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【文章编号】0450－9889(2012)01C－0090－02
在中国现代文学史上，沈从文是一位作品语言风格独树一帜、具有独特个性的作家。在他的许多小说作品中，构筑了一个充盈着浓郁湘西风情的世界，让读者真真切切感受到了沈从文对家乡的那份挚爱与真诚，并得到了美的享受和精神的感悟。他在小说中以朴实、准确、生动的语言，描绘了湘西丰富多彩的风土人情，张扬了在民族地区生活的人们的魅力，让读者领略了湘特的风采，也体现了他的艺术思想。
回顾沈从文的创作历程，他著有短篇小说二百多篇，中长篇小说十多部，其中以湘西题材的作品最富有吸引力，他的小说的语言特色也主要体现在这一类作品中。这些作品浸透着作者浓厚的湘西情结，以湘特的方言土语和谚语歌谣，再加上湘西特有的景致和风土人情，为我们描绘了一个安宁淳朴的湘西世界，而这些要素则共同构造了沈从文小说浓郁的地域特色。
一、沈从文小说中的地域内涵
地域，是一个区域性概念，也是一个历史的概念。沈从文成长的中国乡村社会，是一个以小农经济为主，以户为单位的处于自然经济状态的农村社会。由于长时期处于联系紧密的生存环境下，许多地方逐渐形成了相对稳定的物质和文化形态，维持着浓烈的地方文化色彩，这也就形成了地域。沈从文小说的语言正是带着地域文化的鲜明烙印。
沈从文的故乡凤凰县处于湘西的崇山峻岭间，北面流淌着一条清澈见底的沱江。河流的两岸一边是苍翠高山，另一边是蜿蜒的河街，沿河有久负盛名的吊脚楼，城中的街道大多是由青红二色石板铺成。沈从文生长的小城环境充满着诗情画意，令人神往，湘西世界的恬静、纯朴，以及如诗如画的自然风光、醇厚的民风民俗在沈从文的心灵中早已留下了不可磨灭的印记，这也孕育了沈从文小说中对湘西美的淋漓尽致的描述，为他用富有湘西地方特色的纯朴、简洁、清新的语言去展现故乡的美提供了不竭的源泉。而这种语言必然带有浓厚的湘西地方特色，这也成为了沈从文小说语言的最大特色。
二、乡味浓郁的湘西语言
沈从文小说中反映湘西特色的语言文字俯拾皆是，既有富有地方色彩的方言、俗语、谚语，也有湘西乡味十足的景致和风俗人情，等等。从文学语言的显著性来看，作者要使作品体现出地方特色，应该刻意有选择地采用一些能引起读者意会和共鸣的方言土语，并时时在作品中穿插体现。富有湘西地方特色是沈从文小说最显著的特征，这些作品带有湘西人民特有的纯朴的语言气质，刻画出带有民族风情、个性鲜明的人物形象。例如，湘西人有一些特有的称呼方式，如把青年男子称为“小牯牛”，称文化人为“风雅人”，把“生气”说成“发气”，等等。沈从文在小说中大量使用了这些充满湘西韵味的地方土语，而这些语言文字在沈从文的小说中一脉相承，让读者在深读作品的过程中对其小说自成体系的语言印象深刻，小说语言的地域特征彰显无遗。
(一)人物语言
本文的人物语言独指小说中人物的对话、独白等。人物语言写得生动与否，关系着人物形象刻画的成败，而人物正是小说作品的灵魂。沈从文小说中人物的语言，来源于他自小生长在故乡的经历，植根于湘西的生活土壤之中，浓郁的地方色彩跃然纸上。小说人物的语言，大多都是纯朴明快、鲜活传神，融合了湘西的方言土语，还穿插有俏皮、能令人回味无穷的民歌民谣。例如，《长河》里老水手和天天关于捉鹌鹑的对话，《贵生》中毛伏与贵生的龃龉口角，《萧萧》中乡下人谈论城里女学生的段子，《柏子》里水手与相好的相互埋怨、互相嗔怪，《边城》里傩送向女孩示爱所唱的山歌，等等。在这些人物对白里，处处是湘西人质朴、活泼、随便、大胆甚至有些粗野的乡音，能使读者在阅读的过程中体会到湘西人生活的原生态、原质感，并渐生真实、亲切之感。这些具有地方方言特色的语言，经过作者提炼并完美融入人物的对话或对唱后，回荡着湘西特有的乡味，加深了小说的地域特征和内涵。
除了在人物对白上体现地域特征，沈从文还把湘西的语言特色进一步深化，让同在一部作品中一个地方的人的语言各具特色，做到了语言的个性化。而个性化则是塑造人物灵魂的核心，尤其是在以人物对话推动情节的小说中，人物说什么话、说话的语气、用词的轻重缓急等，都体现了该人物的身份、地位、经历、教养，以及其思想观点和性格特征，沈从文在小说中用人物的本色语言来符合他们各自的身份，切合他们各自不同的生活环境，散发出浓郁的生活气息。例如，《丈夫》中写老七的男人对水保谈起在偶然中找到失去很久的镰刀的事：“是的，得到了它那是好的。因为我总以为这东西是老七掉到溪里，不好意思说明。我知道她不骗我了，我明白了。我知道她受了冤屈，因为我说过：‘找不到么?那我就要打人!’我并不曾动过手，可是生气势也真吓人。她哭了半夜!”这段老七的男人说的话，无处不流露出既高兴又愧疚的心情，也表露和坦白了自责的情绪，用语和语气都短促和直白，这也恰恰符合“没有文化的厚道的乡下男人”说话的特征。
(二)湘西的歌谣和俗语的运用
沈从文在小说中运用了许多湘西的歌谣、谚语和俗语，而这些本身就带有明显的湘西口语性和音乐性的语言的适当插入，给予了小说别样的情调，使读者仿佛置身于湘西那充满民族风情的地域。例如，《边城》中翠翠听唱的那首巫师十二月里为人还愿迎神的歌：
“你大仙，你大神，睁眼看看我们这里的人，他们既诚实，又年轻，又身无疾病，他们大人会喝酒，会做事，会睡觉……他们牯牛肯耕田，山羊肯生仔，鸡鸭肯孵卵，他们女人会养儿子，会唱歌，会找她心中喜欢的情人。”这些令人会心一笑的语言，直白而简朴，就算不是太了解湘西风情的读者也会很容易领会其中的意思，从而与小说中的人物取得共鸣。
除了民歌之外，沈从文在小说还常常用俗语和谚语来表现人物之间的瓜葛，而这些生动的语言则丰富了小说的情感，在大大增加了作品生活气息的同时，还对营造乡土氛围起到画龙点睛的作用。例如，在《边城》中当写到天保和傩送两人同时爱上翠翠时，沈从文用这样的俗语来阐述这三位年轻人的情感真实流露：“火是各处可烧的，水是各处可流的，日月是各处可照的，爱情是各处可到的。”另外，沈从文还很善于用俏皮和诙谐的语言表达小说中的情境，例如，《长河》中诙谐的节日对歌：“你歌没有我歌多，我歌共有三头牛毛多，唱了三年六个月，刚刚唱完一只牛耳朵。”又如“什么画，墙上挂”、“槽里无事猪拱
猪”、“拾了鸡蛋被人打”，这样的顺口溜和俚语不仅充满了地方的风味，而且非常口语化，读者理解起来也很容易。类似以上这种新奇的比喻和适度的夸张，在跌宕起伏的情节中透出一种民间的机智和诙谐，让人莞尔一笑。
三、对湘西特有景致和风俗的描绘
沈从文曾经评价自己的作品，在语言的描述内容上有两大偏爱，一方面是人物的心理和性格，另一方面是怡人心绪的自然景物，“景物撑起了作品的半边天”。这些景致不仅是小说中人物活动的背景，还是湘西地域风情的最好体现，沈从文也在潜意识下不断表达着对家乡的挚爱和想念。
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作者简介：万建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西财经大学信息管理学院副教授，主要从事环境经济学研究。
中图分类号：F062.2文献标识码：A文章编号：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世纪80年代以来，大量文献关注政府环境规制对企业竞争力的微观影响，并形成了传统观点、波特假说、不确定性假说三种观点。传统观点认为，环境规制的执行以提高生产成本或对盈利性、生产性投资的挤出为前提，从而必然降低产业绩效。Brock 等（2005）就认为严格的环境规制使企业承受额外的规制成本，阻碍了产业生产能力和创新能力的提高。传统假说受到波特假说的严峻挑战。波特假说认为，环境规制给产业造成的负担可以通过技术创新途径加以弥补从而提高产业绩效（Porter et al，1995）。庞瑞芝等（2011）运用中国1998年～2008 年省际面板数据评估了转型期间我国新型工业化的增长绩效，最终支持了波特假说。王国印等（2011a）关于我国中东部面板数据的实证表明，波特假说在较落后的中部地区得不到支持，而在较发达的东部地区则可以。何洁（2010）利用中国29个省份1993年～2001年工业SO2的排放数据来估计模型，对波特假说再次进行了验证。赵红（2008）运用1996年～2004年中国产业数据，再次验证了波特假说。不确定性假说认为，环境规制对产业绩效的影响可正可负，具有不确定性。环境规制强度、政策工具特点、产业和市场结构都影响环境规制的产业绩效，各自表现为成本负效应或创新正效应，两者的强弱决定环境规制的最终绩效。王国印等（2011b）运用我国东中部地区面板的实证表明， 较发达的东部地区的情况支持波特假说，而较落后的中部地区则不支持。陈艳莹等（2009）研究发现只有当环境管制引致技术创新节省的成本大于污染控制增加的成本时，波特假说才成立。单雪芹等（2009）从构筑国家竞争优势时加强环境保护的必要性出发，分析了波特假说的不确定性问题。
上述研究大多假定一旦形成引致创新，就能提升产业竞争、获利能力，而实际上两者之间存在一定差距，至少存在时间滞后，其合理性、实用性有待验证（赵红，2007）；其二，三种假说以波特假说最受推崇，同时也饱受争议。因此，本文专门针对波特假说存在性问题，运用江西省24个重点调查企业①2002年～2009年的面板数据，设定产业竞争能力、创新能力、环保能力为被解释变量，重新验证波特假说的存在性，验证其是否适合江西省的经济实际。
文章第二部分为变量选择和数据描述；第三部分为模型估计、经济意义解释及绩效弹性分析；第四部分为结论。
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一、小说语言的音乐美
赵树理十分重视作品中语言的音乐美。他写的东西是面向大众的,为了便于读者的接受,他特别注意声律的和谐、节奏的匀称。人们阅读起来琅琅上口,听起来都有明显的节奏感,比如:《小二黑结婚中》中:“刘家峻有两个神仙,邻近各村无人不晓,一个是前庄上的二诸葛,一个是后庄上的三仙姑。”抑扬顿挫,声调优美,易于上口,为整个段落增色不少。
赵树理有时也用词组的反复来体现小说语言的音乐美,如:不多一会儿,屋里、院里,你的嘴对我的耳朵,我的嘴又对他的耳朵,各里各得都嚷嚷这三个字――”“小飞娥”、“小飞娥”、“小飞娥”。[3](《登记》)这是张木匠结婚时,村里年轻人闹新房的一个描写,其中,“小飞蛾”三个字的多次应用活现出青年小伙子闹新房的热烈而欢乐的气氛。
二、小说语言的朴素美
质朴无华,具有浓厚的生活气息和乡土风味,这一特点是赵树理的小说语言最明显的特色,具体体现在口语化、群众化、浓厚的山西地方口音。他的创作是面向大众的,他的文学语言,无论怎么去看,都看不出华丽、炫耀、做作、卖弄,而是用语实在,句句发自内心。如:《李有才板话》中对阎家山一段的描写:“阎家山这地方有点古怪,村西头是砖楼房,中间是平房,东头的老槐树下是一排二三十孔土窖……”[6]这段文字,没有华丽的词语,没有起伏跌荡、扣人心弦的情节,看上去平淡无奇如话家常,然而以简洁的描写,却把当时的农村生活展现在读者面前。
赵树理小说语言的质朴自然,还表现在词语和句式的选用方面。如:“有个农村叫张家庄,张家庄有个张木匠,张木匠有个好老婆,外号叫‘小飞娥’,‘小飞娥’生个女儿叫艾艾,算到一九五年阴历正月十五元宵节,虚岁二十周岁十九。”(《登记》)这段文字同样是短句,却是一句叙一事,一句连一句,如流水一样顺畅,而且这种说法完全是用农民的口气和习惯来写的,从而体现出质朴自然的朴素美。
三、小说语言的修辞美
赵树理小说中运用的修辞很多。本文重点从比喻的运用来说明语言的修辞美。首先是喻体都是群众生活中的所熟悉的东西,如:“驴粪”“破蒲扇”一类比喻都很形象。其次是比喻新颖具有独创性。他的比喻与众不同,他主张比喻应该有自己的个性,更加体现小说语言的修辞美。
除了比喻,赵树理还善于用借代,他把借代妙用在人物外号上。赵树理作品中的绰号有两个特点:一是量多,二是样多。他善于捕捉人物外表或内在的某些特征,用准确的外号表现出人物的个性,如“尖嘴猴”,“塌眼窝”,“鸭脖子”,“小飞蛾”,“能不够”,“糊涂涂”,“三仙姑”,“二诸葛”,等等,均能引起读者联想,增强人物的形象感。也有的外号从字面上看,看不出多大的形象性,但往往包含着生动有趣的来历,知道它的来历,再看这个外号,常常会使读者发出会心的微笑。
四、人物语言的个性化美
赵树理善于通过人物的言行塑造人物,再加上他有一定的生活基础和对描写对象的透彻了解,所以他笔下的人物语言是很个性化的,读他的文章时可以从人物的语言看出其出身、身份地位、性格特征。
人物性格是由社会地位、生活经历和心理素质等因素决定的。不同性格的人即使地位身份相同,遇到的情况相同,语言也会呈现出不同的特征,赵树理还常常赋予一些人特有的习惯语,给某些人物涂上一种独特的个人色彩,从而突出了众多人物中的“这一个”。如:《李有才板话》里写地主腿子张得贵迎接老杨同志说的一段话:“他一见老杨同志,就满面赔笑说:‘这位就是县农会主席吗?慢待慢待!我叫张得贵,就是这村的农会主席,上午我就听说你老人家来了去公所,拜望了好几次也没有遇面……’”这样的客套话非常符合张得贵多年给地主跑腿儿的经历,非常符合他这一类人的说话习惯。还有写二诸葛时是“命相不对”,“恩典恩典”;三仙姑的“前世姻缘”;王聚海的“锻炼锻炼”,等等,体现出人物语言的个性化美。
赵树理小说的语言艺术音韵协调、顺口悦耳、活泼明快。他十分重视作品中语言的音乐美,语言质朴无华,简洁明了,具有浓厚的生活气息和乡土风味。他在语言上力求通俗易懂,文笔力求简练,这一特点是赵树理的小说语言最明显的特色。从赵树理文学语言的修辞运用中我们可以一睹他在文章中的比喻和借代的绝妙应用。他文章中的个性化的人物语言又一次让我们确认了赵树理的语言艺术有如此高的成就。
参考文献:
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例如，教师在小说教学过程中，通过多媒体课件，向学生展示与小说主题和内容相关的音乐作品、图片及短片，调动学生的视觉感官，使学生产生身临其境的感受，从而更好的理解小说的内容，激发学生阅读兴趣。同时，教师可以让学生在课前共同制作出教学课件，结合小说内容，发挥自己的想象力和创造力，使学生感受到被尊重，从而调动学生的学习动力。此外，教师可以根据所学文学作品内容，创设相应的教学情境，学生根据自己的兴趣选择角色进行扮演，在课堂上表演小说情节，从而调动学生对小说学习的热情。
二、欣赏小说的语言美
文学欣赏中少不了对语言的欣赏，对语言文字的理解和运用也时时闪烁着文学欣赏的影子。新的义务教育语文课程标准要求学生“欣赏优美、精彩的语言”，并具体化为“积累、感悟和熏陶”，其实质是对学生的语言鉴赏方面提出的要求。语言是文学的重要内容，不仅具有生动优美的特点，还能表达出深厚的情感。因此在初中语文小说教学中，教师需要培养学生对小说语言的欣赏能力。不同的小说有着不同的语言风格，有质朴的、有幽默的、有华丽的、有蕴含人生哲理的，不同的语言风格具有不同的美感。在引导学生欣赏小说语言的过程中，教师不仅要关注小说语言表面的含义，更要发现小说语言的深层内涵，了解小说语言的精髓所在。主要体现在：第一，对小说中描绘人物行为、思想及言语的词语进行把握，体会人物的性格特点；第二，了解小说的写作特点，通过对小说语言中比喻、象征等手法的学习，掌握写作手法，从而更好的把握小说的语言魅力；第三，培养学生对小说整体内容的认知，充分体会小说各个主题内容的联系，体会小说语言的美感。
例如在苏教版初中语文《社戏》一文的教学过程中，教师带领学生走进小说的时代，首先帮助学生形成对小说语言的整体把握，从小说的字里行间体会作者的情感。文中的“我”与少年伙伴夏夜行船、船头看戏、月下归航：“两岸的豆麦和河里的水草所散发出来的清香”，“月色便朦胧在这水汽里”，“淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的”，“架起两支橹有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了”。勾画出一幅生动的行船图。通过对小说环境的刻画，描绘出少年活泼的性格，使读者情不自禁的产生身临其境的感觉。通过引导学生鉴赏课文语言，让学生在理解语言、运用语言中感悟其遣词造句之美，感悟其谋篇布局之美。
三、体会小说的故事情节
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一、自然朴实的语言风格
自然朴实是丁玲早期小说语言风格的一个突出特征。丁玲一生执着于追求
文学语言的质朴无华，追求“朴素的，合乎情理的，充满了生气的，用最普通的字写出普通人的不平凡的现实的语言”[1]，形成了朴实自然、不尚雕饰的语言风格。这个特点不仅表现在小说用语富于口语化、平实易懂，也表现在小说的句式简短小巧，灵活多变，富于生活气息，表现在修辞上多用排比、对比、比喻、比拟、夸张等语言材料普通，与现实生活贴近，为人们所普遍熟悉的辞格。这种语言特点充分显露于丁玲早期小说的字字句句之间，给人以亲切平实的深刻印象，读之觉得好像是在和作者说话聊天、促膝谈心一样。如：
本来，酉阳是不必有那样多学校的……只要有花，至少可以抓下一把来，底下看的人便抢着去捡花片。匀儿总该记得吧！” [2]
这段文字描写了酉阳中学气派堂皇、优美宜人的校园景致。文中多用口语词、
语气词、叠音词，少用成套的关联词；多用短句、省略句，少用成串叠加的附加
语；多用所用辞格都是人们习见习用的比喻、对比等辞格。这些表达手段的恰切
使用，让我们觉得好像在跟着匀珍妈妈漫步于酉阳中学校园一般，感到十分亲切
自然。这种自然天足的文学语言，能够“使读者如置身其间，如眼见其人，长时
间回声萦绕于心间。”[3] 体现了丁玲早期小说语言的魅力。
二、细致透彻的语言风格
细致透彻是丁玲早期小说语言风格的一个显著特征，也是丁玲早期小说著称文坛的鲜明标志。作者善于抓住一个中心、一个焦点，浓墨重彩地加以点染，把应该突出的部分写得极为充分、详尽；且喜用关联词语、数量词语和成串使用同类词语，使表意周全详尽；同时多用长句、松句，使句子架屋叠床，盘桓繁复，信息量大，表达充分完整；排比、反复等辞格的综合使用，使小说语言流畅繁复。这些风格手段的恰当使用，起到了积极的修辞效果。如：
现在她把女人看得一点也不神奇……依旧忍耐着去走这一条在纯物质的，趋图小利的时代所不屑理的文学的路的女人。[4]
引文运用长句造成了语言细致透彻的特点。作者在“阿毛真不知道……”这个长达170字的长句中嵌入了结构繁复、多达109字的附加成分，即“自己烧饭……在许多高压下还想读一点书”、“把自己在孤独中见到的……趋图小利的时代所不屑理的文学的路”，使句子枝繁叶茂，把城里那些以写作为生的女人的生活和心理写得纷纷扬扬，淋漓尽致，显得语言腴厚，内容丰富，表意细致完整，给人以详尽透彻之感。作者在刻画人物心理时更是多方铺叙、分析、阐释，唯恐表意不尽，力求写出人物复杂多变、深邃莫测、错综盘曲的内心世界，尤为体现了繁丰细致的语言风格。
三、明快率性的语言风格
明快率性是丁玲早期小说语言风格的一个鲜明特征。小说词语意义明晰，多用直义；多用关联词语、方位词语、序数词语等，清晰连贯，层次分明；多用短句、反问句和断然的肯定或否定句等，语意显豁，情感鲜明；多用比喻、排比、借代、顶真、比拟、反复、对照等辞格，明白好懂。如：
我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在这种时候会有人懂得我，便骂我，我也可以快乐而骄傲了。[5]
文字直写莎菲不被人们理解的社会现实，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤独、苦闷、失望、不满的心境。词语都是直义，读时不需揣摩、推测、意会，一看就明；关联词语的运用使表达流畅，层次分明；副词“总”、“真”、“偏偏”起到了强调的作用，使感情鲜明凸显。以短句为主，结构简单，表意单一、明确、清晰，没有歧义，没有叠加的修饰语；而“我总愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“爱我的……肺病吗？”等肯定句、否定句和反问句的较多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反复辞格，词语反复，语意凸显，感情强烈，鲜明地表达了莎菲渴望被人理解的愿望。这些风格手段的综合使用，充分显示出小说显豁明朗、率性明快的语言风格，这与丁玲豪爽、豁达、坦诚、大气的性格是分不开的。
四、亲切温柔的语言风格
亲切温柔是丁玲早期小说的一个突出特征。小说擅长使用能够触动心灵深处、表现细枝末节、细腻深沉、柔和温馨的词语，以及叠音词、语气词、代词、模糊词语、昵称、尊称等；注重长短句交错，整散句结合，多用插入语，且句子的主语、修饰语、宾语又长又多，结构自由散漫，节奏松软；修辞上常用拟人、比喻、摹拟、婉曲等辞格，显得亲切委婉。如：
更使阿毛不愿常见的……并且每天她和他都并坐在一张大藤椅里，同翻一本书，或和着高低音共唱一首诗歌。
这段文字一是选用了大量表示亲近甜蜜的词语，如“斜靠”、“漫步”、“拥着”、“踏着”、“并坐”、“同翻”、“和着”、“共唱”等；二是使用了多组音节自然和谐、悦耳动听、表意细腻的叠音词，如“铿铿锵锵”、“细细柔柔”、“谈谈讲讲”、“悠悠闲闲”等；三是在句中使用了语气助词“的”，用逗号分开，轻声，舒缓了节奏；四是使用代词“那样”，增加了音节，大大舒缓了语言的节奏，与后面的两组叠音词“细细柔柔”、“谈谈讲讲”相结合，似实似虚，柔婉温馨；再加上结构松散、自由散漫的句子，让人感觉如春风拂面，如潺潺流水，轻柔婉转，秀丽妩媚，缠绵缱绻，表现了阿毛对美好生活的热切憧憬和向往之情。正是因为小说“终是比别人要来得温柔细腻，所以欢喜看这类文章的读者还不十分零落。”温柔亲切的语言风格为丁玲及其小说赢得了读者，赢得了广大年轻读者的喜爱。
丁玲早期小说的语言风格特征，是她在“五四”白话文运动中辛勤耕耘、努力探索的心血和结晶，其内容十分丰富，而且对我国的现代文学语言建设具有非常重要的意义。这里论述的四个方面，虽然还不够全面科学，但基本上能够反映出丁玲早期创作语言艺术风格的概貌轮廓。关于这些小说语言艺术更深入的研究，有待于在今后的学习和研究中进一步探讨。
参考文献：
[1]丁玲.美的语言从哪里来[A].张炯主编.丁玲全集・第8卷[C].石家庄：河北人民出版社，2001.340
[2]丁玲.梦珂[A].张炯主编.丁玲全集・第3卷[C].（第1版）.石家庄：河北人民出版社，2001.5
篇6
一、小说与视角
根据Mick Short（1996）的观点，我们至少需要三个话语层面来解释小说（即长篇小说和短篇小说）的语言，因为在角色―角色层面和作者―读者层面之间插入了一个叙述者―被叙述者的层面：
信息发出者1―信息―信息接受者1
（小说家） | （读者）
信息发出者2―信息―信息接受者2
（叙述者） | （被叙述者）
信息发出者3―信息―信息接受者3
（角色A） | （角色B）
上图只能说明一般意义上的小说，因为在解释小说组织形式时这三个层面和三组参与者都是不可少的。但与其他体裁（即诗歌和戏剧）相比，小说的基本话语结构中有六个参与者这一事实本身就意味着在其叙述中有更多的视角，小说家须经过慎重考虑这些视角彼此之间相互联系。
I―叙述者：讲述故事的人在事件发生后作为讲述者，所以也可能成为小说世界的一个人物。此时，评论家们称叙述者为“第一人称叙述者”或“I―叙述者”，因为叙述者在故事里提到自己的时候，总是用第一人称代词“我（I）”。但在此类小说中存在“一定局限性”，因为I―叙述者不能了解所有的事实；有时也不可靠，特别在凶杀和推理小说中他们会保留信息或说谎来欺骗读者。
第三人称叙述者：这种类型是有争议但占主导地位的叙述者类型。叙述者在涉及到故事虚拟世界中所有人物时，都会用第三人称代词“他，她，它或它们”（he，she，it or they）。
图式语言：叙述视角也受图式的影响。在相同情形下，不同的参与者有不同的图式，并与他们不同的叙述视角相联系。因此，店主和顾客将有商店图式。这些图示在许多方面都会成为相互的镜像，并且店主成功与否将部分地取决于他们能否考虑到顾客的图示和视角。
除了通过选择描述什么来表明视角以外，小说家也能通过描述的方式来表达，尤其是通过表示评价的词句。例如：“She opened the door of her grimy，branch-line carriage，and began to get down her bags.The porter was nowhere，of course，but there was Harry...There，on the sordid little station under the furnaces...”在这段选自D.H.Lawrence的作品Fanny and Annie，评价“沉重”的形容词“grimy”、“sordid”、“branch-line carriage”和“sordid little station under the furnaces”突出了此时明显不满的Fanny眼中Morley火车站。
旧信息和新信息：在故事开头，我们能够做出预言：对所有事物的叙述所指（narrative reference）（除了我们的文化中通常每个人都知道的事物，如：太阳）一定是新的，因此应使用不定所指（indefinite reference）。这正是Thomas Hardy的作品The Mayor of Casterbridge的开头的情况：例如：One evening of the summer，before the nineteenth century had reached one third of its span，a young man and woman，the latter carrying a child，were approaching the large village of Weydon-Priors，in Upper Wessex，on foot.第一次提到的man（和相关的woman）和child的所指不确定（a young man and woman，a child），因为我们以前没见过他们。19世纪是确定所指，因为Hardy认为他的读者已经知道这个词组的所指。但是请注意：即使是如此直接的描述，Wegdon-Priors village 刚一提及就是确定所指，这鼓励我们装作自己已经很熟悉它。Hardy因此把他的读者定位为某种程度上熟悉这个村庄（以及这个地区）而不是熟悉人物。
指称：因为指称是与说话者相关的，所以它很容易用于表明特定的变化中的视角。在下列选自The Secret Agent的例句中，我们从Mr.Verloc的视角中看出他妻子的行动。
例如：Mr.Verloc heard the creaky plank in the floor and was content.He waited.
Mrs Verloc was coming.
除了表示感知和认知的动词heard，waited和他的内心状况（was content），我们能从Mr.Verloc的角度（coming）看出Mrs.Verloc对他丈夫的行动。在小说中，仅仅从Mr.Verloc的视角来看待事件，具有战略重要性。他没有意识到妻子正准备杀害他。
二、言语和思维的表达
1.言语的表达
根据Short的观点（1996），言语表达的连续可以有以下几种可能：
1）直接言语（DS）
2）间接言语（IS）
3）叙述者对言语行为的表达（NRSA）
4）叙述者对言语的表达（NRS）
从1）到4）的过程中能够产生一个更深层次的范畴即自由间接言语（FISA），它是直接言语（DS）和间接言语（IS）特征的结合体，它在言语表达的渐变群中位于DS和IS之间：
NRS NRSA IS FIS DS
以下Charles Dickens的作品The Old Curiosity Shop中的例子可以用来阐明言语表达的大多数类型。例如：
①He thanked her many times，and said that the old dame who usually did such offices for him had gone to nurse the little scholar whom he had told her of.②The child asked how he was，and hoped he was better.③“No，”rejoined the school-master，shaking his head sorrowfully，“ No better.”④“They even say he is worse.”引号中校长（school-master）的话可以作为DS的例子。典型的IS可以在②句中看到：“The child asked how he was.”它提供给我们关于孩子所说的话的建议性内容，而不是她在说这些内容时所用的言词。但是在句子“He thanked her many times...”中，在①句的开头，我们甚至不知道校长的话是什么，更不用说校长致谢时使用的话语。我们所知道的只是他重复使用了感谢（thanking）的言语行为。结果，段落的这一部分可以看作是很长一段话语的概要，并因此比用IS有更多的背景。Mick Short 称这种极小类型的表达为NRSA。另外一种比NRSA更小的言语表达的可能，是仅仅告诉我们言语发生了句子，甚至没有指出有关的言语行为，例如：We talked for hours.这种句子称为NRS。
FIS通常以一种形式出现，这种形式第一眼看起来好像是IS，但又有DS的特征。在这个段落里，FIS最清晰的例子就是②句的后半句：“...and hoped he was better.”（前半句“The child asked how he was...”明显是IS，它给出了语句的建议性内容，而不是所用的词语）虽然它肯定不是DS，但他确实有那个孩子所使用的言辞味道。这种情况产生的原因是：虽然在句子的前半部分，它与IS时并列的（这致使我们认为它将有相同的情形），但省略了插入的从句，而这个从句很容易就能从内容中推导出来。更清楚的句子是“...and said that she hoped he was better.”。
2.思维的表达
小说家们用来表达他们的人物思维的类别，与用来表达言语的类别是完全相同的。例如：
a.He spent the day thinking.他整天都在思考。（叙述者对思维的表达：NRT）
b.She considered his unpunctuality.她认为他不准时。（叙述者对思维行为的表达：NRTA）
c.She thought that he would be late.她认为他将会迟到。（间接思维：IT）
d.He was bound to be late.他一定会迟到的。（自由间接思维：FIT）
e.“He will be late，”she thought.“他会迟到的，”她想。（直接思维：DT）
由于与NRT，NARTA或IT相关的效果与言语表达大致相同，所以我们只讨论两种思维表达类型，即DT和FIT。
三、小说风格
作者的风格：当人们谈到风格时，通常是指作者的风格。即使作品的主题、目的等不同但可识别的写作风格属于特定的作家，这种写作风格使一个作者的作品与其他作家相区别，并且可以通过同一作家的一系列作品识别出来。如Jane Austen和Ernest Hemingway。
文本的风格：作者可以有自己的风格，文本也有自己的风格。评论家们能谈论George Eliot的风格，也能谈论作品Middle march或其某一部分的风格。在观察文本风格时，我们更关心的是意义，而不是作者风格的世界观形式。因此，当我们观察文本风格的时候，需要观察其语言的选择，例如：
――词汇模式（词汇量）；
――语法组织模式；
――文本组织模式（从句子到段落以及更上层），文本结构的单位如何安排的）；
――前景化特征，包括修辞格；
――是否能观察到任何风格模式的变化；
―― 各种类型的话语模式，如，依次发言和推论模式；
――视角处理的模式，包括言语和思维的表达。
四、结语
本文从小说的视角、言语和思维的表达、小说的风格三个层面剖析了小说的语言，最后就如何分析小说语言作了简略探讨。另外，我们还有许多途径来分析小说语言，例如：
――在词汇层面上有前景化表现时，可以运用形态分析来分析词语的新组合。
――在词序和句法层面上有前景化表现时，可以运用我们的词类知识（即名词、动词、形容词等）来分析不寻常的或“有标记的”组合。
――在语法层面上，可以分析句子结构或寻找不同类型词组的组合和模式，名词词组和动词词组或许是小说语言很常用的。
总之，小说的魅力在于其丰富灿烂的语言，小说语言值得我们从各个角度仔细推敲，慢慢品味。
参考文献：
［1］Lawrence，D.H.Lady Chatterley’s Lover，2nd Edition，Cambridge University Press，1993.
篇7
独特而丰富的人生经历赋予了莫言独特的文学语言特色，他的小说涵盖独特的修辞、方言、俗语、色彩词等。诸多学者从语法、语义、句型等各种角度对莫言小说的语言特色进行了研究，本文将莫言小说里运用的语言分为四大类：常见修辞式语言、常规运用式语言、突破常规式语言、自由混杂式语言，力求全面概括并分析莫言小说的典型语言特色。
一、常见修辞式语言的使用
高考规定的8种常见修辞手法包括：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。我们认为，莫言小说中使用的典型修辞式语言指运用比喻、比拟、借代、夸张、排比这五种手法的语言。至于其他修辞手法，如仿拟、移就、返源等，我们将其归为突破常规式语言，在后面进行分析。
（一）比喻
比喻是莫言在小说中最常用的修辞格，独具特色不落俗套，形象生动，给人新奇感。我们认为，莫言的比喻可分为讽刺比喻和非讽刺比喻，而大多弥漫着讽刺的味道。
例如：她在我面前第一次用眼里的水而不是用口里的水把脸濡湿了。她眼里流出来的泪水浅薄透明，仿佛没有重量，这张红色大脸上挂着的水就像马头上生出的角一样令我难以接受。（《爆炸》）
这个比喻是对人物的讽刺，而如《透明的红萝卜》中“他的心脏像只小耗子一样可怜巴巴地跳动着”这样的比喻没有讽刺意味，我们称之为非讽刺比喻。
（二）比拟
1.拟人：有一匹全身皆白、只黑了两只前爪的白狗，垂头丧气地从故乡小河上那座颓败的石桥上走过来时，我正在桥头下的石阶上捧着清清的河水洗脸。（《白狗秋千架》）
2.拟物：奶奶鲜嫩茂盛，水分充足，她出口的细语被厚重的轿壁和轿帘吸收得干干净净。（《红高粱家族》）
（三）借代
如“黄毛的脸皮很单薄，嘴唇红得有点妖里妖气；上唇上一层细软的茸毛，平平坦坦的狮子鼻”（《金发婴儿》）中的“黄毛”，“爷爷的队员像木桩一样倒在鬼子的腰刀上，哑巴屁股倚在汽车顶上，胸膛上有几股血窜出来”（《红高粱》）中的“鬼子”、“哑巴”，就是运用了借代的修辞，以代表人物特征的词指代人，使人物形象更加鲜明生动。
（四）夸张
例如：你走回家，一头栽到炕上，脑袋胀得如柳斗般大，四肢麻木，好像死去一样……（《欢乐》）
（五）排比
莫言在小说中运用的排比式语言并非严格意义上结构整齐的排比语句，而是彰显莫言天马行空张狂性的长短参差结合的排比句。
例如：听一听，看一看，摸一摸，穿一穿，一听如同铜锣声，二看如同绫罗缎，三看毛色赛黑漆……我担保您在家里坐半个时辰，您家房顶上那厚厚的雪就化了，远看您家，房顶上热气腾腾，您家院子里，雪水淌成了小河，您家房檐上那些冰凌子，噼里啪啦就掉下来了……（《生死疲劳》）
二、常规运用式语言的使用
（一）带乡土气息的方言词汇的使用
例如：不，我要说，姜宝珠拍拍门，对着房间里早已停止嚎啕的华中光喊：中光，你孬好还有一个哥哥在家，父母也健康，没结婚无牵挂，你闹什么？（《战友重逢》）
“孬好”是高密方言，译为“不管怎样”。
（二）民间口语化的句式的使用
姬凤霞在《从句式看莫言小说语言的民间口语化》中说：“莫言一直致力于营造一种‘民间话语’的叙事系统，口语句式被作为文本主要的构建材料，其中的短句、省略句、插入语、整句等都带有鲜明的民间口语语体特征。”本文主要研究和讨论的是莫言小说典型语言特色问题，所以我们在此仅举出莫言广泛使用的典型的插入语。
例如：儿媳妇刚拆洗过的被褥散发着清雅的肥皂味儿。――俺的儿媳妇名叫紫荆――紫荆嗓子略有点沙哑，语声低低的，很甜，很迷人。――那天她对我说：娘，你摸摸看，我给你换了一条缎子被面。……真的，娘，我不骗你，你年轻了十岁――紫荆叽叽嘎嘎笑起来――俺儿媳妇就是爱笑――她的笑声变化多端……（《金发婴儿》）
（三）成语、俗语以及歇后语的使用
写小说、散文等，恰当地引用成语和俗语不但能为文章添彩，增强文章说服力，而且能体现作者深厚的驾驭语言文字的功底。莫言对成语和俗语的运用可谓是淋漓尽致、笔下生辉。
例如：老态龙钟的支部书记从办公室跑出来，六神无主地站在院子里，丈二和尚摸不着头脑，盲人摸象般走到教室门口，声色俱厉色厉内荏外强中干嘴尖皮厚腹中空地吼一声：不许高声喧哗！然后头重脚轻根底浅地走着，急急如丧家之犬，忙忙如漏网之鱼。（《欢乐》）
各类成语、俗语的运用行云流水，幽默诙谐地表现出支部书记步履蹒跚、心事重重、慌张不堪的生动人物形象。
（四）拟声词和叠音词的使用
1.拟声词。例如：车轮破了，哧哧地泄着气。汽车轰轰地怪叫着，连环铁耙被推得咔哒咔哒后退，发亲觉得汽车像一条吞食了刺猬的大蛇，在痛苦地甩动着脖颈。（《红高粱》）
加点字都是拟声词，不仅形象生动，而且符合莫言的生活经历，具有浓厚的山东特色。
2.叠音词。例如：天蒙蒙亮时，父亲感觉到有人在自己腰间摸摸索索做文章，打一个滚爬起来，急摸腰间，空荡荡没有一物，才要转身，两支冰凉的枪口顶在了腰上，他听到连长在背后冷笑着说：“兔崽子，举起手来！”（《野种》）
“天蒙蒙亮时”比“天刚亮时”更具语言美和形象感，“摸摸索索”暗含出“偷偷地、谨慎地”动作行为，“空荡荡没有一物”虽然没有“空无一物”简洁，但一方面可以体会出父亲腰间的东西被人取走得彻底，一方面又暗含父亲发现时内心的失落。
三、突破常规式语言的使用
（一）色彩词的使用
色彩词的广泛使用是莫言小说语言区别于其他作家语言的最大特色之一。莫言认为“以我观物，物皆着我之色”。据统计，在8万字的小说《红蝗》中，竟出现了400多次色彩词。
莫言小说运用的色彩词可谓五颜六色俱全，但毫无疑问，莫言小说的读者首先会想到红色。莫言小说《红高粱》《透明的红萝卜》《红蝗》《红耳朵》等作品名称中就有红色这一色彩词。又如《白狗秋千架》《白棉花》名称中有白色这一色彩词，《金发婴儿》名称中有金色这一色彩词。
俄国著名的现实主义绘画大师列宾有言：“色彩即思想。”莫言在小说中运用的色彩词，有的保留了原本内涵，有的被赋予了特殊的意味。如：一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村东边暮色苍苍的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加浓重，并且似乎都染上了月亮那种凄艳的红色。这时太阳刚刚落下，地平线上还留着一大道长长的紫云。（《枯河》）
此段描写渲染了一种凄清的氛围，暗示着一种不祥的结局。红色原本象征着热情、喜庆、阳光等，但莫言运用红色表现的是伤感悲凉的境界。“紫云”中的“紫”保留了不祥、恶毒之义。我们知道，孔子曰“恶紫以夺朱”，因为紫色为间色。金庸先生博学多识，就很擅长运用色彩词给小说人物命名。如《天龙八部》中的阿朱和阿紫，虽为姐妹，但二人性格秉性不同，阿朱为人善良，而阿紫力图取代姐姐阿朱。还有，我们知道，导演往往将电影中扮演深藏武功的恶狠太监的演员的嘴唇涂成紫色，以表恶毒无情。
此外，绿色的运用也很传神：
A.表示愤怒：他的眼睛因激怒发出绿色的光芒。（《红蝗》）
B.表示生命的枯竭和衰败：二奶拼尽全力嚎叫一声，好想奋身跃起，但身体已经死了，她眼前一片黄光闪过紧接着出现绿光，最后漆黑的潮水淹没了她。（《狗皮》）
（二）对在逻辑上相矛盾的语言的使用
例如：我终于领悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。（《红高粱》）
我们知道“美丽”和“丑陋”，“超脱”和“世俗”，“圣洁”和“龌龊”，这三组词明明是相对立的，为何莫言放在一起来形容自己的家乡，而我们认为这样突破常规的语言运用在内容上又合乎逻辑、可以理解呢？我们认为，莫言的语言特色是扎根于故乡的，他是“寻根文学”作家，他的小说充满了“怀乡”、“怨乡”之情，他所经历的民间生活正存在着美丽与丑陋、善良与邪恶、灿烂与暗淡、宁静与喧闹等相对立的各种因素，那么莫言对在逻辑上相矛盾的语言的使用不但可以为读者所接受，而且更能表现莫言对故乡的爱恨交织，越爱越恨，越恨越爱的复杂情感。
（三）词语组合搭配的变异
1.仿拟。
A.改变个别词或字，创设陌生化新奇效果。例如：因为，这个具有一部分俄罗斯血统的杂交二代一定会成为掌上钻石。（《十三步》）
将“掌上明珠”中的“明珠”换成同样贵重的“钻石”其实意义并没有多大改变，但恰恰营造了陌生化、新奇、独特创新的语言效果，让读者接受的同时，更加佩服莫言推敲语言的超凡能力。
B.改变数量词，增强表达的精确性。例如：你匆匆忙忙地换上了一件唯二的衬衣。（《欢乐》）
莫言仿拟“唯一”做出“唯二”一词，运用得十分巧妙，暗含农村青年只有两件衬衣，要换也只能换唯有的两件中的另一件，因此称其为“唯二的衬衣”再恰当不过了。“唯二”将农村青年的贫困程度精确到了极点。
2.移就。例如：班长递给你两片安眠药他说没有水，你一仰脖子吞了药说不要水。班长，给我两片吧……从班长身后伸过一只失眠的手，可怜巴巴地说。（《欢乐十三章》）
一般认为，移就指将描写甲事物性状的词语用来描写乙事物的性状。“失眠”本是形容一个人睡不着觉，这里用来形容“手”，我们认为作者其实要表达的是“失眠的人伸过一只有气无力的手”，但这样说实在太过呆板，不如“伸过一只失眠的手”简洁形象。
（四）语义系统中不常用意义的激发
我们来看《红高粱家族》中的一句话：“路西边高粱地里，有一个男子，亮开坑坑洼洼的嗓门……”起初我们或许认为“嗓门”的修饰形容词与它搭配不当，我们都知道“坑坑洼洼”指地面或器物表面凸凹不平，应该改为“高低不平”，但莫言将“坑坑洼洼”置于句子中以后，由于受“亮出”和“嗓门”这两个词语的挤压，“坑坑洼洼”语义系统中高低不平的意义便被激发和凸现出来了，莫言如此用词新奇又形象。
（五）返源格的使用
江南参见王希杰的《说话的情理法》提出莫言小说运用了返源格的手法，他说：“所谓返源格是指偏离一个词语的通行的一般的语义，而返回到它的语源意义上使用它，以便达到某种反常的效果。”江南所举例子最经典的是《欢乐十三章》中的“我咬牙切齿地不笑”。“咬牙切齿”本来是形容极端仇恨和厌恶的意思，莫言在这里却使用了它的原本意义：紧紧咬住牙齿。再来看一例：校长站在讲台上气宇轩昂，他是一个中年人，面黄无须，人中漫长，下巴短促。（《欢乐》）“漫长”和“短促”一般是形容时间的，“漫长”也多用于形容道路，莫言在此只取二者的语源意义――长和短。这样既押韵又幽默诙谐。
四、自由混杂式语言的使用
我们可以从《酒国》中酒博士写给莫言的信中领略到自由混杂式语言的使用魅力。信中莫言将政治语言、学术语言、格言民谚、市井俚语任意交杂，任意拼接，展现了天马行空的狂欢个性，使小说结构开放化、意义丰满化，提高了讽刺的浓度，增强了表达的效果。如：“身在酒国，心在文学”；“在文学之海里扎猛子打扑腾”；“岳父者泰山也”；“我为了文学真格是刀山敢上，火海也敢闯”；“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”；“我拜读了您的所有大作，对您佩服得五体投地，一魂出世，二魂涅”；“您这些话犹如醍醐灌顶，使我顿开茅塞”；“正是：打开两扇顶门骨，一桶茅台浇下来”；“小的不敢嗦”；“弟子这厢有礼了”等。
参考文献：
〔1〕张爱萍.莫言小说语言研究[D].安徽大学，2007.
〔2〕刘秋云.试论莫言小说语言的乡土特征[J].时代文学（上半月），2008（2）.
〔3〕江南.漫议莫言的修辞追求[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2008（4）.
篇8
一、由小说三要素与小说主题形成的小说“四面体”
三要素，也就是我们常常提到的小说三要素，包括小说的人物，环境和情节；而四面体，则是由三要素与小说主题构成的“四面体”。其关系图如下：
以主题为中心，三要素为点，构成一个四面体，且将之称为“小说四面体”。
小说阅读鉴赏，主要就是解决这个“小说四面体”所反映的种种问题，解决了“小说四面体”中几个要素的关系，也就解决了小说的阅读鉴赏问题。
在“小说四面体”这个图中，各个要素之间的关系都是相互的，是不能脱离任何一个要素而独立存在的。“小说三要素”之间也都有着千丝万缕的联系，相互作用，相互影响，相互制约，所以，在“小说四面体”中的几个要素都是以一个整体而存在的。
人物在典型环境中活动，环境反映人物典型性格，人物成为典型环境中的典型人物，典型环境同时影响或推动人物命运发展，即推动或影响情节发展。
人物、环境之所以典型，是主要通过情节来表现。情节是按照因果逻辑关系组织起来的一系列事件。高尔基说：情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系――某种性格、典型的成长和构成的历史”。由此可以得知，小说典型人物的塑造需要通过情节来表现。小说通过情节表现人物性格特征，通过情节揭示小说主题，情节也可以暗示环境，渲染环境氛围，突出小说主题。
环境描写有多种作用，或反映时代特点，或反映地方风情，或渲染气氛，或推动清节，或表现人物性格，或提供人物活动的场所……环境是人物的语境，因此小说教学必然要引导学生分析环境描写。环境揭示小说主题的前提与背景，脱离了一定的环境，尤其是社会环境，也极大地影响了对小说主题的揭示。
另外，这里的人物包括主要人物与次要人物，环境包括自然环境与社会环境。在这个关系图中，人物中的主要人物与次要人物，环境中的自然环境与社会环境都存在着相互作用、相互影响的关系。
小说“三要素”与小说主题构成了一个“小说四面体”，他们之间关系都是息息相关，紧密联系的。若想解开小说主题的谜底，还需要从小说“三要素”下手，逐个破解。
二、典型化理论与小说教学
在“小说四面体”中各要素之间的关系中，小说人物与环境都具有典型性特征。这是小说这种文学样式的典型特点。
典型化的基本内涵就是按照典型的特征塑造形象和形象体系。使之具有鲜明的独特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形变为典型的艺术形象的过程。
因此，小说作者将塑造典型环境中的典型人物作为目标，揭示小说主题。对于读者而言，只有抓住了小说人物与环境的典型性特征，便把握了小说的灵魂。
在这里需要指出的是，小说的情节可以虚构，人物可以虚构，但是，小说的典型环境和人物的典型性格需要真实，否则，小说主题便失去了它的现实意义。
以《祝福》为例，祥林嫂这个人物可以是虚构的，在现实生活中是不存在的，但是，与祥林嫂这样的社会底层的劳动妇女形象相似的，在社会中是存在的，并且是某一类中的某一员。鲁镇这个地方可以在现实中不存在，但是跟鲁镇这个环境相似的社会环境在现实中是存在的，不是“鲁镇”，可以是“李镇”、“刘镇”。也就是别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，小说人物与环境对于读者而言，既熟悉又陌生，这就是典型性特征。
三、鉴赏“环境”描写，揭示小说主题的秘钥
文学鉴赏中，所有鉴赏都离不开对语言的鉴赏与把握。虽然小说语言相比其他文学文体作品而言比较通俗易懂，但必要时候，我们仍需用鉴赏诗歌语言的方法对小说语言加以鉴赏，方能理解其精妙。
篇9
在网络文学中，网络小说的影响最大，发展也最快。有玄幻、奇幻、言情、武侠、游戏科幻等各种类型，还出现了微博小说等篇幅短小的网络小说。这些小说与传统纸质小说的差别不仅在于传播媒体与写作主体的不同，还在于其内容较时尚，语言较前卫，更受当下一些喜欢读电子文本的年轻人的青睐。网络这种传播媒介使网络小说的语言具有了更鲜明的时代潮流的烙印，使其成为时尚文化符号的代表，同时，网络小说的语言也具有虚拟化、鄙俗化、机械化的特点，这些特点既彰显了网络小说语言独异的创造力与鲜活的生命力，也暴露了其弊端，读者应取其精华，弃其糟粕。
一、时尚化
网络小说的作者具有较强的创新意识，他们对时代潮流有敏锐的感知能力，喜欢追求时尚与前卫，这在网络小说的语言上有非常鲜明的表现。
首先，网络小说语言的时尚化体现在数字、英文字母、汉字、符号的大杂糅，形成了一种时尚文化符号。
赵赶驴的《赵赶驴电梯奇遇记》中就有许多用拼音缩写符号与汉字组合写出的句子，譬如“正在YY（聊天）”“一边在心里猜测白璐还是不是CN（菜鸟），一边BS（鄙视）自己。” “上眼皮和下眼皮老是KISS在一起” 、“白琳和老刑GAMEOVER了。” “这下是悲情牌，虽说有点儿窝囊。但凑合着也要用呀～～～” 这些时尚元素在网络上常见，强化了语言的表现力，增强了作品的时尚性。
有些网络小说作者还通过能表现声调、表情的符号来加强作品的表意功能，使语言更为形象。如在风云小妖的《爱上狐狸精弟弟》中有这样的句子，“额-_-|||熊猫眼？？！”“O（∩_∩）O～魔鬼，这个人一定是魔鬼”。这些句子中通过各种符号来形象地体现人物内心的情感变化。在网络小说中，作者常常通过一些表情符号来表达内心的情感。这种形象的表达方式与传统文学作品中通过语言来描写人物的表情相比较更直观、更传神。表情符号非常丰富，悲伤的、兴奋的、气愤的、懊恼的等等，网络小说的作者常在作品中大量使用这类表情符号，如顾漫的小说《微微一笑很倾城》中就有很多表情符号，如：屏幕上，一笑奈何的人物还是安静地站在柳树下，几分飘逸，几分洒脱。微微看了半晌，发过去：“大神……你被盗号了么==”他说得还真自然，微微黑线了一下，打出笑脸：“大家好^_^。”因为这部小说的内容与网络游戏有关，故小说中的人物对话常是QQ中的对话，因而使用了大量的表情符号，这符合现实生活中QQ对话的真实情境，是读者能够接受的。
其次，网络小说语言的时尚化体现在时尚流行语的使用更为频繁。
网络小说的作者能灵活地运用流行在网络上及现实生活中的时尚流行语，给读者以新鲜感。这一点得到了许多论者的认同，有论者认为，“网络是现代技术的结晶，网络烙印着现代潮流的新时尚。网络使世界的距离拉近，世界的流行时尚自然而然也弥漫于网络小说而凸显其前卫性。‘网络’或许是由于通常游走于网络世界，不仅对现实世界各地的风云变幻洞若观火，而且更多地接受了不同国家和地区的新潮思想观念，频繁地追踪，甚至追逐国际时尚。”①
如“菜鸟”成为新手的代名词；“斑竹（版主）”成为论坛管理人员的新称号；“楼上”“楼下”则成为先后两个发帖人的称呼。这些新词充实了汉语的词汇，使某些词汇的表意更为丰富。再如，在网络小说《粉红四年》中，有一段话是这样写的，“如果一个男生身高不足160，我们就叫他半残废，和他在一起的女生，我们叫她残联主席。如果一个男生一毛不拔，我们就叫他铁公鸡，和他在一起的女生，我们就叫她鸡舍清扫员。如果一个男生常常趁火打劫，我们就叫他土匪，和他在一起的女生，我们就叫她压寨夫人。”“残联主席”“铁公鸡”等，在这里都有了特殊的含义，增强了作品的幽默化效果。这类时尚化的语言在网络小说中随处可见，其中常还夹杂着大量流行语，如“我靠”“去死”“挂了”“哇塞”等，这样时尚的语言吸引了大量年轻读者。
二、虚拟化
网络是一个虚拟的世界，许多网络小说也是靠大胆的虚拟赢得了读者。像玄幻、奇幻、魔幻、仙侠等类型的网络小说都是非现实的，有的甚至以网游为虚拟背景来编织情节。因此，网络小说的语言也不可避免地存在虚拟化的现象。
譬如奇幻小说《亵渎》的叙事语言就充分体现了虚拟化的特点。小说开头就写“神圣历682年”“大陆的名字千奇百怪，基本上一个国家就有一种称呼。近年来随着神圣教会的兴起和教权的扩张，各国逐渐接受了格罗里亚作为大陆的名字，意为神的赞美诗。莱茵同盟位于大陆东南角，是由十多个大小公国联合而成，与大陆三大强国德罗、奥匈、阿斯罗非克相比国力只能算是二流国家。”这些地名完全与现实无关，虚拟的“大陆”，虚拟的国家，虚拟的人名，一切都是虚幻的。能营造出这样丰富、神秘的世界，彰显了作者想象力的丰富与怪异，也给读者带来了一定的阅读愉悦感。“虚拟的网络成就了虚拟化的言说网语，真实地表达了作者对未来美好世界的构想，为未来人们的生活模式提供了一个可行的生存空间。”②
三、鄙俗化
由于网络小说的作者一般都用笔名发表作品，其真实身份读者了解较少，这种身份的不确定性在一定程度上给网络小说语言的鄙俗化提供了“良机”。网络小说的作者往往无所顾忌，使一些粗俗、肮脏的话语出现在作品中。
如《赵赶驴电梯奇遇记》中的句子，“到了。嘴上说，心里却道：NND，偶们那边离上海就几小时的车程，怎么可能不到？” “MD，这个部门表面上看起来似乎是很吊，可真正干的都是些没人干的烂活……我在心里大叫：电梯呀电梯，你能不能下得慢一点，最好你 TM能给我停下来，……电梯，我 TM太爱你了！……”
这些粗俗、肮脏的语言频繁出现在网络小说中，似乎这些不文明的语言已成了叙述者的口头禅，这无形中降低了网络小说的美感，甚至引起读者对其鄙俗语言的反感。
四、机械化
传统小说中有许多经典名句流传甚广，语言精美且内蕴丰富。于是一些网络小说作者便把这些经典的句子经过适当改写用在自己的作品中。对此，有人认为起到了诙谐幽默的效果，有人认为是对文学经典的亵渎。笔者认为，这类句子如写得好，确实能给读者留下深刻的印象，但写得不好，则给人一种机械模仿、亵渎经典的感觉，适得其反。
天下霸唱的《鬼吹灯》中就有许多借用经典流行语组成的句子，如“几千年来，中国劳动人民的血流成了海，斗争失败了，失败了再斗争，直到取得最后的胜利，为的就是压在我们中国人民身上的三座大山，我革了半辈子的命，到头来还想给我安排封建制度下的包办婚姻？想让我重听惯二遍苦，再造二茬儿罪？我坚决反对，谁再提我就要造谁的反。”“看来我要去见马克思了，对不住了战友们，我先走一步，给你们到那边占座去了，你们有没有什么话要对革命导师说的，我一定替你们转达。”这些经过变异的经典名句不仅勾起了读者的阅读回忆，也增强了作品语言诙谐幽默的效果，运用得还是不错的。
再如九夜茴的小说《匆匆那年》中也有这样的句子：“小学时我们一边在老师面前唱‘太阳当空照，花儿对我笑，小鸟说早早早，你为什么背上小书包’；一边在伙伴面前唱“我去炸学校，从来不迟到，一拉线，我就跑，小学校轰的一声炸没了。”这里改写了经典歌词，体现了我们这一代的叛逆与嬉戏心理，语言幽默，给人以妙趣横生的感觉。
但像下面这些句子运用得就有些机械，如《蒋干过江请凤雏》中的一段话：“你倒是跳啊，屈原不是跳下去了？李白也快跳下去了，所以请你也快点吧。你倒是跳啊。……跳，还是不跳，这是个问题。”这段话是模仿莎士比亚《哈姆雷特》中的对白改写的，作者是想营造一种幽默的效果，把严肃的事情诙谐化，但表述很机械，内容也牵强。
再如《笑叹三国・巧借荆州》中有一段话把“沉鱼落雁”说成是“水深火热”，“鱼沉入水底，是不是水深？月亮闭了，昼夜太阳，是不是火热？”这种联系无疑是歪曲成语的本意，引起读者的误读，这是亵渎经典的表现。
此外，还有一些英文的缩写不够正规，导致很多中英文都懂的人也莫名其妙，这也是网络小说作者在使用这些英文缩写词应注意的问题。
综上所述，网络小说具有时尚化、虚拟化、鄙俗化、机械化等鲜明的特色，但这些特色既彰显了网络小说语言有生命力的一面，也暴露了其糟粕的一面。但正如有论者所言，“网络小说作为一种新兴的文学形式，在语言上的一些鲜明‘创制’，给规范和习惯中的汉语及汉语表达带来了巨大冲击，引起了人们强烈的关注。”③就这一点来说，网络小说还是值得我们继续关注并深入研究的。
参考文献
篇10
俄国形式主义提出陌生化概念，其出发点认为只有通过艺术程序（陌生化）的分析才能找到文学的内在规律，才能发现文艺作品成为艺术创作和审美对象的特殊性。英国作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》描写了三位主人公的每个细微的语言、行动和思想的细微变化，充分展示了他对人生和生活的认识及细腻的洞察力。
一 陌生化语言的发展与特点分析
什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格尔的理论为基础的。自从陌生化理论被广泛传播以后，这种带有诗性语言特征的小说一直被作家尝试，如托马斯·曼的《魔山》、乔伊斯的《尤利西斯》、帕维奇的《哈扎尔辞典》等都是带有非常明显陌生化语言特征的作品。
在小说中，极其普通的日常语言被以美学的方式加以使用，它们完全背离了常规用法，通过一些手段使非指称行为突现出来，形成一种与指定现实总体疏离的力量，使此在不断地向他在转化，现实主体不断地与虚构主体相遇而重新确定主体的现实地位。这种语言的陌生化并不只是为了新奇，而是通过新奇使人从生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，“恢复对生活的感觉”。所以，语言的“陌生化”是为使读者产生新鲜的体验。如普鲁斯特的《追忆似水年华》中有这样的描述，“陌生化”是一个人在感受童年与茶品的时候形成的通感，类似于“那被子上有太阳的味道”。通过这个感觉，童年的记忆变得深刻而亲近，这就给了读者一种新奇感，增加了陌生化效果，使得小说具有了虚构性。而读者在反复咀嚼这句话、这个段落时，产生了与作者一样的感觉。
二 英美文学中的陌生化
文学语言陌生化虽然发源于俄罗斯的文学理论，但是运用的相对比较明显得是在意识流小说中，通过对意识流小说中陌生化语言的特点，我们可以看出随着英美文学的发展，语言陌生化也发展起来。
“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。弗洛伊德的精神分析等为“意识流”作家洞察描写人的心理起了规范作用。他们的理论相互依赖、相为支持，构成一整套完整的“意识流小说”理论。意识流小说尽管风格不同、表现不同，但他们都特别注意语言的表现形式，让文中人物自己直接展现了心理活动过程，而这种展现大多是看似杂乱的、反复的，而且是一种狂欢似的跳跃。所以这种看似杂乱和反复的表现实际上孕育着语言陌生化的特点。再加上意识流小说家认为，只有把内心世界混乱无序、朦胧的潜意识活动直接展示出来，才能真正揭示其内在的真实。而这种创作观点“不可避免地破坏叙述的逻辑性,使叙述语言支离破碎,甚至破坏了语言规则, 导致语言的扭曲,变形和陌生化,即语言的变异。”
英美意识流的小说很多，比较典型的有詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、维吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》等作品，他们都是运用了陌生化语言使得作品别具一格。他们认为，人的深层思想内模模糊糊、缺乏逻辑性、没有严密组织和思考的潜意识。因而作家常用一些不常规的不合乎语法规范的语句来表示，使人物的心路历程的构建潜意识活动原原本本、生动逼真地反映出来，以引起人们思想的共鸣。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、没有标点，描写穆利根在朦胧欲睡状态下，思绪飞扬。正如本书译者文洁若说：“作者犹如天马行空，浮云流水，想到哪里写到哪里，还信手引入他过去作品中的一些人物。”所以意识流的创作可以看成是对思想的还原，而意识流小说的阅读则是从还原的思想中生发出读者自己的思想。
三 典型作品中的典型陌生化语言分析
本文将更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化语言特征，即：语言意象的可感性、语言组合的超常性和语言表现的体验性。
1 语言意象的可感性
众所周知，《尤利西斯》是用大量的爱尔兰英语夹杂着标准英语写成的。而对于爱尔兰英语比较了解的读者是可以了解到为什么在小说的中文译本里那么多的倒装句型是与阅读习惯截然不同的，而且很多句式中也没有关系代词，甚至没有连接词，这都跟乔伊斯的爱尔兰英语的特定语法结构有关。《尤利西斯》中大量独白的运用让读者完全看不到作者的行迹，纯粹是小说中人物自己的真实意识流露，充分体现了口语化特征。这些也使得语言虽然陌生化，但是语言的意象是可感的。比如小说中有一段描写了布鲁姆的妻子在回忆起他们年轻时的恋爱时所表现出来的混乱思绪：从鲜花到眼睛，从芬芳到心灵，几乎都是带给了读者一定的空间去思考的，并不是说语言的陌生化就是不着边际，而是还是带有一定的联想成分的，虽然在这个段落中没有标点、没有连接词，但是其中对于思维的一定排列顺序使得读者可以通过自身的思维和意识去判断文中人物的情绪和要表达的思想感情。眼睛是不能问话的，但是眼睛在这里变成了交流的工具，热恋中的人能够体会到那种眼神交流的令人陶醉的场景。因此尽管令语言学家费解，但是普通人能够通过阅读感知当时热恋中的两个人是多么的难解难分。
布鲁姆在为妻子准备早餐归来时，看到妻子还躺在那张床上时，想起那是从直布罗陀运来的老古董。然后他出门到德鲁加茨肉铺买了一个猪腰子，并对街上看到的女人们展开联想。回到家时他发现有两封新信和一张明信片，其中写给莫莉的一封来自莫莉的经纪人（兼情人）“一把火”鲍伊兰，他正筹划着一场邀请莫莉参加的巡回演出，另一封是布鲁姆在照相馆工作的十五岁的女儿米莉写给他的感谢信。然后他给莫莉送上早餐，盯起挂在墙上的宁芙沐浴图看。这些联想还是有着关联的，比如从妻子联想到老古董，又从妻子联想到了街上的女人，又从信封和明信片联想到了妻子的情人等。小说以莫莉长达40页的内心独白结束。莫莉躺在床上，在半睡半醒状态中意识流不断进行。一句话多达2000多个词，完全无标点，无大写字母，以此来表明她的意识流动的连续性和杂乱无章的流动的状况，反映了她内心活动的复杂和思绪的纷繁。
在第八章的结尾，布鲁姆跟在盲人的脚后走路，这一段是描写盲人如何运用五官通感感知外部世界的内心独白：“可怜的小伙子，他是怎么知道那辆载货马车就在那儿呢？准是感觉到了。”“也许用额头来看东西，有一种体积感。”凭借通感，可用手指读书，为钢琴调音。凭借嗅觉感知春天和夏日的来临，感知每条街、每个人的不同气味。通过人的眼、耳、鼻、舌、身彼此相通，相互感应的“自由联想”来介绍人物之间的关系和交代文章的情节。所以语言虽然高度陌生化了，但眼前任何一种能刺激五官的事物都有可能打断人物的思路，激发新的思绪与浮想，释放一连串的印象和感触，使读者能够感觉到其中的含义和作者的意图。
2 语言组合的超常性
小说《尤利西斯》的语言是从自由联想与内心独白、内心分析的角度来进行写作，最大程度地挖掘了人物心灵深处的情感潜流，以一种彻底革新的艺术方式表现了现代资本主义社会人们的精神失落和价值危机。但是这种语言的排列是令人费解的、超常的。
在第七章中，布鲁姆在报社印刷所观看排字工排字，这时他的思绪又无端地飘向死去的父亲和犹太人的历史、宗教和东方故园，随后又跳跃到教堂和丧礼上的歌曲。该段中引述了希伯莱经书，有意识地不用标点，是为了传达歌曲快速的节奏，使语言具有与音节旋律相类的节奏感。接下来的几句是布鲁姆本人对这部歌曲的理解，并引发了他自己的一番议论。最后布鲁姆的思想又回到现实当中，“他排字排得真快”，经过一大段的内心独白，小说语言上缺乏逻辑，但作者巧妙地表现了布鲁姆内心微妙的变化，加深了读者对主人公的理解。这种以眼前事物为依托，逐步阐述主人公的内心独白，正是乔伊斯意识流中最常用的手法，更充分体现了语言陌生化的效果。
在第七章还有一段描述布鲁姆在大街上看见正准备去和他妻子幽会的波依伦的心理活动，乔伊斯成功地运用了语言技巧表现了他的心绪，这一段并未点出波依伦的名字，但是乔伊斯巧妙地利用了“阳光下的草帽、棕黄色的皮鞋”的意象作了暗示。布鲁姆一眼瞥见波依伦的身影，但他拿不准又不敢细看，因此感到心烦意乱、内心纷扰。此时布鲁姆的心境被乔伊斯用了一连串的短句和一些不完整的句子、急促的节奏，活灵活现地展现在读者面前。最后几句模仿了布鲁姆气喘吁吁、心神不定、不知所措的心境。文中完全不合乎句法规则的语言把布鲁姆极力想摆脱困境的心情惟妙惟肖地表现出来。
3 语言表现的体验性
在文章中，语言表现的体验性有很多，其中有几个段落尤其著名，在很长一段时间内令专家学者难以分辨语体色彩中的含义。
语言陌生化的手法突破了时空的限制，表现出意识流动的多变性、复杂性等。陌生化的很大原因在于当时社会纷繁芜杂、各种现象杂然其间，这使现代作家更难认识社会现象的真正面目。他们不愿意自己的作品像现实生活那样杂乱无章，因而他们在如实地描写这个五光十色、光怪陆离的世界时，往往故意给这一切加上一个秩序和良好的结构，乔伊斯用无拘无束的“神话的方式”来表现这个难以摸捉的世界，既恰当又极大地丰富了现代文学作品的表现力，影响了20世纪的世界文学。
四 小结
《尤利西斯》语言陌生化的表现，充分展示了乔伊斯意识流技巧的高的运用。小说语言表现上除了内心独白、自由联想之外，还有蒙太奇、重复出现的形象、平行与对比等等，它们将现实与幻想中许多截然不同的场面加以剪辑组合，构成一个复杂的画面。此外，小说使用与人物的年龄、生活特点，即“言随人动”来真实地再现人物的内心世界和意识活动，使读者能身临其境，直接进入人物的意识流中去。这是乔伊斯的《尤利西斯》成功的一个秘诀。
在《尤利西斯》中，乔伊斯还巧妙地选择了英语中固有的声色词汇，以和谐适应各章的主题。所有这些特点使《尤利西斯》成为在创作方法突破传统的楷模。这部小说语言的陌生化特点也非三言两语能够说清道明，还留待我们更深层次的挖掘。
参考文献：
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[5] 张欣：《从对话看宗教因素对巴赫金小说理论的影响》，中国社会科学院研究生院硕士论文，2003年。
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中图分类号：I206.7 文献标识码：A
文学是语言的艺术，文学创作的过程，其实就是作者个性生命体验的文字呈现过程。小说作为文学的一种形式，语言的成功与否是小说成功的关键。享有“短篇王”美誉的刘庆邦十分重视小说的语言，他认为“创作上语言是第一位的，带着自己呼吸、有个人气质的独特的语言才美”。他的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的仪式》等一系列乡村题材小说之所以引起社会的广泛关注以及评论界的一致好评，个性化的语言是其中一个不可忽视的原因。刘庆邦小说的语言个性主要表现为地方化、本色化、审美化三个方面的特色。
一 地方化语言
方言是地域文化重要的载体，乡土文学作家们无不有意识地从方言宝库中提炼、采撷鲜活的富有表现力的语汇进入文学作品，用浸润着泥土气息的语言创作出优秀的文学作品。刘庆邦生于河南沈丘，他在这块大平原上生活了19年，那里的地方语言在其心中打下了深深的烙印，故其创作中使用农民方言俗语时是信手拈来，随心所欲，浓郁的乡土气息使人感到既亲切又自然。比如，豫东地区方言中名词后面往往带上“子”这一后缀，这一语言现象在刘庆邦的乡村题材小说中有充分的体现：瓜庵子、疯杈子、玉米辫子、辣椒串子、箔篱子、奶浆子、白面剂子，这样的词语随处可见。刘庆邦还善于使用民间语言宝库中一些表现力极强的词语，比如：
吹奏者塌蒙着眼皮，表情是职业化的。（《响器》）
她家院子里就有一棵枣树，四月春深，满树的枣花开得正喷。（《鞋》）
凡是高玉华的消息都是好消息，一听到有关高玉华的消息，他心里就美气的不行。
二姨以为香当着母亲的面碍口，想把香拉到一边去问个究竟，二姨一拉，香就一“卜楞”，二姨不能够拉她走。（《闺女儿》）
这孩子，恐怕要丢搭坏。（《小呀小姐姐》）
这是一只大号的瓦碗，鸡蛋茶盛得溜边溜沿，不只是五个六个，还是九个十个。荷包蛋已经成疙瘩打蛋。（《相家》）
上述语句中加点的词是豫东方言乃至河南方言中极富地方特色的词语，这些词语在一定区域内被一代又一代人长期使用，很传神，具有很强的生命力，在日常口语表达中常常有规范的普通话词汇不能替代的作用和魅力。比如“塌蒙”一词所表达的意思类似于“耷拉”，但“耷拉”很难表达出眼皮下垂蒙盖在眼珠上的那种状态。“喷”的意思是花开得正旺，但却比“旺”显得更有气势。“美气”一词则蕴含了兴奋、快乐、幸福等多重意思。“卜楞”写出了对外力拉拽的推拒和反抗。“丢搭”指的是由于忙碌、贫穷等原因而疏于对孩子、家禽家畜的照顾。“溜边溜沿”指东西盛得很满，但却比一个“满”字要具体生动得多。
地方化的语言也为人物形象增色不少，因为方言是真正地来源于生活，和人们的情感有着难舍难分天然一体的牵连。刘庆邦在小说中还大量运用民间俚语歌谣等表现农民对生活的体验和理解，一腔一韵表达着农民最朴素而丰富的思想，使其小说语言既新鲜、生动，又很有嚼头。比如：
二姨笑了，说，我说过这两个孩子是一对儿，不会有错儿，一个葫芦嘴，一个嘴葫芦，都抱着葫芦不开瓢。（《闺女儿》
好看不过对肚子瓜，当媒人的两头夸，母亲允许表叔的话有所夸张。待到表叔把话说成了车轱辘，母亲才说了一句：她叔，闺女的事让您操心了。（《相家》）
在乡村题材的小说中，用地方化的语言去叙述产生、流行这种语言的地区的生活，可以起到两方面作用：第一，做到“文”与“言”的统一，即内容与语言的协调，增加真实的质感，对人事生活的叙述得以自然而然地完成，于是产生鲜明的地域或地区文化特色。第二，对于本地域、本地区的读者，自然有一种亲切感，增加其阅读兴趣；对于外地域读者则有一种陌生感、距离感，这也可以使之产生阅读兴趣。在词汇现代化的今天，有许多方言土语都在迅速湮没，而刘庆邦小说中运用的地方化语言不仅原汁原味地反映了当时农民们活生生的口头语言，同时也反映了特定的地域文化，富有浓郁的地方风情和生活气息，具体生动，可闻可感。
二 本色化语言
刘庆邦的小说立足于民间生活，站在民间的立场来写民间。其民间立场不仅表现在其作品的思想内容、叙事风格上，在小说语言上也有所反映，具体表现在：某种程度上放弃知识分子在语言上的优越感和叙事中根深蒂固的自我意识，用极富乡土本色的语言来书写乡村人物与乡村生活。
刘庆邦认为：“我们写小说写什么呢？无非是写人，写人的喜怒哀乐，写人与人之间的关系，写多姿多彩的人生形式，写人性的丰富性……”那么如何来写人物呢？刘庆邦强调要贴着人物写：“看来还得贴着人物写，这是我们写作者的惟一选择。要贴着人物写，我们脑子里起码要装着一些人物。这些人物或者是故乡的乡亲，或者是以前的工友，或者就是自己的亲人亲戚，等等。对这些人物，我们是应该比较熟悉的，知道他们怎样说话，怎样走路，怎样哭笑，怎样咳嗽。闭上眼睛，他们如在眼前。否则我们就无从贴起。”贴着人物写，表现在人物语言上，就是尽量让人物用他自己的语言来讲话，让人物说贴合自己身份、性格及生活环境的本色语言，怎样的人，处在怎样的地位，具有怎样的情趣，便现出怎样的语言风采。
《谁家的小姑娘》里农村小姑娘改的弟弟开放哭时，改的娘问：“放儿哭啥哩？”得知儿子饿时，她又说“一会儿不嚼我他就不能过”，娘虽然累得没劲了，还是“一声没吭”让儿子“嚼”她。后来娘让改把地里的鱼送到黑叔鱼塘里去，改拒绝去，娘问“那是为啥？”改只说“啥也不为”。在娘中暑晕倒时，改带着哭腔喊“娘，娘，你咋啦？”小说中仅有的几处人物语言充满了泥土般的质朴气息，通过这些简短而生动的口语，娘的辛劳和改的倔强跃然纸上。在小说《鞋》中，因为妹妹动了守明视如珍宝的鞋，守明跟妹妹吵起来了，守明质问妹妹：“谁让你动我的东西，你的手怎么这么贱！”“还敢嘴硬，看看上面你的脏爪子印！”母亲过来劝架，把鞋底看了又看，说这不是干干静静的吗！守明说：“就脏了，就脏了，反正我不要了，她得赔我，不赔我就不算完！”母亲说：“不算完怎么了，你还能把她吃了，你是姐姐，得有个当姐姐的样儿。”这是一场真实生动的吵架场面，几乎是将生活中姐妹吵架、母亲劝架的语言原滋原味地搬到作品里了。
不仅人物对话是人物本色语言，与之相关的叙述语言也是非常符合被刻画的人物的身份和性格特征的。小说《鞋》中有这样一段叙述：“又开始给棉花打杈子时，守明心里像是生了杈子，时不时往河那岸望一眼。河那边就是那庄子的地，地尽头那绿苍苍的一片，就是那庄子，她的那个人就住在那个庄子里。”没有激情澎湃的语言，没有用到“思念”、“相思”、“刻骨铭心”之类的词语，只是写主人公时不时往河那岸望一眼的动作，作者用极富乡土气息的语言刻画出了乡村少女内心对未婚夫“才下眉头，却上心头”的思念与渴望。再如《夜色》写周文兴定亲后，心里“美气”得不行，走起路来都格外“带劲儿”，“美气”和“带劲儿”是最实在最真切的农民语言，表现了周文兴定亲后掩饰不住的兴奋与激动。《相家》描写“母亲”将要亲自去为闺女儿相家：“她想把这个事暂且丢下，该干什么还干什么。可是不行，她低头是这个事，抬头人还没有出门，梦里去相家已经去了好几次了。”这几句话简洁素朴，通俗明白如家常话，既贴近农村妇女的身份和性格，又极富生活气息，令人回味无穷。
本色化语言的运用使刘庆邦的乡村题材小说从意识形态话语和知识分子精英意识所形成的夹击里突围而出，以生动传神的对话和细腻到位的心理刻画再现了民间生命丰富的情感世界。
三 审美化语言
刘庆邦曾说过：“每一个汉字都是一个有生命的东西，它的底蕴是很厚的，根是很深的……用这些字的时候我是怀着敬畏之心，生怕哪个字用得不是地方，每句话，每个字都要推敲。”刘庆邦对待小说语言的态度是严肃的，他大量撷取民间语言宝库的可贵资源用于小说创作，并没有放弃知识分子对小说语言的驾驭，他的乡村题材小说语言在地方化和本色化之外，还体现出审美化的特色。
审美化首先体现在对原始民间语言的提纯净化。在小说创作中，无论是地方化语言还是高度贴合人物身份、性格、生活环境的本色语言，对于乡土文学作品的创作均具有普通话语汇难以替代的作用。但来自民间的东西往往是很俗的，如若把握不当，就会使得作品语言显得过于粗糙、野性，甚至造成读者理解的困难。刘庆邦在处理运用来自民间的语言时是很讲究的，“俗”的表现方式也是极有分寸的。如《小呀小姐姐》对罗锅子弟弟平路驱鸡、骂鸡的描写，是用叙述人语言转述的。这是一段日常生活小事的描写，用的是极其简洁朴实的本色化语言，有几分俏皮风趣，令人忍俊不禁。农家顽童那股子野性、倔劲活脱脱跃然纸上。若将口语中“骂鸡”的语言原封不动地写出，那必定给人一种过于粗俗之感，但经叙述人转述，就化腐朽为神奇，既没有改变原味，又显得干净和文雅多了。刘庆邦对少儿向来持肯定赞美态度，出于诗意化的需要，他把少儿的语言作了纯净化处理。
审美化还体现在小说叙述语言的诗意。叙述语言是叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身，也就是作者为表达写作意图而使用的叙述、描写等语言手段，它直接影响着作者表情达意的效果和读者进行接受的效果，凡是优秀的作家，无不在这些方面刻意追求。刘庆邦的短篇小说都是从生活中捕捉一个人、一件事，或一个场景，娓娓道来，虽没有惊天动地的故事，也没有委婉曲折的情节，叙述语言简练含蓄，朗朗如白话，但却总是能够让人感到一种细微而美妙的韵味，这就是他的叙述语言的魅力。如《野烧》中这样描写一条黄狗：黄狗似乎也认为自己这样空嘴而归对于三位贪吃的哥子不好交账，它显得很抱歉，远远地就塌下眼皮，低下头，前腿一伸，卧倒在地，自我解嘲似地回过头来啃自己的背。这样的文字描写，描神绘物，宛在目前，如同中国画中花前月下必有一蝶一虫一样，在意境的宁静平和中，增加了画面的动感，强化了视觉效果。《曲胡》中也不乏优美雅致的语句：“秋叶飘零的夜晚，月白如霜，琴声悠悠扬扬传来，如泣如诉，使好多善良的农人痴痴呆呆，嗟叹不已。”“三月春风户外飘，柳条摆动，麦苗起伏，塘边的桃花花蕊微微颤动，托春风捎去缕缕清香。”上述描写典雅而通俗，有诗的意境、词的节奏和散文的韵律，同时也与小说主人公凄美的爱情和谐一致。这份诗意更多的时候是素朴的、自然的，且看几篇小说的开头：
“清明节快要到了，地上的潮气往上升，升得地面云一块雨一块的。趁着地气转暖，墒情好，猜小想种点什么。”（《种在坟上的倭瓜》）
“太阳升起来，草叶上的露珠落下去，梅妞该去放羊了。”（《梅妞放羊》）
“麦子甩穗，豌豆开花，三月三到了，三月三是柳镇的庙会。”（《春天的仪式》）
这样的开头与汪曾祺的手法极其相似，开门见山，直入话题，用的是纯自然的语言，自然得如日出日落、花开花谢、春雨冬雪一样应时而至，于平淡中氤氲着素朴的诗意。
诚如刘庆邦所说：“我深信一个写作者的价值就在于他对这个世界个性的独立的表达。”作家在形成自己对生活的独特体验与发现之后，就要努力使小说的语言具有个性。反之，小说的语言个性又在某种程度上决定着小说的存在个性。刘庆邦乡村题材小说的个性魅力即来自作家对乡村生活充满了审美理解的感受与关注，也离不开其地方化、本色化、审美化的个性文学语言。
参考文献：
[1] 刘庆邦：《民间》，新疆人民出版社，2002年版。
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[中图分类号]：I206[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0170-02
一、元小说的基本概念与发展简史
“元小说” 英文名为Meta fiction , 从形式上看是“小说创作过程的小说”。是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说则被称为元小说[1]。类似的还有: “超小说” (Surfiction) 、“自我生成小说” (Self begettingnovel) 、“内小说” (Introverted novel) 等[2]。虽然它也常与“反小说” (Anti novel) 共同称谓, 但是从基本形式而言, “元小说”属于众多“反小说”中的一种。
在中国早期的评书、说书人传统中，就有诸如“话说曹操”这种强调叙述者叙述的成分，欧洲早期的小说也有自我暴露叙述行为的典范[3]，如乔叟的作品。而戴维·洛奇则认为最早的元小说是斯特因的《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者对话的形式，表明叙述行为的存在。这种揭示小说奥秘和倾向的小说，曾被布鲁克·罗丝命名为“实验小说”，而爱德勒于1976年称之为“超小说”，罗泽同年称之为“外小说”。“元小说”这个术语在1980年左右开始得到公认。但据鲁迪格的考察，80年代初的“元小说”无论创作还是批评，都羽翼未丰，到80年代末，“大批雄心勃勃的批评家和学者进入了这个现在属于文学基本原理的领域。”
二、元小说的多维视角
元小说作为一种新兴的文学体裁与表现方式，具有自身的多维多面表现特性。于根元在其著名的《语言哲学对话》中把文学语言定义为“多维的语言”，意即文学语言不仅仅是心智的产物，而且还是感官的、情感的和想象的产物[4]。同样，元小说也正是体现了文学作品的这类特点。总体来说，元小说可以把语言层次和文化方面、物理尺度与心理视角、社会行为与个体意志有机地合为一个审美的虚拟世界，故我们把元小说的文学语言从以下三个视角来诠释。
首先是理性视角。元小说是文学作品的一种特殊新型体裁，所以它必然具有文学语言本身的表现理性的一面。无论中国的《史记》，还是西方的《荷马史诗》，这些具有元小说性质的文学和历史叙事作品拥有理性鉴赏价值，如实描述了作者和客观事实之间的互动。无论元小说进行怎样的变化，它都是把叙事与创作过程结合而成的词语进行合理的组合。在这一方面，小说用语的工具职能、逻辑规范以及理性特性表现得较为集中。所以，在本视角，语言理性、逻辑理性和社会文化等理性因素起着重要作用[5]。
其次是感性视角。元小说是借助作者创作自述来传达故事的内容与内涵，于是元小说的独创性又决定了文学语言的个性特征。比如作者自述的参与、内容事实的交织、情节的重组、陈述故事的独特方式，都对文学风格施加影响，造成所谓的“语境变革”，使元小说所传递的信息带上了穿越的心理色彩，自然，语言文字与顺序也呈现出再造与重构，所以，这一视角的理解，须借助感性思维建构去进行。
最后是审美视角。元小说作为艺术形式，它必须是一种美的表达，所以元小说语言在传递内容、表现感觉、虚构故事时又必须以美的方式去完成，从而创造出具有审美感觉的文学语言来。于是，从外形的声音色彩、内部的内涵情况，从时间上的表述过程到空间上的外在形态都必须也必然是符合审美原则的。所以，这一视角来说元小说又是符合审美规律的。
三、元小说作品的两面视角
元小说除了表现出理性、情感和审美构成的三维视角特性，同时还具有艺术层面的正负两面：“意蕴”和“意思”。关于文学语言的“意蕴”和“意思”，早在十几年前，学术界就作过广泛的讨论，和元小说语言观有直接联系。可以肯定地说，这一中外都历史悠久的“符号文献”形式确实非常简洁，道出了元小说的一个重要性质。在“开头”中引用美国文学家萨丕尔“当表述非常有趣的时候，就管它叫文章”的观点也是属于这样的认知[6]。然而重要的是，“意蕴”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一体关系，很难断然分离开来。“有意蕴”的叙述“意义”和被元小说叙述的“意义”“有意蕴”往往是互为先后的。所以在元小说创作中把好多“意蕴”如情绪、趣味、印象等归为“意义”，就是英国文学家杰里弗·利奇，也曾在《语义学》描述的七种内涵中多次涉及“意蕴”，如他说的“内涵”、“社会定义”、“感情涉及”、“反馈”、“配合”和“主义”中往往说的就是“意思”。那么，“意蕴”和“意思”、“有意蕴”和“有意思”的关系怎样呢？我们认为，元小说是有思想的创作，表达的结果是创造出内外函一致的“意蕴”来，于是“有意蕴”本身也就成了“意义”；反过来，当我们解读“意义”时，发现一个寻常词语一经“有意思”的表达，往往旧瓶装新酒，在原有思维意蕴之外产出了不少言外之意、模糊含义、兼容含义等，而这种一文多内容的“意蕴”自身就非常“有意蕴”。从这两个层面，如果把“有意蕴”表述为“具有审美内涵”，把“有意义”定义为“具有具体指向”，那么，元小说就应该是“既富有审美内涵的，又有所指向内容”的文学语言。
四、总结
作为一种新兴文学体裁，元小说引起研究和关注是正常的，但评论家和学者们真正关心的，是元小说所具有的巨大潜能：它解除了对“事实”的依赖，破解了现实主义风格的主导位置，并展示了现实主义风格的虚伪性和欺瞒性[7]。元小说以暴露自身生产过程的形式，表明小说就是小说，现实就是现实，二者之间存有不可逾越的差距。通过对元小说的多维视角，包括理性、感情和审美，和两个层面，意蕴和意思的分析，来赏析元小说的特征与内涵。揭示艺术和生活的差距是元小说的一种功能。而叙事与现实的分离，使文本不再成为现实的附属品，文本阐释依据的框架不再来自于现实，文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。
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篇13
一、莫言小说的方言特色
1.莫言小说中方言词语的不同类别
（1）自然、时节
傍黑、老春、穿堂风……
（2）动物、植物
鱼狗子、雨信鸟、造桥虫，地排子车、话殊子、八格棋、地龙、磨菇钉、伞扇、旗牌、面刺猬……
（3）衣着、食物
截疟布条、水红紧身衣、高丽裤子、裤权、尼龙袜子、火烧……
（4）描述、形容
好使、差不离、拐款、打眼罩、瘟头瘟脑、闭了威、贼（很）、埋汰、腻歪、困觉、修理（整治）、风光（体面、热闹）……
（5）生理、人体
皮色、指肚、身腰、气嗓子管、毛羽、耳巴子、眼翅毛、疤扭、抬头纹……
（6）称谓、人品
二赖子、姿子、半拉子劳力、举子、大家伙……
以上是根据不同的角度来对莫言小说中方言词语进行了分类，并且只粗疏地收集到了六类。所以，在收集过程中，难免会出现一些跨类的词语，而对于这些词语的出现，一般情况下，我们是按照不同种类来进行顺序排列，并且将之归纳到相应的类别中。与此同时，在类与类之间存在较大区别的，并不是绝对的。原因在于，方言词语出现的频率较大，并且在行文中出现的情况也有所不同，并不是每次都是相同的。这都是根据语境情况而定的，在一些情况下，语境能够在力度上给出足够的支持，但是在另外的情况下，则会显得软弱无力。
2.方言词语审美效果
（1）受惊的鹌鹑从马蹄下飞过，我还看到，黑色泥土从马蹄上的距毛甩了出去，我还看到，接骨草被马蹄踏断、婆婆丁、老鸦芋头、野茄子与苦菜花……（《玫瑰玫瑰香气扑鼻》）
“接骨草”“老鸦芋头”“婆婆丁”“野茄子”“苦菜花”，这些词语地域性很强，而且只存在于方言中，无法用普通话表达，如果用普通话表达的话，那么表达效果就不会那么出色，就显得相对地生疏，通过方言表达，可以达到只能意会的效果。
（2）罗汉大爷逼他起来干活，他乜斜着眼说：“你算老几？老子是真正掌柜的，我是女掌柜肚子里的孩子的爹。”（《红高粱》）
“乜斜”，是指斜眼睛看，这个词语使用将余占鳌不服气的心理与高傲神态表现的淋漓尽致。
（3）那天晚上，余占鳌多疃了几碗酒，不觉醉意已上七分。（《红高粱》）
“疃”，意味无节制的暴饮暴食。用在此处，一个铁骨铮铮的东北汉子就展现在我们面前，一个精忠报国、杀人越货，“最好汉英雄最王八蛋、最能喝酒最能爱”的充满野性的自由精灵。
二、莫言小说的谚语特色
谚语是一种具有极强的说服力，能给人以启示和教育的生动活泼的群众语言。它把事物的深刻道理形象地表达出来，是群众社会经验和集体智慧的浓缩和升华。而谚语在语言上有其明快、机智、含蓄等独到的特点，在莫言的小说中，应用了很多这样的谚语，这些谚语给文学作品增添了不少艺术表达效果。如果通过功能方面对莫言小说进行划分的话，这些小说大体可以分为三大类，如下所示：
1.思辨功能
自古以来，世界万物都在竞争。生理需求是人们在物我的竞争获得的收获，人如果想在自然界生存就需要在实际的人际关系上面，让自己立在不败的局面，就必须要能够有清晰的头脑，明白智理、分辨出是非黑白、洞察世间万象。思辨能在人与人、人与自然的关系中作出协调作用，更能够使得人们在主观能动性的发挥上更积极，因而在竞争中成为适应者。
强调思辨的谚语在莫言小说中也是时常出现，例如：
（1）水满则流，月满则云，人欢没好事，狗欢抢屎吃。（《檀香刑》）
（2）是福不是祸，是祸躲不过。（《丰乳肥臀·补五》）
这些列举事理谚语，通俗表现了一些世界观，体现了万物生生相克、物极必反的人生哲理，而且更加明白清楚，体现了那个时代的人生观。
2.教育功能
谚语这一独特的语言类别是民众智慧的集成体，是具有风土民性的常用语言。对于社会上的一些公道的讨论，它言简意赅，喻说讽劝、雅俗适宜，所以才能够经久不衰，流传深远，从而不断地取得发展，给后来的人启迪教育。谚语在教育的这个功能上，不可忽视的作用就是提高民族的精神素质，稳定社会秩序，有助于构建良好社会关系。谚语所体现出来的精神，有着加强自我的修养、完善人格，对做人处事上等有巨大的作用，如：
（1）轰轰烈烈活三天胜过窝窝囊囊活千年。（《檀香刑》）
（2）揭人不揭短，打人不打脸。（《檀香刑》）
谚语虽然是乡村野语，似乎不登大雅之堂，但它独特的魅力对作家们有着独特的吸引力，正如《檀香刑》里的“俗言道：鸟为知音而鸣，士为知已者死，咱家为了报答袁大人的知遇之恩，重新捡起了那把放下的屠刀。正是：大清早手热像个棒火炭，就知道咱肩又有重担落下。”这里面所引用的几句谚语，将赵甲作为刽子手的这种哲学以及人生的价值观，逼真、完美地临摹出来。
谚语的文学功能，还表现在修辞方面的作用上，柯尔克孜族的谚语中有一句：“美丽的草原离不开牛和羊，美丽的语言离不开谚语。”这就充分说明了谚语是语用美神头上的一顶王冠、花环。谚语的修辞作用的表现，主要体现在它对语言的运用、调整、修饰的这个方面，比如《丰乳肥臀》中“穷到要饭不再穷，虱子多了不痒痒。”八姐在投河之前，还在想着如何维护好家庭的名声，而文中另外几个女孩已经将家庭的名声闹的够戗。所以，无论是经典性质，还是说话上面的精准性，或者是在修辞上的艺术性，谚语都会对语言的说服力起着进一步的加深作用。
三、莫言小说语言民间特色形成的原因
1.作家的经历
莫言，原名是管谟业，出生在1956年的春天，降生于山东省高密县，大栏乡三份子村。他刚出生的时候是落在一堆干燥的沙土上面，因为那里的人所信奉的是“万物土中生”，所以孩子一出生的时候，就会被放在从大街上面所扫来的肥沃尘土中，希望他能够像种子一样，落在沃土中，有着美好的前途。莫言针对这一点，也说过：“这可能是因为我一直都是很土气的原因，也可能是因为我成为了一个‘乡土’作家，而没有成为一个城市作家的原因。”莫言上小学时成绩一直非常好，但是5年级时“”开始了，从此他开始了他的农民生涯。1979年秋天，莫言从渤海湾调到了狼牙山下，在一个训练大队当政治教员。1980年，开始了文学创作。1981年5月，“莲池”发表了莫言的短篇小说《售棉大道》，1983年，又发表了《民间音乐》。1985年，莫言写出了成名作品《透明的红萝卜》。这些小说也都折射着莫言的某些生活经历。
2.作家的苦难意识
莫言在创作过程中总是在他深刻思念与熟悉的乡村上投入更多精力，将他成长的家乡——高密东北乡的人民艰难生存的形态在读者面前呈现出来。在农村中，耕种与收获是最基本的生活方式。莫言通过对耕种、收获的艰难与人祸天灾的描写，表达对农民的怜悯。莫言的苦难意识形成于沉重的民族灾难。中华民族具有悠久的历史，民族文化辉煌灿烂，但同时中华民族灾难深重，有着沉重的民族苦难与屈辱。深重的历史苦难不仅可以塑造一个民族还可以毁灭一个民族。面对苦难，我们不是自甘屈服、不是怨天尤人，而是勇于抗争、百折不挠。在他的作品中可以体现出中华民族强大的生命力，而这点也是民族在经历五千年的苦难之后仍然可以傲立于东方世界的原因所在。苦难意识与面对苦难体现出的坚韧不拔，这些都是中华民族的民族性格中最核心的品质。而莫言是华夏儿女中的一员，自然也有这种品质。
在小说中，莫言最关注的主题还是：生存的苦难和不公平。他对饥饿的大幅度描写，对渴望的不同表达，都体现在这一点上，要把这种不公平与苦难表达出来。也就是说，莫言真正找到一条走向故乡大门的途径，是在他对苦难和不公平的正视之后，所以，他才有了属于自己的独到的语言。
莫言小说的语言可谓是“杂语共生”，从方言到普通话，从最高雅的文言词语到最粗鄙的粗俗骂詈语，从门类众多的专业词语到标新立异的自造词语，莫言小说的语言像个巨大的熔炉，精华与糟粕俱在，美雅与丑俗并存。
参考文献：
[1]王金城.理性处方：莫言小说的文化心理诊脉[J].北方论丛，2002，（01）.
