引论：我们为您整理了13篇文化创作与保护范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
动车组的上马、高速铁路的通车、区域经济圈的形成，过去显得遥远的距离如今日益缩短，上午还在南方感受沿海的炎热，中午已到达北方体会寒风的凛冽。交通方式的飞速发展，不仅加快了各地人员之间的流动，也加快了各地区各民族之间融合的步伐。在这种快速的融合过程中，地域的界限日益模糊，社会变得大一同，地域的特色在此过程中却逐渐消失。这就是“全球化”在国内这个小环境里的直接体现，而在国际社会这个大环境里，中国日益开放，与世界融合的步伐日益加速：北京奥运会的成功举行、全球金融风暴的潜在作用、以及即将开幕的上海世博会，一系列的大事件都在强力地推动着中国全球化的速度。
“全球化”这个字眼已经没有新意，在当今社会的政治、经济和文化各个方面存在多年，已成常态。全球化是社会必然的发展趋势，这已经成为社会人士的普遍共识。全球化是一种不可逆的巨大力量，正将世界推向一个全面融合的时代。在这个融合的过程中，既给人类社会带来了巨大的进步，同时也有着令人遗憾的破坏作用。单一的世界文明化的过程是对过去伟大的文化历史资源的一种消磨和腐蚀，它不可挽回地破坏了宝贵的传统文化和形形的地域特色，这种破坏事实上构成了对人类创造力的削弱，它使世界面貌变得平庸无奇：无论你在世界哪个角落，我们使用着同样的电器、开着同样的车、看着同样的新闻、住在同样的钢铁森林里，每一个城市都变得一摸一样、无法分辨。
看起来我们离理想的西方文明的生活日益接近，我们的文化也越来越接近于所谓的发达国家的文化。于是，一个严肃地问题变得越来越迫切：为了实现现代化，我们整个民族赖以生存的古老文化传统还要做出多大的牺牲？但是，同时另外一个矛盾是，现代文明的发展方向势不可挡，传统文化在科学、技术和政治经济的层层包围与碾压下，必将难逃被抛弃的命运。这不仅仅是我国所独自面对的问题，任何一个国家的文化都无法直面来自于现代文明的冲击。
建筑领域的全球化
在建筑领域，全球化的一个典型特征和具体表现就是当今建筑学体系与文化的国际化以及城市形态、建筑空间的雷同现象。随着全球化进程多年的推进，随着民族自信心的增强和民族文化的危机意识，传统文化与现代文化的矛盾日益突出，关于如何保护传统的历史文化和地域特色的讨论也越来越多，相关的问题也受到政府部门和专家学者的更多的重视。在我们的一堂口语课上，外教如是说：中国这些年发展太快了，上海跟伦敦、纽约已经没什么区别。我们可以将其算做一种正面的评价，但是对于一个从事建筑行业的人而言，这并不是一种褒奖，相反，是一种讽刺：是的，无论是北京、上海，或是香港、台北、东京、伦敦、纽约，或是曼谷、首尔，城市的绝大多数个性都逐渐丧失，彼此之间变得如此相似。
传统文化与现代文明的矛盾
建筑界的当前现实直接源自于全球化的影响，在过去的几年里，许多著名的国外建筑师和事务所在中国一系列重大工程项目中所向披靡，拿下了众多的项目，本土建筑师在节节败退的同时，变得更加的迷茫，本土文化的特点日渐流失。严峻的局面迫使大家从不同的角度对目前的局面进行批评和思考。“中国已经成为外国建筑师的试验场”等各种言论尘嚣日上，各种学术性的讨论也变得尖锐和激烈。
转贴于
在全球化的大背景下，地方和传统特性的东西逐渐弱化甚至消亡，这是一个虽不情愿却又不可阻挡的趋势。建筑是时代的附属物，是时代特征的直接体现，不同的时代有其相适应的不同建筑体系；因此，时代的进步和改变，随之的生活方式必将改变。建筑设计追求文化传统和地域特色的东西是很自然的，但并不是简单等价于使用过去时代或特定地域的建筑符号、形式或风格，那显然十分肤浅；就像徽派建筑并不是简单依靠使用马头墙就能够表现一样。
所谓建筑的地域性
所谓“地域性”，虽然主要是反映在建筑的外在直观形态上，但更多的内涵是表现在地域文化的价值取向上。建筑的地域性文化体现在其自身所具有的区别于其他文化的特性的东西，是其所属时代所属地域中符合其人民生活方式、文化背景和自然条件的特殊的解决方式。不过到了今天，这样具有自觉的地域文化特色又获得成功的建筑已经不多见了，无论在世界哪个角落都趋向大一同的局面。
直面建筑界的全球化
中国正在走向世界经济的中心，这是谁也不能否认不可阻止的；而中国建筑与中国建筑师在全球化的大潮中被边缘化的状态也是不能回避的。如何应对建筑界的全球化，这个问题值得我们认真思考和对待。在城市规划和建筑领域，一方面我们应当学习国际上的先进经验；另一方面我们也必须正视全球化的冲击下的影响，要保护并发展我国的城市和建筑特色。如何建立适应于现代中国的建筑理论，如何设计出符合我国国情的建筑，如何奠定中国建筑在世界未来建筑史的地位，这是需要我们每一位中国建筑师共同面对、群策群力的任务。
近年来，在我国许多有国外事务所或境外建筑师参与的重大项目中，既有很多成功的尊重我国国情注重保护地域特色的案例，也有很多对中国文化十分无知和充满偏见的设计。作为其中的代表性人物，我首推华裔建筑师“贝律铭”，无论是其在苏州设计建造的苏州博物馆，还是位于香港的中银大厦，我都亲身观赏了，实在让人感动；不仅能体现中国文化和地域性的特色，同时在设计中能感受出设计师对中国建筑传统的一种尊重。而某些建筑，实在对中国文化缺乏一种真诚的态度，比方说国家大剧院、CCTV新楼等项目的争议直到现在仍未平息。问题的症结不在于你设计师的国籍，也不在于你的文化背景；而是关乎一种态度、一种思想。
一点实践
在前不久参与的一个概念型设计，正好是关于地域性文化特色的保护和设计具有民族传统特色建筑。该设计的背景是出于安徽经济发展和安徽旅游事业发展的需要，旨在弘扬和保护中国历史文化遗产，在合肥地区设计建造一座历史文化艺术博物馆或称民俗博物馆。
我们的方案构思源于我国春秋时期《周礼.考工记》中对于我国古代都城规划布局的描写，考工记中所述：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市，市朝一夫……”依次我们将地块划分为3X3的九方格。同时，设计规划中再融合进书法史上临帖写仿的一种界格“九方格”，构成园区路网骨骼与参观流线的关系。整个完整的设计过程本身就是对设计中如何传承传统文化和保护地域性文化的一种很好的探索和尝试。
总结
总之，全球化和地域化并不是一对矛盾体，两者的关系也并不是完全对立的。地域化是一种普遍存在的现象，而全球化则是一个永无终点的过程。全球化的本质并不是文化的单一化，全球化的发展趋势也绝不是世界的大一同；全球化的实质应该是多中心的，才能是今天世界多元化文化依然存在的理由。在敞开国门后的一百多年间，尽管中华民族和人民经历了许多的坎坷和曲折，但中国人始终以一种自主开放的姿态跟世界打交道，并以前所未有的热情和智慧参与到全球化的进程中。
而作为建筑业的从业者，我们要以更开放、更包容、更批判的态度认真学习和吸收全世界优秀的建筑文化和先进的科学技术，同时正面应对强势文化的挑战，自发保护建筑文化的地域性和多样性，并且将其发掘、传承和弘扬。只有这样，在中国建筑的现代化进程中，我们才能贡献出一份积极地促进作用。
参考文献
[1]费麟.匠人钩沉录（节选）.建筑创，2009年7期
[2]郑时龄.全球化影响下的中国城市与建筑.建筑学报，2003年2期
[3]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典.北京：商务印书馆
篇2
在湖北，有人类非物质文化遗产代表作名录4项、国家级名录160项，省级名录312项（466个项目保护单位），有国家级项目代表性传承人57人，省级项目代表性传承人450人，有国家级文化生态保护实验区1个，省级文化生态保护实验区13个，省级非物质文化遗产生产性保护示范基地19个。2014年12月4日由湖北省申报的“三国传说”、“伯牙子期传说”、“武汉杂技”、“越调”、“楚剧”、“岳家拳”、“赵李桥砖茶制作技艺”等21个项目入选国家非物质文化遗产名录。这些富有地域特色和艺术价值的非物质文化遗产类别都可以作为影视创作主题。然而目前关于这些非遗的影像资料非常有限，不利于湖北省非物质文化遗产的传播和发展。许多非遗类别都可用影视创作的形式将技艺历史、技艺过程，从宏观到细节、从整体到部分如实的记录下来，作为影像资料进行文化知识的普及。
2 非遗课题引入教学
非物质文化遗产像一个大海，每个人回到故乡，走到乡村生活中去，你都会发现许多令人感动的非物质文化。在当今转型期的中国，非物质文化遗产像退潮的大海，每时每刻都在迅速的消失着，老一辈艺人默默地故去，文化与技艺也悄悄地消失了。那么，用影视拍摄的方式真实的还原与重现技艺，或是将一些仅剩文字记载的非物质文化遗产类别运用影像的方式还原、再现变得尤为重要。
影视创作作品相比文字、图片、录音更直观、更形象也更真实，对于一些濒临灭绝的非物质文化遗产项目，影视作品都可在保护中发挥重要功用。我们在影视创作课程教学中引入非物质文化遗产保护这一命题，通过对不同影视创作手段的归纳和探讨；对影视语言和影像媒体技术的研究和应用，总结出针对非物质文化遗产影视创作的规律，从而达到对湖北省非物质文化遗产的挖掘和保护。
3 非遗课题小组调研
通过多渠道获取湖北省非物质文化遗产的调研资料，对重点非遗项目给予重点关注。在班级以小组的形式进行组织学生对重点非遗项目进行考察、学习，以图片及影像的资料形式完成资料调研部分。例如名为“武汉传统文化保护小组”对武汉的非物质文化遗产进行了多方面的调查，并开展了讨论会议，对每位小组成员的资料进行了整理分析，根据每个人的特长与优点进行了具体的调研工作安排。首先，小组设计了题为《武汉市传统文化保护调查》的问卷。问卷调查之后的统计分析发现：
3.1 整体性
市民对非物质文化遗产的概念都处于不太了解的状态；所了解的非物质文化以民间表演艺术类、传统手工技艺类、方言类为主；对武汉市非物质文化遗产前景持一般意见。
3.2 差异性
市民认为当前非物质文化遗产保护面临的最大问题各不相同，人们的意识不够、外来文化和现代文化的冲突等为主要趋势，但仍有一部分人持观看态度，认为武汉的非遗有非常大的保护力度，然而保护措施较为缺乏。
4 合理选择影视创作类型
针对拟定的湖北省非遗选题，选择重点的非遗项目进行课堂讲解，指导学生利用多种途径对非遗项目进行学习和认识，拟定影视作品类别及主题。影视作品的制作技术和类型的选择是研究的另一个重要环节。影视创作的主题内容决定了影片的制作技术，主要有：实拍技术、定格技术、动画技术；其中，宣传片、纪录片、商业电影等几种类型可以更好地表现非物质文化遗产命题。在课程中，对不同影片类型的制作技巧进行了分析，对非物质文化遗产命题的剧本写作、分镜头绘制、镜头拍摄技巧以及中后期制作进行了详细的讲解。
“武汉传统文化保护小组”经过对搜集选题的筛选、讨论，小组最终希望运用动画技术，将黄鹤楼传说进行动画作品创作，制作一部公益类宣传短片。拟定了“黄鹤楼传说”这一命题，希望通过影视创作，将黄鹤楼传说的故事进行视觉表达，应用于非物质文化遗产的知识传播。小组通过对黄鹤楼的实地考察，拍摄了大量实际场景资料，结合网络资料，作为短片的角色设计、场景设计的设计基础。
5 影视创作艺术表现
创作一部好的影视作品，不仅要有超凡脱俗的创新思维，而且还需要有较强的艺术表达能力。在影视作品中，艺术表现力是通过视听语言传达到观众心里的，是用画面和声音传达信息的语言，是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一，形象地说所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，抽象的说影片是由画面、声音、时间、空间构成的。
影视作品的不同类型有着不同的视听语言表达形式，“武汉传统文化保护”小组所选定的动画宣传片制作，应该在各个故事节点上有重点、有针对、有秩序地进行画面设计，在先期录音的基础上设计每个镜头画面，录音解说词在叙事上干净利落，语言通畅明白，词句短小简洁，语言力求口语化、形象化。
篇3
《方案》指出，文化部将全面加强地方戏曲剧种保护与扶持，推动地方戏创作和地方戏曲艺术表演团体建设。以5年为周期（首期实施时间为2013年至2017年），确立40个左右全国地方戏创作演出重点院团；创作一批地方戏优秀作品；培养一批潜心地方戏曲艺术、德艺双馨的专门人才；挖掘、整理一批珍贵的地方戏曲史料，使其成为地方戏曲剧目创作中心、地方戏曲剧种保护中心、地方戏曲艺术传播普及中心和地方戏曲资料收集整理与研究中心，逐步建立地方戏曲艺术生态保护区。
篇4
“我有时候也过小说瘾。比如坐在汽车上，我会在心里想象如何去写。但突然师傅告诉你地方到了，那些想法一下子就没了，这时就会很有失落感。”冯骥才调侃道。
冯骥才表示，只要有时间，他仍然会继续创作，以“加塞儿”的方式去完成自己的作品。他说：“哪怕只画一张画、只写一段文字，我都会用自己的全部生命创作，不会用生命的‘下脚料’去应付。”冯骥才称，自己创作一个长篇需要三个月以上的时间，因为需要把自己放到文章要体现的时空里去。因此他“很理解贾平凹为何一写长篇就要跑到农村”。
冯骥才透露，他一直想写写八十年代文坛。“我们这代人该写写这些，王蒙、张贤亮都老了。”提起以往，冯骥才不无感慨。
此外，冯骥才还告诉读者，自己很想开一次画展。在过去的一段时间里，他对画画有了全新的想法，也创作了一些追求文人精神的绘画，方法和以前完全不同。“希望上帝给我一点时间让我办一次画展，相信不是很难的事儿。”冯骥才充满希冀地表示。
致力文化遗产保护工作呼吁知识分子对文化富有责任感
篇5
我国是一个多民族的国家，它拥有丰富的舞蹈文化资源和深厚的民族舞蹈传统。在56个民族中，由于各民族的地方特点不同，风俗习惯不同，舞蹈形式也不相同。 其中少数民族舞蹈主要有：藏族，蒙族，维吾尔族，朝鲜族，傣族，回族苗族，壮族，侗族，羌族等。汉族民间舞蹈主要有：东北秧歌，云南花灯，安徽花鼓灯，胶州秧歌等。尽管中国民族众多，民间舞蹈丰富多彩，千姿百态，但整体上都具有载歌载舞，技艺结合，自娱的共同特点。
一、民族民间舞的传承
中国民族民间舞的传承，应该分为三个层面，一是民间的自然传承，二是教育传承，三是创作传承。在对待民间舞的传统问题上，有些人强调“原汁原味”，认为只有“原生态”的舞蹈才是民间舞。 什么是原生态舞蹈？原生态民间舞是完全来源于生产劳动、、地理环境等元素，贴近人们生活，日常习俗，完全没有被修饰过的动作。对待原生态舞民间舞蹈文化传承中原生态民间舞蹈是基础蹈，我们不能认为它是原汁原味的就是最好的，民间舞蹈文化传承中原生态民间舞蹈是基础，只有将原生态不断发展不断丰富对其进行加工和技艺上的提高，使之更有舞蹈性和更高的观赏性。民间舞的发展是要经过原生态――教学――舞蹈创作的过程，民间舞教学是在原生态的基础上把训练性表演性强的部分提炼进行整理研究形成规范的教材进行教学。民间舞的舞蹈创作是以它为素材经过再创作向舞台艺术升华。民间舞从生活中走上舞台，成为观赏性强的艺术作品，就必须加工提高。我们在舞台上看到的许多优秀作品都是艺术家们以民间“原生形态”的舞蹈形式为根源，以继承与发展民间传统舞蹈文化为目的进行探索与二度创作的结果。如贾作光老师的蒙族《鄂尔多斯》，《盅碗舞》，杨桂珍老师的傣族舞蹈《水》，杨丽萍的《雀之灵》，马跃老师的《奔腾》，张继刚老师的《黄土黄》等。这些作品都在表现民族民间舞蹈的传统文化和民族精神。
近年来，随着经济的快速发展，一些少数民族舞蹈的民族属性淡化，一些原生态舞蹈没有被很好的传承下来。这些引起了我国民间艺术工作者的警觉，同时采取了一系列保护行动。主要措施有颁布了一系列法律，用法律手段来保护和发展少数民族舞蹈同时设立保护和发展少数民族舞蹈的机构和设施。尽管如此，有些地区没有对少数民族舞蹈的发展土壤和环境进行保护，使得少数民族舞蹈的发展显得力不从心。因此，大力发展少数民族舞蹈保护少数民族舞蹈生长发育的土壤和环境是当务之急。正如北京舞蹈学院副教授金浩认为的那样原生态的民间舞蹈在现代环境中处于弱势地位，需要对其生存的环境予以支持和重视。我们在坚持民族民间舞蹈自主性的基础上，尽可能保护它的自然生态环境。其次鼓励和支持民族舞蹈的保护与创新工作，为民族舞蹈保护和发展提供智力支撑。首先应该组织专家、学者深入少数民族聚集地收集、开发整理那些为广大群众所不知的民族舞蹈，进行系统的整理，使民族舞蹈逐步走向科学化和规范化，同时，对民族舞蹈进一步进行创新，使民族舞蹈再上新台阶。
对民族舞蹈仅靠保护远远不够，还必须进行创新。一个民族如果没有创新的能力，也就不可能保护自己的传统文化；一个民族的传统文化如果不加以创新和变革，也就没有生命力，就无法适应当代社会的发展。因此必须对民族舞蹈进行创新，使得民族舞蹈恢复活力，提升民族舞蹈的质量，使之生生不息，世代延续.
二、民族民间舞的创新
进入21世纪的今天，民间舞文化在不断的发展变化。近年来，民族民间舞蹈创作中出现很多运用现代舞编创技法编创而成的民族民间舞蹈作品。这类舞蹈的特点是将现代舞与民族民间舞蹈相结合，以现代意识现代的艺术技巧对我国现代的人生活情趣以民间舞的形式给以新的体现呈现出与传统民族民间舞蹈风格不同的情况，有较高的观赏性。比如舞蹈《牛背摇篮》，《酥油飘香》，《老伴》《扇骨》《孔雀飞来》等等。艺术是相通的，虽然有各种派别，但这不是民间舞创作间的界限，能把两者相融起来才是最高境界。民族传统文化是保持民间舞独特个性的核心，它是该民族的传统积淀，在发展中是不能轻易被改变的。作为编导在构思、立意上打破传统的前提是一定要建立在传统文化的基础上的，否则会背道而驰，编排不出好的民族民间舞。在传承以前经典作品优点的同时，融人现代舞的因素，模仿与借鉴并存，传承与发展并存。
民间舞作品重在表现民族民间舞蹈的传统文化和民族精神，不断地寻求和探索将使它具有发展的潜力和空间。这种创作方式代表民族民间舞蹈的发展方向，将成为民族民间舞蹈发展的主流力量，因为在它的背后是民族特有的、个性的、不能被取代的文化根基。从优秀的民间舞作品看，有以下特点：一是作品主题的选择与民间舞某风格的完美统一，二是创作者的自觉意识的觉醒加上创作者的才华和智慧。但是有些民间舞作品在创作上却大相径庭，，民间舞动态加上芭蕾舞托举，或者在一个民间舞里出现几个民族的风格动势，让人看完以后摸不着头脑，不知道看了一个什么作品，这是创作者本人对民间舞理解的错位，即丢弃了民间舞的传统风格。 民族民间舞无论怎样的表现和发展，他都必须在“民族民间”四个字上下功夫，无论怎样变化都是“万变不离其宗”。日本舞蹈家石井漠曾经讲过这样的话:“舞蹈和其他艺术一样，决定其本质的是风格。”以《扇骨》为代表的民族民间舞蹈创作作品，体现了民族民间舞蹈发展的另一个方向，这类舞蹈在编创中不拘泥于传统舞蹈动作，而是侧重于寻找民族民间舞蹈的文化内涵，从民族传统文化出发进行创作，追求的是作品中深层次的文化气质。这类舞蹈具有较为深入的思想性，能从思想和文化的角度打动观众，从而充分展现民族传统文化的魅力和感染力。
目前，我们国家已经进入非物质文化保护的关键时期，在民族民间舞的传承与创新上，我们既要坚定立场，又要开放精神，从传承到创新，都必须从民族性这个“本质”出发，把握尺度，创造一种贴近时代精神，体现生命意蕴的中国民族民间舞蹈文化。
参考文献：
[1]《民族民间舞蹈研究》（丛刊）中国艺术研究院舞蹈研究所编.
[2]罗雄岩《中国民间舞蹈文化课程》上海音乐出版社2001年.
[3]赵铁春《北京舞蹈学院学报》2003年1-2期.
[4]于景春.舞蹈教育在民族舞蹈传承中的作用[J],云南艺术学院学 报,2006,(4).
[5]纪兰慰、邱久荣.少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位[J],中 央民族大学学报(社会科学版,1999(2).
[6] 袁荣辉.发展少数民族舞蹈之浅见[J],，民族艺术研究，1995.
篇6
（一）发展中国家的保护现状
尼日利亚规定的民间文学艺术的著作权主体为某一个群体或个人。其在1988年《版权法》中规定：“民间文学艺术是指由群体或个人创作的体现群体共性和传统基础的创作物，反映该群体的期望，是对其文化、社会地位、准则及价值观的充分表现，并以口头方式、模仿或者其他方式加以流传。”［2］突尼斯1994年新颁布的《文学艺术产权法》第6条规定：“民间艺术属于国家遗产，任何以营利为目的的使用都应经过国家文化部的许可，民间作品的全部或部分著作权转移，需经国家文化部的特殊许可。”同时突尼斯是世界上第一个以著作权法形式来保护民间文学艺术作品的国家。加纳《著作权法》第5条规定：“作者将民间文学艺术的权利授予加纳共和国，因为加纳共和国是民间文学艺术作品的创作者。”
（二）发达国家的保护现状
以美国为代表的西方发达国家历来以知识产权保护先驱自居，强力主导知识产权保护国际秩序，其不对民间文学艺术提供法律保护的根本原因不是因为民间文学艺术的保护不具有合理性，而是要维护其国家利益。
英国1988年颁布的《著作权法》第169条第l款规定：如果有证据表明作者身份不明之文学、戏剧、音乐或艺术作品之作者因与联合王国以外的国家有联系而具备合格的主体资格，在得到反证之前应推定其具备主体资格，因而其作品应享受著作权保护，但须服从于本编之各项规定。
澳大利亚是发达国家中对民间文学艺术保护最积极的国家，这与那里生活着众多土著人有直接的关系。澳大利亚尚没有通过立法保护民间文学艺术而是以判例的方式为其提供保护的。
（三）我国民间文艺保护的立法以及司法现状分析
1997年，国务院颁布《传统工艺美术保护条例》，促进了传统工艺的振兴。但是，《著作权法》已经颁布实施了十余年，这个保护条例至今尚未出台。之后施行的《云南省民族民间传统文化保护条例》《贵州省民族民间文化保护条例》《福建省民族民间传统文化保护条例》《广西壮族自治区民族民间传统文化保护条例》《长阳土家族自治县民族民间传统文化保护条例》等相关条例基本上都是地方性的法规，同时带有明显的行政性质。
从我国的著作权保护的第一案《乌苏里船歌》案到“刀郎系列案”、天津“泥人张”、“滨州剪纸”著作权侵权案等一系列案件来看，这些都是我国民间文艺在市场经济冲击下演变的一个个缩影。在最终的判决上是依据《民法》的公平原则和《著作权法》中的个别原则来判决的，使得在司法实践中处于极尴尬的局面。现实生活中，因为民间文艺权益的纷争越来越多，因此笔者认为，出台一个具体的保护性法律是切实需要和亟待解决的一个问题。
二、保护民间文学艺术作品价值可行性分析及权利主体的界定
（一）民间文学艺术作品的法律保护的纷争
目前，理论界对民间文学艺术作品是否给予法律保护存在不同认识。一种观点认为，保护民间文学艺术作品就是在保护人类创作之“源”，民间文学作品与现代文化是“源”与“流”的关系；如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们“源”的关注，则对知识产权保护而言，不能不说是一个缺陷。［3］
因为任何智力成果的产生无不与他人劳动成果相关联，保护人类创作之“源”就是保护人类创作之“流”。而这也是版权立法的要旨所在。
另一种观点则认为，民间文学艺术作品由于为公众所共同积累、创作，公众可自由使用，如设定权利保护则不利于人们方便利用，将阻碍文化的交流与传播。况且，用知识产权保护新的客体时需要解决的关键问题是客体的确定性和主体的确定性。这两者是成功协调利益关系所不可缺少的前提条件。
就民间文学艺术作品而言，由于无法准确界定作为知识产权客体的传统知识到底包括哪些传统成果，它和不受知识产权保护的文明成就的边界区分的模糊性使得通过财产权制度来理清权利义务关系的目标落空。至于主体，无论国家、民族、社区和个人，任何一个主体都很难被确认为某一区域内传统知识的唯一的所有人［4］。
笔者认为，民间文学艺术作品的保护是势在必行的，笔者并不反对以上的纷争，因为有纷争的存在，就说明在相关领域就还有完善的可能。著作权法中保护的作者是谁创造了智力成果就保护谁，因此保护民间文学艺术作品的价值体现在至少以下两个方面。
第一，民间文学艺术作品具有文化传承的功能。民间文学艺术是在世代的口传、身教中得保留，而民间文学艺术作品大多都是在其基础上收集、整理，经过加工得出的。它不仅吸收了原有文化的精髓，也加入了作品加工者的附加值。中华民族有着上下5000年的悠久历史，在世界历史上也是唯一一个历史文化不曾间断的国家，这期间民族文学艺术作品也发挥了不可替代的作用。第二，民族文学艺术作品的经济利益的功能。以美国为代表的发达国家中，大多都是非常重视知识产权的保护的，凡是没有明确的权利主体的文化和超过著作权所保护的期限的，都是属于共有领域的，那么任何人都是可以随意使用的。我国有着非常丰富的民间文艺资源，发达国家对我国民间文艺资源的利用所创造的价值远远大于国内本身利用所创造的价值。典型的表现在美国好莱坞利用我国的民间文艺创制的动画片《花木兰》获得了五亿美元的票房收入。在追求经济利润最大化的过程中，民间文艺被篡改、滥用、歪曲等现象是屡见不鲜。
笔者认为，民间文学艺术的价值远远不止上面介绍的两点，其价值是无法用经济利益来衡量的，民间文艺不仅是一个民族间感情维系的良好的纽带，更是一个国家的文化的重要组成部分。我国的民间文学艺术作品资源相当的丰富，我们更加应该注重民间文学艺术的保护，使其得到应有的保护。
通过保护民间文学艺术作品来更好地保护民间文艺。
（二）民间文学艺术作品的权利主体的界定
著作权保护作品的创造者，只要有主体创作行为，就应该得到法律的保护，取得著作权。只有先确定其著作权主体，才能得到著作权的保护，这是最基本的前提。由于民间文学艺术作品的特殊性，其权利主体难以确定。现就国内相关学者对民间文学艺术作品的权利主体的界定做简单介绍。
第一，国家。有的学者认为，民间文学艺术的著作权主体为国家。［5］因为民间文学艺术作品是一个群体的共同创造的成果，其权利应该是属于该群体的，某种意义上可以说，其权利是属于国家的，国家代为行使其权利。
第二，创作地群众。因民间文艺是经过创作地的群众或最初的个人创作，在经历了几代或几十代人的加工、整理后形成的作品。其权利人应当是创作地的群众。
第三，整理者。著作权保护的是作品的创作者，只要有主体的创作行为，著作权就给予保护。
有学者认为，民间文艺作品的整理者经过大量的劳动，经过其整理，作品在原来的基础上有了一定的创新或创作，理应得到保护。
笔者认为，民间文学艺术作品的权利主体的确定应该结合我国实际情况和地区实际情况，笔者更倾向于其权利主体应当是来源地的创作群体或创作个体为主兼具其他的主体，因为在实际生活中，情况总是在变化。其理由如下：
首先，著作权属于创作作品的作者，这不仅是著作权归属的基本原则，也是世界各国著作权法所遵循的一个原则。民间文学艺术作品作为智力成果，是来源地的创作群体或创作个体在经过长期的加工得出的。其应该是作品的作者，是著作法上的主体，而不是其他人或组织作为其主体。其次，确定来源地的创作群体或创作个体作为其著作权的主体，能够更好地保护其所创作的文学艺术作品，这不仅是对来源地创作群众或创作个体的尊重，还更加能够提高保护民间文学艺术作品的积极性。
再次，民间文学艺术作品作为其来源地群体的智力成果，具有文化价值、经济价值。美国法学家昂格尔认为：“公平，即特定情况下直觉的正义。”［6］把来源地的创作群体或创作个人作为其权利主体不仅体现了尊重来源地群体或个人，而且更加切合直觉的正义，因为它是来源地群体的创作，所以主体就应该是他们。
国家作为特别情形下的主体，主要有以下情形：第一，对已经失传的民间文学艺术在能够查证其来源群的情况下，著作权主体为其来源群；在无法查证其来源群时，由国家作为其著作权主体。第二，对于流传范围广的民间文艺，不宜将某群体或某些地区或某些人作为民间文学艺术的著作权主体，那么此时将国家作为民间文学艺术著作权主体是比较合适的。比如广为流传的后羿射日、嫦娥奔月、牛郎织女、端午节、重阳节等。
综上，确定民间文学艺术作品的权利主体最直接目的是保护民间文学艺术来源群的著作权，使他们得到尊重的同时享有应得的利益，在尊贵民族习俗、有利于民间文学艺术作品发展原则上，最大限度地保护民间文学艺术作品。
三、民间文学艺术作品保护模式的构建
我国的著作权对民间文艺的保护的法律法规迟迟没有出台的原因有各方面的，但只要把主要矛盾处理好，即能够确定权利主体，就能够较好保护我国的民间文学艺术作品。因此根据上文的介绍，对民间文艺的保护的构建和原则做以下几点建议。
第一，从立法上着手，以法律法规为主。民间文学艺术作品的制度建设是一个工作量庞大且极其复杂的系统性工程，但最主要的是把民间文学艺术作品纳入到著作权法的保护范围内，权利主体的确定。制定专门的法律可以更加全面地保护。比如可以制定一部专门的《民间文艺保护法》或《民间文学艺术作品保护法》等。
第二，明确民间文学艺术作品的范围。对民间文学艺术作品进行法律保护，首先必须明确民间文学艺术作品的范围，这样法律保护才有针对性。否则就无法保护，就有可能把公有领域的作品划入专有领域，把专有领域的作品划入了公有领域，从而造成法律秩序的混乱。笔者认为，应当明确民间文学艺术作品的内涵和外延，民间文学艺术作品一定是智力劳动成果。
第三，以有利于民间文艺的发展和繁荣为准。
社会上利益至上的观念越来越浓，使得民间文艺在面临利益的选择时增加了失传和消亡的危险。因此，民间文艺的著作权保护首当其冲应以促进民间文艺的繁荣和发展为基本出发点；保护民间文学艺术作品的最直接目的就是为了使其得到更好的发展，相反如果保护民间文艺仅仅是为了经济上的利益，那就失去了保护的最初目的。
篇7
1 引言
非物质文化遗产是人类思想、艺术、文化的结晶，具有宝贵的价值。我国具有五千年的悠久历史，在悠长的历史文化长河中孕育出了种类繁多的非物质文化遗产。但我国非物质文化遗产的保护现状不容乐观，保护和传承我国非物质文化遗产的工作还需要付出巨大的努力。在新媒体传播环境下，借助创作电视纪录片来保护和传承我国的非物质文化遗产，不失为一种明智之举。本文以2014年江苏省大学生艺术展演活动获得二等奖的电视纪录片《郝氏泥塑》为例，浅谈对非物质文化遗产纪录片创作的若干思考。
2 非物质文化遗产纪录片创作的意义与价值
2.1 保护和传承非物质文化遗产
在信息化的浪潮中，在现代科技文明、欧美思想文化、工业化大生产的冲击下，非物质文化遗产保护和传承工作面临着巨大的冲击和挑战，随着时间的推移，甚至很多非物质文化遗产将面临濒危状况，如不及时抢救，即将消失。如以纪录片《汉调桄桄》为例，鲜有人知道或听过桄桄戏，年轻一代几乎无人知道这一传统戏剧艺术。由此可见，对非物质文化遗产的保护和传承迫在眉睫，而纪录片以影像纪实方式将许多珍贵的非遗资料及时记录下来，并通过相关渠道传播使其被社会大众所知晓，为非物质文化遗产的保护和传承工作作出贡献。
2.2 视听结合教育影响社会大众
非物质文化遗产纪录片以视听结合的方式带给观众带来强烈的视觉冲击以及美好的艺术享受，以纪录片《留住手艺―妙手扎作黎家狮》为例，黎家狮扎作的精湛技艺和舞狮背后的文化给人留下深刻记忆；再以纪录片《乔杖子剪纸》为例，剪纸人精细流畅的刀工及剪纸中积淀的风土人情和民族感情让人难以忘怀。非物质文化遗产纪录片把中国辽阔地域上的万千种文化积淀和民俗特色以影像的方式还原在荧幕上，与文字和图片记载相比，显得更加具体、真实、生动，对大众的教育功能与影响力较为显著，从而有助于提高大众保护和传承非物质文化遗产的潜在意识。
2.3 传播非遗促进世界文化融合
在欧美文化冲击的浪潮下，非物质文化遗产纪录片可以起到传播我国民族文化的作用，让世界了解中国的文化积淀和底蕴，有利于中华文化和世界文化的融合，有利于中国文化被世界接受和认同。如以《舌尖上的中国》纪录片为例，通过美食文化让外国友人了解到中华文化的博大精深。同样，通过非物质文化遗产纪录片的广泛传播，中华非物质文化遗产文化等将会逐渐被世界了解和接受。
3 非物质文化遗产纪录片创作的现状
在非物质文化遗产逐步得到人们的关注和重视的今天，对其保护和传承显得愈发重要。对于非物质文化遗产来说，用某种形式将其记载下来是非常重要的一项工作；而将其广泛传播开来，使得更多人对其深入了解乃至使其得到更好的保护和传承才是最为重要的一件大事。很多民间传统手工艺大多依靠老一辈艺人在支撑，难以赢得年轻一代的传承。通过电视纪录片形式，让更多的人了解这些非物质文化遗产，使其得以广泛传播，并使之得到有效的保护和传承。
近年来，纪录片栏目化、频道化设置，使得我国纪录片在创作的数量和质量方面都有了很大的提高，非物质文化遗产纪录片创作也得到了足够重视，如央视2006年推出的《中国非物质文化遗产档案》系列纪录片以及近年来推出的《非遗中国》系列纪录片，皆是以非物质文化遗产为题材进行创作的纪录片。同时，非物质文化遗产纪录片中非物质文化遗产的比重也日益增加，从《话说长江》到《留住手艺》，非物质文化遗产从单一的长江沿岸城市的某一城市特征到成为整部纪录片表现的主体，越来越多的媒体认识到了纪录片对保护和传承非物质文化遗产的优势与趋势。
4 结合《郝氏泥塑》谈非物质文化遗产纪录片创作
4.1 重视同被采访者进行沟通与交流
非物质文化遗产纪录片创作的基础工作和重要任务就是解说词的写作，在翻阅书刊、查找网络和寻访专业人士的基础上，与被采访者沟通交流便非常重要。如在电视纪录片《郝氏泥塑》创作中，我们走访了郝氏泥塑的传承人郝钧老师。在征得其拍摄许可，在同其交流过程中，郝钧老师从专业角度，热心地在解说词写作和拍摄方面，给我们提出了诸多建议。在为展示人像捏制技法时，告诉我们要抓住人像即将形成神韵的几个关键步骤，而这些步骤正是这一套技法的精髓。由此可见，重视同被采访者进行沟通与交流，可为我们的非物质文化遗产电视纪录片的创作带来意想不到的收获。
4.2 拍摄过程中准确捕捉细节与时机
在非物质文化遗产纪录片的拍摄过程中，要注重把握好细节。非物质文化遗产纪录片所记录的对象是客观存在的事物，它的存在、发生和发展始终依照着原有的规律进行，不会受到记录者的影响。所以在拍摄过程中，为了捕捉到有价值的画面，通常需要始终保持开机状态，等待很长时间。如果等到关键镜头出现时才急忙开机，常常会措手不及，错过了最佳拍摄时机。如在纪录片《郝氏泥塑》的拍摄期间，为能拍摄到关键的一些细节画面。在开始正式的泥塑捏制前，我们就开始拍摄郝钧老师为使黄泥达到适当的硬度和湿度，而反复进行搓、印、摔、拉的细节画面。在拍摄其进行人像捏制过程时，花费了相当长的时间拍摄其捏制泥塑的过程。
此外，除了拍摄纪录非物质文化遗产的细节镜头外，空镜头的拍摄也很有必要。空镜头，是指片中作自然景物或场面描写而不出现人物的镜头。其实空镜头并不是与纪录片内容毫无联系的，它可以具有多种表现功能与艺术价值。当对纪录对象的介绍结束后，运用“摇”的手法，将镜头接入空镜头画面，常常能营造出富有抒情性和意境感的氛围，意蕴深远，令人回味。在《郝氏泥塑》中，当提到“耕闲斋”和郝氏泥塑原材料的来源地宿迁市宿豫区来龙镇时候，我们切入相应的空镜头，来展现纪录片的大环境。
4.3 抓取富有感染力的人物同期采访
对于非物质文化遗产纪录片来说，并不是单纯地客观记录下它们的制作工艺，展现它们的价值就可以了，往往还需要借助这项非物质文化遗产的传承人和相关方面的知情者的讲述，来丰富纪录片的内容，使之血肉丰满。如果纪录片中只有镜头语言就会显得单调空泛，如能在其中适当加入同期声采访，便会使得纪录片更吸引人，也更富有感染力。“每一部纪录片不可能只反映正在发生的人和事，它或多或少地要涉及到这些人和事的历史与背景。这样，对这些回忆性内容采用访谈的方式加以反映，不仅可以避免电视镜头的不足，而且可以增加这些内容的真实性与可信性。”
在纪录片《郝氏泥塑》的创作过程中，有很多关键的镜头无法用摄像机拍摄，但这些内容在纪录片的讲述中处于不可或缺的地位。如郝钧老师在一次中国水墨画的泼墨写意中，灵感迸发，立即跑回工作室开始了泥塑创作，于是产生了郝氏泥塑的第四阶段――写意泥塑的创作。在其系列组塑作品《楚汉风云》的前期研究阶段，郝钧仔细研读了司马迁的《史记・项羽本纪》，历时几个月，后期又用时两个月对其该系列中的四十多件作品进行打磨。这些已经发生的事实，在客观环境不允许的情况下，难以用情景再现的方法进行呈现。为此，运用同期声采访，通过当事人之口叙述，也能收到很好的效果。此外，在纪录片《郝氏泥塑》创作中，对宿迁文艺家协会主席程芳银教授的采访，也从侧面向观众展示和说明了郝氏泥塑的独特魅力所在。
4.4 撰写具有承前启后作用的解说词
非物质文化遗产纪录片的解说包括两类：配音解说和文字解说。纪录片解说避免了纪录片视觉影像的单一性，从听觉角度配合纪录片画面，能使受众更充分地理解纪录片所要表达的内涵。可以说，解说词对于一片纪录片来说相当重要，尤其在为观众介绍并不熟知的非物质文化遗产时，更要以生动详实的解说配合镜头，帮助观众理解画面内容。同时，将解说穿插在整部纪录片中，也能起到承前启后，串起全片的作用。
纪录片解说词主体部分的写作往往与纪录片的内容、风格、样式等因素有着很大的关联，所以主体部分的写作也没有什么具体的规定或要求。有的纪录片以记录事件为主，用事件之中的情节来吸引观众；有的纪录片是介绍自然风光的，是以画面为主、解说为辅的，此时解说词也是起着表现作用的；有的纪录片是具有较强的政论或哲学色彩的，此时主体部分的解说词应该用简单的叙事以便留给观众深思的时间。
解说并不是平铺直叙，不仅仅是将纪录片所要表达的观点告诉观众，更是要让观众通过镜头语言自然而然地感受到纪录片的价值。纪录片解说既要丰富详实，充分解释画面，又要讲究“留白”，给观众留出空间，用心品读画面内容。同时，纪录片的解说也成为提升纪录片观赏性的一种手段。纪录片解说为了配合画面，通常较分散，不连贯，有时提前，有时后撤，但不失整体感。它与广播新闻播音相比，用音低、力度弱、语言更自如、用气也更灵活；与电视新闻配音相比，更富有艺术性。
4.5 客观体现出非遗纪录片内在价值
作为一部成功的非物质文化遗产纪录片，要适当进行一些人为的控制，使其能够充分体现出纪录片的内在价值。这其中包含素材的取舍、镜头的捕捉、后期的剪辑等。通过这些手段可以很好地传达非物质文化遗产纪录片所要表达的主旨，拓展纪录片的纵深度，丰富其内在价值。如在纪录片《郝氏泥塑》创作时，我们对之进行了适当的人为控制：力求在拍摄过程和后期剪辑过程中，只呈现其最精华的部分，省略可能对于观众来说略显枯燥的内容，诸如在拍摄郝钧捏制泥塑小猪时，只展示那一捏、一按、一挤、一压中最关键的步骤，而省略了整体成型和后期修饰的过程，正是这几个步骤，使得一头栩栩如生的小猪跃然眼前；为观众留下一些需要进一步探寻的内容，使之为继续探索下去的欲望，因而，择优而现，使观众意犹未尽，也是我们在这部非物质文化遗产纪录片中使用的一种手法；在这部非物质文化遗产纪录片的拍摄中，基于传承者对技法和工艺上保密要求，我们从技术手段上限制了非物质文化遗产――郝氏泥塑技艺在片中过多的呈现，但我们力求最大限度地客观体现出这部纪录片的内在价值。
5 非遗纪录片创作存在问题及相关思考
5.1 非遗纪录片创作存在的问题
5.1.1 易陷误区导致纪录片真实度不够
纪录片最大的特征便是其纪实性，即“真”。众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。有些非物质文化遗产纪录片的“真”很难保证，其创作者认为，纯客观、绝对真实的记录是不存在的，纪录片所反映的真实只是创作主体对事物的认识和看法，纪录片记录的东西永远只是影像的真实，不是生活本身的真实，纪录片的拍摄只是主体赋予客体的一种认识，并不仅仅是客体本身的一种存在状态。因而，随着现如今非遗纪录片的不断发展，他们往往会在创作中陷入一些误区，如急功近利，重栏目轻纪录片的现象，致使纪录片质量严重下滑。再如，由于一些人为的虚构和摆布，以至与纪录片钻入唯美主义的死胡同，成为了“美”的代言。有的拍摄者为了追求纪实风格而去盲目的纪实，以至于走进了自然主义的误区。最后，对非物质文化遗产纪录片的创作会受到文化传统或民俗习惯的限制，有时无法进行真实直接的纪录，从而容易陷入误区而导致纪录片真实度不够。
5.1.2 易受限制导致纪录片立体感缺乏
由于时间、空间与技术限制，不能全方位地纪录拍摄对象，这就导致非物质文化遗产纪录片的呈现不够立体，呈现的对象可能只局限在某一时间或某一空间的某一部分或只能呈现其某一角度。在现实生活中，我们感受外界真实的世界大多是通过眼睛看、耳朵听两种感官来完成的，因此，在纪录片中除了画面之外，声音等诸多元素也必不可少，声音与画面的协调配合才能带给观众时空的立体感。另外， 纪录片相对于各种故事片来说没有演员生动形象的表演，画面构图、布景的美感也相对较弱，因此，在一定程度上可以说，声音元素在提高纪录片的生动性上有着更显著的作用。如以获艾美奖最佳纪录片的《归途列车》为例，该 片开始就出现了大波的回家人潮，嘈杂的人声，匆匆的脚步声，列车出发的轰鸣声，这些都是同期声，真实的声音让我们在一开始就真切地感受到春节回家的震撼场面，把观众迅速带入到了真实的春运氛围中。而我们在创作过程中，因受各方面条件限制，没有能够及时纪录到这些富有空间感和立体感的元素，往往会致使纪录片立体感缺乏。
5.1.3 专业太强导致纪录片亲和力较低
纪实是记录真实的手段，而真正体现纪录片的“真实”是其内容的可信度，创作者不仅以艺术的形式展现纪录片的真实，也使其内容更易于被人们接受，通常说的喜闻乐见、富有亲和力，才是一部纪录片制作成功的标准。对非物质文化遗产类纪录片来说，其受众的范围并不宽泛，接受理解其内容对于受众的知识文化水平有一定要求。并不像《舌尖上的中国》这一美食类纪录片受众广泛，贴近生活，易引起观众情感上的共鸣。同时在全民娱乐的文化大氛围下，非物质文化遗产纪录片这种偏向文化传播类的纪录片很难获得广泛的受众。纪录片实际上是对生活的一种转译，为此，创作者们要着力从亲和力等方面下功夫，切实把他们对生活的解读告诉观众，从而实现创作者和观众主观感受的亲密沟通。
5.2 对非物质文化遗产电视纪录片创作的相关思考
5.2.1 镜头语言与人物个性统一
非物质文化遗产纪录片的创作首先要基于对该非物质文化遗产充分了解之上，出于对所纪录的非物质文化遗产的负责，应尽量保证讲述的真实性，还事物本来面貌。只有建立在真实性基础上的非物质文化遗产纪录片，才能为当代人及子孙后代对非物质文化遗产进行保护和传承提供帮助。另外，要抛弃“真”与“美”不能兼顾的旧观念，将镜头语言的美与人物个性的美结合起来，给观众带来自然真实的感受。
5.2.2 客观全面与细节表现并重
由于科技条件的限制，创作者要以全面、整体的眼光看待所表现的非物质文化遗产，同时不能忽视对人物的刻画和对细节的表现。例如在表现郝氏泥塑时，除了对泥塑捏制过程和手法的表现外，我们对原料的采集、泥塑的特色与历史、补访者的心路历程等都有所涉及。因为非物质文化遗产与它所处的环境是紧密相连的，是无法抛开时代及环境而独立存在的。
5.2.3 专业水平与朴实表现结合
非物质文化遗产纪录片的解说词写作和镜头语言应避免生硬晦涩，要用普通受众能够理解的朴实语言叙述，避免出现卖弄学识的怪像，这就要求创作者具备更高的专业水准和艺术追求。如以《雕塑家刘焕章》为例，这部纪录片在播出时曾在电视界引起震惊，是早期人物纪录片的巅峰之作。此片采用了报告文学体，画面自然朴实，解说词平易亲切类似于拉家常，贯穿全片始终的咚咚作响的凿刻声使结构更加紧凑完整，以解说词和后期配音技术塑造了一位形象丰满的中年艺术家形象。
5.2.4 严谨务实与主观意识结合
纪录片的创作不同于电影的创作，其艺术性建立在真实的基础上，要求创作者对所记录的对象有客观全面深刻的认识。很多非物质文化遗产因其在岁月的淘洗中逐渐淡出人们的视野，其轮廓逐渐模糊，目前仅依靠少量的实物形式或以少数人为载体进行传承。这就要求创作者拥有严谨负责的创作态度，在充分调查了解后再进行创作，所有具有艺术性的再创造都不能偏离真实客观的轨道。
6 结语
非物质文化遗产蕴藏着精湛的技艺，独特的思维方式、丰富的精神蕴涵和具有历史参考价值的民间艺术。非物质文化遗产是一个国家和民族全部的文化积淀之所在，是一个国家和民族自尊和自信的精神源泉。非物质文化遗产保护过程中，纪录片拍摄的目的不再是传统的“记录一种行将消亡的文化”，而是更加关注它的“活态”保护，而“活态”保护则离不开有效的传播，都要不断探索使用更好的传播手段、传播模式，以实现更好的传播效果。因此，借助电视纪录片这一有效形式，加强我国非物质文化遗产的保护和传承迫在眉睫。
参考文献：
篇8
近年来，乌兰浩特市紧紧围绕“加快文化名市建设”，把文化建设置于全市发展的整体框架中，通过文化力量增强城市软实力，文化建设取得了可喜的成绩。
抓规划上项目，谋求长远发展。“一个城市是否具有吸引力，是否具有竞争力，很重要的一点是看它的文化资源、文化氛围、文化发展水平。未来城市的发展以文化论输赢！”这是在乌兰浩特市组织召开的全国性蒙元文化学术交流会上与会人员形成的共识。乌兰浩特是一座历史悠久的城市，有着丰富的蒙元文化、绿色生态文化和红色文化资源。挖掘蒙元文化精华,对文化资源进行有效地整合与开发，建设蒙元文化都，是构筑乌兰浩特城市文化品牌的重要举措，是对乌兰浩特文化的一次全面提升。乌兰浩特市首先在规划推进、项目争取上加大力度，加快推进蒙元文化的远景规划编制。目前，《蒙元文化产业园区概念性发展规划》已编制完成，蒙元文化园、民族文化艺术中心，大型动漫成吉思汗制作以及影剧院建设、社区文化室建设，乡镇文化站、文化馆、图书馆建设等8个项目也在重点编制中，预计全部项目投资28.8亿元。目前，民族文化艺术中心、大型儿童娱乐园、3D电影院线项目已经过论证，正在有序推进中。
抓创作抓演出，推动文化繁荣。以出精品为目标，大力实施文艺精品创作工程。围绕打造地域文化品牌，深挖文化内涵，成功举办了首届内蒙古・乌兰浩特红色文化论坛。论坛以传承文化瑰宝为宗旨，开展文化交流，深入进行学术研讨。大力发展民族服饰加工业、民族工艺品制造业、蒙医蒙药等特色产业，创造文化资源，助推产业发展。充分发挥文联、文化局、文化馆的功能与作用，组织文艺骨干精心创作了一批优秀的书画、摄影、文学、歌舞等文艺作品，培养出了一批具有一定规模的文艺创作群体，提升了乌兰浩特市文化的影响力。近年来，文艺创作成果显著，全市荣获盟级以上奖励的文艺作品达200余件，其中国家级奖励30余件。出版了《蒙元文化》、《“翰墨寄情”中老年书画作品集》等十余种书籍。完成了科尔沁婚礼实景剧本创作。《达古拉的传说》、《成吉思汗与乌兰浩特的传说》、《葛根庙叙事民歌》等创作正在扎实推进。由乌兰浩特市文化局创作的歌曲《兴安我的故乡》与广播剧《大江浩荡》两个作品获自治区“五个一工程”奖。群众文化有声有色，主题文化活动迭起。阵地文化活动蓬勃开展，政府主导、社会参与，节庆、广场、社区等公益文化活动扎实开展。成功举办了市复建30周年大型文艺演出和五五普法成果汇报专场演出、财政系统文艺专场演出等系列文化活动。成功举办了首届“兴安移动杯”卡拉OK大奖赛，组织了大型文艺演出《红城颂》。以镇街为单位，迎新春庆团圆为主要内容的春节大秧歌汇演，集中展示了新时期新阶段城乡群众精神风貌，演出达17场次，参与群众近万人。由市委、政府主办，各镇街及机关单位承办的“魅力红城”社区文化艺术节从2010年6月份开始持续到10月份，期间，共有13 个镇（街）、32个部门、46个社区开展了各类文艺演出、群众歌咏比赛、书画摄影展览、电影放映、大秧歌汇演、读书演讲赛等文化活动近百场，参与人员达10万多人次，丰富了人民群众的业余文化生活。开展送文化下乡活动，累计举办文化下乡专场演出12场，为68个自然屯放映爱国故事片和科技片816场，受到了农牧民朋友的热烈欢迎。2010年，乌兰浩特市的社区文化经验在全区得到推广。
抓非物质文化遗产保护，促软实力提升。非物质文化遗产保护工作一直是乌兰浩特市文化工作的重头戏。经有关部门的努力，非物质文化遗产保护工作取得新进展，在全市开展的第二批非遗普查工作中，已经列入自治区保护名录的1项，备选保护名录的5项，列入盟级名录的6项，市里已经公布6项。进一步加强全市历史文化资源的挖掘整理，获得有价值的非遗线索100余条，覆盖10个大类，其中录入市级非物质文化遗产保护名录17项，盟级保护名录12项。特别是《敖日雅玛拉刺绣》、《葛根庙叙事民歌》、《朝鲜族家庆日》、《札萨克图服饰》、《札萨克图婚礼》和《燕青拳》等项目正在进行文本制作，力争纳入自治区级保护名录。同此同时，乌兰浩特市积极加大文化市场监管力度，围绕提高经营者守法经营意识，举办网吧经营者和娱乐场所经营者培训班。强化社会监管，从全市各级关工委、“五老”人员和街道社区中聘请 110名文化市场管理义务监督员，参与文化市场的监管，构筑了文化市场合法经营立体监督网。联合公安、工商、消防、环保等部门，开展了文化市场专项整治“百日行动”，以整治网吧、歌厅、游戏厅接纳未成年人、超时营业为重点，坚持严管重罚，使文化市场进一步规范。
（作者单位：乌兰浩特市委宣传部）
篇9
一、民族民间舞的传承
中国民族民间舞的传承，应该分为三个层面，一是民间的自然传承，二是教育传承，三是创作传承。在对待民间舞的传统问题上，有些人强调“原汁原味”，认为只有“原生态”的舞蹈才是民间舞。 什么是原生态舞蹈？原生态民间舞是完全来源于生产劳动、、地理环境等元素，贴近人们生活，日常习俗，完全没有被修饰过的动作。对待原生态舞民间舞蹈文化传承中原生态民间舞蹈是基础蹈，我们不能认为它是原汁原味的就是最好的，民间舞蹈文化传承中原生态民间舞蹈是基础，只有将原生态不断发展不断丰富对其进行加工和技艺上的提高，使之更有舞蹈性和更高的观赏性。民间舞的发展是要经过原生态――教学――舞蹈创作的过程，民间舞教学是在原生态的基础上把训练性表演性强的部分提炼进行整理研究形成规范的教材进行教学。民间舞的舞蹈创作是以它为素材经过再创作向舞台艺术升华。民间舞从生活中走上舞台，成为观赏性强的艺术作品，就必须加工提高。我们在舞台上看到的许多优秀作品都是艺术家们以民间“原生形态”的舞蹈形式为根源，以继承与发展民间传统舞蹈文化为目的进行探索与二度创作的结果。
近年来，随着经济的快速发展，一些少数民族舞蹈的民族属性淡化，一些原生态舞蹈没有被很好的传承下来。这些引起了我国民间艺术工作者的警觉，同时采取了一系列保护行动。主要措施有颁布了一系列法律，用法律手段来保护和发展少数民族舞蹈同时设立保护和发展少数民族舞蹈的机构和设施。尽管如此，有些地区没有对少数民族舞蹈的发展土壤和环境进行保护，使得少数民族舞蹈的发展显得力不从心。因此，大力发展少数民族舞蹈保护少数民族舞蹈生长发育的土壤和环境是当务之急。正如北京舞蹈学院副教授金浩认为的那样原生态的民间舞蹈在现代环境中处于弱势地位，需要对其生存的环境予以支持和重视。我们在坚持民族民间舞蹈自主性的基础上，尽可能保护它的自然生态环境。其次鼓励和支持民族舞蹈的保护与创新工作，为民族舞蹈保护和发展提供智力支撑。首先应该组织专家、学者深入少数民族聚集地收集、开发整理那些为广大群众所不知的民族舞蹈，进行系统的整理，使民族舞蹈逐步走向科学化和规范化，同时，对民族舞蹈进一步进行创新，使民族舞蹈再上新台阶。
对民族舞蹈仅靠保护远远不够，还必须进行创新。一个民族如果没有创新的能力，也就不可能保护自己的传统文化；一个民族的传统文化如果不加以创新和变革，也就没有生命力，就无法适应当代社会的发展。因此必须对民族舞蹈进行创新，使得民族舞蹈恢复活力，提升民族舞蹈的质量，使之生生不息，世代延续.
二、民族民间舞的创新
篇10
凤画是安徽省凤阳境内的民间艺术，已被列入重要的民间文化体系中，并在2006年评为安徽省非物质文化遗产。它主要体现了传统文化的内在意义，这个意义有文化层面的，也有现实层面的。文化层面主要体现在凤画能够潜移默化地影响当地人民的观念、思想，从凤画的文化内涵能了解当地人民的文化心理及各种价值观。现实层面主要体现在通过凤画的研究能发挥文化资源的优势，带动当地经济发展。
凤画的主题是凤凰，凤凰的样子是比较怪异的，它是由多种动物的形象组合起来的，即头是鸡的形象，颈部像蛇，背部像乌龟，鱼的尾巴，身体是彩色的，身高六尺，就是这些动物的形象构成了凤凰。凤凰一直是中华民族的祥瑞之物，有非同寻常的意义的文化特征。“凤，仁鸟也”。从这能够看出人们对它的喜爱，喜欢它的高贵、淡雅、庄严等。历代帝王尤其喜欢龙凤形象，“帝为龙，后为凤”，以此衬托自己的与众不同、自己的神圣高贵、自己权利的不可侵犯。
凤画属于民间美术，但又不同于民间艺术。凤画所要表达的是皇家的富贵气息，主要通过民间色彩、文人画的表现手法实现。这种皇家的富贵气息是凤画不同于民间艺术的主要原因。凤画所表达的画面富贵感，对艺人的技艺要求是很高的，首先要有细腻的笔法，其次造型要求严格，最后在画面的意境表达上要求也较高，并且凤画还有文人画的气息，在画面上讲究留白的意境美。
二、凤画现状分析
长久以来，凤画都是以“以师带徒，口传身授”的方式流传的，这种古老的流传方式最大的弊端是没有文献资料，无文字可查询。就目前来说，关于凤画的文字资料比较少，可以查到的主要有：王倩的《凤阳凤画艺术表现语言研究》、何大海等的《论凤阳凤画的特征及文化内涵》、马克云的《凤阳凤画》、马彦的《论安徽凤阳凤画的装饰符号特点》、龙飞的《华派凤画艺术的继承与创新》，等等。十几年前，在当地政府及社会各界的支持下成立了专门研究凤画的研究机构，该研究机构在会长椿的带领下，对凤画的研究、传承、提高知名度等方面做了大量工作，并且创作出了大量优秀的凤画作品，比如：《唱乡情》、《大包干・凤还朝》等。
目前凤画作品存放得比较零散，有的在凤画店里，有的在凤画研究机构，有的被私人收藏。凤画的传统主题是以凤凰为主，但目前融入了新的体裁，比如：唐诗、宋词、元曲、民歌。这些新的内容使得凤画的创作之路得以拓展，并且增强了文学性。目前凤画作品也进行销售，主要是在当地销售，销售比较单一，一般就是在节日里有当地居民买凤画在家中悬挂，或者有美术爱好者收藏。
三、凤画的保护
综合以上凤画现状分析，笔者认为在进行凤画的保护方面面临诸多难题，比如：其一，凤画的知名度不高。凤画虽然已经被评为安徽省非物质文化遗产，但了解它、知道它的人并不多，仅仅在凤阳周边地区有人知道它，研究凤画的人凤阳地区占很大比重，外地的较少，几乎没有。其二，凤画创作者少。凤画的创作要求比较高，绘画者不是一朝一夕就能学会的。现在的凤画创作者有的是兼职凤画创作，有的是美术老师等，都不能在时间上、精力上保证凤画的创作。老的艺术家，随着年龄的增长，能够进行凤画创作的越来越少。其三，经费不足。因为凤画都是艺人手工绘画，费时费力，不像其他民间艺术那样能够批量生产，取得大的经济效益。目前，凤画的研究与保护经费大多来自政府拨款，很显然这些拨款不能满足需求，大多数艺人都是自掏腰包从事创作。经费是目前凤画传承首先需要解决的问题。
针对以上问题，笔者认为凤画的保护工作要从以下几个方面着手：
1.扩大宣传，提高知名度。
当地政府或凤画研究机构首先要做的就是扩大宣传，让更多人知道凤画、了解凤画。在当今这个大数据时代，大家每天被各种信息包围着。凤画可以利用网络、媒体、电视等多种方式进行宣传。比如可以作网络推广、电视专访、凤画展览等，让更多人知道凤画、了解凤画、欣赏凤画，直至喜爱凤画。因为要取得经费，就要不断开拓市场，寻找喜欢凤画的人、欣赏凤画的人，这样的人越多，市场越大，收益越高，同时，宣传凤画。
2.让凤画进入校园。
面对凤画继承者少的现象，笔者认为应该从娃娃抓起，让凤画走进幼儿园、小学、中学、大学，让大家从学生时代就了解凤画，加强凤画的宣传。凤阳县示范幼儿园是一所公办幼儿园，其校本课程就是介绍凤阳的文化、艺术、风土人情等，让学生从小了解凤阳、喜爱凤阳、喜爱家乡文化。该校有专门的凤画课程，由凤画多位艺人进行课堂辅导，让孩子们了解凤画、理解凤画，让凤画得以传承。滁州城市职业学院是位于凤阳的一所高职院校，校内开设美术专业，并且校内有几位教师都从事凤画艺术的创作。在校内有凤画特色班，由专门的老师辅导学生进行凤画创作，在学生毕业会展上有几十幅凤画作品。安徽科技学院是一所坐落在凤阳的本科院校，该校的凤画研究室及书美协会成员积极学习凤画的技艺，并且对其宣传，做了大量工作。
3.完善凤画资料。
凤画一直采用“口传身授”的流传形式，没有书面资料，这样很容易失传，对凤画的发展很不利，因此完善凤画理论系统尤为重要。
4.数字化保护。
对凤画进行数字化保护，不仅能提高传播效率，而且有利于管理，构建一个凤画的数据库，利用先进的计算机与网络技术，能够实现资源的传播与共享。要实现凤画的数字化保护，首先要采集相关信息，比如采集凤画的文字、作品、音频或视频资料。数据采集是凤画数字化保护的基础，第一手资料在采集时要力求准确、详细、具体。比如，对于凤画的创作过程可以采用高精度的摄像机进行全程录像，再配上艺人讲解，这样便于后人的学习、观摩。在摄像过程中尽量减少噪声，保证明亮的光线，尽可能拍摄的画面清晰，音质高。然后对采集到的资料进行数字化处理。主要涉及图片的优化、图案提取、色彩提取等。进行数字化处理对计算机的硬件与软件都有要求，硬件方面要求计算机运行速度快、存数量大、显卡好、分辨率高，软件方面要使用几种软件，图像处理软件Adobe photoshop、Adobe Illustrator，视频处理软件Premiere、After effects，音频处理软件Cool Edit。最后构建凤画数据库。在凤画数据库内保存了大量关于凤画的数据资料，便于大家对这种凤画资料进行查询、检索，也方便凤画新信息的录入，为凤画的传承与保护作出贡献。
凤画是中国的民族文化，它表达了劳动人民的美好愿望，受到当地人民的喜爱，但凤画经过600多年的发展，由于各种原因，凤画的传承面临严重问题，本文提出4种凤画保护方法，希望凤画能够受到社会各界的关注，为凤画传承与发展略尽绵薄之力。
参考文献：
[1]马彦.论安徽凤阳凤画的装饰符号特点[J].阜阳师范学院学报，2011（2）：149-151.
篇11
一、民间文艺概述
（一）立法实践中民间文艺的界定
关于对民间文艺的定义，许多条约、组织和国家作出了不同的界定。但无论何种概括，都涉及到创作的群体性、传统性、民族性和文学艺术性这些共同的特点。概念界定不同，导致划定范围不同，涉及到保护民间文艺的客体也不相同。民间文学艺术（folklore）属于传统知识产权的一部分，又称之为民间文学。它是在特定民族或特定区域间的群体间世代相传的、体现该民族或该区域群体社会历史和文化生活特点的艺术表现形式，包括音乐、舞蹈、游戏、礼仪、风俗习惯、传统手工艺等，是一定思想或情感的表述。我国著作权法意义上的作品是指在文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。著作权法规定：民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。由此规定说明，对民间文学艺术作品的保护已纳入著作权法的保护范围内，它属于作品的一种，因此必须符合作品的构成要件，即民间文学艺术作品是由特定人创作的，以某种方式反映民间文学艺术特征，具有独创性、可复制性的有形载体。这种作品的创作，直接借助于民间文艺的素材或创作方法、创作风格等形成的创作成果，具有明确的作者和创作时间。以上说明，民间文学艺术与民间文学艺术作品均属于民间文学，二者的主要区别在于前者作者身份不明，后者具有个人独创性；前者处于世代流传、不断变化的没有固定的表达，后者具有特定的思想并以一定形式表示出来；前者保护的期限是永久的，后者则有一定的保护期限。
因此，在这里讨论的“民间文艺”，是指那些尚不能被视为“作品”的，无法享受现行著作权保护的民间文学艺术。
（二）民间文艺的特点
1.群体性
民间文艺是由一个特定群体经过不间断的创作完成的。一般有以下两种方式：一种是在共同的生活劳动过程中不自觉地共同创作，然后通过模仿等方式代代相传；还有一种是开始由某个个人创作，在以后的流传中，经过无数人的加工、修改和补充，逐步成为在群体内广为流传的民间文艺。
2.传统性
民间文艺大多历史悠久，其在时间上的连续性，使得其在历史长河中虽有一些变化，但是那些反映特定群体固有的独特之处的部分仍然被保留下来。“地盘子”有着几千年的悠久历史，但至今仍然保持着最初的表演方式。
3.口头性，变异性
民间文艺在传承过程中往往采取口传心授的方式，它的形成是个动态的过程，在这个动态的过程中，其核心的风格和特质是不变的。
4.民族性
民族性是民间文艺与生俱来的，例如地盘子”是在鄂西地域文化多元一体化格局逐渐形成的历史背景下，在土家族文化、巴文化、汉文化长期交流融合的过程中，逐步形成的一种具有地方特色的民间舞蹈，是土家族文化、巴文化和汉文化交流融合的历史产物。
5.区域性
民间文艺通常只在特定的群体内流传，而该群体有比较固定的生活区域，因此具有明显的区域性特质。“地盘子”舞蹈就主要在恩施地区流传。
二、关于民间文艺权利主体的不同理论观点
民间文艺知识产权保护的主体是在民间文艺知识产权保护法律关系中享有权利并承担义务的人。显然，落实民间文艺的权利主体是保护民间文艺的关键所在。在调研时发现当地政府、文化部门，“地盘子”的传承人和当地居民对“地盘子”的归属问题，均是模糊的，说不清，道不明。这也反映了我国学界对民间文艺权利主体问题的争议。目前主要存在三种学说。
（一）国家作为民间文艺的权利主体
持此种观点的人认为，民间文艺历史悠久，随着民族的迁徙和交融，以及民间文艺的不断传承，民间文艺的流传范围已经不限于某个地区，加之民间文艺的作者不确定，因而只能由国家作为整体的权利主体。如果采用这种模式，必然抹杀了民间文艺的权利主体，无法为民间文艺最具有厉害关系的主体带来实际利益，况且大量民间文艺存在于边远山区，同时分散在各个民族村落，如果国家作为其权利主体，实际上无法真正有效起到保护作用。
（二）民间文艺的创作群体作为权利主体
持这种观点的学者认为，民间文艺的是群体共同的智力创作成果，是群体内劳动人民集体智慧的结晶。民间文艺与其来源群体之间具有最直接的经济和文化联系。因此，民间文艺的所有权应属于创作、发展和保存它的群体，属于不特定的多数人。在实际调研中也发现，恩施州咸丰县当地居民在被问起，“地盘子”应该属于谁时，听到更多的回答是“我们老祖宗传下来的，我们大家的”。对此基本上是赞同的，但是不得不提出一个问题，事实上也是大量存在的。某一民间文艺的创作群体已经消失、无法认定，或者出现多个群体争夺的情况。这些情况如果处理不好，不仅不能有效保护民间文艺，还势必造成民间文艺的消亡，影响民族团结。
（三）个人作为权利主体
这里的“个人”主要是指某一民间文艺的传承人，赋予传承人以权利主体身份。持这种观点的学者认为，并非所有的民间文艺都是群体集体创作，有些民间文艺实际上是由个人创作的，代代相传，而且只传内不传外，在继承中传承民间文艺，如同现行知识产权法上财产继承制度。我国民间文艺的多样性决定了其不可能为特定主体拥有。倘若完全地将传承人作为民间文艺的权利主体，势必造成“民间文艺”私有化，使民间文艺成为传承人的私有财产，不利于民间文艺的传承和发扬，对创作群体中的其他人也是不公平的。
三、构建民间文艺国家、群体与传承人多元权利主体模式
上述三个主体成为民间文艺的权利主体都有一定道理，但是由于我国民间文艺的多样性，和民间文艺自身的特点，单独的以某一主体作为其权利主体，都是不妥当的，不能全面有效地保护“民间文艺”。因此，针对“民间文艺”的特点，建立“国家主体为例外，创作群体和传承人共同主体为原则”的多元化的权利主体模式，才能行之有效的保护“民间文艺”。有关部门首先要对“民间文艺”进行分类，创作群体不明的，创作群体明确的，有明确传承人的。针对各种民间文艺的不同情况，确定合适的权利主体。
国家作为民间文艺的权利主体仅仅发生在以下特殊情形：一是当民间文艺的创造或保有群体区域界限不清楚或不确定时；二是非为特定传统社区或传统族群持有的民间文艺，对国家或社会公众有重大意义时。除此之外，有明确的创作群体和传承人的，二者可以共同作为该民间文艺的权利主体，对民间文艺共同共有的状态，只是在具体的权利义务规定上存在差别。下面对创作群体和传承人共同作为“民间文艺”权利主体进行理论阐述。
（一）赋予群体与传承人权利主体地位符合民间文艺的形成和传承的客观规律
我国民俗学界的学者认为，每个生活阶层的人都有可能是民间文艺的创造者，而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对民间文艺的发展、变异做出贡献。有学者认为，民间文艺是一种与个体同在的文化，个体是民间文艺的载体和拥有者、继承者、发展和创新者。对民间文艺形成与传承的实际考察也能够佐证理论界的这些研究观点。例如，调研的民间舞蹈“地盘子”，有着几千的历史，从最初作为街头行乞的方式到现在被人们喜爱的民间舞蹈表演，是当地世世代代的“地盘子”艺人群体智慧的结晶。目前主要的传承人李仕州、李长清、艾申英等他们一生创作或编唱的许多“地盘子”舞蹈在当地广泛流传，并教授许多“地盘子”学徒，他们在传承“地盘子”的同时，又进一步创新，丰富了“地盘子”。这也表明，个人创造与集体再创造的结合是民间文艺形成的主要原因。
（二）群体和传承人共同作为权利主体是民间文艺传承方式的必然要求
民间文艺的传承方式包括祖传传承、师传传承和社区传承。这3种传承方式都是不完全取得或有限制取得，这也导致了多个权利主体分亭同一知识产品的利益。
（三）确立群体与传承人权利主体地位符合有关国际公约的规定
世界知识产权组织2006年10月发表的《保护传统文似民间文学艺术表达草案：政策目标与核心原则》在第l条对民间文学艺术的定义中揭示，民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。世界知识产权组织在对该条的评论中，更明确地指出“个人在传统文化表达的发展和再创作中起着中心作用”。这些规定表明联合国教科文组织和世界知识产权组织均认可创造、发展、实践民间文艺的社区、群体和个人是民间文艺的所有人。
四、民间文艺权利主体的权利形态建议及构想
民间文艺权利主体的知识产权立法保护是民间文艺立法保护的核心组成，是针对民间文艺传承人和群体的知识产权立法保护。从现代知识产权激励理论来看，能够对个人创造给予补偿的以集体为基础的所有权也可以达到激励创新的目的。同时，承认集体产权使群体能够防止本区域的民间文艺的减少，减小对民间文艺的损害。民间文艺的集体知识产权模式不仅保护了民间文艺本身，也保护了产生民间文艺的历史文化背景。更重要的是，这样可以最大限度地增强民间艺术创作来源群体的民族自豪感，提高其民族自觉性，并逐渐把维护民间文艺的道德义务上升为法律义务，把保护民间文艺的政策性宣示转换为法律机制层面的操作，最终为传承、保护民间文艺提供一种可持续发展的有效机制。以民间舞蹈“地盘子”为例，为民间文艺权利主体――传承人和来源群体――提出了一些知识产权立法保护的建议，以供专家学者参考。
（一）成果确认权
鉴于民间文艺权利主体的特殊性及成果形式的复杂性，基于保护要求，可以通过特定程序对民间文艺的名称、内容、表现形式、权属等进行确认。在调研“地盘子”时，了解到咸丰县现有“地盘子”民间老艺人40余人，所属乡镇每年都给予了一定补贴。对州、县级“民间艺术大师”，同级政府和文化部门每人每年也给予了1000至800元的补助。这对“地盘子”的传承人经济上给予了支持，使他们有时间去传承民间文艺。
（二）原创维护权
人们可以对非物质文化遗产进行修改、补充，但不能背离原创主体和基本的表现形式，不能歪曲、滥用或不正当利用民间文艺，而要尊重民间文艺创作者的精神权利，在使用时明示原创人或原创地名称，如“地盘子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。
（三）改编权
在民间文艺的传承过程中，无论是传承人还是群体都可能对民间文艺做出自己的贡献，即享有改编权，但是改编的前提是不得侵犯原作品的著作权。改编的作品由改编人享有合法权益。
（四）演绎权及相关的邻接权
为了保持民间文艺的纯正，防止仿造和恶意歪曲，只有传承人或来源群体才享有演绎的权利。凡未经传承人或来源群体允许而使用（这里的“使用”是指营利性的使用）的行为均应视为侵权。从某种意义上说，民间文艺的艺术价值最早是由其演绎者实现的，因此应主张其演绎者具有相关的邻接权。
（五）传播使用权
民间文艺的传播使用必须取得传承人或来源群体的允许并支付相应的报酬，但为社会公共福利、传承民间文艺、弘扬民族优秀文化的传播除外。凡经国家认可或授予的持有人或群体可以使用民间文艺。
（六）无期限保护权
无期限保护权是民间文艺与其他文学艺术作品最本质的区别，这是因为民间文艺具有时间上的续展性和主体的不确定性。例如，据历史记载“地盘子”大约产生于隋唐时期，是通过历代歌师世代相传保留至今的，它随着时间的推移不断发展，每个历史单元既是传播时期也是再创作时期，因而无法确定其时间起点和终点。
（七）经济利益的追偿及分享权
篇12
明间艺术源于生活，源于劳动人民的口头创作，在广大的人民群众中进行流传，其主要反应了大众的感情以及生活，主要从其审美观念以及意识情趣等表现其魅力。本文拟对东北的二人转进行艺术文化的传承以及保护的相关探究，根据其具有的民族特色，以及民间艺术文化基本保护措施做起，折射出其他民间艺术的保护和传承。
一、民间艺术传承的法律意义探究
对于民间艺术的传承具有其重要法律意义，这就使得在传承的过程中需要拥有艺术的传承人，在传承的过程中应该是某个具体的人，或者是某一个组织。例如，东北二人转是根据东北的大秧歌和河北的莲花落进行发展创造而来，对于二人转的传承人选择，在明文上进行了规定相应的非物质文化遗产的传承人，有民间的表演家赵本山、李秀媛、王中堂、赵晓波、石桂芹等，他们均被列为了具有代表性的东北二人转的传承人的名单。这就赋予了这些传承人的法律继承权力，希望他们能够将东北的二人转能够发扬、创作继续传承下去。对于这些民间艺术的传承需要他们付出很多的劳动，而不仅仅是他们对这些民间艺术拥有权力。这些传承人不仅是民间艺术的权力主体的组成部分，而且还是拥有义务将其代表的民间艺术进行发扬，需要人们获取更大的努力。民间艺术的传承人不仅要拥有其进行生存的权力主体，而且还是其创作和发扬的主体，为民间艺术的发展和传承奠定基础。
二、民间艺术传承人的权力与义务概述
（一）民间艺术传承人的权力概述
1、创作权力。民间艺术的传承人具有对其继承的艺术进行创作的权力，即鼓励其对民间的文学艺术能够创作和传播，给予了传承人搜集资料、整理民间艺术并且可以有权利对其进行创作。
2、发表权力。对于传承人经过自己的努力，对于其代表的民间艺术创作出去了派生后的作品，他有权力对其创作的作品进行发表，或者是以何种方式将这种派生作品进行发表，这是传承人具有的一项比较重要的权力。
3、署名权力。这主要是指的是传承人具有一定对其创作的作品进行署名的权力，能够在其派生的作品后面标注其名称和姓名以体现其时代的精神利益。
4、修改权力。从基本理论来说，传承人对于原生的作品不能够进行修改，由于民间的艺术很多都是由口头的语言方式进行传播，因此其具有不稳定性。这就使得在传播的过程会受到很多因素的影响，根据其传播的地域要融入到人们的生活之中，因此在进行传播的时候其传承人可以对其进行修改。
（二）民间艺术传承人的义务探究
1、传承人要保护作品的完整性。虽然传承人具有一定的修改权利和创作的权力，但是这不能使得他们对原生的作品的完整性进行破坏，传承人在进行作品创作的过程中应该尊重民间艺术的、风俗习惯及精神权力。不能够通过歪曲、篡改原生作品，也不能够违背原生作品的基本思想内容。
2、传承人在行使著作权的时候要指明原生作品的群体、民族或者是区域的义务。民间艺术作品在进行搜索、整理、改编的时候要根据相应的规定进行规范创作，在尊重和保护民间艺术的基础上行使著作权的相关义务。
3、缴纳费用的义务。为了鼓励民间艺术的广阔发展，激励人们的创作热情，为民间艺术的传播和创作打下基础，在进行创作的过程中要通过缴纳费用，以此来作为民间文学艺术发展的资金来源。
三、民间艺术的传承方式分析
民间文学艺术具有其特有的文化底蕴和艺术特色，其发展伴随着社会的文明进步，具有时代的文学气息，在传承的过程中具有其特有的方式。例如，东北二人转在进行相关传播的时候，传承人对二人装的文化精髓进行总结，根据其独特的性质，抓住其生活的气息进行创作和传播。赵本上老师则根据二人转中的幽默性、草根性以及智慧性等基本特征，通过舞台传承其重要的民间艺术特色，将二人转最基本的特色通过自己的表演，将其重要的生活艺术特色进行阐释，在观众心中积攒下人气，赵老师将二人转的传承做到最好。
四、结语
篇13
我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。
我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。
刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。
二、民间文学艺术作品保护中存在的问题
（一）不确定的权利主张主体
民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。
（二）保护时间不易确定
现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。
(三)保护存在很大局限性
首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。
（四）新作品与原作品的差别性
第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。
三、民间文学艺术作品的法律保护建议
（一）明确著作权的主体
针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。
（二）明确改编者的权益
我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和整理。在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。
（三）无期限保护
《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。
（四）使用上采取许可使用和收费制度
让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。
面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。
参考文献：
[1]刘春田.知识产权法[M].北京：高等教育出版社,2003：57.
[2]李建国.<中华人民共和国著作权法>条文释义[M].北京：人民法院出版社，2001.
