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第一条 本实施细则和考核办法的依据为《某某煤矿斜巷轨道运输管理规定》（暂行）。
第二条 本实施细则适用于井下所有斜巷轨道运输。
第二章 组织管理
第三条 矿机电副总工程师负责全矿斜巷轨道运输工作，对全矿的斜巷运输安全负领导责任。各井机电井长负责本井斜巷轨道运输工作，并对本井的斜巷运输安全负领导责任。
第四条 生产部（生产办）运输组是矿（井）运输职能管理科室，由一名副部长（副主任）专门负责矿（井）斜巷运输管理工作，对矿（井）的斜巷运输安全负直接领导责任。
第五条 运（搬）输工区的区长，对本单位管理范围内的斜巷运输安全负直接领导责任。采掘及其他辅助单位应明确一名副区长，分管本单位的运输工作，对本单位管理范围内的斜巷运输安全负直接领导责任。
第六条 运输职能管理科室职责范围：
一、制定斜巷轨道运输管理实施细则，明确各级责任，及时发现并处理斜巷运输系统问题，建立相关的奖惩办法。
二、负责会同财资部培训组对电绞司机、挂钩工、信号工等要害工种的培训计划的制定、培训、考试和年审工作，财资部要建立要害工种管理台帐，记录考试成绩。
三、负责对当班电绞司机、挂钩工、信号工班前是否具备上岗资格和班中遵章作业情况检查、记录与考核。
四、负责对全矿斜巷运输线的轨道、道岔质量、设备设施、矿用车辆完好状况、措施兑现、遵章作业、现场环境和制度建立等情况进行检查，发现问题及时处理，限期整改，不符合运行标准的要摘除其运行许可证。
五、负责斜巷防跑车和跑车防护装置造型设计审查和安装验收工作。
六、负责矿井斜巷运输年、季、月工作计划的编制和总结工作。
第八条 安全监察部门运输专管人员职责范围：
一、制定运行许可证发放及收回标准并建立运行许可证制度。
二、负责组织对全矿斜巷运输系统安全设施设计审查、斜巷提升绞车、轨道和安全设施等运行前的验收工作，符合“运行标准”的发给运行许可证；负责对在用斜巷提升系统进行安全监察工作，不符合标准的摘除运行许可证。
第三章 一般规定
第九条 小电绞运输必须做到“三好、四有、二落实”。三好：电绞设备完好、巷道支护规格好、轨道质量好；四有：有可靠的防跑车和跑车防护装置、有地滚和轨道防滑装置、有信号及躲避峒室、有声光兼备信号；二落实：岗位责任制落实、检查维修制度落实。对做不到的责任单位，每一项罚单位100～1000元，罚单位主管50元，罚责任人100元。并停止运行限期整改。
第十条 小电绞司机上岗必须做到“六不开”。即：绞车不完好不开、钢丝绳不合格不开、安全设施及信号设施不齐全不开、超挂车不开、信号不清不开、“四超”车辆无运输措施不开。对做不到“六不开” 要求之一的，按严重“三违”论处，对有关责任人按某某矿发[XX]17号文件相关规定处罚。并责令现场改正。
第十一条 挂钩工上岗必须做到“六不挂”。即：安全设施不齐全可靠不挂、信号联系不通不挂、“四超”车辆无运行措施不挂、物料装的不稳固不挂、连接装置不合格不挂、斜巷内有行人不挂。发信号前必须对车辆的连接和保险绳等全面检查，确认连接正常、电绞无余绳方可发信号开车。对做不到“六不挂” 要求之一的，按严重“三违”论处，对有关责任人按某某矿发[XX]17号文件相关规定处罚。并责令现场改正。
第十二条 斜巷运输严禁蹬钩，行车时严禁行人。人员上下时必须经挂钩工同意并打定钟后方可上下；斜巷上下车场和各甩道口必须安设与绞车联动的声光报警装置。斜巷走钩时，绳道内禁止有人。违反者按严重“三违”论处。对有关责任人按矿发[XX]17号文件相关规定处罚。
第十三条 绞车运行时禁止在斜巷内休息和工作，如需在斜巷内作业时，必须编制安全措施。违反者，按严重“三违”论处，并责令进入安全地点。不得在能自动滑行的坡道上停放车辆，确需停放时，必须用可靠的制动器将车稳住。车辆禁止在斜巷内悬钩。否则，一次罚责任单位200～500元，罚单位主管50元，罚责任者100元，由此造成事故的，按矿相关规定处理。
第十四条 斜巷运送“四超”车辆时，必须制定专门措施，必须捆绑稳固，分提分运，重心不偏，必须用专用的多链环连接器连接。如果采用其它物品代替，必须有措施，并经分管领导批准。
一、运送“四超”车辆，每钩只准挂一车。
二、专用车辆必须达完好标准。
三、运送“四超”车辆的单位负责人在现场必须明确：由专人负责 “四超”车辆捆绑稳固；由专人负责 “四超”车辆摘挂钩；由专人负责发信号；由专人负责 “四超”车辆途经斜巷安全设施的操作；由专人负责在“四超”车辆途经斜巷上下滑板及各甩道设置警戒。
达不到上述要求的，停止运送。并对单位一次罚500元；对单位主管罚50元；责任人罚50元。
第十五条 矿井和各单位必须按要求及时建立格式统一的斜巷管理台账，登记该斜巷设备与设施的技术参数；选用设备与设施的计算依据和计算过程；设备与设施完好及包机人；管理单位变化情况及检查存在问题。记录设备与设施的原始设计和施工情况。斜巷管理台账由各单位技术负责人负责建立，台账的内容要完整齐全，数据准确，与现场实际相符，并按时报送矿（井）运输组以便汇总。对敷衍应付、不负责以及不按时报送的，一次罚50元。
第十六条 在条件允许的情况下，对符合条件的斜巷积极推广使用连续牵引车、架空乘人装置和助行器。
第四章 斜巷巷道、车场和峒室
第十七条 斜巷巷道、各车场、甩道 及峒室必须有设计，其巷道断面、人行道宽度、设备设施及车辆互相之间安全间距双轨车场安全间距等，必须符合《煤矿安全规程》第21、22、23条规定。斜巷下车场和各甩道口必须设有躲避室。躲避室内不得存放物料、工具、设备等。对不符合规定的，一处罚责任单位100元，并限期整改。
第十八条 各车场具体要求：
一、采掘运输小斜巷各车场长度不小于一次提升串车长的1.5倍。
二、主要运输斜巷各车场的长度为一次提升串车长度的3倍以上。 2
三、上车场不得有向斜巷的倾斜度，以免车辆自溜下滑。
四、车场宽度符合《煤矿安全规程》第23条规定要求。
对不符合要求的车场，一处罚责任单位100～500元，并限期整改。
第十九条 斜巷轨道运输中部及下部车场甩道的轨道半径必须有设计，应能满足安设标准道岔的需要，轨道半径符合以下要求：
一、炮采工作面行驶一吨矿车时，应安设2#道岔，曲率半径不小于4m。
二、机采工作面使用支架和机组时，应安设4#道岔，曲率半径不小于12m。
施工单位要按设计要求对斜巷轨道运输中部及下部车场甩道进行施工，并能满足安设标准道岔的需要。现场检查，未按设计要求施工，不能满足安设标准道岔需要的，一处罚责任单位100元，并限期整改。
第二十条 斜巷运输不应采用对拉电绞施工方式，如确需使用对拉电绞，必须制定专门措施报矿总工程师批准，必须开凿电绞和设备峒室或在5 m范围内把巷道拓宽1m以上。未按要求私自安装使用斜巷对拉电绞的，每台电绞罚责任单位200元，并限期拆除。
第二十一条 倒拉电绞前方应设有护身柱（不少于2棵）或护身石垛，保护强度要经计算后选择材料。护身柱采用元木的，其直径不得小于200mm；要稳固牢固有力；能够保障操作电绞的司机人身安全。未按要求设置护身柱或护身石垛的，一处罚责任单位200元，罚单位主管20元，并限期整改。对操作未设置护身柱或护身石垛的倒拉电绞的电绞司机，一次罚50元，并责令停止作业。
第二十二条 同一巷道内同时有轨道和皮带或溜子运输时，其相互之间安全间距必须符合《煤矿安全规程》第22条规定，在溜子和皮带机头处必须开凿司机操作室，禁止在轨道侧操作溜子和皮带。无司机操作室的，一次罚责任单位100元，并限期整改；有司机操作室，而不在操作室内操作的，一次罚司机50 元。
第二十三条 斜巷内必须设计有正规水沟或安置专用排水管路，排水管路安置要符合要求，无滴、漏现象。流水不得冲刷道心。发现流水冲刷道心现象，一处罚责任单位100元。
第二十四条 小电绞峒室应符合设计，其净高不小于1.8m，电绞最突出部分与巷道一侧或棚子距离不小于600mm，电绞后方要留有1米以上的操作区间，操作空间内不得有管线通过。峒室支护达合格品。发现一处不符合要求，罚责任单位100元。
第五章 绞车
第二十五条 绞车滚筒中心线应与斜巷轨道中心线重合，安装稳固，方便操作。做到不爬绳，不咬绳，不跳绳，排列整齐。
一、小电绞发放审批由各井运输组具体负责。安装稳固好的井下所有小绞车，在使用前必须经过生产部运输组和安监部机运组组织的验收；未经过验收的绞车，不得使用。否则，每台绞车罚责任单位200元，罚单位主管20元。
二、运输任务完成后，绞车司机要把所使用过的绞车清理干净；钢丝绳在滚筒上排列整齐；钩头放置在绞车前2m范围内靠一侧，不得放置在轨道线路上。否则，一次罚绞车司机50元。
第二十六条 掘进上山施工倒拉电绞安装在轨道外侧，电绞最突出部分与最近轨道的间距不得小于500mm，迎头应装平式导向轮，其直径选择应符合《煤矿安全规程》第416条规定，禁止用小滑轮代替；导向不得超过两次，导向轮的固定方式应在作业规程中明确规定，要全部外露，便于检查，并落实检查责任人。导向轮支柱应符合设计要求，顶窝在硬面内200mm，柱下穿铁鞋，支柱角65～75度。发现一处不符合要求，罚责任单位100～500元。罚责任人50元。 3
第二十七条 绞车基础必须使用地锚固定或打水泥基础固定，基础设计要符合绞车生产厂家设计要求。使用时间三个月内及25kw以下的小电绞，必须使用四压两戗固定，用压戗柱固定时，戗柱角为65～75度；柱顶应打在柱窝内不准加楔，要牢固可靠；小电绞底梁可用18#槽钢或200×200×1500的方木，地脚螺丝或垫圈应符合小电绞地脚孔要求。
一、使用打水泥基础固定的绞车，其基础要求按某某矿发（1995）80号规定执行。
二、使用地锚固定的绞车，必须使用矿用标准螺纹钢金属锚杆；其直径为18mm；长度为XXmm；锚固长度采用全长锚固。锚固剂类型选择据现场实际情况而定。
三、采用四压两戗固定的绞车，其所用元木戗（迎）、压柱的直径不得小于200mm；压柱要垂直于顶底板，顶窝在硬面内200mm。
四、地脚螺丝的螺母要紧固，地锚要直接固定底梁（地巩板），固定绞车底座与底梁（地巩板）的螺丝和地锚螺丝的外露长度，应满足上一个匹配平垫圈和两个匹配螺母。
五、小电绞操作手把应有定位闭锁装置，零部件齐全；定位闭锁可靠不失效。
发现
一处不符合要求，罚责任单位100～500元。并停止使用限期整改。
第二十八条 绞车附近30m范围内不得安装风机装置。否则，一处罚责任单位100元；并限期整改。
第六章 人行车
第二十九条 斜巷人车运输系统其绞车、钢丝绳及连接装置、牵引车数必须经过设计计算，并经矿总工程师批准。设计计算的有关资料及文件应存档备查。矿技术中心和运搬（输）工区应完善相关资料及文件，存档备查。
第三十条 运行斜巷人车的巷道及峒室，必须有正规设计，设计应符合《煤矿安全规程》第21、22、23条规定，巷道施工应符合设计要求。该巷道的上下口及中间各车场，应设信号峒室及侯车室，侯车室的出口应与上下人台阶相接，以便人员上下。在人车上下人地段上下人侧，有效间距不小于1m，且要铺设正规台阶。人员上下地点应有照明。否则，人车不得投入运行。
第三十一条 行驶斜巷人车的轨道质量应达到《矿井轨道质量标准》优良品标准，其轨型不得小于22kg/m。巷道中的地滚应齐全且转动灵活，提升时钢丝绳不锯道板。轨道质量达不到优良品，停止人车运行，并对责任单位一次罚500元，对单位主管罚50元，对责任人一次罚50元。
凡使用xrc（插爪式）人车的轨道必须使用木质轨枕，在钢轨内侧应装防止轨枕倾斜的轨枕撑木（规格为100×100×500mm），轨枕应露出道渣面三分之一，不得使用水泥轨枕或整体道床。达不到要求的，停止人车运行，并对责任单位一次罚500元，对单位主管罚50元，对责任人一次罚50元。
凡使用xrb（抱轨式）人车，其钢轨宜采用长轨焊接。如采用夹板连接则必须采用特制夹板和特制螺栓。保证连接好后其宽度不超过轨头宽度，且轨道铺设必须错接，接头错距不小于2m。达不到要求的，停止人车运行，并对责任单位一次罚500元，对单位主管罚50元，对责任人一次罚50元。
第三十二条 斜巷人车通讯信号机必须使用具有“ma”的人车通信机，应具备随车发送信号和通话功能。否则，人车不得投入运行。使用中人车通讯信号机应灵敏可靠，有故障应及时停运检修。严禁在通讯信号机失效的情况下，强行走钩，否则，对责任人一次罚200元。 4
第三十三条 多水平或双钩运输时，各水平或各车所发出的信号必须有区别，信号操作应参照《煤矿安全规程》第394、395条执行。人员上下地点应悬挂信号牌，任一区段行车时，各水平皆须有信号显示。达不到要求的，对责任单位一次罚100元。
第三十四条 斜巷人车维修工每天应对绞车、钢丝绳及连接装置、斜巷人车及防坠机构等进行全面检查，发现问题要立即停下，处理好后再投入运行。检查及处理情况要认真作好记录，并存档备查。记录存档时间不低于1年。有一项无记录或记录不符合要求，罚责任人50元。
第三十五条 行驶斜巷人车的巷道、轨道道岔、斜巷信号及斜巷安全设施等要设有专人按规定定期进行检查，并认真填写好检查记录备查。记录存档时间不低于3个月。有一项无记录或记录不符合要求，罚责任人50元。巷道要设专人定期进行清理，保持巷道的文明生产环境符合要求。一处不符合要求，罚责任单位100元，并限期清理。
第三十六条 斜巷人车必须设专职跟车工，跟车工必须经过培训合格并取得上岗证方可上岗。每班运送人员前必须检查人车的连接装置、保险链和防坠器，并必须先放一次空车试运行，无行车安全隐患方可运人。凡无证上岗的，一次罚责任人200元；不按规定跟车的，一次罚责任人50元。
用平巷人车运送人员时，在每班发车前，跟车工应认真检查各车的连接装置、轮轴和车闸等。严禁同时运送有爆炸性的、易燃性的或腐蚀性的物品，或附挂物料车。列车行驶速度不得超过4m/s。人员上下车地点应有照明，架空线必须安设分段开关或自动停送电开关，人员上下车时必须切断该区段架空线电源。双轨巷道乘车场必须设信号区间闭锁，人员上下车时，严禁其他车辆进入乘车场。否则，一次罚责任单位200元；一次罚责任人50元。
第三十七条 斜巷中每个上下人地点都要设有把钩工进行点钩和维持秩序，并标明停车区域；人员入口处必须设置门栏，实行排队按定员乘车，不得超员。严禁同时运送有爆炸性的、易燃性的或腐蚀性的物品。发车前把钩工必须全面检查车门或防护链是否挂好，而后方可发出开车信号。否则，一次罚责任单位200元；一次罚责任人50元。
第三十八条 平、斜巷人行车的乘车人员必须听从工作人员及把钩的指挥，开车前必须将车门或防护链挂好。头和身体及所携带的工具和零件严禁露出车外。列车行驶中和尚未停稳时，严禁上、下车和在车内站立。严禁在机车上或任何2车厢之间搭乘。严禁超员乘坐。严禁扒车、跳车和坐矿车。车辆掉道时，应立即向司机发出停车信号。否则，一次罚责任人50元。
第三十九条 双钩提升人车必须在巷道两侧台阶上、下人，两人车的车箱交锋侧必须用钢板或钢板网等封闭，严禁开门上下人员。
第四十条 使用中的斜巷人车，应按《煤矿斜井人车试验细则》做好定期试验工作，试验时要认真填写《斜井人车定期试验记录表》一式三份，一份自存，一份报矿（井）生产部（生产办）运输组，一份报集团公司生产部运输科。未按规定做定期试验的斜巷人车禁止使用，并对责任单位一次罚1000元，对单位主管罚100元。未按规定认真填写和及时上报《斜井人车定期试验记录表》的，对责任单位技术负责人一次罚50元。 《5》
第四十一条 斜巷人车的结构件和零部件的更换必须符合原生产厂家的技术要求。
第七章 信号装置
第四十二条 信号要声光兼备，五小电器完好不失爆，安全牢固、整齐布置合理，做到上板上墙，固定在信号峒室内；线路做到吊挂整齐。一处达不到要求的，罚责任单位100元；罚责任人50元。发现一处失爆的，按严重“三违”论处，并对有关责任者按某某矿发[XX]17号文件相关规定处罚。
第四十三条 斜巷上车场和绞车房不准共用一套信号装置，车房必须设有信号失效报警装置。多甩道提升时，各车场信号应有区别。达不到要求的，一处罚责任单位100元。
第八章 钢丝绳及连接装置
第四十四条 钢丝绳规格应根据设计计算进行选择，并符合绞车技术要求。
一、小绞车的钢丝绳在使用中，不得有打结、扭曲、弯折、严重锈蚀和磨损、断丝超限的现象。发现一处不合格，罚责任单位100元；罚责任人50元。并停用整改。
二、小绞车在使用过程中，不得用铁料、钎子、锚杆、锚链、皮带机连杆等易导致钢丝绳磨损的物件罢绳。发现一处，罚责任单位100元；罚责任人50元。并停用拆除。
三、在绞车滚筒上绳根端固定要牢固符合要求，不准剁股穿绳。否则，现场停止运输作业，并对责任单位一次罚500元，责任人一次罚50元。
四、对使用中小绞车的钢丝绳，责任单位必须每天安排专人检查一次，并认真做好记录。未按规定做记录，一次罚责任人50 元。
第四十五条 斜巷运输时，矿车之间的连接，矿车和钢丝绳之间的连接，都必须使用不能自行脱落的连接装置；可以使用带丝扣的马镫，钢丝绳鼻子必须有护环并且进行插接，插接长度不少于3.5个捻距，可以用与钢丝绳直径相匹配绳卡子固定，但数量不少于3个，钩头、马镫强度应根据提升载荷选择，并符合要求。有一项不符合要求的，罚责任人100元；并现场停用整改。
第四十六条 倾斜巷道矿车提升时必须使用保险绳。保险绳一端必须与主提升绳相联，另一端必须挂在提升列车尾端车辆联结器上并捆绑牢固。保险绳的放置位置要正确。
一、倾斜巷道的绞车未按规定安装保险绳的，罚责任单位500元；罚责任人100元。并现场停用整改。
二、运输时废弃保险绳而不用的，一次罚挂钩工100元。并责令现场停止作业立即改正。
三、未按规定要求正确联结使用保险绳的，一次罚挂钩工100元。并责令现场停止作业立即改正。
第四十七条 斜巷运输用的钢丝绳连接装置，在每次换钢丝绳时，必须用2倍于其最大静载荷重的拉力进行试验。矿车连接装置至少每年进行一次2倍于最大静载荷重的拉力试验。运搬（输）工区应建立自检机构并配置自检设备，设专人定期进行试验工作，并记录存档备查。未按要求进行定期试验的，一次罚责任单位500元；罚责任单位主管20元。无记录或记录不全的，一次罚责任单位100元；罚责任人50元。
第九章 斜巷安全设施
第四十八条 在轨道运输的倾斜巷道中，必须装设防跑车和跑车防护装置，矿技术中心在设计运输斜巷时，必须同时设计相应的防跑车和跑车防护装置；凡装设有防跑车和跑车防护装置的斜巷必须坚持使用，并定期检查维修试验，责任到人。责任单位每天要安排专人对单道挡、连锁安全门、挡拦连锁装置、扑车器、常闭安全门进行检查维修试验，并包保到人实行挂牌管理。管理牌上要注明安装管理单位、包保人姓名、安装时间。管理牌要挂在安装安全设施处的巷道帮一侧明显处。未按要求包保到人实行挂牌管理的，一处罚责任单位100元，罚责任单位主管20元。 6
第四十九条 选用的跑车防护装置，必须符合国家或行业安全标准，并根据具体使用条件进行选型设计。防跑车和跑车防护装置的设计经矿总工程师审查批准后，方可安装。
第五十条 防跑车和跑车防护装置必须做到监视灵敏、操纵灵活，挡车可靠。斜巷安装的安全门开启后与车辆的安全距离不得小于200mm。安全门要实现远控，拉动远控门外力小于30kg。长度超过100m的斜巷要安装扑车器。否则，现场停止运行，并对责任单位罚500～1000元；罚责任单位主管50元；罚责任人100元。
第五十一条 斜巷上车场变坡点处必须安装使用连锁道挡或连锁安全门或道挡挡车拦连锁装置。第一道门或道挡装在距变坡点1～1.5m处的平巷，第二道装在变坡点下方略大于提升列车长度的斜巷地点，连锁道挡或连锁安全门或道挡挡车拦连锁装置应安装牢固，灵活可靠，能够可靠防止未连挂车辆滑入斜巷。连锁道挡或安全门前方，应设置一道常闭道挡。矿井主要运输斜巷的连锁道挡或安全门必须和绞车及语言报警系统连锁，当两道道挡或安全门同时打开时绞车无法运行，语音系统发出禁止斜巷行人的警报。矿井主要运输斜巷也可使用其他连锁道挡或安全门失效保护装置。不符合规定要求的，现场停止运输作业，并对责任单位罚500～1000元；罚责任单位主管50元
第五十二条 斜巷下车场起坡点和各甩道起坡点必须安设一道常闭远控安全门，手动式安全门安装距离不大于5m，安全门正常处于关闭，车辆通过时打开，车辆通过后立即关闭。矿井主要运输斜巷的安全门应与语言报警系统连锁。不符合规定要求的，现场停止运输作业，并对责任单位罚500～1000元；罚责任单位主管50元；罚责任人100元。
第五十三条 下山掘进时，迎头向上要安设二道安全门，第一道距迎头或扒装机尾不超过15m，第二道距第一道不超过所提列车长度加三米，两门随掘进或扒装机前移。不符合规定要求的，现场停止运输作业，并对责任单位罚500～1000元；罚责任单位主管50元。
第五十四条 上山掘进时，下车场起坡点向上5m安设第一道常闭安全门，距迎头或扒装机尾不超过15m安设第二道常闭安全门，此门随掘进前移。不符合规定要求的，现场停止运输作业，并对责任单位罚500～1000元；罚责任单位主管50元。
第五十五条 斜巷下车场各甩道口常闭安全门要实现远控，由下口挂钩工在下口躲避峒口通过钢丝绳、滑轮、杠杆等机构实现远控操作；下山掘进常闭安全门要有专人操作。不符合规定要求的，现场停止运输作业，并对责任单位罚500～1000元；罚责任单位主管50元。罚责任人100元。
第五十六条 安全门强度必须符合设计要求，门轴直径不小于
30mm，门柱可用工字钢也可用木柱，强度符合设计要求，顶、底窝深度从硬面下不小于200mm深，立柱角度为迎山70～75度，固定牢固，顶、底不得加楔。不符合规定要求的，现场停止运输作业，并对责任单位罚500～1000元；罚责任单位主管50元。罚责任人100元。
第五十七条 电绞斜巷必须根据斜巷坡度、长度等情况，装设若干道地滚，具体应以钢丝绳不拖底板为准，间距不大于20m，变坡点处要装大地滚，其直径不小于250mm,宽度200～250mm，轴径不小于40mm；地滚安装要平整、稳固，转动灵活。一处不符合要求，对责任单位罚100元；罚责任人50元。 （7）
第五十八条 斜巷高低起伏，绳磨顶板或棚梁时，要装天滚，数量以绳不磨顶板或棚梁为准；甩道或下车场侧帮要装立滚，甩道道芯要装扒绳轮和地滚，数量以不磨绳为准。一处不符合要求，对责任单位罚100元；罚责任人50元。
第十章 轨道质量
第五十九条 轨道敷设必须以《煤矿窄轨铁道维修质量标准及检查评级办法》为标准，达合格品以上；斜巷轨道要设防滑设施，要消灭杂拌道、非标准道岔；不同型轨道要分段敷设且长度不得小于50米，接头处要用异型夹板；要确保轨道内侧和轨面的平整度。
一、轨道线路的轨距、水平、接头平整度、道岔的尖轨、心轨和护轨工作边间距、扣件、轨枕间距等必须符合规定标准，现场检查一处不符合规定标准的，罚责任单位30元；罚责任人20元。
二、木轨枕的铺设按标准要求，保证道板中心间距。铺设的轨枕靠人行道一侧取齐。道渣埋没轨枕三分之二。现场检查一处不符合规定要求的，罚责任单位30元；罚责任人20元。
三、轨道线路严禁铺设使用非标准道岔。所选用的标准道岔，要按标准铺设；要配用合格的搬道器，保证尖轨的侧压力。凡尖轨不密贴或损坏严重、缺尖轨连杆、无搬道器或不起作用的，一处罚责任单位50元；罚责任人20元。
四、轨道接头不得设置在斜巷起坡点和变坡点处。发现一处罚责任单位50元。
五、责任单位要加强对辖区内的轨道和道岔的使用和维修。道岔要实行挂牌管理，牌板上要标明地点、道岔型号、编号、包保人和管理单位；轨道线路要实行分段包干，责任到人，每天要安排专人对轨道线路进行巡回检查和维修。未实行挂牌管理的，一处罚责任单位100元，罚单位主管20元。
第六十条 行驶斜巷人车的轨道以《煤矿窄轨铁道维修质量标准及检查评级办法》为标准，必须达优良品，轨型必须使用22kg/m以上。否则，斜巷人车停止运行。并对责任单位罚500～1000元，罚责任单位主管50元。罚责任人50元。
第十一章 制度及人员
第六十一条 各单位在所管辖运输斜巷起点要悬挂斜巷运输系统图，图中要标明斜巷内巷道及各类设备和设施的技术参数。未按规定悬挂斜巷运输系统图或标明参数与现场实际不符的，一处罚责任单位100元，罚责任人50元。
第六十二条 凡新设计的各类运输斜巷，要建立运行前验收制度和运行许可证发放制度。矿安监部要组织生产部（生产办）、施工单位和运搬工区等单位的有关人员按设计要求对巷道及车场的安全距离、轨道道岔质量、小电绞的安装位置及设备设施等进行检查验收，并建立管理台帐，注明地点、施工单位及负责人、验收人签字，做到范围明、责任清。
一、运输斜巷的运行前验收工作和《安全运行许可证》发放工作，按徐矿司办[XX]13号文件要求，由矿安监部负责组织进行。
二、未通过运行前验收或未取得运行许可证的运输斜巷，不得运行。否则，对责任单位及责任人的处罚按矿《安全许可证管理规定》执行。
三、运输斜巷在使用过程中，发现有不符合斜巷安全运行标准的，坚决摘牌整顿不准运行，待重新验收合格方准挂牌恢复运行。并对责任单位罚500～1000元，罚责任单位主管50元。罚责任人100元。
第六十三条 斜巷轨道运输工作，必须建立严格的岗位责任制，使用单位要有专人负责对轨道、钢丝绳、绞车、车辆、连接装置及各种安全设施和行车保护等进行检查、维修和调试，具体负责人姓名和设备设施包保牌要悬挂在现场，保证这些装置经常处于良好状态。岗位责任不落实或包保牌未按规定悬挂在现场的，，一处罚责任单位100元，罚单位主管20元。 【8】
第六十四条 斜巷各车场均须悬挂斜巷标志牌，注明斜巷长度、坡度、允许挂车数、以及钢丝绳规格和安全设施装备情况等。未按规定悬挂斜巷标志牌，一处罚责任单位100元，罚单位主管20元。
第六十五条 斜巷运输必须配齐岗位人员，每钩挂一辆车的斜巷，不得少于3人（电绞司机1人，上滑板挂钩工至少1人，下滑板挂钩工至少1人）；挂二辆车的斜巷，不得少于4人，（电绞司机1人，上滑板挂钩工至少2人，下滑板挂钩工至少1人）。挂钩工必须持有兼任信号工的资格证书。未按规定配齐岗位人员的，一次罚责任单位100元，罚单位主管20元。挂钩工未持有兼任信号工的资格证书的，一次罚挂钩工50元。
第六十六条 小电绞司机及挂钩工必须经过培训取得合格证后持证上岗；上岗牌注明姓名、年龄、工种、编号、培训时间等；上岗牌要挂在岗位上或挂在胸前，做到正规上岗、正规操作。
一、对未持证上岗的小电绞司机及挂钩工（有证者），一次罚20元。
二、非小电绞司机及挂钩工禁止在小电绞司机及挂钩工的岗位上工作。违者按严重“三违”论处，并对有关责任人按某某矿发[XX]17号文件相关规定处罚。
第六十七条 岗位人员中电绞司机与挂钩工不得相互兼任。否则，一次罚单位主管20元，罚责任人50元。
第六十八条 斜巷运输严禁使用电瓶车在上车场向斜巷中顶车走钩，严禁用小电绞向斜巷中裹车；车辆在斜巷中掉道禁止用绞车牵引拿道，斜巷下车场禁止用绞车主绳带车。违者按严重“三违”论处，并对有关责任人按某某矿发[XX]17号文件相关规定处罚。
第六十九条 对拉小电绞只允许在直线段内往返牵引，禁止拐弯对拉，一台绞车禁止两个方向牵引矿车。违反者，对责任单位一次罚500～1000元。并责令现场停止作业立即整改。
第十二章 附则
篇2
小学生学习书法，不仅有利于提高学生的审美能力，而且对于传承、传播中华书法传统文化有着深远的意义。在小学阶段的语文教学中，教师应清楚的认识书法教学的重要意义及教学现状，积极转变教学观念，采用行之有效的教学策略，全方位的对学生进行有效的培养，提高学生的书写水平。以下是笔者的几点教学浅见：
一、现阶段的小学语文书法教学现状
小学语文书法教学，说白了也就是写字教学，教学生如何写好汉字。规范、端正、整洁地书写汉字是学生应掌握的一项基本功，但在目前的教学中，学生书写能力很差的现状一直是教师头疼的问题。随着电脑的普及以及人们生活方式的渐渐转变，更是加深了这一现象，现阶段的很多小学生，先不说要求写的好，即使把字写对都很成问题，最让人头疼的是“不认识”。出现这一现象的原因，其应归根与以下几点：
1、.书法教学没有得到应有的重视
自实行考试制度以来，书法教学就渐渐的走出人们的视线，在应试教育的大潮中，“分数、考学决定着命运”，于是，学生、教师、家长都十分注重孩子的成绩，像书法课这样的副课，学校、教师和家长普遍不重视。因而，现阶段的书法教育及书法艺术的发展已陷入举步维艰的尴尬境地，这些无不引发人深思、令人焦虑。有些学校及教师受教育成果功利性的影响，不是把初学书法以认识、接受、尝试为主，学会用毛笔书写汉字的基本点画为主要内容教学，而是把书法教学改为学生自主的写写课文中的生字，抄写一些句子就完成任务了，导致许多学生不知道怎样书写美观的汉字，许多学生容易写错别字，不懂汉字结构，不知笔顺规则，字体缺乏美感。
2、师资资源缺乏，无法给学生正确的指导
近年来，教育部门已经把中小学生书法教学列入素质教育中基本技能训练的一个方面，学校已把写字列入课表，并开展课外书法艺术活动，为尽快使中小学写字教学走上轨道，提高写字教学的质量。但是，现阶段的小学教师多是特钢转正等，真正在书法上有造诣的教师越来越少，师资资源缺乏，没有专业的教师指导，使得书法课教学极不规范，无法对学生进行有效的培养，小学语文书法教学一直处于不利地位。
二、提高小学语文书法教学效率的有效策略
1、转变教学观念，正视小学书法教学
随着社会的进步，课程改革的今天，我们的教学更加注重学生的各方面能力的共同提高。规范写字是小学生必须要具备的一项基本能力，也是实现素质教育以培养、提高、优化人的整体素质为目标的基本保证，小学语文书法教学，应引起广大教育界的重视。在小学语文书法教学中，教师应积极的转变教学观念，正确认识书法教学的重要意义，正视小学语文书法教学，对学生的写字进行有效的培养，提高学生的写字水平，提高教学效率。此外，在教师转变教学观念的同时，学校及相关部门还应加大书法教学的经费投入，加大师资队伍的培养并不断的壮大，为小学语文书法教学效率的提高提供最基本的保障。
2、激发学生书写汉字的兴趣，调动积极性
爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师”。这个真理至今颠扑不破。实践证明，兴趣越是浓厚，学生学习的积极性就会越高，学习的效果也就越好。在小学语文书法教学中，教师在转变教学观念，提升自身能力的同时，教师应积极的从学生的兴趣入手，加大学生书写汉字兴趣的培养，调动学生书写汉字的积极性和主动性，引导学生变“要我写”为“我要写”。为激发学生书写汉字的兴趣，教学中，教师可以给学生讲一些有关书法家的趣事；引导学生了解汉字历史，感受文字乐趣；引导学生编写写字儿歌等，激发学生爱书法、爱学习书法的兴趣。
3、注重学生良好书写习惯的培养
根据课程标准要求，小学阶段我们要使学生养成正确的写字姿势，掌握执笔、运笔方法，逐步做到字写得正确、整洁、行款整齐、有一定速度。一个良好的书写习惯是学生写好汉字的关键，只有学生书写的习惯良好，学生的书写速度才会提得上来，书写也才会整洁、可观。因此，教学中，教师要教给学生正确的执笔、写字的姿势等，培养学生的良好习惯。正确的写字姿势是：头要正，身要直，臂放松， 脚放平。教学中，教师可以让学生去记住顺口溜：头正，肩平，臂张，脚分开；“三个一”要求记心上。这里的“三个一”是指笔尖离手一寸，眼睛离书一尺，身子离桌子一拳。学生良好的书写习惯除了教师有针对性的培养外，由于小学生年龄小，在学习成长中，难免定力不够，还需要家长共同监督，只有这样，才能有效的对学生进行培养。
4、引导学生进行有效的书法练习，提高学生的书写能力
实践是检验真理的唯一标准，这句话更适用于小学语文书法教学。在小学语文书法教学中，教师在做好相关工作的同时，教师应积极的引导学生进行有效的书法书写练习，使学生在不断的练习中进步、提高。在小学阶段的书法练习中，教师要着重指导学生进行汉字的基本组成：横、竖、撇、捺、折、点、钩的练习。此外，教师还可以针对学生的情况，引导学生进行（摹写：将透明纸蒙在字贴上书写，临写：对照字帖，写出该字）等之类的书写练习，逐步培养学生的书写能力。
总结：书法作为中华民族的一门独特艺术，与我们小学语文教学密切相关。在小学语文书法教学过程中，教师应积极的总结教学经验，不断的探究创新教学方式，不断培养学生的书写能力，提高教学效率。
篇3
甘肃大地湾陶罐上的几个符号是迄今发现最早的、具有文字性质的刻痕。这几个笔画是中国文字第一次在人工制品上留下的痕迹，尽管我们至今无法破译它的全部意义，但它作为文字的源点却无可置疑。
随着大量考古的发现，越来越多的陶文面世。西安半坡、浙江良渚、山东城子崖、西安乐都、甘肃马家窑――先后发现了古陶文。从甘肃大地湾起历经五千年，陶文慢慢地变异为可以识别的文字。
相对于陶文，甲骨文无论是在字形、书体还是章法上，都已经具备了相当的沉淀，为后来的金石了必要的铺垫。但是，它们还不是真正意义上的书法，使用的书写工具上大多是枝桠、石片，文字的载体是陶片、龟甲、骨等等。青铜器的出现为书法提供了新的载体，大量留在青铜器上的篆书开启了书法的新纪元。
陶文由刻画到涂写是质的飞跃，它表明人们开始使用毛笔和颜料――这是书法的最初表现形式。
篆书的出现至少有五大特点：
1.古文字向今文字的过渡。虽然篆书和陶文、甲骨文都有具象性、意象性等象形文字的特征，但是篆书对象形高度概括使之抽象。
2.宗法式向世俗化的演变。陶文、甲骨文、金石文大多是宗教祭祀的功能，篆书更多的是记事的功能。
3.贵族式向平民化的转变。
4.由多变性向规范化的转变。
5.书体增加了自我美学的感彩。
以陶片、骨片、青铜、木竹、帛为书写载体，制约了书法的发展，纸的出现才使这一现象得到了改观。书写的面积上，纸为书法提供了更大的空间和自由地选择。书写的传递上，纸可以随意地传递和传阅，表现为可移动性地阅读。此前，虽然简牍也可以随意地移动阅读，但是写在木片上的书法沉重、容量小，往往记述一件事情需要一大堆的木片，古人所谓学富五车就表现了这种意思。纸释放了书法的能量，使它作为传递信息的工具变得轻便起来。
篇4
作为空间造型艺术，汉字书法的主要任务是笔画安排，处理点画关系，形成独立的空间形态。汉字书法空间性能的展现是通过字法、结构与章法体现出来的，其中包含着丰富的空间构成形式，书法具备空间艺术的4个基本特征，即造型性与直观性、瞬间性与永恒性、媒介材料的审美性、形式美的强调，于是，书法作为一种空间艺术是毋庸置疑的。书法艺术是中国独有的艺术，一方面，其具有空间艺术的普遍性特征；另一方面，其又区别于一般的空间造型艺术，具有其特殊性。这种特殊性表现在书法是以线条造型的空间艺术，以汉字空间形态为造型对象，抽象性特征非常明显，而且作为书法空间组成的基本材料物质，汉字笔画、线条的特征与其他一般意义上的空间艺术的点与线有着显著区别。书法作为空间艺术的特殊性，体现出其是作为中国独有的一门汉字书写的艺术。其有空间造型的特殊性，而这些特性是其他空间艺术所不具备的。
一、书法造型对象的抽象性
从物质材料、媒介上看，建筑用的是石块、钢筋等材料塑造空间三维形象，具有较强的实用性和技术性，是集物质性、审美性与技术性于一体的艺术形式；雕塑是用金属、石材等各种不同的材料塑造二维圆雕或三维浮雕的立体艺术形象；绘画是运用纸笔、颜料、画布等材料，在平面上塑造二维空间艺术形象。书法是最抽象的空间艺术，不靠色彩，不靠光影，不靠团块，纯粹是由线条组成的。由于其采用的视觉手段仅仅是线条而非其他艺术媒介，显然就更具抽象意味，它的笔墨情调与宇宙自然所形成的微妙联系，它的线条所透发出的情态与意趣，都是非语义性，靠语言无法直接加以表述。书法与以上3种典型的空间艺术相比，建筑、雕塑、绘画的物理空间性能是纯粹的，其表现空间的特征是鲜明的。建筑、雕塑、绘画的表现对象一般是自然界客观存在的具体事物，是艺术家能够具体体验过的事物，具有直观性，其空间特征也是明显的，对于欣赏者来说，凭借生活中的经验就可以欣赏建筑雕塑等作品，而书法作为一种空间艺术，其媒介材料仅仅依靠的是抽象的点画、线条，其造型对象是汉字，通常作为视觉艺术的客体表象内容的东西，在书法中是看不到的，对于书法欣赏者来说，这种空间观念的形成需要凭借进一步的抽象思维活动，对一般欣赏者来说是有较大难度的。
书法形态抽象的根源在于作为这门艺术的表现对象的文字的特殊性。汉字到了运用六书的造字原则导致大量的汉字涌现时，汉字的独立形态已经彻底完成，汉字已经从图画、象形中脱离出来，成为具有独立生命和意义的表达思想的工具。线条的独立式的整体上的汉字结构不再是客体事物的具象结构，其已经获得了自己抽象符号的意义和性质。书法的表现对象已经完全不是直接存在于自然中的客体物象，而是自然中没有的抽象符号。文字实用的功能使得字形日益简化，即表现为字体形态日趋抽象，线条更具有概括性。另一方面，书法用笔的日益丰富，形态之美日趋多样化，使得书法用笔有了更加广阔的天地。如汉字由篆书变隶书，字形简化了，但书法用笔却更加丰富了，篆书时代，毛笔的运转挥洒为篆书的圆折所限制，隶书的出现，极大地丰富了笔法的变化，由以前的用笔单一、粗细一样的圆篆笔变为有曲直、顿挫、粗细与方圆并用。直到后来的楷书、行草书出现以后，汉字形体越来越趋向简化，简化的结果就意味着作为书法艺术表现的对象抽象性进一步增强。书法作为一种抽象的空间造型艺术，它的美首先存在于书法本身，存在于点画线条的各种情态和不同的组合中。这种点画所构成的书法艺术，是一个具有其自己独立秩序的世界，是现实自然中找不到的一个新的“形象”结构，是独立于具体事物之外的纯粹的抽象的形态美。
中国的书法艺术是一门文字的书写艺术，这就决定了书法永远无法脱离文字而独立存在，书家尽可任心挥毫，但终究不能脱离文字。其是抽象的，因而欣赏者完全可以不必都认得书家的字（包括不认识汉字的外国人）；可其同时又是文字的，这不能不说是抽象的一种局限。但是没有一门艺术不是在其自身的限制中获得自己的个性特征及生存权利的。正如莱辛在《拉奥孔》中所说的，一切美的艺术，都具有应受限制而不许尽量推广和改良的必要性，因为这种推广会使美的艺术离开它们的目的，丧失它们的感动力那样，书法艺术正是在文字的这种束缚中获得表现出自身的独特面貌。书法的书写对象是汉字，书法作为一种空间艺术，其造型的对象是独特的，区别于其他造型艺术，如传统绘画、雕塑等主要塑造的对象是自然界的实体存在物，汉字作为书法的唯一造型对象，是书法独具的特色。书法是依附于汉字而存在的，如果没有文字，也就无所谓“书法”。书法之成为一种独立的艺术门类，更不能脱离汉字而存在。这是中国书法最根本的前提所在。
二、汉字空间构形的多变性与复杂性
书法的造型对象是汉字，汉字包含着复杂的形体，形体上又有简繁、大小、俯仰、叠复、长短、疏密、欹正、向背等具有造型意义的结构特征，加之汉字的数量极多（常用的有5000到8000个），每个字的形状都讲结构、讲布置，为书法艺术提供了绝好的造型对象。每一个汉字都有独特的造型，潜在地构成了书法艺术的存在基础。每一个汉字都是由笔画（线条）元素构成，即使是最简单的“一”字，也如横空出世，把空间上分割为左下右上的不等，但视觉心理上给人平衡的空间形态。不同的汉字造型特征不一，不同的汉字组合在一起形成了造型的多变性，更增加了书法的可观赏性。一字一形的规定性使书法创作的素材取之不尽，用之不竭。汉字的字形构架除独体字之外，更多的是合体字。合体字从空间构形上看，主要有左右结构、左中右结构、上下结构、上中下结构、半包围结构（合抱）、包围结构。从字的空间形态看，有梯形、三角形、四边形、多边形、不规则形状，等等。不同的字形构成了不同的空间分割，众多的字组成了整体的空间分布，书法造型就是以汉字为基础的。作为书写符号的汉字，其原始形态的空间分布已经存在很大的区别，通过书法艺术表现出来的书法，其空间形式更具复杂性、灵活多变性、观赏性，单就不同的书体来说，其空间总体表现形式就各具特征，如隶书的扁长形，楷书的方正性，行书、草书的灵动变换等。书法的形式美就在这字法、章法空间的布白之中，如果书法脱离了文字的书写，变成了纯线条的表现，那就不应当叫做“书法”，充其量也只能算是书法的分支，或者称之为另一种艺术门类。如果硬要冠之为书法，显然是名不符实的。如果企图以此来取代传统书法的地位，打着拓宽书法的发展空间，让不识汉字的人也加入书法欣赏和创作队伍的旗号，并认为书法非朝向此一方向发展不可，则无异于终结传统书法的生命，使后人更无法领略真正的书法之美了。艺术诞生于约束，死亡于自由，当人们试图打开书法艺术的带有特性的约束性规定，企图解放书法时，已经背离书法的根基，不是真正意义的书法了。
三、汉字空间造型自由与约束的矛盾统一性
篇5
一、临摹的关键――从结构轮廓的图案性看到字形内部与外部的关系
临摹是书法学习的不二法门。无论是初学书法者，还是小有成就或是有建树的书法家，都离不开对传统的遵循和继承，离不开临摹。那么，如何正确有效的临摹，笔者认为，观察最重要，只有看到了，才有可能手到；如果连看都看不到，那就肯定写不好。在观察的过程中，最重要的一点是看清楚字形的轮廓和结构的排列。
在观察字形时，将字的结构轮廓看成图案，是对字形把握准确的深化。如果观察字形仅仅从字的本身去找其特征，而忽略这种形象化的图案特征，那么说明观察还不够深入。因为这种图案可以将所有的字形轮廓进行概括与物象化，从而更好的理解一些怪异结体或不规则结体字存在是有道理的。
字体结构除了外轮廓之外，还有一个重要的方面，就是字形内部结构的排列。这种排列是黑与白的对比关系形成的，这种黑与白关系的平衡性或不平衡性，是对字形内部结构把握的要求，在临摹之前的观察是一定要到位的。
在临帖的几种方法中，“以创意临法入”是临帖的较高境界，而成功运用和实践这种临摹法的代表即吴昌硕。吴昌硕60岁之后，从金石学和绘画笔法中汲取能量，用万岁枯藤的笔法入篆，将石鼓文的生命进行了创意的延续，是创意临法的优秀范例。吴昌硕将字与画的完美融合，正是体现了文字图案性的重要，而他书写石鼓文时结构的错落有致，处理黑白的内外部把握得当，更显示出他在临习上的变通与创意，真正做到了在临摹中找到自己的风格。这一点是学书者努力的方向。
二、创作的关键――从用笔线质的多样性找到适合自己书写的体系化
书法创作是在书法临摹的基础上进行的，是一个综合内容颇丰、操作较为复杂的过程，只有具备一定书法基础的人才能进行书法创作。笔者认为，书法创作的关键在于如何将自己临摹的功力带进来，选择适合自己的一种线质，形成自己书写的体系。
如果对书法的划分还停留在篆隶楷行草的五体区别上，未免有些浅薄，而从用笔线质的特征上来重新审视和整合书法的五体，更能理解好书法书写的本质。这既是将书法贯通古今的融合，又是将其从另一个层面上的划分。这种划分可从风格上论，如线质流美飘逸一路（如二王、赵孟\、董其昌等人的作品）与苍劲古朴一路（如张迁碑、石鼓文等）。用线质来区分风格，正所谓“定性”很重要，要根据自己的性格和审美来选择哪一路更适合自己。
创作是一件比较难的事情，选择好线质后，并不能说一下子就能创作好，一开始，很难找到自己创作的系统书写习性，需要长时间大量的练习、实践，不断的临摹、集古字、创作，反复不断的去做，这个实践的过程是漫长的，循序渐进的。把握好自己喜欢的线质，在大量练习的过程中，形成自己系统的书写“体”，能够将线与体融合贯通并精熟运用，这是创作的关键，也是作品质量高低的标准。
在书法实践过程中，临摹与创作是相互作用，相互影响的，临摹有功底的深浅，创作也有境界的高下，只有将两者有机结合起来才能更好的提高书法技艺。临摹与创作之间也是相互促进的，即在临摹过程中，要有自己的主体意识，创作实践中，有不断对传统的继承和发展，临摹与创作要贯穿书法学习的各个阶段。古人云：“不学古法者，无稽之徒也；然师古求新，亦不可少矣”、“一日临帖，一日应请所”，都深刻地印证了这个道理。
三、提高的关键――从个人修为与情感上恪守对书法艺术纯与真的追求
书法是一门纯真的艺术，只有在自己内心很纯净的情况下，才可能写出好的作品。安静的环境，平静的心态，冷静的思维，是使身心自然放松的准备，也是作书的前提。书法的功夫一定在书法之外，选择容易，坚持到底难，只有不懈的追求，从个人修为、文化修养等多方面来完善自己、充实自己、提高自己，才会在书法艺术的道路上有所收获。就像吴昌硕先生一样，诗书画印俱精，对学问孜孜不倦的探究，对艺术精益求精的追求，其书法的“规矩从心，中和为的”的风格之美，凸显了他文质彬彬，博学谦虚，心性高雅，逸趣自生的文人情怀。这才真正诠释了书法艺术提高的关键在于个人修为的提高。
四、总结
对书法临摹与创作的思考远不及此，书法练到一定程度就是个人综合素质的比拼，因此，要不断学习，充实自己，不断进步，将中国书法艺术发扬光大的同时提升自己的各方面品格。
【参考文献】
[1]历代书法论文选.上海：上海书画出版社[M].1979
[2]欧阳中石.新编书法教程.北京：高等教育出版社[M].2008
篇6
校园文化是学校的精神和灵魂，是凝聚和激励师生的强大动力。要让每一位教师成为一本深厚的书，让每一处墙面成为一幅精致的画，让每一寸土地成为一首流淌的诗，让学生在诗、书、画的艺术中发展成长。
金溪县秀谷二小利用各种途径，宣讲书法教育的重要性，旨在转变观念。学校充分利用红领巾广播站、国旗下讲话、晨会、班队会等阵地，对全校师生进行宣传；充分利用网络媒体的优势资源，在校园网上开辟了“书法教育”专栏，将书法知识、师生优秀作品等上传至网络；充分利用师生教学、备课、作业展，教师教学竞赛等各项活动穿插书法艺术，如在思品课上，教师通过讲述书法故事育人；在语文课上，通过识字写字教学，展示汉字的演变，认识汉字的历史，感受书法的文化等，把“书法”思想渗透到学校工作的方方面面，使“书法教育”这个特色深入人心、人人皆知。
金溪县秀谷二小把强化写字姿势训练，养成书写良好习惯作为学生练字之本，自编自创了一套写字“双姿”律动操，每天集中习字前对学生坐姿和执笔方法进行强化训练，教师也时时强调和纠正学生写字“双姿”，指导学生正确、规范书写。11月17日，学校组织了一次写字“双姿”律动操比赛，掀起了双姿训练的热潮，学生主动利用课间等空余时间练习，有效地促进了学生正确的书写姿势与书写良好习惯的养成。
科学方法：提升书写品质
著名作家托尔斯泰说过：“成功一定有方法，失败一定有原因!”书法教育也一样，只有遵循规律、讲究方法，才能做到事半功倍。
学校倡导人人练好字，力求人人成为写字教育工作者，建立了以书法教研组为主导、语文教师为主干、全体教师为主体的书法教育队伍。规定每周一例会后为书法教学集中培训时间，建立了秋根课堂，要求教师全员参与；规定在学生集中练字的同时，没有教学任务的教师一律在办公室练字；规定在每周五下午，每位教师挑选一份最满意的作业交本年级的书法教研组成员批改、点评、存档，要求张张有进步，月月有提高。紧紧依托教师的榜样作用，狠抓常规管理，要求全体教师把备课本、黑板、学生作业本等视为书法练习纸，做到一笔一画，毫不潦草，排列工整、有序，养成“提笔即练字”的习惯，让学生处处有参照，时时可比照。
学校规定每周的星期二上午第一节课为集中习字课，由各班语文教师负责指导；星期二至星期五下午第一节课和第二节课之间专设20分钟为集中练字时间，由语、数教师轮流负责指导，教师必须在上节课结束后提前赶到教室分发练字专用纸，做好练字准备工作，真正做到了专课专用。学校遵循循序渐进的原则，根据学生的年龄特点，分年级制定了不同教学重点和阶段性要求，开展了形式多样的书法教育教学活动。针对一年级学生年龄小，刚学写字等特点，采用了“唱唱练练”的教学手段；针对二年级学生笔画及书写规则有一定的了解，但框架结构不匀称等特点，采用了“摹临结合”的教学方法；三四年级学生正处于书法教育的磨合期，推出了“你写我评”的上课模式，让学生互评互改、合作探讨、共同提高，有助磨合期的顺序过渡；五年级学生采用了“书写经典”的教学策略，把诵读经典与书法教育两种传统文化紧密结合起来，体验经典中的心境，揣摩书写中的意境；针对六年级学生写字时间长，对书法艺术已有了较为全面的认识，重在指导学生怎样设计书写格式、怎么落款、怎样创作“我的作品”，彰显自己的个性，提升审美情趣。
学校成立了书法校本教研小组，规定每周五下午第二节课为书法校本教研活动时间，学习书法技巧，交流书法教育教学经验，解决教学中的实际问题；各年级教研组成员每周末及时收集教师书法作品进行批改，点评存档；每月对各班书法展示栏进行检查、评比。定期组织各年级教师开展书法沙龙活动，定期组织全校教师写字大比武和作品征集活动，许多教师成为校园书法新秀。同时，学校还把县书协会员请到学校办书法讲座、走进班级指导学生书写，并与教师现场交流互动。
开拓思路：升华师生品行
围绕“书法教育”特色创建，学校开展了讲、赛、展、赏等多种形式的“书法教育”活动。讲：即给学生讲书法名家刻苦练书法的故事，让学生从小懂得苦练才能成才。赛：即坚持开展每月一次的书法赛，同时还组织学生参加各级各类书法竞赛活动，让学生在竞赛中看到进步和发展，在金溪县青少年活动中心举办的2011年小学生毛笔字、硬笔字现场书法比赛上，学校选派的15名选手中有9人获奖。展：即将学生的优秀作品进行公开展示，互相学习和借鉴，并配上本人相片挂在教学楼各楼梯间，做示范、树榜样。赏：即欣赏书法名家的大作，提升学生的书法艺术欣赏水平和鉴赏能力。
为了让学生有真实的书法艺术体验，学校组织教师带学生走出校门，走进社会，走入书山书海亲身体验书法艺术，一次就组织校书法沙龙的教师和书法兴趣小组的学生共60余人前往仰山书院开展“走进仰山书院，感受先贤文化”书法社会实践活动。丰富多彩的书法教育活动极大地激发了学生的书写兴趣，扩大了社会影响。
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书法作品被河南洛阳白马寺院、汤显祖纪念馆收藏，勒刻于浙江雁荡山碑林、四川峨眉山碑林等。先后荣获首届中国文艺“金爵奖”书画最佳奖、《书法报》第三届“黄鹤奖”书法篆刻大赛金奖等。入选《第一届国际书画艺术大展》、《第十二回中・目书画交流展》、《第四回中・韩书法交流展》、等。
书法教育被中国书法家协会授予“优秀书法老师奖”、上海书法家协会授予“优秀书法老师奖”、上海市艺术教育中心授于“优秀指导教师奖”。中国青少年书画教育成果特别奖、中国青少年书画教育事业“文业功勋”奖。
编著出版有《书法技法精要――颜勤礼碑基础教程》(上海书画出版社)、《书法技法精要――米芾蜀素帖基础教程》(上海书画出版社)、《王羲之行书创作必备》(上海人民美术出版社)。
第一部分 技法精要
颜真卿和《颜勤礼碑》
颜真卿(709年～785年)，字清臣，唐代名臣，杰出的书法家。京兆万年(今陕西西安)人，祖籍琅邪(今山东临沂)。历任刑部尚书、太子太师，代宗时因爵封“鲁郡开国公”，世称“颜鲁公”。颜真卿历仕玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝，恪守儒家忠孝之道，忠君爱国，鞠躬尽瘁。当淮宁节度使李希烈占据许州，攻陷汝州，威胁洛阳，李唐王朝危难之际，75岁高龄的颜真卿不顾个人安危奉君命，仅携侄子、家僮数人前往许州，赴李希烈部劝谕。他大义凛然，痛斥李希烈背叛朝廷，遭扣囚，两年后遇难缢杀身亡，为维护李唐王朝的统一献出了生命，成为忠臣义士的一代典范。诏赠司徒，谥“文忠”。颜真卿的书法气势博大，笔力雄强，沉着浑厚，犹如他的为人，正直、忠烈、凛然不可侵犯。
颜真卿擅长正书、行书。其正书端庄宽博，雍容浑厚；行书道劲有力，自成天趣。用笔更是方圆兼备，开门立派，被世人称为“颜体”。颜真卿的书法对后世影响极大，经久不衰。从颜氏书法艺术中吸取养料者数不胜数。颜真9即一生楷书碑帖流传至今的不下二十余种，反映出颜氏不同时段的书法面貌特征。
《颜勤礼碑》全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》，是颜真9即大历十四年(779年)为其曾祖父颜勤礼所书的神道碑。古人所谓墓前开道，建石柱以为标，谓之神道，即墓碑。其碑文内容追述颜氏家族祖辈功德，并叙述后世子孙在唐王朝的业绩。石碑于元、明间湮没，1922年出土于陕西西安旧藩廨堂后(今社会路)。四面刻，存三面，计44行，满行38字。长久埋于土中，未经后人剔剜，故链铩如新。布局创大字充格的写法，书风尤见气势磅礴、沉着端庄而不失精丽，为颜氏晚年之佳作，也是楷书学习的最佳范本之一。
技法要点
《颜勤礼碑》书法敦实浑厚、雄健宽博、疏密有致、气势开张，这些都是该碑帖的精神所在。观察其特征，寻找其规律，学习颜书才能有良好的收效。技法学习不妨从执笔、运笔、点画、结构、气息等方面多加琢磨。
1 执笔宜高勿低。《颜勤礼碑》字形宽博大气，临写应将手臂抬高离桌，以扩大施展范围，运笔就能随意自如，充分地把握点画特征，反之则缩手缩脚，易将点画写得软绵无力。
2 运笔宜送勿拖、宜涩勿滑。运笔应做到笔到力到，以推、送为主(逆向行笔)，避免拖、拉，前者写出的笔画力透纸背，后者则浮于纸面。“如屋漏痕”、“如锥画沙、如印印泥”等，都是颜真卿用笔技巧的总结，表现出的点画线条应圆润饱满、骨力强劲，有立体感。如若顺势拖拉，则如游蛇浮滑，难免乏力。
3 点画线条宜藏勿露、宜厚勿薄。《颜勤礼碑》的起笔、收笔应多藏锋，圆笔多于方笔，以把字写得厚重饱满。如若锋芒毕露，方笔过多，难免结构单薄，点画乏力。同时颜楷中还运用了许多篆书的笔意和技巧，藏头护尾，临写时应尽量体会并掌握。
4 字形宜大勿小、宜展勿缩。《颜勤礼碑》体势开张，采用外拓法书之，临写时宁大勿小，才能把颜体的丰厚敦实表现出来。同时在结构紧凑的前提下，外紧内松，把碑帖的舒朗宽博表现出来。
5 宜肥勿肿。肥不臃肿、疏密有致、结构停匀，是《颜勤礼碑》结体的基本特征，也是篆意在碑帖中的体现。把颜楷临写得臃肿入俗是学颜书的致命伤。
6 书写宜连勿断。其中有两层意思：一是不要写一笔蘸一次墨汁，应写几个字后待笔中墨汁稍干时再蘸一次，这样能使字写得结构紧凑，整体气息不散。二是点画之间的呼应、顾盼、映带应该连而不断，否则容易造成字的结构和整体章法上散乱。
7 练习宜易勿难。初学《颜勤礼碑》不要通篇临写，应选择有特点、有共性的字进行观察、体验，采用由浅入深，由简到繁，由易到难，循序渐进的方法进行临写。
总之，书法学习是一个观察、临摹、再观察、再临摹，步步深入的过程。只有不断地去体会和练习，把握碑帖的技巧特点和书写规律，才能学到该碑帖的内涵和精华。
一、基本点画及其变化
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可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。
3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
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一、开展对外书法教育的必要性
书法（chinese calligraphy），即书写汉字的规则和艺术。书法是以汉字为载体的艺术，汉字是中国书法的灵魂，是使中国书法成为一种第一无二的书法艺术之根本。汉字和古希腊、古埃及文字一样肇始于象形文字，但由于汉字独有的指事、会意方法使得汉字数量逐渐增加，可以满足丰富多彩的物质生活和精神生活。并不像古希腊、古埃及文字那样完全拼音化了。所以，汉字便顺理成章的和汉语相“分离”了。这一方面赋予了汉语丰富内涵，与此同时也增加了学习的难度。对于外国留学生，更是如此，很多留学生尤其是不具任何汉字背景的留学生，往往能听说读中文，但就是写不好。书法在攻克汉字书写难关上有着得天独厚的优势。书法首先是汉字的书写规则，其目的在于使书写准确、简捷和形美。学习书法能增进对汉字字形理解，深化对汉字笔顺的记忆，加深对汉字结体规律的认识。从而使留学生能正确、流利地书写汉字。
笔者认为，对外国留学生的任何教学除了语言教学任务外，还无形中隐含着传播中国文化的重大任务。中国汉字产生的最初目的是实用，但是随着自身及整个中国文化的发展，书法被渲染上了文化的内涵，是中华文化的典型代表之一。中国古代人文精神提倡人性本善，以心体天，从而达到天人合一。中国书法亦是如此，在书法练习时，讲究万缘放下，澄心静虑，以成“心与物冥”的人生追求和心灵境界，申言之，中国书法是中华民族世界观、人生观、艺术意识和美学思想结合的产物，是中国精神的独特体现。外国留学生学习书法，可能极难体味此种文化艺术精神，但是不可否认的是，绝大多数能达到体验到“中国式平静”的状态，这不也正是中国传统精神的传播吗？所以说中国书法在对外汉语教学中有重要意义。
书法虽然是一个独立的艺术门类，但是他与其他的艺术，如中国绘画、篆刻天然的有着千丝万缕的联系。在书法的教学过程中，不可避免的会涉及到。所以书法有着“举一反三”的独特功效，留学生会不自觉的接触到独具中国特色的其他艺术。
书法，在当今越来越流派纷呈，在世界范围内演变为注重形式，在中国称之为书法，在日本称之为书道，在韩国称之为书艺。在欧美，本没有所谓的中国书法，但是不可否认的是现在越来越多的西方画家从中国书法中吸收养分。比如，法国人Georges Mathieu 受到中国书法的启发开创了“书法画”，美国人Maik Tobey 更是远赴中国拜师学艺。加之，海外华人分布广泛，对中国书法依然恋恋难忘，在许多华人社区甚至有书法培训机构，一到春节，到处都是用中国书法书写的春联……所以，在外国学生中普及书法不仅仅是传播中国文化，而且能促进中外各种书法文化的交流。
当然，对外书法教学的主要目的是教会外国学生怎么写好汉字，这是最基本的目标，再次基础上才是文化的传播和交流，不能本末倒置，否则就失去了书法教学课的初衷了。
二、教学内容
确定教学内容，是开展书法教学的第一步。很多对外汉语教师在实际教学过程中并不清楚该怎样在浩如烟海的书法艺术中抉择，当然，有些老师本身没有接受过专业的书法训练，更是无从下手。书法艺术的范畴极其宽广，包括书法技艺，书法发展史，书法思想史，书法理论史等。但是对外书法教学的对象是外国学生，太艰难晦涩的理论他们一时难以接受。在选择教学内容是必须考虑到学生的汉语水平，水平好的可以适当增加深度。还要顾忌学生的喜好，比如有的学生就喜欢书法技法，有的就对书法的演变史比较有兴趣，不一而足，需区别对待。不管怎么样，笔者认为对外书法教学大概可以从以下三方面着手。
（一）书法技法。
这是首要内容，只要是书法课就必须有这一内容，除非是纯粹的书法欣赏，或者是书法联谊会可以考虑摈弃不用，但那就不是书法教学了。书法技法包括三个方面：笔法、结字、章法。
笔法即运笔之法，康有为曾说：“书法之妙，全在运笔”，运笔的方法决定了线条的形质。在中国历代书论中对用笔之法极尽深化之势，使后人难以捉摸。但在对外书法教学中，一般能使学生对逆锋、顺峰、中锋、偏锋有所体会，能够依各自特色分辨开就行了。至于笔势、笔力、笔意等内容则可以暂时省略。
结字，个人认为是书法教学中最重要的内容。它包括两部分，一是汉字的笔顺，二是汉字的结构规律。众所周知，英文诗画圈式的从左到右书写，泰语是画画似的从下往上写，所以外国学生学习中文最棘手的是汉字书写，汉字书写最大障碍又是笔顺。写好书法的前提之一是明了汉字的笔顺，所以在书法教学中，老师必然要强调笔顺，以求书法的气脉畅通和谐。汉字的结构，总体包括独体字和合体字，合体字又分为三：横式、纵式和包围式。教师在教学中需不断渗透汉字的笔顺和结字规律，讲解时不要求多，但一定要讲的透，有时候甚至要不厌其烦的拆解汉字，分析部件，然后重组汉字，通过反复训练，学生才能写出规范的汉字。
章法，是指对作品的通篇安排，所以让外国学生掌握有相当难度，但是也可适量讲授，一是可以增进学生的书法欣赏知识，二是可以让学生依照章法进行创作实验，激发学生兴趣。
讲解章法，一般可列出书法的一般布局格式，如中堂、斗方、册页、扇面、长卷、匾额等等，比较各种格式的差异，明了其适用的场所。然后在根据各个格式总结出书法作品应该包括正文、款识、印章三部分。然后可以进行创作练习。
（二）书法简史。
中国书法上溯殷商，历经秦汉、魏晋、隋唐、宋元、下迄明清，历经数千年，每个时代都有各自的主导意识、风行书体，或端庄古拙，或轻灵飘逸，或豪放大气，风格繁杂，博大精深。讲到书法教学，有必要对此进行简单的介绍。在介绍时一般可按照甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书的汉字发展规律逐一介绍。每种书体的时代、代表作品、代表书家都可以纳入讲解范围。并可做一些适当书写示范。值得强调的是，很多外国学生在了解了异彩纷呈的各种书体后，往往会要求学习其中一种。这时老师就要慎重考虑了，因为我们现在通用的汉字是今文系统，其笔顺、结字规律和古文字，如篆书、今文有很大的不同，老师需分别对待。如果是中文水平较高，已经能流利书写汉字的学生可以适当的学习篆书、金文等，但对于一般初学者还是应该从楷书入门。
在介绍书法简史时，尤其是书法风格是难免会与各朝代的政治经济相联系，教师可依学生水平字形斟酌，尽量将其限制在较小范围内，以免难度过大，打击学生的积极性。
（三）其他知识。
讲到书法，不可避免的会涉及与书法极其密切的其他知识。如文房四宝，篆刻，绘画等。这些内容相对书法简史更加简单，且内容更富趣味，学生学起来轻松，较容易接受和理解。一般可以每一节课介绍一两点，实践表明，这样比集中讲授效果要好。另外对于韩国、日本籍的学生，可以将中国书法与其国内的书法进行横向比较，厘清它们与中国书法的相同点和不同点，甚至可以鼓励学生讲两者结合，以中国书法的创作技巧进行本国的书法创作。
三、教学方法
确定教学内容之后就将进入教学实践了，这对教师有较严格的要求，一方面需具备相当的书法专业知识，另一方面还要有一些行之有效的教学技巧。
（一）区别对待、因人制宜。
既然是对外汉语教学，必然与中国人学习书法有差异。例如最基本的坐姿问题，中国学生不容易聚精会神，往往不能头正、身直、臂开、足安，但是外国学生却恰恰相反，大多数会身体过于僵直，不能自然。执笔也是如此，外国学生通常五指太近、太紧，此时需教其放松，才能心手相应。中国学生初涉书法，学习执笔一般要求掌竖腕平，外国学生很难习惯，不如任其自然，不必强求掌竖腕平。可以通过其他方法通过训练腕力达到运笔自如。另外，很多外国学生习惯用左手执笔，但是学习书法就是否非用用手执笔不可，对此尚有争议，但我认为，我国也有左手书法家，不必僵化，他们习惯用左手执笔，反而更加自然，如果强求用右手执笔，反倒弄巧成拙，效果适得其反。苏轼《书论》说：“执笔无定法，但是松而宽”即是此理，只要不离大谱即可。
不但要注意中国人与外国人学书法的不同，还要注意区分汉字文化圈的学生和非汉字文化圈学生。一般认为汉字文化圈的学生有一定的汉字甚至是书法背景，比非汉语文化圈的学生更了解书法，比较容易接受书法的规则，所以在教学中可以适当增加专业知识，提高难度。很多日韩籍学生甚至有较好的书法功底，那就不必要再从一笔一划的基础教起，反而可以讲章法，甚至是创作了。
（二）新意教学，激发兴趣。
一般来说，外国学生对中国书法是比较陌生的，也正是这样，当他们接触到书法时，往往具有浓厚的兴趣，老师要做的不是引起其兴趣，而是保持其兴趣。依照中国是的书法教学，学习书法的入门方法是对照字帖，一笔一划的多摩多临，这种方法的优点是效果好，进步快，但缺点是比较枯燥，难以坚持。所以在课堂上有必要改进教学技巧，变枯燥为趣味。在笔者的教学实际中，一般喜欢引进外国学生比较感兴趣的其他中国文化，来弥补书法练习的枯燥。如讲解永字八法，八法是指侧、勒、弩、、策、掠、啄、磔。其义深奥，外国学生很难理解。我就用武术招式解释，勒如出掌，一送即收；如踢脚，迅捷有力……这样既形象生动，用能缓解课堂气氛，实际效果很好。再如腕力训练，一般就是多写多练，但并不知道有什么方法可以快速增强腕力。我一般是每堂课都让学生用毛笔画圈，以使其腕能灵活转动，四面出力，如此几次，手腕即会灵活许多。当学生可以用毛笔准确的写出汉字后，不论字形漂亮与否，都可以引导学生进行创作，一则就其创作讲解书法创作的规律和方式，二则可以发现问题，指出改正，三则可以教学生将自己的作品制作成小条幅，小册页，既激发学生兴趣，又有纪念意义。总之，很多的教学技巧需在课堂上逐步探索、总结，以便形成一套行之有效的对外书法教学技巧。
（三）示范领先、操练为主。
古人讲学习书法需口传心授，颜真卿为得书法真谛，曾两度辞官向张旭求教，张旭念其心诚，遂传笔法十二意，颜真卿从此书技大进。可见老师在书法教学上的重大作用。尤其在学书法初期，老师的示范作用更是至关重要。运笔的方法，顺峰、逆锋都要有清晰、准确的示范，给学生以直观生动的视觉冲击。在结体上，不仅要有正确笔顺、结构的演示，指出错误写法，分析错误原因也很重要。所以老师可以再黑板上将正确写法和错误写法都展示出来，首先让学生观察，那个字体漂亮、正确，从而一步步地引导学生。老师在演示完后，很有必要让学生自己依照范字临写，老师根据学生书写的情况，及时对错误之处进行纠正。有的同仁认为尽量不要再黑板上的白纸上演示，因为这样会造成墨水的回流。事实上，如果以宣纸贴在很班上书写，老师控制蘸墨，一般是不会出现这种情况的。况且，在黑板上演示，字体较大，比较清楚。特别在学生较多的情况下，如果要向每个学生一一演示，会耽误很多时间，我认为是不可取的。
（四）回归传统，摹临结合。
传统书法教学的路子是以临摹为主，我认为对外书法教学如果要达到教学目标，取得良好效果，做种还是要回到传统方法上。摹写是以薄纸蒙在范本或影印本上照着书写。临时是将字帖放在一旁，看着字的点画、结构仿照书写。康有为《广艺舟双楫》云：“学书必须摩仿”“摹之数百遍，使转行立笔尽肖，而后可临焉”这说明摹写、临写的重要性及程序。但是对外书法教学又需异之。摹写虽易上手，但是容易忘却，不易巩固。临写刚开始较难，不易掌握字的间架结构，但是一旦抓住字形规律，往往记忆牢固。所以我的主张是在对外书法教学中，先摹后临，临中再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。需要强调的是，课堂上的时间毕竟有限，摹临结合有必要以作业的形式让学生完成。
（五）由易到难、梯度教学。
不论学生硬笔书写是否流利，对于绝大多数外国学生，书法教学的主要目的都是纠正其汉字书写的错误，培养正确的书写习惯，最终达到书写漂亮。所以，对外书法教学应该由易到难，先教比划单一、结构简单的字，先教部首易写的字，然后由简到繁。就一般观点而言，“真如立，行如行，草如走”，所以是先练楷书，然后再练行书，再练草书。但也有人主张可以诸体结合练习，避免枯燥。此法不失为一种方法，但仍旧应该遵循由易到难的要求。对于书法简史也是如此，不宜过早的讲授，比较妥当的做法是在进行一段时间的书法技巧训练，学生对书法有一定了解后再讲，这样有利于他们更深刻地发现各时期书法的不同点。
（六）适时调整、多种方法结合。
可能老师教书法的出发点，是希望通过书法练习来外国学生的汉字书写能力，但实际的效果未必如此，或许学生在学习一段时间后对书法的好奇心和兴趣会下降。所以老师应该要注意观察学生学习书法的状态，及时地对教学计划、教学目标、教学方法进行改进。实际的教学让我感觉到单一的课堂练习模式收效甚微，所以不妨采用课外活动的形式、如参观书法展览、参观碑林、题写扇面、制作书法条幅、学习篆刻和绘画等。这些方法能调节外国学生的学习疲劳，但不宜过多，只可作为“调剂品”使用，否则会“丧志”或“贪多嚼不烂”。
四、结语
对外书法教学可以说是一门新的学科，是书法教学和对外教学的综合产物。对外书法教学对于外国学生学习中文，了解中华文化意义重大，在对外书法教学过程中应该把握正确方向，以书法技巧为中心，积极探索有效教学方法，以期可以形成一套完整的教学理论。
（作者：徐恋，吉林大学法学院在读法律研究生，研究方向：侵权法；李伟强，吉林大学法学院在读法律研究生，研究方向：商法，近期研究方向：人权，法史）
参考文献：
[1]曾昭聪.朱华《面向留学生的汉字书法教学刍议》[J].吉林师范大学学报，2009
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活动自2007年6月1日在书法网，截至7月1日，点击次数达7575次，回复帖子数达131楼，由此可见书法作者对此次活动的重视和对经典法帖的尊重。本着百花齐放的原则，我们在启事中要求作者的临作分为实临和意临，可以在原帖的基础上加入自己的理解和想法，并写出自己对王羲之《得示帖》的理解和临摹的体会。从上传的作品来看，大多数作者依帖而临，对经典的理解和把握都非常到位，临摹水平之高完全出乎我们的想象。还有些作者将自己的多遍临摹作品全部上传的，这种精神实在令我们钦佩！不过，从其前后临习的作品看来，进步还是非常明显的。经过评选，最终10位作者的作品入选，并选发了几位网友的深刻感悟。作者入选名单（排名不分先后）如下：
胡海成陈东旭罗胜福陈辉郭建峰严成刚迟平李立山金恩楠孟克
根据我们的承诺，所有入选作者的作品刊登于我刊青年版“经典竞临”栏目，入选作者获得该期杂志一本。同时我们也对所有参与竞临、发帖支持的网友表示衷心的感谢！
王羲之《得示帖》
如图：
释文：得示知足下犹未佳耿耿吾亦劣劣明日出乃行不欲触雾故也迟散王羲之顿首（版本不同，释文可能存在差异）。
江苏 严成刚创作感悟:
对于王羲之的《得示帖》以前也只是在网络中欣赏过,而且也没有深入地去揣摩。感谢《青少年书法》、“书法网”联袂推出“经典竞临”，是这一活动才让我更关注此帖。从认真读帖到深入临帖，反复研究其线条、笔画、结构、布局。深感其为节奏韵律极高的法帖。如“天”、“下”二字与“雾”字在大小方面的比例，后者是前者的十几倍。这样的大小之变，核心的技巧方法，就是笔画越少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，越是写得大而放。这样，可以造成强烈的大小对比。收缩字的外轮廓，字的体量就小，外轮廓舒放，字的体量就将大。或者有意夸张某一笔，外轮廓自然开张，字的体量就大。另外“雾”字，将字写大、写聚、写粗、写实，而将“天”、“下”写小、写空、写细、写虚，产生强烈的轻重对比。
以上仅粗浅认识，有机会将再深入精临，吸收其精华！
北京 孟克创作感悟:
愚以为临帖之法在于知其难处与妙处，吾观《得示帖》，其难处有二:一曰行笔无偏锋，虽笔势跌宕腾挪，然锋不偏，无一失笔，故能提按有度。二曰尽阴阳变化之理，阳则沉实庄重，阴则灵动活跃，阴阳变化合乎自然。另有一妙处，曰沙场点兵，若“明”、“雾”、“触”、“故”等字，居中正之所，如将军立马之态，岂不妙哉？
黑龙江 金恩楠创作感悟:
原来一直临习《圣教序》,《得示帖》没临过几遍,今重新拾起,临时感觉气韵不畅,手有些生硬。我认为一个帖拿来后要先读帖,读懂它,甚至了解书写者当时的心情、状态。这样才能意与古会。然后就是“干活”。多临几遍,了解笔法,抓住字型。这样再深加工,就会理解王字了。我每天晚上写几张,用北京徐大成的笔和荣宝斋的信笺,后由于时间关系没坚持下来,选了一张自己较满意的发上来,还存在某些地方用笔不到位、行气不畅的地方,只求大家多给建议。谢谢。
广西 罗胜福创作感悟:
对于右军书法，在参加竞临之前我我一直未敢涉足，只在观望。而二王尺牍，自然流露，书卷气浓，气质优雅，是我梦寐以求的境界。临羲之书法，应以一帖为中心，反复读帖，揣摩其用笔、用墨、行气及章法等，然后对比其同类作品，以把握其大致风格，进而体味其神采韵致，才好下笔。临《得示帖》，我主要从以下两方面把握:一是章法行气。此作虽是尺牍小品，但却气象恢弘，节奏明显，特别是几处连笔，不容小视。二是使转。特别是转折处的用笔，变化多端，值得玩味。
河南 陈辉创作感悟:
我平时用中长锋羊毫加健用习惯了，所以不管什么帖，都是一枝笔“打天下”（小楷除外）．我对书法临帖和创作的理解是不择纸笔，自然流露，只要气息和笔法正确就可以了。王羲之《得示帖》的临摹难度较大，我临习的感受是：不能一味地追求字形的相似，应该在洞悉王字笔法的基础上追求晋韵，从用笔节奏的快慢上来把握性情的流露。临摹王羲之的字，只要理解了他的笔法，即使结构不太像也有王字风韵。
临摹工具：中长锋羊毫加健，一得阁，毛边纸，铁盘。
北京 李立山创作感悟:
前些日子听了个讲座，里面提及摄影的原理是通过视域有限的镜头,摄取拍摄对象的一部分,并且通过聚焦,对准一点,虚化其他许多被认为是次要的东西。作为审美的主体也是如此,生活在一定的社会里,受时代文化的影响,带着生活中的感受去寻找传统借鉴,时代已经规定了他们特定的立场和视角,而他们的知识和经验又会对特定视角范围内的东西加以洞察。
古往今来,书法中类似的例子比比皆是，例如对王羲之的书法，明项穆《书法雅言》中认为“兼乎钟张”，智者见智,仁者见仁。归根到底,由于时代环境不同,他站在自己的立场上看到了王羲之书法的不同侧面,作出了不同的选择。明代有明代的抉择,米芾有米芾的判断,康有为有自己的见解。我们必须承认,对传统的兴趣来自现代需要,对传统的观察受制于现代需要,对传统的阐述也来自现代需要,传统本质上是现代的翻版。我记得有这样一句话：纯粹的记述是个神话。那我又是怎样处理的呢?
我选择了两种范本，并尽量用两种方式阐述和表现,里面加入了一些个人的主观处理:对点画的形态加以变形,以求整体的统一。事实上,这样的还原根本做不到，用佛家的话讲王羲之在当时的存在,王羲之在后来的发展,我们今天与王羲之的相遇,都是一种因缘,都是条件和原因的假合。处在迁流变化之中,没有自在的实相,我们只能顺了这种因缘,根据当下的感触、现有的资料条件和知识结构去重塑我们眼中的王羲之.
好久没动笔写字了,闲来无事临习，在法度和自娱之间徘徊,成此习作,发来求教于方家！
吉林 迟平创作感悟:
《得示帖》是王羲之尺牍书法中随手拈来的精品，凡4行32字，行草书，唐人白麻纸摹本，原与《二谢帖》共摹一纸上。通篇来看，笔画长短、粗细，字形大小、正、聚散，用笔轻重、虚实，对比强烈，除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外，短短的四行字中，充满了非常丰富节奏和韵律。“得示”二字，中规中矩，“欲足下”三字连绵一行，第二行“吾亦劣劣”四字一笔书，与“得示”形成反差，并呼应“欲足下”三字。“明日出乃行”笔精墨妙，气势贯通。第三行特别是“雾、故、也、迟”等字，形墨色对比强烈，抢人眼球。整篇笔势畅达，飘逸潇洒。特别要注意的是，“耿”、“劣劣”、“顿首”等字的末笔，形成一种类似的“音符””，形成“三角”形状，对全篇节奏和韵律起到了调和统一的作用。
这种四行式章法，也为今天行草书创作带来启示。特别是用中堂式创作“二王”一路七言绝句行草书，可以直接借鉴。
临帖：笔以精品狼毫或加健白云笔为妙，纸应以不太吸水的毛边纸为佳。字形原大小为宜。
湖南 陈东旭创作感悟:
二王尺牍的自然、大度一直是我所心仪的。这件临作为放大且改变章法的意临，但用笔和结构并未作太大变动，重在体会线条的轻松游走。感受经典被打破顺序带来的不同感觉，整个书写过程是非常畅快的。
浙江 胡海成创作感悟:
临作以实临为主，力求在整体章法和字法上接近原帖，尽量保持书写的连贯性，减掉摹本中由于人为因素留下的做作痕迹，对线条粗细稍作夸张，以增强块面对比，视觉上给人以少许冲击，速度较慢，尽量抓住细节之处。
工具：中短锋兼毫笔，偏软；毛边纸。
网友 草石居主创作感悟:
吾常习《集王书圣教序》，师友均言字字如算子，不成书也，告以与王羲之尺牍掺临或可免之！遂购得彩色精印本读之、临之。临写时注重其字与字、行与行之间的疏密关系、大小错落、用笔节奏之疾徐、上下承接、递相映带、浑然一体的艺术效果，寻找“势”与“意”结合的连绵行气。
网友 6月10日创作感悟:
王字的核心是一种自然的流露，是在自然书写当中把一种风流倜傥的笔法融在里面，达到了“从心所欲不逾矩”的自由王国的境界，用笔节奏疾徐，上下相承。这是今人很难跨越的，临写的时候总感觉无法将用笔的质感和墨色的变化表达出来。
网友 大道无形创作感悟:
二王法书实为学书之人不可回避的一座高峰。王羲之生活的时代距今已有1600余年，书写乃当时重要的信息交流工具。王羲之大概不会想到千百年来后人对其父子的顶礼膜拜。二王的成就得益于传统文化的沃土与魏晋精神的滋养，后代帝王的宝赏亦推波助澜奠定其帖学霸主地位。
尽管我们不能揣摩先贤当年专注书牍的情状，或坐或卧、捉笔翻飞、心无旁骛……然而字里行间透露出的真情、率性与法自我出的自信，足以让我们注目、景仰。
师其迹亦欲师其心，临王书《得示帖》忽而有感。
网友 韩心创作感悟:
记得哪里看到的，说是初临帖最好是保持原样大小，找与古人相似或相似质地的笔、纸来临写，这样更有利于体会先人在书写时笔画、意境等的各种细微变化。临写主要以实临为主，耐心地一字一字细细临写，尽量保持原帖大小，但是写来写去还是大了少许。
下期“经典竞临”预告：
竞临碑帖：孙过庭《书谱》（局部）（如左下图）
释文：疑称疑 得末行末 古今阻绝 无所质问 设有所会 缄秘已深 遂令学者茫然 莫知领要 徒见成功之美 不悟所致之由 或乃就分布于累年 向规矩而犹远 图真不悟 习草将迷 假令薄解草书 粗传隶法 则好溺偏固 自阂通规 讵知心手会归 若同源而异派 转用之术 犹共树而分条者乎 加以趋变适时（版本不同，释文可能存在差异）。
规则：2007年7月10日，由《青少年书法》杂志和书法网联袂推出范本，请大家依帖而临，并将作品拍照后发于书法网“碑帖新临”版。同时附上200字左右的临帖感悟和对该碑（帖）的理解。谢绝抄袭和应付。临作可以为实临，也可以为意临。
受杂志发稿所限，自7月10日至8月20日为一期，8月20日至25日为评选时间，评选结束后我们将在书法网及时公布入选名单，同时本期竞临将刊发于2007年第9期《青少年书法》（青年版）杂志。
不方便拍照的请直接将作品寄至《青少年书法》杂志社，由《青少年书法》杂志编辑负责拍摄并于书法网“碑帖新临”版。
篇11
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、书法中的意象表达及其艺术构造性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
[参考文献]
[1]萧衍.古今书人优劣评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[2]康有为.广艺舟双楫·碑评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[3]蔡邕.笔论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[4]姜澄清.中国书法思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994.
[5]韩玉涛.中国书学[M].北京：东方出版社，1997.
[6]裘锡圭.文字学概要[M].北京：商务印书馆，1988.
[7]杨小清.艺术构造论[M].桂林：广西师范大学出版社，1992.
[8]张怀瓘.文字论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[9]李嗣真.书后品[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[10]金学智.中国书法美学[M].南京：江苏文艺出版社，1994.
[11]苏轼.论书[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
篇12
项穆在《书法雅言》中谈到：“书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”项穆所言这“三要”虽然不仅仅指楷书，但清整、温润、闲雅非常符合楷书的特点，我们可以把这作为楷书创作的原则。
二、楷书创作的步骤
楷书的创作是建立在临摹基础上的。待临摹有一定的根基之后便可进行创作练习。创作并不是一味地写“自家书”，信笔乱写，而应根据所临碑帖的风格来进行。如果是练习欧阳询“欧体”字的，创作时也要以“欧体”为主，先写出具有“欧体”风貌的作品来。楷书创作的要求是比较高的，难度也是比较大的，由临摹到创作中间可以采用“集字创作”的方法进行过渡。
所谓集字创作，就是先“集”再“创”。仍以练习“欧体”为例，确定创作内容后，逐字到欧阳询所书的《九成宫醴泉铭》中去找，能找到的字可以临摹下来，找不到整字的，再可找偏旁。字帖中没有的字可根据“欧体”的字体风格和笔法特点自己书写，然后通篇稍加调整，从而形成一幅完整的作品。
集字创作时有四个要点需加以重视，一要分清笔画，即弄清所写文字由哪些笔画组成，以便用笔；二要注意位置，即注意笔画在结体中的部位，以便确定比例；三要了解组合关系，即关系笔画之间的搭配关系，以便造型；四要把握重心，即把握它的欹正特点，以便相互有机结合，保持重心平稳。这样反复练习，直到这幅作品出手便能写得很稳为止。集字创作法降低了创作的难度，并能较好地保持该书体的风格特点，待集字创作了一段时间之后便可进行独立创作了。独立创作时要把在临摹中学到的方法和在集字创作中得到的体会运用进去，要创作出符合楷书原则和法度的作品。
三、楷书的笔法
楷书的笔法包括三大类，即：执笔法、运笔法、基本笔法的写作。执笔法就是握笔的方法，常用的是扌厌 、压、钩、格、抵“五指执笔法”。运笔法就是毛笔在书写过程中做的提、按、顿、挫、绞等各种动作。基本笔画的写法也称为笔法，楷书每个点画都是有法度可循的，可分为起笔、行笔、收笔三部分，起笔合乎法度，接着行笔才能顺利，行笔顺利了，收笔才能圆满，只有按正确的方法去写，才能写出高质量的点画来，楷书具体的用笔方法可根据行笔的过程归纳为起笔、行笔、收笔三个过程，每个过程又有不同的形态变化，如下所示：
（一）起笔
1，逆锋：笔锋先向笔画延伸的相反方向着纸，再折回运行的起笔方法。逆锋起笔的特点是含蓄、稳重。
2，露锋：笔尖着纸便行，多为承接上笔，使笔画前后呼应，锋尖显露。特点是顺接上笔，呼应灵动。
（二）行笔
1，中锋：使笔尖常保持在笔画的中心线上运行。笔画圆劲有力，楷书行笔要以中锋为主。
2，侧锋：行笔时笔尖与行笔方向的夹角在45°之内，笔尖侧在笔画一边运行。多在调锋时运用。
3，偏锋：行笔时笔尖与笔画行笔方向的夹角在45°至90°之间，笔尖基本上偏在一边运行，造成笔画靠笔尖的一边光滑、靠笔肚的一边枯涩，这种笔画缺乏笔力，被视作败笔，在楷书中要禁用。
（三）收笔
1，回锋：通过回转使笔锋倒回原路再提离纸面的收笔法。特点是圆润、饱满。
2，出锋：笔锋顺着笔画延伸方向逐渐提收的收笔法，收笔处呈尖状。
楷书常用的笔画有数十种，较为复杂，但每种笔画都有以上三个过程组成，还是有规律可循的。正如赵孟\所言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”如“平横”的写法：起笔为逆锋，行笔为中锋，收笔要回锋。再如“粗腰撇”的写法：起笔为露锋，行笔为中锋，收笔要出锋。这只是笔锋在纸面上作的横向运动，毛笔的横向运动主要是写出笔画的长短和转折；在行笔时，还要注意毛笔作纵向的运动。纵向的运动就是提和按，提使笔画减细，按是加粗笔画。正是毛笔在运行过程中有横向、纵向这两种不同的运动，从而表现出粗细不等，长短不同，姿态各异的点画来。
在行笔时，毛笔横向的运动与纵向的运动两者要兼顾，初习者往往只考虑到一方面而忽略了另一方。如忽视了提按，那么某个笔画的外形长短、转折是像的，但笔画的粗细会有问题，所以给人的感觉仍然不像，反之亦然。平时我们经常讲的用笔娴熟，实际上也就是指把握手笔做横向运动和纵向运动这两方面协调得好。在书法练习时要有意识地进行毛笔的这两种运动练习，这是写好楷书基本点画的唯一途径。孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒 。”粗细一致而没有节奏的线条是不能引起人们美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，虽然没有声响，但却自具音乐的旋律。
楷书的每一个笔画都要写得完整，这就要求在用笔时，笔势必须做到有来有往，有去有回，有运有止。即米芾所言的“无垂不缩，无往不收”。作为一种具体的用笔法，主要是指横画、竖画而言。实际也通用于点、捺、钩、撇等。竖画要无垂不缩，写垂露竖自不待言，即使悬针竖，虽是出锋收笔，但在提笔收锋时也应作向上空回之势，就是所谓“空抢收笔”，使其笔锋虽露而笔势不露，笔迹虽起而笔力不浮。做到起止有度，行留得法。其它点画，特别是出锋收笔的笔画如撇、捺等，也应做到收笔空回，使点画收势稳健、敦厚。这样写出来的字才能力量坚实，精气内含，气势饱满，韵味充盈。
四、楷书的结构
组成一个字的几个偏旁之间的方位关系称结构，前人对楷书的结构作了许多总结，如《欧阳询结体三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》等。其内容主要有排叠、避就、顶戴、穿插、向背等。这些方法尽管很实用，但都较冗长，难以记忆。在具体创作时，根据字的部首组合、点画形态及点画多少，应以不同的方法进行恰当的安排，一般来说，要符合以下四个要求：
（一）重心平稳：就是字要写得端正、平稳，无倾倒之感。汉字的笔画有平，有直，有斜，有曲，平正就是把不同走势的笔画组成不失重心的汉字。笔画虽然斜，但要斜中求正，给人以稳定之感。
（二）布白匀称：一字中笔画的粗细、长短、疏密等，安排要适宜停匀。为使结字匀称，笔画少而稀疏的字，要通过放粗笔画，使其不显稀疏；笔画较多的字，则要通过收细排匀笔画，使其不显拥挤。
（三）参差避就：就是一字中出现多个相同的笔画，应有大小、长短的变化，不可重复雷同。笔画密的地方要将就疏的地方，难险的地方要将就容易的地方。
（四）笔势连贯：笔画间要相互照应。笔画间的连贯，有形连、意连两种。行草书多用附钩游丝把笔画连为一体，即为形连；而楷书笔画分明，虽无附钩游丝相连，但是内在联系紧密，其呼应连贯便在意连。起笔为“呼”，承笔为“应”，一笔之中，应上而呼下，顾盼生情。只有这样，才能使每一个字血脉流贯，成为一个有机的整体，从而示人以生命感，否则字内的每一点画各自为政，互不相关，就会使整个字形涣散。
字形与结构的关系，就像一条船的两只桨，缺一不可。赵子昂讲的最透彻：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善尤恶；字形弗妙，虽熟尤生。”所以，字形与结构都要重视。
五、楷书的章法
楷书的章法是字字独立，通篇大小匀称，即是纵有行，横有列式。要求上下齐平，不像行草书那样讲究错落，追求体势的欹侧变化。在创作时可以按作品的字数叠好格子，留出落款的位置后对号入座。或者用朱砂颜色打上红格子再写。当然，是否要划线这要根据书体来确定。因为不同的楷书书体具有不同的风格特征。如颜体的字势以外拓为主，字在格中往往撑的比较满，才能体现出颜体浑厚、雄壮的特点，如果再划格子，那么通幅作品更显拥挤和沉闷，所以颜体还是不划格子书写为好。相反，欧体和赵体的字势以内敛为主，中宫紧凑，字往往缩在格子中心，体现出清秀的特点，四周留空较多，划格后正好能补其不足，作品也将更具有整体感和装饰效果。赵孟\所书《胆巴碑》、《三门记》可以为证。
六、楷书创作的注意点
在楷书的创作中，要注意正确性。包括书写的内容正确与用字正确。书法创作的内容主要以书写前人的诗词佳句为主，内容的来源不外乎各种诗词集，所以诗词集本身的质量要高，要没有错误，最好是买有一定声誉的专业出版社出的书籍。其次书写用字要规范。在繁体字中，一个字往往有多种写法，常见的主要有四种：通假字、避讳字、异体字、俗写字。在创作中尽量采用规范的繁体字比较好。繁体字的许多用法和简化字是不同的，如“后”，古文中的“后”是名词，表示君主或君主的配偶（《书汤誓》“我后不恤我众”，“后”指君主夏王）。而作前后解释时应写作“后”。再如把“钟爱一生”繁写成“钟爱一生”，正确应为“钅重爱一生”。钟，从金，童声，本意为古代的一种打击乐器；如钟鼓、编钟等。后转义为计时的器具，如钟表、时钟。钟，从金，重声。本义为金属做的酒器；后转义之一指“专注”：如钟爱、钟情。“钅重”、“钟”的读音相同但形义都不同的两个字，简化后都写作“钟”。但繁写时仍要符合繁体的用法。
其次在同一幅作品中简化字与繁体字不能混杂，如采用繁体字，一定要写规范，不能确定时可以查找字典或其他工具书。能用简化字创作就更好了。再次要写好一幅作品的第一个字，古人讲：“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”因为首字统领着全篇，首字的大小与风格，为全篇的字定下了基调。所以写好首字是很关键的。
楷书创作由不成熟到成熟是一个渐变的过程，各人由于基础的不同，所需时间也不尽相同。只有通过多临摹、多集字创作来为独立创作打下扎实的基础，将临摹与创作相结合，多了解一些楷书的笔法、结构、章法，逐步积累创作经验，多欣赏名家的楷书作品，提高自己楷书的鉴赏能力，还可以到姊妹艺术中去吸取“营养”。绘画的构图不就是书法的章法布白吗？音乐的节奏变化与书法中用笔的起伏跌宕，给人的感受又是多么的相同。至于结构的平衡和谐，又可以从装饰艺术所注重的形式美中得到十分有益的启示。古人云：“读万卷书，行万里路。”胸有万壑奇峰，下笔自会气象豪迈。做到以上几方面，自然眼界开阔，感受增强，从而逐步提高楷书的创作水平。
篇13
两晋南北朝时期是楷书发展的重要时期，除了“魏碑”刀刻效果的有限影响之外，书写材料的变化、文人创作的活跃，以及审美品位的提高，都为楷书不断走向成熟奠定了基础，可以说这一时期是比较典型的“前楷书时期”。
楷书真正的成熟与发展是在隋唐，此后虽偶有高峰迭起，但均难望唐代诸贤之项背。相信这是与唐代的经济、政治、文化、教育、思想、艺术、文学等的空前强大和“文治武功”的盛大国势相适应的。隋代短暂，但楷书规范已较明显，代表碑帖有《龙藏寺碑》和智永《真草千字文》中的楷书。
初唐的虞世南，楷书、行书均有造诣，尤其是楷书颇具仙风道骨，结字舒展飘逸，之所以未被列入楷书“四大家”(欧、颜、柳、赵)，是因为欲学“虞体”者，须有一定的书写和文化造诣，否则既难入门，又难体悟其字的高妙之初。尽管如此，他还是与褚遂良、薛稷、欧阳询并称为初唐四家，在书史上地位显赫。据传，虞世南练字非常刻苦。“画腹习书”的故事就是其倾心钻研书法的美谈。在虞体中，可以感到“二王”和智永的影响，被视为王书嫡脉。当然，虞书也有独到之处，沉厚安详、柔中有刚，其名冠朝野、精通文史的学术造诣在隋唐之际的书界亦为翘楚。著有《北堂书钞》《群书理要》《兔园集》等，唐太宗称其“德行、忠直、博学、文辞、书翰”为当世“五绝”，虞世南还著有书道专论《笔髓论》《书旨论》等。后世评价其书有“书卷气”，《宣和书谱》言其晚年正书与王羲之相先后，可见对其推崇有加。其楷体代表作有《破邪论》《夫子庙堂碑》等，很有文化品位和初唐气象。
初唐的欧阳询，以精通史学、独好书写著称。他在勤学探索的过程中非常注意继承和创新。一次在路上偶见一块用西晋索靖书体刻成的石碑与众不同，欧阳询被其“银钩虿尾”的特色所吸引，以至流连忘返，并有“卧观三日”的传说感动后人。欧体柔中有刚，源出古隶，尊二王而有所变化。参六朝北派书风而在结体上独成一格，字体方润整齐、刚劲峻拔、一丝不苟、严谨淡雅。代表作有《九成宫醴泉铭》和《化度寺碑》等，在初唐以后千余年一直为学楷者推为入门首选，被称为唐人楷书第一。《书断》称：“询八体尽能，笔力劲险。篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，犹龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势，几旋雷激，操举若神。真行之书，出于太令，别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。其草书达荡流通，视之二王，可为动色；然惊其跳骏，不避危险，伤于清之致。”所论可谓中肯、明其书旨。
稍后的褚遂良同样博通经史、精于书写。虽宗法王羲之，也受前辈虞世南、欧阳询影响。经过研习历练，终以疏瘦劲炼之体名世。当然，史上亦有人讥其仅得王氏“媚趣”，不像颜柳之书刚韧。褚遂良的书法看似奔放伸展，但却依然有巧妙安排和静谧的气氛，能达常人难有之境界。褚遂良除学养高妙之外，亦长于书画鉴别，为其书风能兼收并蔷打下了较宽阔的基础。代表作为《雁塔圣教序》《阴符经》等。唐时书界誉其“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”。宋时不屑唐代书体的米芾也独对褚字有好感，他赞其书“九奏万舞，鹤鹭充庭，锵玉鸣趟，窈窕合度”，用几近完美之词赞颂其书体鲜明的文化艺术个性。
中唐，颜真卿以忠臣烈士、道德君子、文翰武功著称于世，在书道方面的影响也通贯古今。他曾向褚遂良、张旭学字，其字法、章法，后楷、行、草诸体俱佳。在唐玄宗开元年间，能一反唐初书风，援篆籀之笔入楷，化瘦硬时尚为丰腴敦厚，使结体气势恢宏，充分体现了盛唐气象。坡在《东坡题跋》中叹日：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”其代表楷书有《多宝塔碑》《东方朔画赞碑》《麻姑仙坛记》《勤礼碑》等多种精品传世。后人学楷多喜临摹其体，认为其人品、书品均堪为师表，宜做开蒙立基之本。
到晚唐，有柳公权独领，其以文史见长，犹善书道。柳公权是历史上少有的因书道入朝为帝师的学者，中年以后曾共指导过七位皇帝写字。其“一字千金”和“用心”“笔正”的笔谏故事，流传久远，是倡导书道的著名书家。柳公权注意借鉴前人的经验，汲取碑刻斩钉截铁之势，使字体点画挺秀、骨力遒劲、结构严谨、均衡瘦硬，有向初唐风格回归的明显特征，在书界故有“颜筋柳骨”之誉。其代表作有《金刚经刻石》《玄秘塔碑》《神策军碑》《冯宿碑》等，亦被视为习者初学之典范。
由于唐代楷书大家辈出，成就特色斐然，所以谈及楷书往往以“唐楷”为代表，明末董其昌在论及书道时认为，晋书取韵、唐书取法、宋书取意，即抓住了唐代楷书标准、规范和注重内在精神的时代特点。“法书”“书法”等概念的产生和影响在这一时期逐渐明晰。也使绝大多数的习字者多从楷书入手研习书道。在后世千余年中，楷书的地位渐为显耀，正规庄重场合亦以楷书装饰为主。
在唐以后楷书可与隋唐诸贤相媲美者，元朝赵孟一人而已，古今楷书四大家，只有他在唐朝之后鹤立鸡群、与前贤并立，其在楷书历史上的地位不可谓不显赫。赵氏出身宋朝皇族，有条件观赏历代名
帖，结交文人雅士。赵氏能兼写草书、行书、章草隶书等众体，其书道作品有明显的“二王”影响。并以柔媚流畅著称。由于其用功特勤，可以日写万字，所以有诸多墨迹传世，包括《四体千字文》《道德经》《临黄庭经》《妙严寺记》《汲黯传》等多种。赵孟的楷书对当时及后世科举考试推崇的“馆阁体”亦有重要和直接的影响，但在风骨、气节和字体的表现力等方面也常为后世书坛所诟病，言其妩媚有余、骨气欠刚，宜于文弱书生和弱女子学写。随着时代变迁和历史的发展，人们对赵体和“馆阁体”的看法也逐渐发生变化，不仅有了更多的宽容，也看到了其在书道探索方面的贡献。
及至明清，在楷书方面可以谈及的还有文征明和董其昌。前者将小楷写到极致，代表作有《月赋》《雪赋》和《离骚经》等；后者则在明清之际能兼善众体、兼长大小，代表作有《传赞》《法卫夫人》和《金刚经》等。二人传世的楷书精品非常丰富，令后世叹为观止，但因为在前贤登峰造极的巨大光环之下，他们的楷书成就难有更大的影响和突破性的进展，只能沦落为唐楷的流变，不能成为具有时代代表性的书体。加之，清代汉学的复古和包世臣、康有为等人尊碑抑帖的倡导，董字也与赵字一样，因纯熟、秀美而被诟病，康有为甚至明确呼吁后人“勿学赵董流靡之辈”，用极端的思想影响了后人对其书学影响客观和全面的评价。
谈及楷书，有一个特点是值得注意的：在所有书写字体中，只有楷书是以字形的大小再做进一步分类的(大篆与小篆非因字形大小区别，而是写法不同；大草小草亦同；隶书、行书等无此分法)。这从一个特定的角度说明，楷书在中国的书学领域中，是实践和研究均发展得最为充分的。不仅其书写者多、作品传世者多、形成风格者多、规律探讨者多，而且楷书也被逐渐确认为是学习其他书体的基础。
所谓的大楷大到榜书，字可盈丈，在古代非一般人有能力、有条件书写，只有帝王将相有此气魄和雅兴，至今在宫殿、寺观、学府、名山大川等地留存的摩崖、题写匾额等，多是大楷的杰作。仅清一代，康熙、乾隆、雍正诸帝，乃至慈禧太后等均有上乘作品传世，在名臣中亦有许多能写大字、榜书的佼佼者。
中楷可谓传世者最多，既有唐代石经的众多文字，又有唐代诸楷书大家的系列碑帖。其字形大小一般在3～5公分见方，多用于昭告文字，用途较广。
小楷是中国古代用途最广的文字，所谓“蝇头小楷”是极言其小，而以晋唐小楷声名最为显赫，代表作有传世的三国魏钟繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》，王献之的《洛神赋十三行》，唐钟绍京的《灵飞经》，元赵孟的《道德经》，以及明清王宠、祝允明、文征明、董其昌等的诸多名帖。用途广及日用、科考、经书抄写、各类实用文书，今天与日常硬笔书写联系最密切的也是小楷。
另外，作为书道的大、中、小字不仅有差别，它们之间的关联也有奥妙可寻。如古人曾有“做大字要如小字，做小字要如大字”的说法。宋儒坡亦有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”的妙论，较充分体现了中国式审美典型的二元角度和二元对转变化的哲学意味。从对楷书的评论中也隐含了对其他书体的审美要求。
