层层叠叠的效果，有极强的纹饰装饰性。其主要特点是施针灵活、调色柔和。在汉绣装饰艺术品中,多用外掺，且同色系中多隔2~3种选一个色，呈现出较细腻的阶梯式装饰色晕效果。绣做时，如遇到花瓣等纹样结构相互叠加时，多在其交界处留一线空白绣地,突出外形轮廓及前后的层次关系。齐针与掺针作为刺绣中的基本针法，依据绣种人文因素的影响，而呈现出百花齐放的装饰艺术视觉效果。汉绣齐针中的“分层破色”以及掺针的粗中有细，赋予了这两种针法新的生命，丰富了汉绣欣赏品的装饰效果。至此，笔者认为即使每一绣种针法相同，亦要在同一中求变化，不失其文化及艺术审美，才是传承发展之正道。
2.2特色针法
民间刺绣品中的“特色针法”都具有极强的规律性，是简单步骤的不断重复。各个针法又有非常突出的“个性”，有固定的表达效果和表现方式[4]。汉绣装饰艺术品中的特色针法亦是在基础针法上有规律的组合添加，从而形成了“个性”的针法。（1）盘金绣盘金银线绣统称“盘金绣”，是指将金、银线依照一定的图形结构铺排在绣地上，并用彩线施以钉针绣将其固定在绣面上的一种刺绣方法，是最具汉绣特色的刺绣手法之一。盘金银中的弧形相对好制作，由于金银线的质感所限直角形、牛角形较难制作，所以角度越小制作难度越高，越显绣工的技巧[5]。盘金绣是汉绣针法技艺中极具代表性的特色针法，只有高级技师才能达到绣制出肌理纹的塑造变化的同时，又可以制作出线条自然流畅的运动美感。苏绣中也有金银线做装饰，由于金银线本身的材料质地与丝线的差异，金银线比丝线较粗硬，且与苏绣的画绣细腻雅致的风格不相符，所以运用较少。但在汉绣装饰艺术品中，单就盘金绣一种绣法亦可独立完成整幅绣品，常见于绣字艺术以及抽象几何图案纹样。从盘金绣所呈现出的结构机理来看，由于不能直接穿透绣底，只能借助丝线将其拤钉到绣面上，形成浅浮雕的立体效果，或大块面或线条感；再者金银线没有像丝线般细腻的效果，绣制出的作品造型抽象、立体，极具装饰审美效果。所以盘金盘银绣法是汉绣针法的一大特色。（2）蹦针蹦针又称“蹦龙针”，来源于对汉绣中片甲针的演变，是将片甲针中半圆的鳞片形拉直，形成赋有节奏感的编织锦纹的肌理效果（如图2）。蹦针是盘金绣的一种表现形式，只不过呈现出来的肌理结构不同，再者就是蹦针是汉绣独创的特色针法[6]。蹦针绣看似较为简单，其实却是甚是耗费体力和脑力的，制作时需左右手同时协调并用，金银线排列结构是否合理，所铺成的面是否平齐都需十分注意。常见于汉绣装饰艺术品龙凤纹样中，成大面积的金银线肌理装饰效果（如图2）。蹦针虽常见于传统龙凤纹样中，但由线集面的抽象化几何形，具有韵律感的肌理效果而形成独有的视觉装饰艺术美感，在现代刺绣装饰艺术品中有很大的可塑造性。（3）平金彩绣平金彩绣又称“平金夹绣”，是有色的丝线绣与钉金绣相结合而构成的刺绣形式，是汉绣装饰特色针法中的代表之一。平金彩绣是在以用亮丽五色真丝彩线绣制好的图形纹样外轮廓或结构中依装饰效果而相互交错盘钉金银线，这种装饰效果可使极简陋的绣面蓬荜生辉，达到极好的装饰效果。由于汉绣走针是从外向内且针脚较为明显，在图案需要的情况下须用钩金银线的修饰手法通过增、补、填来收尾，致使其图案更加完整以达到精细的装饰视觉感[7]。彩线与金银线的结合作绣，使整个作品绣面线条硬朗，质地浑厚凸起，富有较强的立体感（图3）。汉绣装饰艺术品中对金银线的应用较为广泛，从表1的针法统计中易看出。由于金银线自身材料的特性不比丝线来的细腻，但其材料本身的装饰效果远远要超过丝线，所以单金银线的应用工艺的不同就衍生出盘金绣、蹦针、平金彩绣等多种针法，通过与钉针绣工艺结合，并依规律及结构排列组织金银线在绣底上的构成，而呈现出汉绣“个性”的装饰手法。
2.3网针
网针又称“花针绣”。其起针与落针之间的长度较长（具体长度依面积大小），形成有规律的网状。网针绣的基础针法中绣线与绣底织纹经纬方向成“X”状，再在“X”的中心处用单线将绣线以“十”字形钉针固定在绣底上，成“米”字形，组成极具规律性、次序感的菱形网状肌理效果，是装饰手法中最能表现出块面肌理效果的针法（图4）。另外网绣可独立使用，也常与其他针法纹饰相配组成精美的装饰图案，体现出平面构成中线性设计元素在装饰艺术品中的应用，起到丰富构图、烘托主体、虚设意境的作用。这种针法在网眼料地上绣出纹饰有如镂空雕饰，在紧密料地上作绣又似外罩一道轻薄花幔，极尽线形态的装饰之美。由它可延伸演化出无穷尽的花纹图锦，术语称“网状格锦纹”（如图5），两种在网针绣的基础上又添加纹样装饰花纹线，呈现出锦纹的效果。选用纱线组绣有规律网眼的质料为地子来回编穿缠绕作绣，或在其他紧密质料地子上，先缝钉骨架成直行，或各种不同斜绣、格状，再用各针法来回穿编加绣纹样。
2.4锁绣
锁针是种古老针法，又称“锁链绣”，是由弧形的丝线圈套组成，因绣迹形成的纹路效果似一锁链而得名（如图6，为正常状态下的锁针结构示意图，为闭合式锁针结构示意图，为开口式锁绣结构示意图），三种形式依据图形及所要呈现的肌理效果的不同而选择性运用。锁针最早见于殷商古墓——河南安阳妇好墓出土的文物中粘附有锁绣的刺绣残迹，这足以说明锁绣已有四千多年的历史。在《说文解字》中注“锁，似环相句（勾）连也，今为之链，昔为之锁”。锁绣基本结构是用针线结圈拉长成单链状因其绣面结构布满孔隙，消光性能好，所以色彩显得厚重、不浮夸，绣制出的线条具有弹性，绣纹装饰性强，边缘清晰富有立体感。汉绣装饰艺术品中对于锁针的应用多见于线性的装饰结构，虽所占面积较少，但其呈现出的立体装饰效果的线性肌理为整幅作品添彩。
篇11
成为全国首家开通免费公交的县城：
率先在全省实现了从幼儿到高中15年免费教育：
围绕“一轴两区”的城市建设，正在实现城乡“零距离无缝隙”，形成独具特色的“田园城市”。一个充满幸福感、生态宜居的城市正焕发出勃勃生机……
这一切似乎都在传递着这样一个强烈信号——“幸福”正成为长治县域经济发展进程中的重要元素！
长治县为自己定立了目标，那就是着力打造“全国幸福百强县”！对实现这个目标，县委书记裴少飞充满了决心：“我们要挺进百强，就必须在项目建设上攻坚克难，在城镇化建设上敢于创新，在农民增收上加快步伐！”县长李文兵同样鼓足了干劲：“我们一定要集聚正能量，再鼓新干劲，努力夺取2013年全县经济社会发展新胜利，奋力谱写长治县冲刺百强、率先全面建成小康社会的新篇章！”
实力提升：回报人民殷殷期盼
长治县历史悠久，文化底蕴深厚，有炎帝故里、煤乡铁府、城隍之都之称。远古时期，华夏始祖炎帝曾在此“尝百草、识五谷、教农耕”，开创了华夏农耕文明之先河。殷商时期，古黎国在此建都，“黎民百姓”一词就源于此。明清时期，作为晋商的重要分支——潞商，在这里开创了“万里荫城、日进斗金”的铁货产、供、销产业的辉煌。
今日的长治县，面对国内经济下行的形势，着力解决发展中的种种矛盾，攻坚克难，先行先试，全县经济活力进发。2012年，全县地区生产总值完成185亿元；财政总收入完成57.3亿元，成为全市唯一突破50亿元的县区；粮食产量稳中有增，设施蔬菜面积达到万亩以上；农民人均纯收入突破万元大关，达到11200元，城镇居民人均可支配收入突破两万元，达到21400元，这两项重大突破，标志着长治县居民生活水平实现历史性的飞跃。
转型增量：经济板块集群崛起
近年来，在加快转型的进程中，长治县抢抓机遇调结构，一批新兴产业呈现出后发赶超的良好态势，有效提升了突破县域经济、推动转型跨越的内生动力。尤其是深入实施“两年冲刺进百强”战略目标以来，加快产业结构调整所结出的喜果一个又一个。
2011年、2012年长治县连续两年重点工程项目建设全市排名第一。截至目前，全县实施重点项目200个，总投资629亿元，其中：列入省、市重点项目121个，总投资426亿元，新建项目开工率100%，完工率82%。主要特点有：新上项目大，建设周期短，建设标准高，园区化布局。目前，长治县着力打造振东集团、成功汽车等10个百亿元产值，及惠丰特车、华泰水泥等20个10亿元产值，设施农业、商贸物流、新型建材、纺织工业等100个5000万元以上产值“三大企业方阵”。全县企业形成“参天大树”，更有“绿色丛林”的梯队发展新格局。
为使转型取得成功，长治县提出了百亿元项目示范转型的思路。目前，在长治市20个百亿元转型项目中，长治县就有4家。4大百亿元项目中，由煤炭企业投资的就占了3个，煤炭资金被用来制造汽车、开发太阳能、制造新材料、筹划制造飞机……煤炭资本已成为长治县转型发展的内生动力。成功汽车已正式投产，产品远销南美等国家，填补了山西省汽车制造业的空白，同时新引进年产10万台无极变速箱项目，将建成北方最大的汽车产业城；易通集团自主研制的全国首台双循环全流发电机组已成功下线，瞄准全国未来1万亿的低温发电市场潜力，将打造中国低温发电装备工业城；振东集团成功上市，建成全国最大的片剂生产车间；日盛达新引进德国最先进的超薄光伏玻璃项目，致力打造市场份额较大的光伏产业城；太行山农产品物流园区项目已开工项目21个，完成投资13.5亿元，目前入驻客商已达500多户，日交易蔬菜500吨以上，全部完工后可提供直接就业岗位2万个。预计两年之后，一座华北最大的现代化、信息化、智能化的农产品物流城将屹立在长治南缘。
推进城镇建设：精绘协调发展格局
长治县以“市县同城，城乡同步，特色彰显”为推进市域城镇化的方向，充分利用靠近市区的区位优势，加快“一轴两区”建设，实现城乡“零距离无缝隙”，形成独具特色的“田园城市”。
随着城际快速通道的打通，成为长治市区到长治县境南北的“金色走廊”，实现了“市区-县城-荫城”零距离无缝隙对接；通过“一轴”带动，架起市区与县城之间的“五纵十横”城市道路框架，将三镇三乡一区近20万人口全部纳入城市建设之中，实现“城郊县”向“大市区”的转变。同时通过完善要素配置和设施对接，将把这条以城际快速通道为轴线的城市经济带打造成集人流、物流、信息流、资金流为一体的城市大通道，形成城市空间拓展带、城市经济集聚带和人口集中居住带，到2015年，集聚全县三分之二的人口和城市资源，打造晋东南城镇群联结发展的“桥头堡”，成为三晋“一核一圈三群”的“大节点”，并初步形成城市田园化、田园城市化的特色城市建设。
实施民生工程：群众笑容更灿烂
在推动县域经济高歌猛进的同时，长治县按照“幸福与经济共同增长”的理念，致力于普惠民生、共建共享、宜居宜业、民富民安，着力让全县人民享有优质的国民教育、完善的医疗保障、充分的就业机会、宽裕的物质生活和丰富的文化享受，不断增强了人民群众的满意度和幸福感，为进入“全国幸福百强”奠定了坚实的基础。
在全县百姓的心中，有这样一份县委、县政府向全县百姓兑现的“幸福单”：在全国首家开通了县城免费公交；全县农村60岁以上老人每人每月领取养老金65元，60岁以上的城镇居民每人每月领取养老金75元，是全国城乡养老保险全覆盖第一县；实现幼儿到高中“十五年”免费教育的全面普及；率先在全省实施了新型农村合作医疗和城镇职工（居民）医疗保险，实现了城乡医疗保障全覆盖。
2012年，长治县又启动了“四个全民”的民生工作新工程：“全民教育”，实行学前教育阶段幼儿免费教育，使长治县免费教育年限增加到十五年。“全民就业”，力争“十二五”末，提供就业岗位容量超过全县劳动力人数，实现充分就业。“全民养老”，实现全县60周岁以上老人无忧养老。“全民医保”，实现全县人民一生享有医疗保障。
今年，长治县仍然继续致力于解决老百姓关注的大事、要事、急事、难事。将集中力量办好以下惠民实事：开通县城至市区城际快速公交，实现市县、县乡、乡村三级公交“无缝对接”；实现全县数字电视全覆盖，为所有数字电视用户提供8元/月的收视费补助；加大环境治理力度，实施原刘家山黄矿矿区生态修复工程；开工建设黎岭街西延工程；城乡居民基础养老金再提高10元，分别达到75元、85元，同时，为全县80岁以上老人发放高龄津贴；完善城乡低保最低保障标准自然增长机制，人均最低保障标准每人每月分别提高30元、24元，达到288元、134元。同时，建立重大疾病救助基金，对20类重大疾病、特困人员最高可获得医药白费部分50%的救助，最高封顶线5万元。
篇12
一、上海高中生知识产权消费的研究方法与研究样本
（一）研究方法
在相关文献研究的基础上，本文主要使用了问卷调研法和数据分析法开展上海高中生知识产权消费的研究。
1.问卷调研法
围绕着当今高中生各类知识产权的消费现况、消费倾向及其影响因素、知识产权消费意识的普及等方面，笔者自行设计了一组包括20个问题的《上海高中生知识产权消费调查问卷》（具体见本文附件），并于2016年8月通过“问卷星”这一平台发放和回收问卷。本次调研共回收到有效问卷为228份，比较客观地反映了上海中学生知识产权消费的真实情况。
2.数据分析法
为研究中学生对各类知识产权的消费倾向以及对各类知识产权消费的认同度，笔者对调研中获取的各项数据进行了量化处理。具体包括两个方面：
首先，在研究中学生对各类知识产权的消费倾向时，笔者对受访者的排序进行量化处理。计算方法为：选项平均综合得分=（Σ 频数×权值）/本题填写人次。权值由选项被排列的位置决定。排在第一位为5分；第二位为4分，以此类推。选项的平均综合得分越高，就意味着某受访者越倾向于该种知识产权消费。
其次，在研究中学生对各类知识产权消费的认同度时，笔者对答卷问题的选项进行了量化处理。计算方法为：选项平均综合得分=（Σ 频数×权值）/本题填写人次。赋值如下：选项“很合理”为1分；“无感”为0分；“不合理”为-1分。选项的平均综合得分越高，就意味着某受访者越认同该种知识产权消费。
（二）研究样本与调研内容的选择
1.研究样本及其的典范性
在研究样本的选择上，笔者以228名上海市在读高中生（受访者）作为样本，其中男生为125人，女生为103人。男女比例较为平均，能够代表中学生知识产权消费的性别差异。
同时，上海是国际化程度很高的大都市，市民容易接受包括知识产权在内的西方文化影响。上海的高中生深受城市文化的影响，具有开阔的眼光和视野，对各种新事物的接受能力比国内大多数城市强，并容易形成属于自己这个年龄阶段的价值观和判断力，因此，他们的答卷具有较高的研究价值。将上海在读高中生作为研究样本，能够代表中国社会新生代对知识产权消费的认知程度。
2.以著作权消费现状为对象
本调研的研究样本为高中生，考虑到高中生的知识产权消费对象基本不涉及工业产权等，因此本调研主要围绕高中生的著作权消费展开，并结合中学实际情况划分为以下五类：
A.文学作品
B.电影、电视剧等影视作品
C.音乐作品
D.计算机软件
E.美术、摄影作品
笔者认为，这样的划分有利于对高中生知识产权消费现状进行重点观察和系统分析，并有助于了解和总结其消费的特点、规律和趋势。
二、上海高中生知识产权消费的现状及分析
（一）上海高中生了解知识产权消费的途径
关于上海高中生了解知识产权消费的途径，在228名受访者中，占比情况依次是：通过互联网的渠道占比约为85%，排在第一；其次是通过读书的渠道，占比为49%；排在第三的是通过同龄人之间的交流，占比约为37%；排在第四的是通过与老师家长的交流，占比为32%；排在第五的是通过听演讲或讲座，占比为25%。
（由作者根据问卷资料整理）
（二）各类知识产权消费倾向的现状及分析
消费倾向是指消费开支占收入的比例。对各类知识产权消费的倾向反映出高中生在实际生活中各类知识产权消费支出的相对大小。对此开展研究有利于解释中学生的消费心理，并在此基础上探讨提升我国高中生知识产权消费意识的方法和策略。
对问卷中各项数据进行整合，可以得出上海市高中生知识产权消费倾向。（见图2）由此可知，在上海高中生群体中，最受欢迎的知识产权消费是文学作品，其次是音乐作品、影视作品和计算机软件，而美术、摄影作品的消费倾向最低。
经济学家凯恩斯认为，影响人们消费倾向的因素可以分为两类：主观因素和客观因素。主观因素包括人的心理因素、社会习惯和社会制度。客观因素有货币工资的改变、收入、净收入的改变等。对于高中生而言，由于经济尚不独立、受父母管束等原因，影响他们消费倾向的因素会有所不同。参照相关研究，笔者将兴趣爱好、经济情况、父母管制、闲暇时间列为主要影响因素。原因在于：兴趣爱好是影响消费倾向的主观原因，反映了消费者的价值取向，也一定程度上反映了社会的潮流。经济情况是客观因素，限制消费者必须在自己的经济承受范围内做出选择。闲暇时间是客观因素，限制着消费者的时间、精力。父母管制是客观因素，这是父母对学生的强制要求，并反映出父母价值取向的影响。在确定了四个主要影响因素后，笔者方面据此进行调查，得到结果如图3所示：
由图3可知，在228名受访者中，有92.54%认为兴趣爱好影响了自己的消费倾向；有44.74%认为经济情况影响了自己的消费倾向；有34.21%认为闲暇时间影响了自己的消费倾向；有14.91%认为父母管制影响了自己的消费倾向。据此可以分析得出上海高中生知识产权消费倾向的基本情况与主要特点。
首先，文学作品最受欢迎无可厚非。读书符合中国传统文化的内在要求。古人云：“读万卷书，行万里路。”读书是青少年普遍的兴趣爱好所在，也符合学校和家长的价值取向。同时，这个兴趣爱好的经济成本不高，不需要大把的时间，随时随地都可以读书。和其他几类相比，文学作品的消费倾向最高是理所应当的。
音乐作品位列第二。“乐”在中国传统中有深厚的文化底蕴。殷商之后，周公以“礼乐”治天下。战国时孔子更是将礼乐文化发扬光大。在现代社会，音乐是快节奏都市生活中一个很好的兴趣爱好。同时它的经济和时间成本也同样比较低廉。
排在第三、第四的分别是影视作品和计算机软件。影视作品和计算机软件是消费社会的新产物，与中国传统文化联系不多。它们是现代文明的产物，对青少年有很大吸引力。与之相关的兴趣爱好，如追韩剧、打电脑游戏等，是青少年普遍的兴趣爱好。但由于和父母的价值观有冲突，同时与文学和音乐相比，它们的经济成本相近但时间成本却偏高，所以只能屈居在文学、音乐之后。
排在最后的是美术、摄影作品。美术作品在中国传统文化中有迹可循；摄影作品是一种新兴的知识产权消费。它们的主要问题是受众较小，经济成本较高，所以在高中生群体中的消费倾向最低。
由上可知，影响上海高中生知识产权消费的主观因素主要有文化背景、同龄人和父母的价值取向。客观因素主要有时间、经济成本，是我们在推广知识产权消费时需要充分注意的。
（三）各类知识产权消费认同度的现状及分析
对问卷中各项数据进行整合，可以得出上海市高中生对各类知识产权消费的认同度。
知识产权消费的认同度显示出消费者认为该项消费是否合理。由图4可知，在228名受访者中，文学作品认同度为71%，美术、摄影作品为63%，计算机软件为51%，影视作品为40%，音乐作品为34%。
为找到消费者认为不合理的原因，笔者设置了以下问题：
您认为付费不合理的原因是？
A.别人都不付费，不值得付
B.付费太烦
C.钱不够
D.其他
从实际的调查结果看，A、B、C的三个选项占比较为平均，其中，选项A占比为30%，选项B占比为23%，选项C占比为30%。“别人都不付费，不值得付”体现了社会氛围和个人价值取向的影响。“付费太烦”体现了付费繁琐、付费渠道不便等问题。而“钱不够”则体现出经济成本的制约。对此加以总结，影响知识产权消费认同度的主观因素主要是社会氛围和个人价值取向。而客^因素方面主要是付费方式和经济成本。在当前，社会氛围和个人价值取向、付费程序和渠道、付费方式和经济成本对高中生知识产权消费认同度几乎具有差不多同样的影响力，要切实提高知识产权消费的认同度，需要同时从这几个方面
抓起。
（四）关于上海高中生知识产权影响因素的比较
人们通常认为，只要消费者认同某商品的价值，就会去购买它。但从上海中学生知识产权消费调研情况看，消费倾向与认同度并无直接联系，尽管影响消费倾向和认同度的因素在很大程度上相近。也就是说，由于各种原因，一方面，已经消费的人未必认为该消费是值得的，另一方面，那些认为该产品有消费价值的人也未必会去消费该产品。
根据问卷调研，上海高中生对各类知识产权消费的倾向（从最倾向到最不倾向）排序为：文学作品>音乐作品>影视作品>计算机软件>美术、摄影作品。而对各类知识产权消费的认同度（从最认同到最不认同）为：文学作品>美术、摄影作品>计算机软件>影视作品>音乐作品。在这两项排序中，位置变动最大的是美术、摄影作品与音乐作品。这是因为，对于美术、摄影作品，尽管受访者认可它的价值，但却较少消费。这主要是因为美术、摄影作品的价格相对高昂，对于经济尚不独立的高中生在很多情况下只能是“心有余而力不足”。而对于音乐作品，受访者主要觉得花的经济成本不值得。一方面，这表明付费音乐作品已成为上海高中生的刚性需求。相对于弹性需求，刚性需求受价格影响较小，一般是指“必须品”。换句话说，音乐作品对上海高中生十分重要，即使它从免费（原先的盗版产品）变成了收费产品，也不影响高中生的消费行为。另一方面，受访者尽管认可音乐作品的价值，但又觉得为之付费不值得，这与整个社会的音乐消费态度有关。据《中国音乐盗版研究、影响、成因及行动》，目前只有12%的受访者会购买音乐CD，而高达86%的受访者则直接从网上下载免费音乐。受此影响，在回答“您认为为音乐作品付费不合理的原因”这个问题时，有15人次选择了“其他”选项。其中包含有“大家都可以享受的东西却强制付钱才能听”、“音乐是大众的”、“不应该付费”等答案。
在我国的文化背景中，书从古至今都能用钱衡量，而音乐与钱的转换关系就比较暧昧，致使人们普遍不把音乐当作商品，由此形成了虽看重音乐作品的价值但却不愿为之付费的现状。其实，早在十几年前，松巴音乐就将版权音乐的概念引入中国。但由于文化背景和消费观念的影响，直到最近几年，国内各大型音乐平台才出现了付费音频。而大部分中国音乐平台的音频仍是免费的。要真正克服这些问题，不仅需要政府制定相应的法律法规，还需要文化消费公司改变轻视版权的经营方式。
（五）关于上海高中生与其他群体知识产权消费认知的比较
在228名受访者中，关于“有没有听说过知识产权消费”这个问题，有22.81%的受访者表示“没有”，77.19%的表示“有”，显示出上海高中生对“知识产权消费”的概念和实践并不陌生。（见图5）2011年，上海市知识产权局曾借助《中国知识产权报》开展过“社会公众认知度调查问卷”。该调查结果显示，有51.38%的受访者表示“一般了解”，有36.19%表示“听说过”，仅有11.16%“相当了解”。相对于“知识产权”，“知识产权消费”更加专业，这表明地处上海这座现代化大都市，加上比较开阔的知识和信息渠道，上海高中生在知识产权领域的知识和素养并不亚于一般的上海市民。
在228名受访者中，关于“是否认为某类知识产权消费合理”的问题，认为“很合理”的占比不足77.19%，而认为音乐作品付费合理的占比仅为51.75%。（见图6）这表明，知道了知识产权消费的概念，不一定就会认同知识产权消费的意义。实际上，这一问题并非只存在于上海高中生。一份《杭州地区大学生知识产权调查问卷》显示，法律专业学生对知识产权消费的认同度甚至还不如非法律专业学生。在面对“一部你想看的最新大热的电影，你一般会选择在哪里看”这个问题时，选择在“在网上下载免费资源”的法律系学生占比为37.93%，而非法律系专业的学生占比为30.68%。这在一定程度上反映出当前对知识产权消费宣传的不足，也是相关方面需要认真研究和应对的问题。
三、关于提升高中生知识产权消费的对策建议
结合上海高中生知识产权消费调研及所反映的问题，特别是由于这个调研对中国其他城市高中生具有一定的示范性和参照价值，笔者以此为基础，就如何深化高中生对知识产权消费的认识，提高其知识产权消费的自觉性提出如下对策建议。
（一）形成“线上”与“线下”相贯通的宣传教育模式
目前，我国高中生对知识产权消费的认识具有一定的“广度”，但在“深度”上有较大欠缺。由于高中生课业与升学考试的压力已经很大，因此在普及宣传上应采取更为灵活的方式，形成“线上”与“线下”相贯通的新模式。
在“线上”，应丰富宣传形式，深化宣传内容。在已有的基础上，开设新的网络平台，增添新的活动方式。比如，创立微信公众平台，定期推送有关知识产权消费的内容；拍摄制作相关微电影、公益广告；邀请有关专家学者，开展线上问答、线上研讨会。
在“线下”，以学校为中心开展相关的各类活动，重点让学生明白知识产权消费的重大意义所在。比如，在日常教学中融入对知识产权消费的介绍，就此内容举办辩论、分享交流会；邀请专家学者开设专题讲座；开展社会实践活动，参观相关企业，调查采访知识产权受侵犯的人群等。
（二）提升高中生依法依规进行知识产权消费的自觉性
提升高中生知识产权消费的自觉性，关键在于提高学生对知识产权消费的认同度。这可以从两方面入手：一是从文化市场管理上进一步完善法律法规，规范产品销售的途径，严厉打击盗版侵权行为，为高中生依法依规进行知识产权消费打造良好的社会环境。二是从市场意识培育上，改变中学生在知识产权上的一些模糊和错误意识，树立健康的知识产权消费观，培养学生对各类知识产权消费形成正确的价值取向。
在前者，市场上盗版作品唾手可得，正规的产品购买渠道不便利，是高中生知识产权消费的自X性较低的直接原因。以音乐作品为例。在中国数字音乐盗版率超过99%。横向对比欧洲，数字音乐的盗版率约为18%。因此，完善法律法规，规范商品的销售，是提高高中生知识产权的第一步。
在后者，主要是要花大力气培养学生正确的知识产权消费方式。特别是针对文学作品、美术作品的版权意识被认可，而音乐作品和计算机软件、影视作品等新兴消费品认同度较低的现状，学校应重点加强音乐、计算机软件和影视作品等的知识产权保护教育，培养学生对各类文化产品的审美情趣，正确认识各类作品的价值，以便发自内心地认同知识产权消费。
（三）运用互联网+学校的方式创新普及知识产权消费的途径
由调研结果可知，互联网已成为高中生培养知识产权消费意识的主要途径。在互联网+的大背景下，要更好和更便捷地开展知识产权消费教育，必须利用好互联网这一平台。
互联网传播的优点是可以迅速获取相关内容，而问题是这些内容的可靠性和准确性有时会存在各种问题。高中生记忆力强、获取新知识的动力足，但在判断和鉴别上存在不足，因此我们不能完全依赖互联网上的知识。一般说来，网络与学校是学生接触知识产权消费的主要渠道。对于高中生这一特殊群体，可以考虑搭建一个“互联网+学校”的平台，改变高中生和同龄人、老师交流等占比较低的现状，充分发挥学校作为宣传普及知识产权消费的作用。
参考文献：
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依据佛教节日的形成因素，亦大致可以分为三类：第一类是根据佛教戒律而制定的比较特殊的修行日子。如佛教规定，僧众应当于每月望晦（农历十五日、三十日）两日齐集一处，共诵《戒本》，自我检查有无违犯戒律之事。如有违犯，便应按照情节轻重，依法忏悔。这叫“布萨”，意即“长养”，即断恶长善。汉地简称为“诵戒”。在一年之中，自四月十五日到七月十五日的三个月中，雨水较多，应当定居寺中，专心修道，不得随意外出，这叫“安居”，又叫“结夏”。如因事延缓，不及定居，最迟也要在五月十五日定居下来，这叫“后安居”。在安居日满，即七月十五，僧众仍应集合一堂，任凭他人检举自己一切失误，从而忏悔，这叫“自恣”。可见，这类节日与节气有一定关系。
第二类是诸佛菩萨的圣诞及纪念日。汉地各寺院流传一些不见于经典的诸佛、菩萨诞日的纪念仪式。如正月初一是弥勒菩萨诞日，二月二十一日是普贤菩萨诞日，三月十六日是准提菩萨诞日，四月初四是文殊菩萨诞日，七月十三日是大势至菩萨诞日，七月三十日是地藏菩萨诞日，九月三十日是药师佛诞日，十一月十七日是阿弥陀佛诞日，特别是二月十九日观音诞日，六月十九日观音成道日，九月十九日观音涅槃日，等等。但这些节日已很难考定。因为，除弥勒菩萨、文殊菩萨是与释迦牟尼同时的印度人外（即便如此，他们的生卒年月也不可考），其余诸佛菩萨都属于彼岸世界，根本不可能用世俗的岁时来推算其诞日，何况也无岁月的记载。[②]因此，这类节日大概只能理解为一种象征性的纪念符号。
第三类是所谓“佛欢喜日”。[③]包括四月初八佛诞日的“浴佛法会”和七月十五自恣日的“盂兰盆会”。“浴佛节”为每年的农历四月初八日，是我国佛教徒纪念释迦牟尼佛诞辰的一个重要节日，亦名佛诞节。相传在2600多年前，释迦牟尼从摩耶夫人的肋下降生时，一手指天，一手指地说“天上天下，唯我独尊”。于是大地为之震动，九龙吐水为之沐浴。据此，世界各民族的佛教徒通常即以浴佛等方式来纪念佛的诞辰。至于“盂兰盆会”，盂兰是梵语，义为倒悬；盆为汉语，是盛供品的器皿。意谓此供具可以解先亡倒悬之苦。这是根据《佛说孟兰盆经》而举行超荐历代祖先的佛事。据该经说：目连（佛的十大弟子之一）的母亲生前作恶，被罚下地狱深处，无由解脱。目连尽管神通第一，但不能救济其母，于是求救于佛。佛说要在每年七月十五日僧自恣时，以百味饮食供养十方自恣僧。以此功德，七世父母及现生父母皆可解脱。在汉地，要算梁武帝最初举行这个法事。其后逐渐在民间普遍举行。
道教节日的形成也大体可分三类：一是“三会日”、“三元日”、“五腊日”等历史较为久远的节日；二是诸神和祖师的圣诞；三是如来佛、观音菩萨、地藏菩萨等少数佛菩萨的生日。需要指出，由于道教各派在信仰上的差异，所崇奉的神灵和祖师有同有异。一般说来，各派共尊的最高神三清、最高天神玉皇，以及历史悠久的三官诞辰、社会上影响很大的西王母、东岳大帝、文昌帝君、真武大帝等“诞辰”日，是各派共奉的节日。而各派所奉的祖师，如正一派的张陵、三茅真君和许真君，全真道的吕洞宾、王重阳和邱处机等，他们的诞辰日，则是各派分奉的节日。值得指出，道教关于诸神的圣诞日期，除少数被尊为神灵的历史人物大体可查考外，其他多出于传说。因篇幅所限，这里主要阐述“三元日”和“三清圣诞”。
“三元日”的由来已久。“天”、“地”、“水”三官是东汉末期五斗米道初创时所信奉的主要神灵。魏晋南北朝时，三官信仰盛行不衰，出现了所谓天官赐福、地官赦罪、水官解厄之说。时人认为三官于一年的特定三天中分别下降人间，考核世人的功过，决定世人的寿命。南北朝所出的《三元玉京玄都大献经》说：“一切众生生死命籍、善恶簿录，谱皆系在三元九府。天地水三官考校功过，毫分无失。所言三元者，正月十五日为上元，即天官检勾；七月十五日为中元，地官检勾；十月十五日为下元，即水官检勾。”后来，这三个日子便演变为三官的生日。明代所出的《诸神圣诞日玉匣记等集目录·圣诞令节日期》说：“正月十五日，上元天官圣诞；七月十五日，中元地官圣诞；十月十五日，下元水官圣诞。”从此，三元日作为道教重要节日，一直留传至今。
所谓“三清圣诞”，“三清”即玉清元始天尊、上清灵宝天尊和太清道德天尊。又分别称作天宝君、灵宝君（或太上道君）和太上老君。“三清”作为道教最高神，早在唐初即已确立。其中，元始天尊、灵宝天尊本为“道”之化身，无始无终，本无所谓生日。但经后世道教徒的解释，仍赋予它们以明确的生日。在他们看来，元始天尊象征混沌，为阴阳初判的第一个大世纪，因此，以阳生阴降、夜短昼长的冬至日为其诞辰；灵宝天尊象征混沌始清，为阴阳开始分明的第二个大世纪，因此，以阴生阳消、昼短夜长的夏至日为其诞辰；第三位道德天尊，即老子，历史上确有其人。但仅能判断老子生活于春秋末期，与孔子同时而略早于孔子，却无从知晓他的生年月日。但在魏晋南北朝的佛道斗争中，道教为推崇和神化老子，不断将老子生年提前。至唐末杜光庭作《道德真经广圣义》，把老子生活年代推至殷商，并认定了年月日。该书卷二《释老君事迹氏族降生年代》说：“老君降生年代，即殷武丁九年庚辰岁二月十五日也。”关于老子的这个“生日”，为后世老子传记著作如北宋贾善翔《犹龙传》、南宋谢守灏《混元圣纪》与《太上老君年谱要略》、元陈致虚《金丹大要仙派》等所沿袭，遂成为老子生日的定论。
二、佛道节日的内涵
前文业已指出，佛教节日大致可以分为三类。第一类是根据佛教戒律而制定的比较特殊的修行日子，第二类是诸佛菩萨的圣诞及纪念日，第三类是所谓“佛欢喜日”。佛欢喜日在佛教节日中最为隆重热烈，因此，这里主要阐述佛欢喜日的主要内涵。
佛欢喜日有两个，一是四月初八佛诞日的“浴佛法会”，一是七月十五自恣日的“盂兰盆会”。这两天僧人在殿堂作法事，念佛号或举行其它纪念仪式。浴佛节前，佛教徒将寺院打扫一新，殿堂佛像搽拭一净。一般在四月初七日，许多善男信女即已云集佛寺准备参加于次日清晨举行的纪念法会。此时寺院幢幡宝盖招展，香花灯烛及各色供品林立。香花丛中的几案上安放着一个铜盆，盆中盛满了用旃檀、紫檀、沉香、麝香、丁香、龙脑、郁金等配制成的香汤，盆中供奉一尊太子像，即释迦牟尼佛诞生像。太子像一般是数寸高的童子形立像，右手指天，左手指地。[④]全寺僧侣及信徒要以香汤沐浴太子像，作为佛陀诞生的纪念。
沐浴前，寺院住持率领僧众礼赞诵经，随后持香跪拜、唱浴佛偈或念南无本师释迦牟尼佛，僧众和居士们边念边拿小勺舀汤浴佛。浴毕再用一点香汤点浴自己，表示洗心革面，消灾除难。如果很多人参加浴佛，则由僧人手持杨枝醮浴过佛的净水为信众点浴。整个仪式庄严隆重，展现出一片吉祥喜庆的气氛。[⑤]另外，僧人在早斋或午斋前都要举行供佛祭祖仪式。而善男信女都愿意在这一天来寺院烧香还愿，或布施钱物，或礼佛诵经，或听法师讲经，或打斋供众，或请僧人做佛事等等；同时在寺外，各种经贸和文娱活动亦丰富多彩。这些活动往往持续多日，且人数众多，年复一年，因而形成了传统的庙会。[⑥]
在“盂兰盆会”期间，除施斋供僧外，寺院还举行诵经法会，放焰口、放灯和水陆法会等佛事活动。其中，水陆法会是佛教寺庙中所举行的大型佛事活动，它的全称是“法界圣凡水陆普度大斋盛会”。有的叫水陆道场、水陆斋，因为这种佛事是以供饮食为主，为超度水陆一切亡魂而设。[⑦]水陆法会所要达到的目的主要有三点：一是对先亡者祖先幽灵所作的追善菩提，二是将此功德回施到施主自身及其眷属，得以延寿增福，三是救济六道众生普超三界。水陆法会有三大特点：一是时间长，多则四十九天，少则七天；二是规模大，参加的僧人从数十至上百，乃至多达千人；三是法事全，凡佛教各种常见法事无不包括在内，还要悬挂多则两百余幅，少则一百二十幅的“水陆画”。“水陆画”可分为三类：一是佛教系统的诸佛菩萨、诸天、明王、罗汉、护法神等；二是道教和中国民间神祗，如三清、五岳、八仙、十二真君、二十八宿等；三是佛道和民间信仰并已汉化的龙王、阎王、六道中的畜生、饿鬼等。
水陆法会的道场分为外坛和内坛。外坛多设于环绕大殿或法堂的厢房配殿中，是念佛诵经的坛场；内坛多设于寺庙中心的大殿或法堂，是法会活动的主要坛场，前来观看的人特别多。道场按七天进行。在这七天中，每夜都要放焰口。[⑧]第六夜放“五方焰口”，即针对东西南北四方和地下幽冥的焰口。这台焰口规模最大，为水陆法会的。
在道教诸神圣诞日中，社会上影响最大的是三元日。道观照例要建醮，拜忏修身谢过，并与民间庆贺、祭祖等风俗结合起来，成为重要的民俗节日。道士认为在圣诞日建醮、诵经，功德倍于常时。民间也以宫观庙宇为核心，举办打醮、赛会、神道出巡等民俗活动。
三元节中的上元节，即正月十五日，它与民俗元宵节结合在一起，又称元夜、灯节。这是春节后的第一个月圆之夜。相传，汉文帝为庆祝周勃于正月十五勘平诸吕之乱，每逢此夜出宫游玩，与民同乐，并将正月十五定为元宵节。司马迁创建《太初历》，将元宵节列为重大节日。过元宵节，有吃元宵和观灯的习俗。元宵张灯的习俗与道教前身方仙道及道教的活动直接相关。特别是正月十五定为天官的生日，从而张灯与庆祝天官生日联系在一起，“天官赐福”为元宵更增添了欢乐气氛。每到元宵节之夜，许多城市举办灯会，展出各种彩灯，造型新奇，千姿百态；而在农村，则举行诸如放焰火、踩高跷、耍龙灯、扭秧歌、荡秋千等文娱活动。
七月十五日，中元节，地官赦罪。地官所管为地府，所检的重点是诸路鬼众。所以这一天，众鬼都要出离冥界，接受考核。道教在这一天例行设醮为地官庆贺诞辰，同时信众也出资设斋为祖先求冥福，请地官赦免罪过，早升天堂。另外，七月十五日又是佛教盂兰盆节。因此，此日是佛道两教共同庆贺的节日，并在民间成为最大的“鬼节”。中元的民俗活动，围绕着祭祖祀鬼，有城隍出巡，道观举办普度法会，超度亡灵，民间则多上新坟。随着华人迁移到东南亚等地区，也将中元节的风俗带到那些地方。马来西亚槟城的中元节活动具有广泛的群众基础，远近闻名。下元节的影响不如上、中元节，从略。
总之，道教节日的主要内涵，大体可从教内、教外两个角度去说明：一是对教内道士来说，主要是斋戒、建醮。斋戒既是道教徒的日常修持，也是节日举行仪式之前的一项重要内容。其目的是保持身心的洁净，虔诚奉道。中国古代就有斋戒之说。[⑨]道教创立以后，继承了斋戒之法，用以检束身心，祭祀天地神灵。“醮”为道教对其祭祀仪礼的一种称呼。“醮”之大者，为“罗天大醮”，是道教大型综合仪礼的总称。罗天，即大罗天，道教指天之三界以上的极高处。“罗天大醮”极言其请降神灵数量之多，品位之高，以及设醮时间之长，规模之大。道教建醮目的是为国泰民安、忏罪谢恩、超度亡灵等等。二是对教外民众而言，在道教重要节日一般要举行比较隆重的还愿活动，通常采取报赛或称赛神的方式，即在一定地域民众集体参与的、规模较大的酬神活动。他们用鼓乐、歌舞等形状来娱乐神灵。[⑩]按其组织方式的不同，可分两种情况：一种是一家一姓或者个人为祈求、还愿举行的报赛活动，规模较小，没有定时；另一种是某一地方有势力者出面组织，民众集资的报赛活动，规模较大，一般在神诞日、庙会中举行，称为赛会。
三、佛道节日的特点
根据前文对佛道节日之形成、内涵的阐述，可进而分析、概括佛道节日的若干特点如下：
第一、从佛道节日的形成依据及活动形式看，与普通传统节日比较，自然性、客观性的根据不够充分，而宗教色彩比较浓厚，主要与佛道历史人物或传说人物的纪念有关。正所谓“神明圣诞各以义起者也”（王逵《蠡海集》引清姚福均《铸鼎余闻》卷一）。这句话表明了佛道节日的一个主要特点。另外，佛道节日的活动形式一般有一整套、一系列的宗教活动程序与议轨。但透过这些宗教活动程序与议轨，可以看出，其实质内涵却是一种人文理性或文化自觉，亦即“义”的表现。
第二、佛道节日与传统民俗节日有着密切关系。如果把佛道节日视为传统民俗节日的特殊部分，那么从逻辑上讲，它们是包含与被包含的关系，佛道节日包含于民俗节日之中。只不过，某些佛道节日的民俗化程度、也即社会化程度不够深广，只是局限于某一区域或佛寺道观之中。从史实上讲，佛道节日与民俗节日存在交叉、重合关系，如道教上元节与元宵节。从历史演变上讲，佛道节日与民俗节日存在转化关系。例如，农历十二月（又称腊月）初八，俗称腊八。早先传说这天是释迦牟尼成道的日子，寺院都要煮粥祭佛，后来成为民间习俗，以示五谷丰登。
第三、佛道节日之间的交叉、重合关系，可以说是中国传统儒释道“三教合一”观念表现在节日上的反映。例如，农历七月十五既是道教的中元节，又是佛教的盂兰盆节。另外，佛道节日之间的交叉、重合关系，不仅表现在时间上的重合，而且体现在节日的某些活动内容上的一致。此外，在佛寺道观中，尽管原有自己对本身神灵菩萨的一些设定，但在长期的演变中，佛道之间互相借鉴、互相渗透。特别是某些乡间民众所立的庙，其中神仙、菩萨与人鬼同供一堂，就更为普遍了。例如，观音菩萨本属佛菩萨系统，后来，由于民众信仰的需求而走进了道观。道教吸收观音之后，一般称为慈航大士。
第四、佛道诸神圣诞的庆典活动在民间的影响，视其法力大小、道行高低及与民众生活的疏密关系而程度不同。以道教为例，有的尊神地位崇高，如老君、玉皇、九皇、关帝、东岳大帝、吕祖等，其圣诞的民俗活动遍于全国；有的神道与民众生活关系密切，如城隍、土地、灶君等，其生辰的庆贺活动，也久传不衰。有的神祀偏于一隅，影响地方民俗，如五圣盛于江南，杨泗将军之祀在长江中下游。不过，也有些地方神祀渐盛于全国乃至远播海外，如妈祖之祀。
第五、佛道法事的规模取决于对象的性质与等级。例如，道教所谓“三箓斋”，斋，是道教对其崇拜仪礼的传统称呼；三箓，指的是金箓斋、玉箓斋和黄箓斋。南宋高道白玉蟾《海琼白真人语录》说：“三箓者，一者金箓斋，上消天灾，保镇国王，惟帝王用之；二者玉箓斋，救度人民，请福谢过，惟后妃臣僚用之；三者黄箓斋，济生度死，下拔地狱九幽之苦，士庶通用之。”由此可知，三箓斋法的使用范围是随尊卑、等级之异而不同。
第六、佛道节日与佛道信仰、教义及修持有着密切关系。佛菩萨的圣诞和纪念日，寺院中都要举行各种纪念仪式。按照佛教的惯例，释迦牟尼佛圣诞适宜放生念佛，有不可思议的功德；释迦牟尼出家日、成道日、涅槃日诵经一卷，比常日有百千万功德；观音菩萨圣诞念《普门品》一卷，有无量不可思议功德；地藏菩萨圣诞念《地藏经》一部，胜造恒沙七宝塔之功德；阿弥陀佛圣诞念佛一句，罪灭河沙，等等。另外，修习忏法是大乘修行的不可缺少的行仪。其组织的程序是：1、严净道场，2、净身，3、三业供养，4、奉请三宝，5、赞叹三宝，6、礼拜，7、忏海，8、行道旋绕，9、诵经，10、坐禅正观实相。这些行仪的主要目的是借礼敬、赞叹、忏悔以安定心思，然后从诵经、坐禅两方面正观实相，如是周而复始的修行，以达到证悟。道教也是如此。《度人经集注》称：“修斋持戒，行香诵经，功德既深，福报亦重。上可以消灭天灾，保镇帝王之祚；下可以禳除毒害，普度苍生之厄。”《洞玄灵宝自然九天生神章经解义》说：“斋戒者，道之根本，法之津梁。欲学道者，清斋奉戒，念念正真，邪妄自灭。”明代天师张宇初《道门十规》讲：“凡持诵之士，必当斋戒身心，洗心涤虑，存神默诵。诚如对越上帝，默与心神交会。心念无二，句字真正，涧声正气，神畅气和，庶几有功。”总之，佛道均认为，在节日中斋戒、诵经、施法、建醮，功德倍于平常。因而可以说，佛道信仰、教义及修持为佛道节日活动注入了浓厚的宗教文化精神。
那么，怎样理解这种宗教文化精神？概括地说，佛教的核心信仰是“佛”，而“佛”的实质内涵是自觉、觉他、觉行圆满。道教的核心信仰是“神仙”，而“神仙”的本质是道德的化身，所以，道教实质上是以“道德”为核心信仰。它以《道德经》为根本经典。佛教强调慈悲、平等，遵循“五戒”、“十善”、“四摄”、“六度”、“八正道”等佛门戒律，道教强调性命双修、身国同治，实践“守道”、“积德”、“自然”、“无为”、“清净”、“寡欲”、“柔弱”、“不争”等道教信条。正是这些内容决定了佛道节日的文化精神和道德意义。并且反映了佛道节日文化的最本质的特点。
四、佛道节日的意义
佛道节日有何意义？特别是，相对于其他传统民俗节日，有什么独特意义？不妨首先反思传统民俗节日文化的当下境况。试以春节为例。春节是国人一年中的第一个传统佳节，也是最重要的节日。春节来临，几乎家家挂灯笼、贴春联、贴年画、装居室。春节之前的“除夕”是家庭团聚的重要时刻，全家人欢聚一起，吃一顿丰盛的“年夜饭”。零点前后，炮仗连绵，响彻夜空，许多人通宵不眠，称“守岁”。次日，人们开始到亲朋好友家里“拜年”，相互问候，祝愿在新的一年里身体健康、万事如意。春节期间，人们还举行狮子舞、龙灯舞、划旱船、踩高跷等文娱活动，好一派喜庆热闹、和谐安定的景象。这是对春节的一个粗浅的描述。进而言之，在春节期间，人们注重对祖先的怀念和对长者的孝敬，注重亲朋好友之间的联络和沟通，这对于家庭凝聚、调节身心、改善人际关系、建设和谐社会等都有着特殊意义。春节，作为一年中的第一个传统佳节，还有更深远的意义，这就是“辞旧迎新”：[11]人们总结、欢庆过去一年的收获和成就；同时，祈盼来年的平安幸福和更大发展。这是新旧交替之际人们的普遍心理，也是春节的核心内涵。这也是春节为什么能够绵延几千年、并在诸多节日中占据最重要地位的根本原因。
但值得注意，春节也有“另外一面”：在社会，不少人在春节期间大吃大喝，甚至酗酒赌博；在机关，一些官员利用春节跑关系、走后门，春节竟成了滋生贪污腐化的一个高峰时间段；在商场，一些商贩趁春节期间不择手段，坑蒙拐骗，惟利是图，把节日看成赚钱的大好时机；在百姓，“一部分青少年过春节攀比压岁钱的多少，把春节看成‘致富’的机会；拜年的形式依旧，内容却变了味，鞠躬、磕头之后立即伸手要红包，把‘拜年’也变成了一种经济活动。”[12]由此可见，尽管春节一直是国人的重要节日，但春节的“年味”（真正意味）却越来越淡，渐行渐远。有学者指出，“不但过年的内容和形式都起了不小的变化，就是内心那种憧憬与期盼也无从捡拾了。”[13]因此，笔者不禁要问：春节在人们心目中，究竟还有多少“一元复始，万象更新”的深意呢？如果这种深意已经缺失，那么，所谓“过春节”又有什么真正的意义呢？
正是基于对春节这些负面现象的观察和反思，笔者认为，佛道节日文化中的某些内涵与精神能给予我们有益的启发。首先，佛道信徒在节日期间斋戒、诵经，这对于个人净化身心和提升道德品质不无裨益；其次，佛寺道观在重要节日期间做法会、办道场，祈祷风调雨顺、国泰民安，乃至世界和平、人民幸福，这对增进社会、国家（民族）和世界的和谐相处都是有意义的；再次，佛教、道教在节日期间特别提倡和讲究素食、放生，强调关爱自然、保护自然，这对环境保护和可持续发展不无意义。所以，如果要继承和发扬传统节日文化，那么佛道节日文化中的这些内涵与精神都值得参考和借鉴。比如，在春节期间，不妨提倡读点《四书》、《史记》和唐诗宋词等等；在家庭成员团聚时，除了欢声笑语，也不妨提倡静坐片刻，做一点“正心、诚意”、“修身、齐家”的功夫；在社区，不妨组织一些公益性的爱心活动。诸如此类，无论对于个人的身心健康，还是对于整个社会的和谐秩序，应该说都是有意义的。
综上所述，佛道节日的文化理念对世俗畸形变味的过节观念具有一定程度的纠偏作用。当然，佛道节日文化自身也有局限性。这是不可避免，也是可以理解的。这是因为宗教不是一个单纯的精神信仰，而是一个庞大而复杂的社会文化体系。不仅自身混杂各种成分，而且人们对它的认识和评价也是千差万别的。关键在于宗教自身要不断适应社会发展，与时俱进；同时，人们对宗教的思想认识也需要不断更新和提高。唯有如此，宗教文化与世俗文化之间才能相互促进，共同缔造一个和平美好的理想社会。
参考文献
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[5] 李英华《儒道佛与中国传统文化教育》，武汉，武汉大学出版社2006年版
[①] 当然，中国传统节日都是中国传统民俗的重要体现。而传统民俗的形成，一般又与传统宗教（牟钟鉴先生称之为“宗法性传统宗教”，见牟著《中国宗教与中国文化》卷三，北京，中国社会科学出版社2005年版）有关。从这个角度说，传统节日的形成亦与宗教有着密切关系。
[②] 或传永明延寿禅师的生日是十一月十七日，以永明为弥陀化身，就以此日作为弥陀诞日；正月初一日是布袋和尚诞日，以布袋和尚为弥勒化身，就以此日作为弥勒诞日。
[③] 根据佛经中说，释迦牟尼佛的诞生、出家、成道、涅槃同是四月八日。但是汉地习惯以四月初八为佛诞日，二月初八为佛出家日，腊月初八为佛成道日，二月十五为佛涅槃日。在南传佛教盛行的东南亚国家如斯里兰卡、缅甸、泰国等，根据上座部的传说，以四月十五日为佛诞生日，同时也是佛成道日、佛涅槃日。
[④] 太子像一般为高约六寸的铜质镀金童子立像，据《太子成道经》记载，悉达多太子诞生时右手指天，左手指地。但汉传佛教的太子像恰好相反，大多是左手指天，右手指地。这样尽管不合佛经，但却符合中国汉地“以左为大”的传统习惯。
[⑤] 元代《敕修百丈清规·报本章》卷二的“佛降诞”条中，对浴佛仪制有了明确的规定并广为奉行。但另有一些寺院的浴佛方法侧重于法会的仪规，具体分为四个步骤：第一，恭迎佛像。第二，安座沐浴。第三，祝圣绕佛。第四，回向皈依。
[⑥] 过去在佛诞日，寺庙还经常举行“行像”的仪式，即用庄严宝饰的车载着佛像巡行街市。但“行像”费用极大，又妨碍城内交通和治安，故后来汉传佛教寺院不再推行，而以浴佛代之。
[⑦] 关于水陆法会的缘起，据《释门正统》中记载：相传梁武帝梦见一位神僧告诉他，六道四生受苦无量，应作水陆斋普济他们，这是所有功德中最大的功德。于是，梁武帝撰水陆仪文，在金山寺依仪修设。梁武帝亲临法会，并诏僧佑律师宣读仪文。这是水陆法会的肇始。
[⑧] 所谓“焰口”，亦称“面燃”，佛经中饿鬼名。据《焰口饿鬼经》称，阿难夜见饿鬼，名焰口，为免使自己堕为饿鬼，并使诸饿鬼解除痛苦，于是求佛帮助，佛遂为其说诵经咒。密宗有专对这种饿鬼施食的经咒和念诵议轨，据此举行的仪式称为“放焰口”。
[⑨] 《周易·系辞上》称，“洗心曰斋，防患曰戒。”《孟子·离娄下》称，“虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝。”《庄子·人间世》也有“心斋”的说法。《礼记》的《曲礼》和《祭法》篇都有关于斋戒的记述，称“斋戒以告鬼神”，“及其将齐(斋)也，防其邪物，讫其嗜欲，耳不听乐，心不苟虑，手足不苟动”。
[⑩] 这一风俗由来甚古。古代民间常用女巫歌舞事神，以后相沿，无论是佛教、道教的佛菩萨、神仙，还是一般民间信仰的神庙，在祭祀中都常用歌舞娱乐一类形式。道教在民间影响很大，民间报赛的不少活动与道教有关。
