引论：我们为您整理了13篇诗歌语言的风格范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
1.了解语言风格试题的类型特征。诗歌的语言风格简称诗风.是诗人的个性在思想和艺术上的集中体现，是诗人在自我的创作实践之中，逐渐形成的艺术特色。从诗风渊源的角度来看，整体上说，可分为“浪漫主义”和“现实主义”两大流派。从诗人独特的个性角度来看，主要有类别，分别为平实、瑰丽、清新、豪迈、明快、含蓄、淡雅和沉郁。下面列举部分诗人的语言风格：白居易的平实易懂（天平山上白云泉，云自无心水自闲），温庭筠的瑰丽香艳（宝函钿雀金，沉香关上吴山碧），陶渊明的朴素清新（采菊东篱下，悠然见南山），李白的豪迈飘逸（朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还），杜牧的明快爽朗（烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家），李商隐的含蓄晦涩（庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃），王维的诗画淡雅（远看山有色，近听水无声），杜甫的沉郁顿挫（艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯）。
需要特别说明的是，所谓诗人的语言风格，是指在特定时期，或者特定阶段诗人所秉承的一种创作风格，但并不等于说这种风格是一成不变的。比如李清照的诗风早年清新明快，晚年却缠绵沉郁。
了解常见语言风格的意义有两点。第一是在遇到熟悉作者的作品时.能够比较容易把握作品的整体风格，第二是在解答相应的试题过程中，有切入点。
2.明确语言风格试题的命题形式。结合近些年高考真题有关于诗歌语言风格的命题形式，可以将其归结为以下几类：
（1）这首诗在语言方面有什么特点？
（2）这首诗具有怎样的语言风格？
（3）请谈谈本诗的语言艺术。
（4）这首诗有“××”的语言风格，在某句中或者整首诗中是怎样体现的？
整体来看，在命题的过程中，命题人会使用一些关键性提示语言，比如“语言风格”“特点”“具体体现”等，所以，判定语言风格的命题形式还是比较容易的。
二、答题方法
解答诗歌语言风格的问题，往往要注意结合具体的诗句，有见解、有分析地进行鉴赏。
1.从特殊字词切入，推敲语言风格。诗人在创作过程中所表现出来的语言风格，直接体现在诗歌中的字词句上。那么，推敲字词句应当从哪些方面人手呢？
（1）从字词的功能着手。通常来说，每个诗人都有自己擅长和习惯使用的一类词语，通过这些字词，我们可以感知作者的语言风格。比如王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。本首诗中，出现了比如“空”“新”“明”“清”等形容词，共同营造出了一种清新、灵动的氛围，给读者以纯净、淡雅之感。这便体现出王维“诗中有画”的创作特点。名词、动词、形容词，这三类最为常见的词语，是构建其诗歌语言风格的主要支撑。（2）从字词的色彩味道着手。字词的色彩是指在具体的诗歌语境中，字词所体现出来的褒贬、雅俗等意义。字词的味道是指个别字词在诗歌中所具有的固定特征。可以说，字词的色彩和味道构建了诗歌的整体风格，从这个角度上来看.把握了字词的色彩味道便把握住了整首诗歌的语言风格。比如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”在这首诗中，“萧萧”一词带有明显的“悲凉”味道，而“独”又将这种情感升华到了一个新的高度。再如白居易的《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。”整首诗几乎以“白话”的形式来表述，通俗易懂，也直接表现出了作者的创作风格。（3）从字词的韵律音节着手。作品的韵律是作者内心情感的直观表达，所以，在阅读过程中，通过研究韵律同样可以品味出作者的语言风格。比如李清照的《声声慢》中有这样一段表述：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”叠词的使用不但增强了韵律感，同样制造出了一种清冷，悲凉的气氛，展现出了凄切哀伤的语言风格。
2.从表现手法人手，感知语言风格。为了增强诗歌的艺术特色，诗人往往要使用表现手法，特别是修辞手法。其中，比喻、拟人和夸张的修辞手法最常出现。比如，王观的《卜算子送鲍浩然之浙东》中的“水是眼渡横，山是眉峰聚”一句，巧妙地运用了比喻的修辞手法，写出了水的清澈和山的肃穆。再如，李白的《望庐山瀑布》中的“飞流直下三干尺，疑是银河落九天”一句，运用夸张的手法，让读者宛若目睹了瀑布的恢弘气势，一股豪迈飘逸之风，自然从字里行间飘散出来。
3.从典型意象人手，品读语言风格。意象承载了作者浓郁的情感，所以在对意象的选取上，作者往往是有选择性的。这里所说的“有选择性”，是选择与作者自身的写作风格相关的典型意象。比如王维笔下的“云、月、鸟”，已经成为他的写作标志。他笔下的“云”，有白云，孤云，暖云，停云，暮云，浮云，春云，黄云，归云，乡云等等，比如“惟应见白云”，“坐看云起时”，纵横交织，形成了王维淡雅飘逸的语言风格。
4.答题模式。答题时，主要有三个环节。首先，要准确把握诗歌的语言风格，用具体的风格术语来进行概括。其次，结合具体的字词句来对语言风格进行分析，不可泛泛而谈。再次，指出艺术效果，表达出作者抒发的情感。
【同步突击】
一、阅读下面这首诗，按要求回答问题。
四时田园杂兴（其二）
范成大
梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
把握这首诗的语言风格，结合具体诗句分析。
答：_________________________________
二、阅读下面这首诗，按要求回答问题。
酬王处士九日见怀之作
顾炎武
是日惊秋老，相望各一涯。
离怀消浊酒，愁眼见黄花。
天地存肝胆，江山阅鬓华。
多蒙千里讯，逐客已无家。
有的人认为顾炎武的诗风与杜甫相似。请指出这首诗的语言风格，并结合诗歌加以分析。
答：__________________________________
三、阅读下面这首词，按要求回答问题。
人月圆
吴激
南朝千古伤心事，犹唱《花》。旧时王谢、堂前燕子，飞向谁家。
篇2
提起李渔，人们会想起他的《风筝误》等十种曲，以及他的精辟戏剧理论。其实，李渔多才多艺，他还擅长于诗词。他的诗词与他的戏曲一样，大胆泼辣，意趣生动，彰显李渔的独特个性。
现在我们可以看到的李渔诗词大都收集在《李渔全集》第二卷里。包括五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句和耐歌（词）等凡一千余首。从内容上看，或反映他的农耕生活，或游乐于山水之间，叙事抒情，放浪恣意，特别他反映明末清初社会动乱，百姓生活坎坷，这是他的诗歌精华部分。总之，李渔一生坑坷经历皆俯仰悲欢，见之于吟咏之间。与诗相比较，李渔的词不仅在数量上或者结体上稍弱，其词的风格上也近于曲，这也许与他善于戏曲有关。
诗词曲三者，在李渔看来，既不同，又相通。他在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”诗为贵，词为次，曲为下。但他又说：“有学问的人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。”诗词的作法是相同的。所以他说：“考其体段，按其声律，则又俨然一诗。”
李渔说，写诗作词要“三忌字涩”，所以他的诗词明白无障，如《续刻梧桐诗》：
小时种梧桐，桐本细如艾。针头刻小诗，字瘦皮不坏。刹那三五年，桐大字亦大。桐字已如许，人长亦奚怪。好将感叹词，刻向前诗外。新字日相催，旧字不相待。顾此新旧痕，而为悠忽戒。
这是一首五言古诗，与“小时种梧桐，桐本细如艾”，“刹那三五年，桐大字亦大”等这样的文字风格相近，老孺皆能读懂。
如《闺人送别・生查子》：
郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭。
这是一首描写恋人别离的词，感情真切细腻，没有什么“忌字”，读之自然明白。
二、文献综述
李渔是明清之际著名的戏曲家,同时他还擅长诗词。李渔诗词别具一格，意趣生动。随着对李渔研究的深入，李渔诗词翻译愈发凸显其重要性。现阶段，对李渔诗词英译研究仍较缺乏。因而，研究现状述评，将侧重与本课题联系较为紧密的文学翻译理论成果。
古典诗词的翻译研究方面，2003年卓振英教授《汉诗英译论要》的出版是古诗词英译理论构建的第一次尝试。（卢军羽，2009：102）卓教授从汉诗英译的标准、原则、方法、心理过程、评价体系、译者的素质等方面构建了一个比较完整的古诗词英译理论框架。（卢军羽，2009：102）
许渊冲教授的古诗词英译理论经过长期实践的检验，不断完善，形成了具有很强指导意义的、较严密的“中国学派的古典诗词翻译理论”。（卢军羽，2009：102）
这两个理论体系，正如卢军羽所指出的：“一个（卓振英）侧重微观，一个（许渊冲）长于宏观，相互补充，相得益彰。”（卢军羽，2009：102）
吴如与姜秋霞从美学角度对翻译进行了解读。吴如分析了诗词曲赋作为翻译审美客体的主客观审美构成（客观系统：语音审美、文字审美、语法审美和修辞审美；主观系统：意境,具体表现为意象、虚白和禅境）和译者作为翻译审美主体的主观能动性,并针对这些审美特征提出相应的翻译原则及对译者的要求。
姜秋霞从美学的角度探讨格式塔意象理论。她通过文学翻译实践，以及对他人文学翻译的理论分析，建立了两个方面的基本认识：首先，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，译者对文本客体的审美体验也具有其完形趋向性。（姜秋霞，2002）译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。（姜秋霞，2002）
三、李渔诗词特色及其风格再现
“奇巧”为李渔诗词一大特色，李渔诗词在内容和形式上都颇具新意。李渔的诗词中之“奇巧”表现在其创新上。李渔把词中之新分为“意新”、“语新”及“字句之新”三种。（张晶，1998：126）
“意新”较易理解，即指立意之新颖。（张晶，1998：127）“语新”当指整体性的语言范式。（张晶，1998：127）用李渔的话来说，就是所谓“腔调”。（张晶，1998：127）“字句之新”则是词的创作中具体的字、词的运用。（张晶，1998：127）李渔诗词的“三新”紧密相关，是由内及外、由整体到部分的三个层面。
运用格式塔意象再造理论有助于把握“语新”，再现李渔诗词风格及意境。根据格式塔意象再造理论，只有将文本视为整体而非孤立的个体，源语的意象才能在翻译中得以完整再现。
李渔的诗词艺术感染力很强，究其原因，他的诗继承了明末的公安派的创新精神。“独抒性灵,不拘格套”是万历年间公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理论主张,也是李渔的主张。他解释说：“所谓意新者非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。”在《窥词管见》中，他更进一步提出：“文字莫不贵新，而词尤为先。不新不可作，意新为上，语新之，字句之新又次之。”
如《暑夜闻砧・相思引》：
何处砧声弄晚晴？询来知是寄。时方挥汗，先虑涉层冰。?摇 若使秋来方动忤，几时将得到边城？忤敲暑夜，才是断肠声。
这首词写的是女子暑夜给在守边关的丈夫洗衣。这类题材在古代诗词中并不少见，在一般人看起来，这类题材已经写绝了。但是，李渔从另一角度，把这类别题材写出新意来，实在是高明。
又如七绝《伊园十二宜・宜春》：
方塘未敢拟西湖，桃柳曾栽百十株。
只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。
该词表面咏的是自家门前的方塘，实则描写西湖。我认为，从古至今，描写西湖的诗不在千首之下，用这样的衬托方法咏西湖之风光的，实为罕见。
《伊园杂咏》九首是李渔经过战乱以后回到故乡兰溪夏李村写的。当初，李渔18岁离开客地如皋回到金华谋生。不久，金华寓所在战火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，无奈回到老家，在亲戚朋友的援助下，在夏李村伊山头旁边用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山别业。这九首诗是他住在草堂做“识字农”的“见景见情”。“桥从户外斜，影向波间浩”，写出他经过动乱之后淡定的农村生活心情；“移住月轮日，足踏群花影”，农村生活虽艰苦，但自然的山水、四季的缤纷还是很让人满足的。品读《伊园杂咏》，可感受其诗之奇巧。在格式塔理论观照下，翻译时应力图完整再现李渔诗词这一风格。
参考文献：
［1］姜秋霞.文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造［M］.北京：商务印书馆，2002.
［2］李渔.李渔全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］卢军羽.汉语古诗词英译理论研究的现状与展望［J］.外语学刊，2009，（2）.102.
［4］吴如.中国古典诗词曲赋英译的翻译美学思考［J］.福建师范大学学报，2009，（4）：111-116.
篇3
二、创新
新颖风趣的语言是课堂教学的剂。新鲜活泼的教学语言不但能波动儿童的心弦,更能激发他们浓厚的学习兴趣,而且能促进儿童形成良好的自我预期,激发自我成长的动机。在信息技术课教学中,基本概念和理论性的教学内容,往往使教师感到棘手,使学生感到抽象、枯燥,记忆较困难。在讲授时,如果能运用风趣的语言、适当的比喻,就能化抽象为具体,化枯燥为轻松,使学生在轻松愉快的气氛中掌握知识。例如,我们在讲“文件夹和文件”时,可以将“文件夹”比作“抽屉”,“文件”比作抽屉里摆放的“物品”,或将“文件夹”比作“房间”,“文件”比作房间里的“人”或“物品”,既形象又贴近学生生活,易于学生理解。同时,人要居有定所、物品要归类摆放,这样就水到渠成自然化解了学生心中“为什么要建立文件夹”的疑问。
三、慢而准
心理学研究表明,低年级的纯音听觉锐度和语言听觉敏锐度之间的差别程度,要比成人的差别程度大,而且年龄越小,这种差别越大。因此,教师把握适当的语速对儿童能否理解语意尤为重要。言不在多,意达则灵。课堂教学是在有限的时间内传授较多的内容或信息,尤其是信息技术课,要想完成教学任务,必须提高课堂容量,精心设计课堂教学语言,力争能在最短时间内让绝大部分学生听懂并乐于接受。这就要求教师在备课时要仔细、反复地推敲,词语要经过慎重的选择,力求做到中心突出、条理分明,具有鲜明的逻辑结构。特别是操作步骤要层次分明、条理清楚,不能不着边际和不得要领。
四、准确性
篇4
中图分类号：HO
文献标识码：A
文章编号：1672―2728(2007)03―0086―03
一、口语和书面语的关系
口语的表现形式为声音；书面语的表现形式为文字。文字是记录语言的书写符号系统，是最重要的辅交际工具。文字是在口语之后产生的，是社会进化、口语成熟的产物。它突破了口语在时间与空间上的限制，扩大或延伸了口语的功能。清代学者陈澧说：“声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”(《东塾读书记》卷十一)有了文字，才有了书面语；有了书面语，人类的文明才得以延续和传播。因此，文字是人类摆脱蒙昧、进入文明时代的重要标志。任何一个民族都毫无例外地拥有各自的口语，但并非每种口语都有相应的文字。现代不少的部族(如非洲和大洋洲的一些部落)仍停留在口耳相传的交际阶段，没有民族文字。
所以，口语始终是第一性的。但由于文字的产生促进了人类的飞速发展，书面语在一定意义上比口语占有更重要的地位。无文字的社会我们称为野蛮时期；自从有了文字我们便进入文明时期。文字促使人类社会日新月异地发展；没有文字就没有四大发明；没有文字就没有文学家、诗人；没有文字就没有电器时代；没有文字就没有信息高速公路，就没有我们现在的一切!正因为这样，人们往往认为文字比语音形式更重要，这种错觉掩盖了语音形式才是语言的实质。
口语和书面语这两种表达方式在语言的发展过程中，表现出下面两种情况：
第一种情况：当书面语跟口语相适应、可以忠实地记录口语时(如书面语最初产生时的语言和现代社会在国际上有影响的语言)，书面语和口语是基本一致的。口语通过语音来表达语义，书面语利用文字通过语音来表达语义。它们的结构关系可以这样表达：
口语包括：文字；语义；语音等书面语。
图表明口语是书面语的基础和源泉，书面语是口语的转换和加工。
有人把书面语比作有绝缘体的电线，把口语比作的电线。“绝缘体”即文字形式，这也能说明它们之间的密切关系。
第二种情况：当书面语脱离口语已不能很好地记录口语时(如古代文言文和口语)，书面语和口语成了各自发展的两条平行线。“绝缘体”也从“电线”上剥离出来，最终成为没用的废物。书面语失去了鲜活的口语内容，生命力必将不会长久，必然会被新的、跟口语相适应的书面语代替。它们的结构关系表现为：
口语(语音、语义)
书面语(文字、语义)――僵死的文字
语言与生俱来就有语音和语义两个方面。在产生文字后，文字就通过语音来记录语义。以后，当书面语适应口语发展时，文字便顺利地通过语音记录语义；当书面语被某阶级或其他原因控制起来时，文字就不能顺利地通过语音来记录语义，只能直接地记录语义。所以，如果不专门学习文字，人们很难用它来记录语言达到交际的目的，以致成为一种僵死的文字。如：汉语历史上白话文取代文言文、古代拉丁文成为一种死的书面语就是这样。
二、口语和书面语各自的特点
1.表现语言的形式不同。这是口语和书面语的本质区别。口语和书面语是语言的两种表现形式，是同一种语言的不同类型；它们都记录语言的语义，有相同的语义内容。它们的区别是由于记录同一语义内容时所采取的形式不同：口语是通过口头语音来表情达意的；书面语是通过文字符号来交流思想的。“形式”就是它们的本质不同。
2.语言的风格倾向不同。口语由于有具体的鲜活语言环境，又可以利用说话人的语调、手势和表情来辅助表达，所以句子结构比较松散，有残缺和重复现象；它使用起来随便，会有较多的语音、词汇、语法的错误，但并不影响交际。书面语正好与口语相对，由于语言背景不明确，所以句子结构比较完整，不允许有语音、词汇及语法的错误；它使用起来精雕细琢，并由于时空的持续性，作者和读者可以“咬文嚼字”，反复修改和阅读。
这样，通俗随意、简单明了的口语风格可以运用到书面语中去；庄重典雅、严密周到的书面语风格也能出现在口语当中，所以就形成两种不同的语言风格，即口语风格和书面语风格(一般书上都称为口语语体和书面语语体，笔者觉得用口语风格和书面语风格更好，它们是属于修辞艺术的范畴)。口语风格是语言的自然表现，最生动，最灵活，最富于变化。书面语风格是在口语风格的基础上发展形成的，是口语风格的加工形式。书面语风格一般比较舒展、严密，词汇量也较口语风格丰富。
综上所述，笔者认为口语和书面语记录了共同的语义内容，但各自的形式不同便产生了不同的修辞风格。“风格”是由“形式”派生出来的。这里的“形式”就是口语区别书面语的本质“内容”。它们的关系表现如下： 书面语风格――文字
口语包括：语义；语音――口语风格书面语
口语和书面语就好像手心和手背，它们就是一只手，只不过有“心”和“背”的不同。
3.口语和书面语的协调发展。口语和书面语相互影响、相互作用：书面语弥补了口语的时空限制；它的一些规则会扩展到口语中去，促使口语更规范。例如，简称一般就是这样出现的。在封建社会，书面语主要控制在士大夫、封建主手上，劳动者没有书面语的要求。所以，书面语(文言文)脱离劳动群众、脱离鲜活的口语必然走向灭亡。而在现代社会，口语和书面语既有各自独立发展的一面，也有相互影响、相互制约的一面；它们协调发展，是现代交际中两条同等重要的信息通道。这就要求我们既要有较高的书面语水平，也要有较高的口语水平。
口语和书面语的协调发展是语言健康发展的保证，而要保证它们的协调发展，就必须根据语言的历史发展规律制定出相应的规范。相比较而言，书面语比口语更容易规范。但随着社会的迅速发展，特别是网络信息化，许多网络新词语、外文字母词、音译外来词等等都冲击着我们的书面语阵地。有的网络词语进入小学生作文，让老师瞠目结舌。但大多数语言专家还是抱着一种宽容的心态。例如，湖南大学新闻与传播学院教授符建湘在2004年11月11日的《潇湘晨报》中指出：“家长和老师对网络语言的出现不必大惊小怪，并视为洪水猛兽，应该宽容地对待。日常生活中运用一些网络语言无可厚非，只是应对孩子进行引导，剔除网络语言中粗俗不当的用词。对于学校来讲，则应要求孩子在课堂和作文中使用规范语言。”显然书面语不
是口语的翻版，它有自身的发展要求。对于口语的规范首先在于语音的规范性和一致性；再高级一点就是口语表达的艺术化；最基本的就是追求口语的简洁明了，剔除口语中的杂质。口语的杂质主要是指那些在口语中不起任何表情达意作用的毫无意义的音节，包括滥用语气词和使用口头禅等。语气词“呢”“啊”“呀”之类在口语中具有表示某种感情和语气的作用。有的人在口语表达中养成了一种习惯，周期性地在一句话中间或结尾带上“啊”一类的词，而这些语气词既不表示感情，也不表示语气，就自然成了口语中多余的东西了。此外，在严肃、庄重的场合，特别要求口语表达的规整、畅达和严谨，带有很浓的书面语风格，这时语气词的使用更要特别加以控制。口头禅又叫口头语。有许多人说话时养成了带某个毫无表意作用的口头语习惯。例如，开头说“我说”、“这个”；在句末喜欢带上“……的话呢”；在句中或句末带上一句“是不是啊”、“对不对啊”之类的口头禅。无论是语气词的滥用，还是令人不悦的口头禅，都是口语中的杂质，我们把这些杂质称为“口语垃圾”。
三、口语和书面语的划分
现代的教材普遍将口语、书面语形式和口语、书面语风格，即形式与风格互相混淆。众所周知，形式是指方法、方式，而这种“形式”正是区别口语和书面语的概念内涵；风格是指表现出来的艺术特点。
《现代汉语》第1、2页：“口语是人们口头上应用的语言，具有口语的风格。”“书面语就是用文字写下来的语言，它是在口语的基础上形成的，易于反复琢磨、加工，使之周密、严谨，因而具有与口语不同的风格。”这两条定义先介绍其概念内涵，再说明其表现风格。笔者认为划线部分不宜这样表述，应将其风格内涵揭示出来，宜改为“一般具有随意通俗、简单明了的风格”。
《现代汉语》第2页：“文学语言是经过加工、规范的书面语。”“文学语言还有口头形式，如科学报告、答记者问、口头申明，还有诗歌朗诵、新闻广播和课堂上的教师用语等，凡合乎文学语言的规范的，都是口头形式的文学语言。文学语言主要在书面上，也在口头上为民族文化生活和社会活动各方面服务。”前后两句有矛盾，建议第一句改为“文学语言是经过加工、规范的语言，有口语形式，也有书面语形式。”口语有经过深思熟虑、对原始生活语言进行提炼规范的一面；书面语也有粗制滥造、随说随写的方面。这只是风格特点不同罢了。
《现代汉语》第269页：“语体色彩又叫文体色彩，有些词语由于经常用在某种语体中，便带上了该语体所特有的色彩。有的具有书面语色彩……有些具有口语色彩”，划线的词语宜分别换成“典雅庄重、严密周到”和“随意通俗、简单明了”。教材里的所谓的“口语”、“书面语”就是指语体风格特点，表述简单，容易让人误解口语和书面语的概念划分。词语说“色彩”，文章说“风格”，不管是色彩还是风格，口语和书面语都会有不同的表现：或庄严或通俗。只是各自侧重不同，口语更通俗些，书面语更庄重些。
口语和书面语是语言的两种不同的表现形式，都是表情达意、交流思想感情的交际工具。口语和书面语的性质内容、作用目的都是一样的，而不同仅仅在于：口语是通过口头语音形式表现出来的；书面语是通过文字形式表现出来的。只是由于所使用的形式(概念内涵)各异，导致口语与书面语产生了不同趋向的风格特点。所以，笔者认为在划分口语和书面语时，可以简单地从语音形式和文字形式的不同上加以判定。例如，口头上的打招呼、拉家常、“侃大山”或街谈巷议等等，就是口语；一旦将它们搬到文学作品中，它们就是书面语。再如，播送新闻稿、宣读文字材料，这些既是书面语，又是口头语。有人也许会说：那么口语和书面语不就是一回事了吗?绝对不是一回事，因为它们的物质形式(概念内涵)是不同的，只是有时它们的风格迥异：书面语更多时候是严密周到、典雅庄重的，而口语更多时候是简单明了、用语随意通俗；有时它们的风格也相互融合：书面语有简单明了、通俗易懂的，而口语也有严密周到的。这正如一个男人留了长发、穿了裙子高跟鞋，虽然有了女性外在特征，但男性的本质不变，他仍然是男人。
抓住形式(概念内涵)划分口语和书面语，一是简单明了地理清了口语和书面语的实质差别。口语和书面语包括形式(概念内涵)和风格两部分，即口语形式和书面语形式以及由口语形式和书面语形式而发展出来的口语风格和书面语风格。口语就是有口头形式的语言；书面语就是有文字形式的语言。二是将口语和书面语的风格差异纳入到语言运用或修辞艺术当中，丰富了语言的表现力。刘子智先生在2004年出版的《汉语修辞通论》中专门有一章讲解“口语修辞”的。他认为：“口语就是人们在口头交际时所使用的语言，与书面语相对。凡是出于一定的交际目的而对人说话，他说的便是口语。口语具有即兴性和双向性的特点。它可以是非正式的，也可以是正式的；可以是无拘无束无准备的，也可以是有拘有束有准备的。”“口语修辞是指与书面修辞相对的口语交际有的修辞现象，是指怎样把话说得准确、生动、简洁、得体、流畅的基本规律。”显然“口语修辞”和它相对的“书面语修辞”就排除了“形式”问题，而专从“风格”上来看待。针对不同语境恰当地运用“口语修辞”和“书面语修辞”，使得语言运用更灵活、更富有表现力；也使得“重语”(重视口语)行动在修辞理论上得到了有力的支持。
参考文献
[1]黄伯荣，廖序东，现代汉语[M].北京：高等教育出版
社，2002.
[2]叶蜚声，徐通锵，语言学纲要[M].北京：北京大学出版
社，1998.
[3]彭泽润，李葆嘉，语言学理论[M].长沙：中南大学出版
篇5
1.四种思维风格的提出
田运教授在上世纪80年代初《思维科学》一书中提出，一个人的思维性质是由收受的信息结构形成的。列举了四种思维性质（习惯），即主观性思维、客观性思维、能动性思维和惰性思维[1]。习惯是一种具有稳定倾向和独特品质的活动，这与斯腾伯格关于思维风格的定义在一定程度上是吻合的。根据田运的观点得出，思维中信息与模式并重但更重信息是客观性思维风格；思维中只重模式不重信息是主观性思维风格；思维中注重优化模式以弥补信息不足或尽力搜索解题所需信息达到问题获解，是能动性思维风格；思维中不作模式优化也不尽力搜索信息，坐等信息到来见难而退，是惰性思维风格。
2.教学风格偏好的四种结构形式
教学风格偏好指学生对教师教学风格的喜好程度，主要指学生偏好接受哪种信息输出结构。从信息学的角度如果假设信息源全部信息量为1，信息量为1的称为饱和信息，信息量为0的称为空壳信息，信息量为0～1之间的称为含熵信息，信息量为－∞的称为黑洞信息。根据学生对收受不同信息结构形式的偏好，形成了四种教学风格偏好即饱和信息教学风格偏好、空壳信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好[1]。
3.基于田运思维第三定理理论构建思维风格与教学风格偏好关系的理论模型（见图1）
（1）个体若属于饱和信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，就会形成解决问题中注重信息，积极主动地优化脑内模式的思维习惯，形成客观—能动型思维风格。
（2）个体若属于空壳信息教学风格偏好、黑洞信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，就会形成解决问题中重模式不重信息的思维习惯，形成主观—能动型思维风格。
（3）个体若属于空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，就会养成消极被动地保守脑内原存模式但重信息的思维习惯，形成客观—惰性型思维风格。
（4）个体若属于空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，就会养成消极被动地保守脑内原存模式，不重信息的思维习惯，形成主观—惰性型思维风格。
二、 思维风格和教学风格偏好问卷编制和施测
1.问卷介绍
在上述建构的理论模型上，运用文献综述法、个案法、观察法、测验法编制了《二维思维风格问卷》和《教学风格偏好问卷》。
（1）《二维思维风格问卷》采用5级记分制，正向题目从完全不符合到完全符合分别记1～5分，反向题目从完全不符合到完全符合分别记5～1分。问卷共有50个项目，包括主观-客观因子和能动-惰性因子两个维度，具有较好的信度和效度，其内部一致性信度为0.8554。对样本数据的探索性因素分析表明问卷的结构效度较好。
（2）《教学风格偏好问卷》采用5级记分制，从完全不符合到完全符合分别记1～5分。该问卷共有20个项目，包括饱和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空壳信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四个维度，其内部一致性信度为0.80以上。对样本数据的探索性因素分析表明问卷的结构效度较好。
2.具体施测步骤
步骤一：由研究者及当堂任课老师担任主试，研究者对参与测试的任课老师事前进行训练。测试时间大约20分钟，问卷采用不记名方式，测试后当场收回；
步骤二：被试抽取采用分层随机抽样法，收回问卷1100份，剔除无效问卷后，共获得有效问卷1057份；
步骤三：预测结果采用SPSS13.0进行统计分析，对学生思维风格、教学风格偏好及两者关系进行分析，验证本研究的假设。
三、 思维风格和教学风格偏好的相关、回归分析
1.思维风格与不同教学风格偏好的关系
将1057名学生的思维风格总分从低到高排序，前33%作为低分组，后33%作为高分组。采用独立样本T检验，比较高分组和低分组学生的教学风格偏好上的差异。结果显示F检验和T检验的伴随概率均为0.000，小于0.001，差异显著。说明不同思维风格的学生其教学风格偏好也不同。
采用皮尔逊积差相关对思维风格和教学风格偏好进行相关分析。从表1可以看出，学生的思维风格和教学风格偏好的各维度存在显著相关。
2.教学风格偏好与不同思维风格的关系
将1057名学生的教学风格偏好各维度从低到高排序，前33%作为低分组，后33%作为高分组。采用独立样本T检验，比较各维度高分组和低分组学生思维风格上的差异。结果显示：在主观-客观思维风格上，除空壳信息偏好的T检验的伴随概率为0.053，差异不显著，说明学生在这个维度上高低分组不存在显著差异，其余F检验和T检验的伴随概率均为0.000，小于0.001，差异显著，说明不同教学风格偏好的学生就有不同的思维风格。
为了进一步探讨学生的教学风格偏好与思维风格的确切关系，分别以思维风格的各个维度作为因变量，以教学风格偏好各维度为预测变量，进行多元线性回归分析。结果显示（见表2）：教学风格偏好各维度是思维风格的有效预测变量。其中，黑洞信息偏好对思维风格最具预测力，空壳信息偏好对主观-客观维度思维风格预测力相对弱些。
3.思维风格与教学风格偏好存在相关性
（1）客观—能动型思维风格的学生具有饱和信息教学风格偏好、含熵信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有积极主动地优化原有思维模式和尽力搜索信息解决问题的思维风格。
（2）主观—能动型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、黑洞信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有在解决问题中能主动优化原有思维模式但不重信息的思维风格。
（3）客观—惰性型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和含熵信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有对原有的思维模式过分依赖但能搜索信息解决问题的思维风格。
（4）主观—惰性型思维风格的学生具有空壳信息教学风格偏好、饱和信息教学风格偏好和黑洞信息教学风格偏好，观察发现此类型学生有在解决问题时对原有的思维模式过分依赖同时坐等信息到来的思维风格。
学生的思维风格和教学风格偏好存在相关性，教学风格偏好各维度对思维风格能进行有效预测，建构的理论模型见图1成立。从实证的角度进一步检验了田运关于思维信息论的第三定理，研究结果将对学校各类学科的教育、教学组织及评估提供重要的理论参考依据。
参考文献
[1] 田运.思维科学.杭州：浙江教育出版社，1987（3）.
[2] 杨志良,郭力平.认知风格的研究进展.心理科学，2001（3）.
篇6
随着我国对外开放政策的日益深化，许多城市已经与世界发展同步，每年有很多的国际会议在中国各大城市举行，我国独特的旅游资源也吸引着来自世界各地的游客。公示语作为一项面对公众开放的信息提示、引导的指南针，在人们的旅行生活中占据着不可缺少的地位，从一定程度上说，是决定一个城市的文化素养和确立国际形象的重要因素。
一、公示语的功能特点
公示语具有指示性、提示性、限制性、强制性四种应用示意功能。
1.批示性公示语
一般应用于向公众告知地理信息，显示地理位置，是一种静态的信息服务，广泛应用于旅游设施、旅游景点、旅游服务、商业设施、体育设施、文化设施、卫生设施、宗教会所、科教机构、涉外机构、街区名称、旅游信息咨询，以及一些具有公示意义的职务、职称等方面。例如，
观光服务中心――Tourist Service Centre
商务中心――Business Centre
钱币兑换处――Money Exchange
火警通道――Fire Exit
男/女厕――Men’s Room/Ladies’Room
2.提示性公示语
没有任何特指意义，仅起提示作用，这类公示语以提供服务和消费信息为主，指示、导向消费者消费的类别和区域。例如，
预留席位――Reserved
油漆未干――Wet Paint
客满――Full Booked
营业中――Open
清仓甩卖――Clearance
八折/七折――20%Off/30%Off
3.限制性公示语
属于一种动态的信息提示，对相关公众的行为提出限制、约束要求，语言应用直截了当，一目了然。例如，
12岁以下儿童免费――Free for Children under 12
60公里/小时（限速）――60km/h
此路不通――Dead End
游客止步――Off Limits to Visitors
4.强制性公示语
要求相关公众必须采取或不得采取任何行动。语言应用直白、强制、没有商量余地，也是一种动态的指示信息。例如，
谢绝参观――No Visitors
禁止进入（军事）――Out of Bounds
请勿触摸――Hands off/Do not Touch
请勿吸烟――No Smoking
严禁过夜停车――No Overnight Parking
二、公示语的语言风格
综观各类英语公示语，并从语言学的角度进行归纳总结发现，英语公示语在特定的语用环境下，具有以下的语言特点。
1.表示静态的指示性和提示性的公示语中，以名词的使用居多。如，警察局Police Station，餐饮部Food & Beverage，等等。
2.表示动态的限制性和强制性的公示语，则偏重于使用动词词组、No+动名词或名词。如，保持安静Keep Silence，严禁停车No Parking，严禁随地吐痰No Spitting，等等。
3.公众和旅游者最常接触和使用的公共设施和服务的公示语会使用缩略语显示。如国内直播IDD，国际直播DDD，厕所WC，旅游咨询I，停车场P，等等。
4.句式以祈使句为主，简单明了；时态方面，多利用现在时来表示现行行为的指示。如，：系好安全带Fasten Your Seatbelt，请勿打扰Do not Disturb，勿踏草坪Keep off the Grass，小心轻放Handle with Care，等等。
5.被动结构的使用也很普遍。如，儿童不宜Children not Admitted，全已预订All reserved，店面修理Closed during Repairs，暂停营业Business Suspended，等等。
6.有的公示语采用一字结构，体现了言简意赅的公示语言风格。就其词性而言，则以名词、形容词居多，很少使用动词、介词或副词。如，易爆物品Explosives，有毒物品Poisonous，无人Vacant，休息Closed，等等。
三、公示语的翻译策略
1.尊重文化原则。任何语言的使用都是在一定的文化背景之下的，在不同文化背景下，在社会背景、生活习俗、思维方式上存在差异，在语言表达上也存在差异，这些差异也都充分地体现在公示语中。所以，在翻译公示语时，必须把文化因素放在第一位，以使译文能够充分发挥语言勾通的作用，方便大众的旅行生活。如，有一休闲渡假庄名为“花花大世界”，有人直译为“flower flower big big world”，导致读者不知其所云，如译为“Huahua Resort”就比较贴切，读者一目了然原来是一个旅游渡假山庄。
2.鉴于公示语的功能意义，尽量遵循借译原则。要在英文中找到有着相同功能的公示语，要求译者要有深厚的英文功底，切不可望文生义。译者应该首先在记忆里搜寻对应的英文公示语，如果没有搜寻到，就要查阅资料，或者请教英语为母语的外国朋友。如公路上的“保持车距”，英文表达不是“Keep space”，也不是“Keep the distance between vehicles”，而应是“Keep your space”；“在营业中”不是“In business”，而是“Open”；商店里的“打8折”不是“80% discount”，而是“20% off”。
3.言简意赅原则。译文简练是公示用语翻译的核心要求所在，这是同其社会功能及语言的特殊性所决定的。公示语面向大众，必须为大众易于理解领会。因此，在句子结构方面，通常使用简单明了的一字结构、No+动名词或名词的结构、动词词组，而非生僻的词语和复杂冗长的句子。如，前面施工，禁止通行Road ahead Closed，勿放湿处Keep Dry，等等。
4.词汇选择从简原则。由于公示语面对大众，词汇处理方面应该根据原文的意思，从目的语中选用适当难度的词汇、贴切的搭配，尽可能使用常用词，避免使用偏僻、生硬、令人费解的用语。如，此路通往……To...，灭火专用For Use Only in Case of Fire，不准招贴No post，等等。
公示用语配上相应的英语绝非是装饰或者时髦，它是一个城市甚至一个国家的形象工程，在我国即将迎来2008年奥运会这项国际盛事之时，应该引起我们的重视，正确恰当的公示语不仅可以方便国际友人参与各项赛事，同时也树立了良好的民族形象。
参考文献：
［1］贺学耘.汉英公示语翻译的现状用其交际翻译策略.外语及外语教学，2006，（3）.
篇7
泛指运用某一地域或某一民族传统艺术特征进行设计的服饰风格，在现代服饰设计中，异域、民族风格是颇具特色的服装设计风格之一，其因为古与今的历史感、地域距离感或民族差异感产生特殊的审美属性，并得到消费者的认可而成为一种流行。在现代社会比较具有代表性的异域、民族风格有中国风格、日本风格、印度风格、非洲风格、夏威夷风格、波西米亚风格等等。
在民族风格的服饰设计中，色彩是比较具有代表性的表现语言之一，其因为反映地域或民族的历史、文化和审美特性，而成为不同地域、不同民族的特有标志。因此异域、民族的服饰风格可以选取具有民族代表性的色彩为元素。如中国风格，作为具有五千多年悠久文化与文明史的中国，其服饰风格与色彩的发展有非常密切的关系，中国地域广博，历史悠久，不同地域、不同民族、不同年代会有不同的审美取向，要恰当地选取中国风格的色彩首先要了解中国文化的内涵，在中国古代服饰中，相当长的时间内黄色是皇室专用色，红色是最能代表喜庆节日和情绪的色彩，青色是民间百姓常用的颜色，在NE・TIGER的系列华服设计中，不难看出，设计师在借鉴中国古代服饰图案或形式的同时，也延续了对传统色彩的运用，充分体现了浓郁的中国风情。
二、复古风格
泛指模仿或再现历史传统格调进行设计的服饰风格，社会或者群体的辉煌期一般是经常被模仿或再现的对象。人们对复古风格所产生的熟悉度和亲切感使得怀旧成为了一种情结。传统的、旧的事物和观念往往因为新事物、新观念的产生而被当时的人们摒弃以至遗忘。随着社会的发展变迁，当新的事物和观念也变成历史，当历史开始被研究、被反思时，一些被历史封存的事物和观念开始重回大众视野，反映在服饰上，便成就了复古风格。
一般来说，复古风格的服饰设计是对历史某时期的一种认可和褒扬，经常被模仿或再现的风格有哥特风格、古典主义风格、浪漫主义风格、巴洛克风格和洛可可风格等。
传统与创新是复古风格的服饰色彩设计的难点所在，复古不仅仅局限于“古”的再现或者对“古”形式和表面的借鉴，还要深入体会和领悟其内涵。如自17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的巴洛克风格，追求形式美感和装饰效果，充满了梦幻般的精致、华贵、艳丽以及过于装饰性的奢华、浮夸，其装饰繁复、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术效果也受到部分群体的追捧。追溯此类风格的服饰，色彩上要求绚烂、明快，香槟色、米白色或者是艳丽的桃红色等，都是此类风格的代表色，散发出或优雅矜持，或俏丽可爱，或甜蜜浪漫的气息。复古风格是一种怀旧情绪的展现，是一种对旧时代的怀念，人们从中可以领略到一些前人的审美与追求，体会到历史曾有的辉煌与沧桑。
三、现代风格
泛指受现代主义影响的服饰风格，现代主义指20世纪以来与传统艺术截然不同的各种美术流派和思潮，具有另类、前卫的艺术特色，常见的现代风格有嬉皮风格、摇滚风格、朋克风格、波普风格、欧普风格、雅皮风格、街头混搭风格等。
人类无穷的创造力促进了社会各方面的发展及创造，尤其在某项文化达到一定极致的时候，往往会有一些新兴的、与传统文化完全相反的理念和艺术形式走进人们的视野，并有可能引发文学、艺术、服饰等方面革命性的变革。如在20世纪五、六十年代因为对战争的厌恶和对现实的不满而形成的崇尚个人主义和东方文化的嬉皮士群体，以其追求无拘无束、自由自在的精神实质，吸引了众多的追随者，形成一种独特的风格，并流行至今。最为代表的嬉皮风格，以穿着宽松随性的衣服为主，对于色彩语言，他们偏爱绚丽、斑斓的颜色，带有东方情调，表现出自由，无拘无束的个性与追求。
再如，20世纪五、六十年代兴起于英国，并影响到整个欧美的波普艺术，其标新立异的理念无疑给艺术设计带来了翻天覆地的变化，并且至今魅力不减，在服饰设计领域充当不可缺少的角色。
波普风格常以大众的、通俗的或流行的题材为设计元素，运用鲜明、艳丽、大胆的色彩，结合拼贴、移位、复制的表现手法，呈现一种与众不同的风格特征。
波普风格大胆尝试新的主题、材料和形式，拉近了艺术与公众的距离，色彩上要求鲜明、艳丽、大胆，常用高纯度色彩和无彩色的黑白灰的搭配，或者是高纯度色彩的搭配。波普风格的服饰色彩设计紧紧跟随波普文化所倡导的大众艺术的理念，以一种大胆张扬的色彩体现了波普“通俗的”，“年轻的”，“机智诙谐的”，“有刺激性”的风格特征。
四、田园风格
泛指以田地、园圃、乡村特有的自然特征进行创作的作品或流派，带有一定程度农村生活或乡间艺术特色，表现出淳朴自然、温馨甜美、平和内敛、宁静和谐的艺术格调。
篇8
音乐风格注重音乐作品本身，它的更替是合乎规律的，逻辑上是互相制约着音乐历史过程的。音乐的风格是艺术上统一的最高形态，它有着多方面的概念。其中包括“历史时代的国际风格”、“一定学派的民族风格”、“某一个艺术家的作品的个人风格”等。它体现了音乐作品的统一性，即表现在主题元素、音乐语言（和声、调式、织体等）、作曲结构这三个方面。同时，结合作曲家的生活，听众的反馈及表演者的体验这三方面表现出来。苏联音乐学家，俄罗斯联邦功勋艺术活动家，艺术学博士谢尔盖·谢尔盖耶维奇·斯克列勃科夫教授从宏观上把欧洲音乐的历史发展分为五个风格时期。第一个时期，即音乐的起源到文艺复兴前（包括12世纪）；第二个时期，即文艺复兴时期（从13世纪到16世纪）；第三个时期，即欧洲音乐古典风格确立及成熟时期（从16、17世纪之交直至18、19世纪之交）；第四个时期，即浪漫主义风格时期（整个19世纪）；第五个时期，即现代音乐风格时期（19世纪末到20世纪初开始直至今日）。每个时期都有着各自独有的特点和风格。
对钢琴家演奏特点的研究应基于作曲家的创作为前提。笔者根据乐谱《肖邦钢琴全集——叙事曲》（波兰国家版），对作品中所有速度、表情、力度和调性进行了系统梳理，从中研究音乐作品的风格特点，更好的体现抒情细腻的音乐风格特点。
从速度和表情标记来看，全曲以舒缓宽广的（Largo）、沉重庄严的（Pesante）开始，8小节引子后进入中速（Moderato）的主部主题，接着进入激动不安的（Agitato）的连接部，随后出现了和主部情绪较相似，速度较前稍慢的（meno mosso）副部主题，旋律富有歌唱性。乐曲的展开部恢复原速（A tempo），并一如既往延续着作品主副部柔和优美的作品风格特征。随着音乐的发展，副部由温和的性格逐步演变成英雄性的气质，直至出现了谐谑性的插部。音乐在再现部达到了作品的，副部主题不再温和平静，而是变得激动不安。接着，主部主题一反甜美柔和的风格特征，转而以热情的（appassionato）急板（presto con fuoco）达到作品的。音乐在速度上，出现了较多渐快或渐慢的变化速度，使作品有了更多的张力和更丰富的音乐表现力。全曲给人跌宕起伏，汹涌澎湃的感觉，显示了肖邦深刻而丰富的内心世界。
从调性角度来看，肖邦属于浪漫主义中期的作曲家，此时的音乐创作已没有太多严格调性创作上的规定性。作品的第一小节就出现了降二级的“那不勒斯和弦”，这一和弦为音乐之后的发展奠定了基础。主部为g小调，连接部的调性与主部保持一致。副部主题与结束部的调性其实质已在降E大调上呈现，即在主部g小调的相关大调降B大调上降七级音，构成混合利底亚调式，但仍能看到关系大调降B大调的影子。展开部主、副部主题在新的和声结构中出现，主部在a小调，副部在同主音A大调上。再现部副部和主部与呈示部中的调性保持一致，由于副部降E大调提前出现，形成了倒装再现的形式。于是，副部之后的结束部降E大调自然更进，代替了原来的连接部，成为新的连接部（材料来源于呈示部结束部）。主部和尾声在g小调呈现，在调性与旋律的发展上打成一片。从整体调性布局可看出，全曲好似一部完整的叙事情节的故事，完美而辉煌。
纵观20世纪所产生的著名儿童音乐教育体系，无不将音乐创作放在重要的位置之上。因此，研究音乐的风格特点，在正确把握风格特点的基础上要学会探索、求异和即兴，培养学生全面的艺术素养。
1 学会探索
在继承和发展传统音乐教学的同时，要使学生们更多的进行反思。以学生为本，激发学生的探索、发现的积极性，帮助学生建立起参与探索的自信心，才能最终达到音乐创作教育的目的。在教学方面，学生在演奏分析作品时，可以根据音乐作品风格进行分类，选择自身适合的风格作品，有主次的选择所要演奏的作品。当然，笔者这里所说的并非是让学生在演奏作品的曲目上过于单一化，而是挑选比较符合学生个性的作品进行教学，一来可以更好的发挥学生的长处，二来可以更好的确立学生的演奏风格特点。对于尝试各种音乐风格的作品也并非不可行，也可通过不同音乐风格作品的学习，了解学生及今后发挥优势的地方。
2 学会求异
在全面贯彻素质教育，鼓励创造性教育的今天，音乐教学已不再追求答案的一体化、标准化，更多的希望学生能求新求异。在确定音乐作品风格的基础上，有创新求异的主观能动性。在教学中，教师要鼓励和指导学生在音乐欣赏、器乐演奏上突破常规，在正确把握音乐风格的基础上确立自己理性的音乐欣赏辨别能力和器乐演奏表现能力。而不是照搬、照抄、沿袭一系列的音乐教学特点和方法。
3 学会即兴
学生的即兴创作能力是不可限量的，只要给学生足够创作的空间，学生完全可以以自己的思维方式在音乐教育教学中进行即兴创作。在即兴创作过程中，学生不仅应该承担创作者、表现者、欣赏者、评价者的多重身份，集一度创作、二度创作、三度创作为一身。对教师来说，教学过程中不能过分拘泥于自己预先的教案设计，而是要尽情让学生表现个人的理解力，发挥他们的思维能力，努力培养学生的审美能力并挖掘个人的音乐潜能。
4 培养全面的艺术素养
篇9
现在的艺术文化是非常丰富的，不同的现代艺术可以满足人们的不同要求。但是相较于波普艺术在室内设计中的应用情况，其他的一些现代艺术的应用现状是不太可观的，通过各类数据整理早就分析发现这种现象发生的主要原因是相较于波普艺术其他现代艺术在室内设计中存在很多问题。为了更好地了解这种状况，我们对此进行了认真的分析探讨，以下就是我们探讨的一些结果。（一）相较于波普艺术，其他现代艺术中过于精致，不贴近生活。分析结果显示，其他的一些现代艺术相较于波普艺术是比较高级、大气、上档次。但是这种艺术只能被少数人所接受，而且是生活水平相对比较高的人才能接受这种艺术形式。但是我国人民的生活水平虽然有所改善，却并不是所有家庭的生活水平都达到很好的水平。大多普通人对于高档艺术感觉是非常陌生的，而且是相对比较难以接受的，因为这种艺术所表达的生活方式和她们本身的生活方式差别是比较大的。（二）相较于波普艺术，其他现代艺术在室内设计应用过程中过于抽象。当然其他现代艺术相较于波普艺术在室内设计中的应用除了可能是因为有的其他现代艺术比较高级不太接近普通人们的生活，还有可能是因为相对于波普艺术，其他现代艺术在室内设计中应用是比较抽象的，人们在室内设计中的具体实物是比较难以找到设计的整体理念的。（三）相较于波普艺术，其他现代艺术在室内设计应用中没有实现商业化。现在是社会经济高速发展时期，任何艺术的发展和传播必须具有一定的经济价值才能持续发展下去，这就要求艺术具有一定的商业化。当然我们不能因为商业化而放弃艺术的追求，但是艺术的发扬光大和成为潮流必须是具有商业化特征的。但是相对于波普艺术，其他现代艺术在商业化方面仍然有很大的欠缺，其他的现代艺术在室内设计中应用现在还处于一种一对一专业设计师专门服务的状态，没有实现商业化。这就使得经济条件相对比较拮据的家庭在室内设计中不太能应用其他现代艺术。这种现象最终会使其他现代艺术在室内设计中应用减少，由此产生的经济效益也逐渐减少。
三、波普艺术在室内设计应用广泛的原因
现在室内设计中波普艺术应用是非常广泛的，深究其原因发现波普艺术在现代室内设计中应用广泛主要是因为波普艺术在室内设计应用过程中实现了通俗化、具体化和商业化。这些促进满足和当代大多数人对于室内设计的不同需求，也满足了市场经济中的商业化，可以批量生产获取更多的经济效益。接下来我们就来具体分析一下这些原因（一）波普艺术在室内设计应用过程中通俗化。上文中我们提到波普艺术又称为新写实艺术，所以这种艺术形式大部分人民都是可以接受且理解的。而且波普艺术是来源于生活地，所以波普艺术在室内设计中应用后最终表现的生活方式与大多数人民的生活理念和方式是相吻合的。所以波普艺术在室内设计中应用很好的实现了通俗化，这就使得波普艺术在室内设计中应用广泛可能性大大增加。（二）波普艺术在室内设计应用过程中具象化。具象化是波普技术相对于其他现代艺术独特的特征，波普设计本身就是以“具象化”描述生活，在这样的影响下，设计还原到生活中。最终结‘果就是日常生活中的形象出现在作品中。这就使得各类与日常生活相关整合成一种完美的整体，这个风格可以相较于其他现代艺术更加让人眼前一亮。这也是波普艺术在室内设计中应用广泛的重要原因之一。（三）波普艺术在室内设计应用过程中商业化。当今社会艺术要想发展起来必须具有一定的商业性，只有实现商业化才能有一定的经济效益。而只有一定经济收益，这种艺术才能有一定的经济支持，发展这种艺术才能有更多的方式方法。这样艺术发展才会有更多的可能性，这是一种两全其美的方式。
四、小结
波普艺术是最近比较流行的一种艺术，因为它具有独特性、通俗性、自然、年轻等多种特点可以满足人们在室内设计修饰时对于不同感觉的要求，在室内设计中应用也越来越广泛。在本文中我们对波普艺术在室内设计中的应用现状及其原因进行了深入研究探讨，最终结果显示波普艺术在室内设计应用广泛主要是因为这种艺术风格的通俗化，可以被大众接受。此外，波普技术的具象化使得整个设计更加惹人注目。当然波普艺术的商业化特征也为波普艺术的发展提供资金支持。
作者:冯娜 单位:上海邦德职业技术学院
参考文献:
[1][英]瑞秋•巴恩斯，保罗•梅森.现代艺术家与波普艺术家[M].简悦译.天津：天津教育出版社，2008.
篇10
文章编号：1005-5312（2012）20-0020-01
欧阳修（1007-1072），字永叔，自号醉翁，是北宋著名的文学家、政治家、经学家和史学家。欧阳修的史学著作主要有《新唐书》《新五代史》，其中欧阳修的《新五代史》，原名《五代史记》，由其历经约十八年独撰成书，属独断之作。《新五代史》在叙事语言方面，体现出了鲜明的语言特色，取得了很高的语言艺术。我们下面对欧阳修的《新五代史》叙事语言风格进行探微。
一、简洁明快的叙事语言风格
《新五代史》的语言，十分简洁明快。欧阳修记叙事件，本末次第十分清楚，其语言简洁清快但同时有稳妥的当。如欧阳修在《新五代史》中叙述攻城略地经过的文字，更是体现出简洁明快：
末帝乃召彦章为招讨使，以段凝为副。末帝问破敌之期，彦章对曰：“三日。”左右皆失笑。彦章受命而出，驰两日至滑州，置酒大会，阴遣人具舟于杨村，命甲士六百人皆持巨斧，载冶者，具韛炭，乘流而下。彦章会饮，酒半，佯起更衣，引精兵数千，沿河以趋德胜，舟兵举锁烧断之，因以巨斧斩浮桥，而彦章引兵急攻南城，浮桥断，南城逐破，盖三日矣。是时，庄宗在魏，以朱守殷守夹寨，闻彦章为招讨使，惊曰：“彦章骁勇，吾尝避其锋，非守殷敌也。然彦章兵少，利于速战，必急攻我南城。”即驰骑救之，行二十里，而得夹寨报者曰：“彦章兵已之”。比至，而南城破矣。
具体的破城过程，从“彦章会饮”到“南城遂破”，仅五十一字，尤其最后“浮桥断，南城遂破”，干净利落，使人想见城破之速。
先是，当末帝问及破敌之期时，欧阳修所记王彦章答语，仅两字：“三日”。可见其果决；备巨斧、铁匠以断南城与德胜之浮桥，可见其“奇”；南城破仅三日，使庄宗来不及救援，可见其“速”。而对庄宗之反应的描述，又正符合《王彦章画像记》对他的评价：“善料”。闻说王彦章为招讨使便“惊”，此后所言，更是剖析入里：“彦章骁勇，吾尝避其锋，非守殷敌也。然彦章兵少，利于速战，必急攻我南城。”对王彦章行动的预想，仿佛亲眼所见。之后，庄宗马上“驰骑救之”，然而，“比至，而南城破矣，”时间“拿捏”得恰到好处，使人遥想当时人至而城已破之景、庄宗愤恨难平之色，颇有《三国演义》中曹操斗智败于诸葛亮的味道。欧阳修在议论说里时文字简洁而说明事理十分周详，在叙事时也有如此特色：语言虽然简单，却十分明晰，照顾到了方方面面。在这里，欧阳修“不厌其烦”地从王彦章的 “攻”和庄宗的“守”两方面来记述争夺南城的经过，就体现了这种语言风格。
二、语言节奏多变，张弛有度的风格
叙事语言的节奏，包括句子的长短、语气的缓急和声调的顿挫与舒缓。这些因素因着汉字单音节的特性，在文字阅读和写作中有不可忽视的力量，能够凸显事件进展的节奏，进而以这样的语言效果来影响读者，因此十分为文章所重视：“辞以意为主，故辞有缓有急，有轻有重，皆生乎意也。”欧阳修的古文，向来以曲折委婉著称，即通常所说的“纡徐委备”。然而，在《新五代史》中，我们可以看到，无论是记事还是记言，欧阳修的古文都时有一种急促的节奏与舒缓的节奏交错，成为《新五代史》的一大古文特色。
在史书之中，最能体现文章叙事节奏的是战争描写。如，欧阳修的记叙朱温与秦宗权的斗争时，着力刻画了朱温的谋略与胆识：王，置酒军中，中席，王起如厕，以轻兵出北门袭晊，而乐声不辍。晊不意兵之至也，兖、郓之兵又从而合击，遂打败之，斩首二万余级。……宗权……复遣张晊攻汴。王闻晊复来，登封禅寺后冈，望晊兵过，遣朱珍蹑之，戒曰：‘晊见吾兵，必止。望其止，当速返，毋与之斫也。’已而晊讲珍在后，果止，珍即驰还。王令珍引兵蔽大林，而自率精骑出其东，伏大冢间。晊止而食，食毕，拔旗帜，驰击珍。珍兵小却，王引伏兵横出，断晊军为三而击之。晊打败，脱身走。
欧阳修干净利落地叙述了朱温分别以夺营和设伏取胜的经过，突出了朱温在战场上料敌机先，出奇制胜的能力，使人目眩神驰。值得注意的是，这一段描写战争的文字，句式多短章促句，它们造成的语气上的急促与激烈紧张的战斗场面照应，读者随着这短促的节奏，心跳不由加快，大战场面历历如画。
欧阳修对语言节奏的把握，不只是体现在战争的记述上，在《王彦章传》中，传主被擒后的经历描述如下：庄宗爱其骁勇，欲全活之，使人慰谕彦章，彦章谢曰：“臣与陛下血战十余年，今兵败力穷，不死何待？且臣受梁恩，非死不能报，岂有朝事梁而暮事晋，生何面目见天下之人乎！”庄宗又遣明宗往谕之，彦章病创，卧不能床，仰顾明宗，呼其小字曰：“汝非邈佶烈乎？我岂苟活者！”遂见杀，年六十一。
这一段，语气越来越急促，气氛越来越紧张，令人屏息凝气，心跳加速。在与庄宗有一段对话，在分析双方形势时，王彦章尚且平静；但一提降唐一事，他便态度强硬起来，仿佛可以看到他从原先伤重萎靡的状态中，忽然张开双目，精光乍现一般。对庄宗所说的话，虽然均用长句，但语气激切，先说自己不能从庄宗之原因，后说自己不能背梁之情由，两度反问，情势急迫，因此，也使行文节奏越来越快。
三、人物语言个性化的风格
《新五代史》作为记传体史书，必定重视对人物形象的描绘。其中，人物语言又是凸显人物性格的重要因素，所以欧阳修在写作时对此十分讲究。我们已经在前文的论述中看到了一些精彩的人物语言记述，在下面我们将进一步看到，欧阳修笔下的人物语言具有个性化的特点，符合人物的身份、性格和心理等，做到了“口吻毕肖”；同时，人物语言对其性格的烘托，也起到了不可或缺的作用。
梁太祖是欧阳修着力刻画的人物。谏诤与劝勉之语，在《新五代史》记传的语言记载中占有很大比例。如在《王峻传》中写到，梁太祖因王峻驻军不前而着急，因此晓谕后者自己意欲亲征时，王峻的进言和梁太祖的反应如下：
太祖入立，拜峻右仆射、门下侍郎、同中书门下平章事，兼修国史。刘旻攻晋州，峻为行营都部署，得以便宜从事。别遣陈思让，康延沼自乌岭出绛州，与峻会。峻自陕州，留不进。太祖遣使者翟守素驰自陕州，谕峻欲亲征。峻屏左右谓守素曰：“晋州城坚不可进，而刘旻兵锐亦明可当，臣所以以留此者，非怯也，盖有待尔。且陛下新即位，四方藩镇，未有威德以加之，岂宜轻举！而兖州慕容彦超反迹已露，若陛下出汜水，则彦超入京师，陛下何以待之？”守素驰还，具道峻言。是时，太祖已下诏西辛，闻峻语，遽自提其耳曰：“几败吾事”！乃止不行。
王峻的言语，热诚、恳切又富有谋略和见识，并且，他当时正任行营都部署，能否“便宜从事”，因此其话语也显得颇有主见。而“臣所以以留此者，非怯也，盖有待尔”的说法，十分婉转。至于解释自己驻军不前的原因的语句，更是层层剖析：首先，就小处言，对方城坚兵锐；其次，就大出言，梁太祖当时新即位，不宜轻举妄动；其三，他处形势不容乐观，梁太祖一旦出京，便会有后顾之忧。“岂宜轻举”和“陛下何以待之”，一为反问，一为正面询问，均能启发梁太祖就目前状况考虑亲征的后果；“所以”、“盖”、“且”、“若”、“则”等连词的使用，使前后语句紧密勾连，层层解说，富有说明力，十分符合一位有远见的文臣的口气。
在此之后，欧阳修只用了四个字记述梁太祖的纳谏后所采取的行动：“乃止不行”。这不仅在行文上干脆利落，也使人体会到梁太祖的行动也是如此果断迅速。一位有真性情、有些鲁莽又从谏如流的君主形象赫然呈现在读者面前。
参考文献：
[1]张明华.《新五代史》研究[M].中国社会科学出版社，北京：2007.
篇11
教学风格是指教师在长期教学实践中逐步形成的、富有成效的一贯的教学观点、教学技巧和教学作风的独特结合和表现，是教学艺术个性化的稳定状态的标志。因此，我们把教学风格界定为教师个人相对稳定的教学观点和教学方式。
一、教学风格形成的基本规律
1、实践性和长期性。教学风格的形成需要一个产生、发展、完善、成熟的过程，它要求教师在教育教学过程中不断探索、反复实践、逐步完善，最终形成自己的风格。 2、个性和共性。共性指教学时应遵循的教学规律、原则和方法。个性指教师在教学活动中将自己的思想、理论与技巧等融进教学过程中，从而形成学生乐于接受的并有自己个性特征的教学风格，如智慧型、情感型的、幽默型和自然型等。 3、稳定性。教学风格是老师在长期的实践中形成的，并经常表现出来的习惯性的教学定势。
教学风格是在发展形成的，也是在发展中完善的。教学风格的稳定性是相对的，发展性是绝对的。
二、影响教学风格形成的因素
影响教师教学风格形成的因素包括：
思想观点、个性特点、思维方式、道德情感、学识修养、审美情趣、生活经历、方法技巧、学段学科、学校环境、性别教龄、师生关系……
教师教学风格的形成因素同其他事物一样，是许多规定的综合，因而是多样性的统一。教学过程的复杂性决定了教师教学风格形成因素的多样性。在教学的整体过程中，形成教学风格的诸因素既相互区别，亦相互联系，是一个多层次多因素的整体系统。根据现代教育学有关理论，将形成教学风格的诸多因素进行系统综合，可以把影响教师教学风格的因素分为文化因素、心理因素、主观能动因素和外部因素。文化因素和心理因素作为教学风格构成的基础因素，是形成教学风格的根基；主观能动因素和外界因素则对教学风格的形成和发展有着促进或抑制作用。
（1）职业道德修养水平、知识结构状况、教育教学能力，构成了教学风格形成的文化基础；一般认知特征、意向性特征和个性心理特征构成了教学风格形成的心理基础；文化知识基础和心理基础是形成教师教学风格的基础因素。
（2）教学经验和教学个性是教师形成自己教学风格的必要前提；对教学艺术的主观追求和探索则是教学风格形成的重要途径；教学艺术的主观追求构成了教学风格形成的主观能动因素。
三、在实践中探索出形成风格的有效方法与途径
1、夯实教师专业基础
（1）不断学习，吸收内化。学习是教师夯实专业成长，形成个性化教学风格的基础。（2）借助外力，苦练内功。（3）反思中成长，感悟中提高。任何一项工作如果不加以反思和提炼，都会成为日复一日的重复劳动，会逐渐丧失其应有的活力，教育更是如此。（4）展示个性，提供舞台。学校定期组织不同年级、不同学科、不同风格的教学观摩活动，为教师提供展示自我的舞台，并通过运作分析会、现场展示会、经验交流会等形式，促使教师相互取长补短，分享经验，鼓励创造性工作，共同成长。
2、营造开放学术氛围
教师个性化风格的形成需要宽松的学术环境，而这良好氛围的营造主要靠学校的领导。学校领导不能把眼光仅仅盯着升学率，而是以长远的观点，把形成教师个性化风格作为培训、提高教师教学水平的重要手段。
（1）独具慧眼，因势利导。
（2）以教研带科研，以科研促教研
3、用行动炼就风格
分析教师教学个性，设计教学发展方向：
1、定性――帮助教师分析教学个性
教学风格因个性而独特，教学风格是教师教学个性化的标志。
2、定向――帮助教师确定发展方向
3、定法――帮助教师设计发展路径
三段法：模仿――探索――创造
A、从模仿开始：模课――在学习中起步
模仿著名专家和学者，名家高手；模仿身边教师中学有专长、教有特色的教师。在学习中要求教师结合自己的实际教情与学情对别人的优秀教案或者优质课重新进行组织、整合与创新，借鉴吸收别人的养分，融入自己个人的智慧与独到的见解，达到“借智补智，借力使力”的目的。
B、从模到磨：磨课――在探索中磨炼
好课还需磨砺出。“磨课”，即：同一节课，课题组年轻教师先上成型课；在优秀、专家教师引领下进行反思，在平行班级上提高课；再次在优秀、专家教师引领下反思，上完善课。
C、从磨到悟：悟课――在创造中升华
个性化教学风格的实践不仅使每位教师形成了自己的教学风格，这项课题研究真正的受益者还是学生。
学生在教师个性化教学的引导下，发展各自的优势和特长，不拘泥于统一、规范化的要求。个性化教学风格的研究与实践，使每个学生的个性得到充分自由地发展。
参考文献：
[1]《教学风格形成过程》 ――周荣铨
篇12
魏晋文人以乐府诗形式创作的诗更加注重辞采，之后到了鲍照所在的南朝刘宋元嘉时期，“老庄告退，而山水方滋。……情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（刘勰《文心雕龙・明诗》），元嘉文学创作倾向从哲思逐渐回归到情感上来，以情思取代玄理。下面本文就来分析元嘉时期的这种文学倾向对鲍照的乐府诗创作形式上有怎样的影响。
首先，鲍照的乐府诗创作的特点体现在频繁用典上。我们以《代陈思王京洛篇》为例：
凤楼十二重，四户八绮窗。绣桷金莲花，桂柱玉盘龙。
珠帘无隔露，罗幌不胜风。宝帐三千所，为尔一朝容。
扬芬紫烟上，垂绿云中。春吹回白日，霜歌落塞鸿。
但惧秋尘起，盛爱逐衰蓬。坐视青苔满，卧对锦筵空。
琴瑟纵横散，舞衣不复缝。古来共歇薄，君意岂独浓？
唯见双黄鹄，千里一相从。
此诗写了一个色艺双绝的女子，备受君王宠爱，享受着无比的尊荣，但色衰爱弛的前景始终使她忧心忡忡，唱出了古代女子以色事人、荣枯转瞬的一曲悲歌，从而使诗的正意现露出来。此诗描绘细腻，抒情深婉，鞭挞了历代君王的无情无义。这首诗共有七处用典，如“凤楼”二句用晋代宫阙“凤楼”以及《黄庭经》“绛楼重宫十二级”的典，又如“扬芬”二句，用郭璞《游仙诗》“假鸿乘紫烟”以及潘岳赋“垂炜于芙蓉”之典等等。与前代的乐府诗相比用典是比较频繁的。我们从这些典故出处中可以看出，鲍照乐府诗的用典使得其乐府诗在语言上逐渐脱去了汉魏乐府诗的质朴气息，更富于辞采美。
其二，鲍照对乐府诗的体式上有了创新，其乐府诗创作中出现了许多杂言乐府诗，并尝试着创作了七言乐府诗。我们以《拟行路难》中的两首乐府诗为例：
其一
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾。
红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。
不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。
其四
泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁。
酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。
《拟行路难其一》是一首完整的七言乐府诗。在用韵上非常考究，诗中“琴”、“衾”、“沉”、“吟”、“音”韵脚压平水韵的侵韵上。在七言诗的句式上，上下对仗工整，七言诗所展现出来的内容也较五言乐府诗而言更加丰富。《拟行路难其四》则是一首以七言诗为主的杂言诗，这首诗托物寓意，比兴遥深，而又明白晓畅，达到了启人思索、耐人品味的艺术境界。明代王夫之评论此诗说：“先破除，后申理，一俯一仰，神情无限。”伴随感情曲折婉转的流露，五言、七言诗句错落有致地相互搭配，韵脚由“流”、“愁”到“难”、“言”的灵活变换，这一切，便自然形成了全诗起伏跌宕的气势格调。
其三，鲍照乐府诗的创作在语言上更加注重遣词炼字，重雕琢而又不失自然清新之感。我们以《桑》为例：
季春梅始落，女工事蚕作，采桑淇洧间，还戏上宫阁。
早蒲时结阴，晚篁初解箨。蔼蔼雾满闺，融融景盈幕。
乳燕逐草虫，巢蜂拾花萼。是节最暄妍，佳服又新烁。
绵叹对途，扬歌弄场藿。抽琴试抒思，荐佩果成托。
承君郢中美，服义久心诺。卫风古愉艳，郑俗旧浮薄。
灵愿悲渡湘，宓赋笑洛。盛明难重来，渊意为谁涸。
君其且调弦。桂酒妾行酌。
这首诗读来给人一种清新之感，而细究其诗的字字句句，都能看出诗人用词炼字的细细雕琢。如“蔼蔼”、“融融”两组叠字渲染了春暖花开的祥和氛围，再如“乳燕”二句中，“逐”、“拾”二字用得极其生动，准确的把握住了春天万物复苏、生机盎然的景象。此外，上文中提到鲍照在乐府诗中善用典，这其实也从另一个角度说明了鲍照乐府诗在语言上较重雕琢。
综上所述，鲍照在乐府诗上的创新之处主要有两个方面：一方面在语言上，用典居多，重雕琢，对七言乐府和杂言乐府诗有了一定的创新，整体诗风清新俊逸；另一方面在内容上，鲍照在乐府诗中加入了自我意识，重视自身情感的抒发，以乐府旧题抒发新意。鲍照的乐府诗作为从汉魏乐府到南朝后期乐府诗的过渡，其乐府诗风脱去了汉乐府的民间质朴气息，也并未有齐梁时期乐府诗的绮丽之感，重雕琢的基础上不显造作，因而有清新俊逸之感，对中国古代乐府诗的发展起了重要的推动作用。
参考文献：
[1]鲍照.鲍参军集注[C].上海：上海古籍出版社，1980.
[2]刘勰.文心雕龙[M].北京：人民文学出版社，1958.
篇13
20世纪末产生了大量二胡新作品,其中最受专业二胡演奏者喜爱、关注的作品是移植的小提琴曲和运用现代创作技法创作的二胡曲。换把是二胡一项很基本的技巧,但移植乐曲中出现的快速换把是以意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《无穷动》为代表的这一类型,自始至终保持一个重复音型的快速乐曲。加上频繁的变化音和大跳,有效地锻炼了演奏者手指技能和迅速反应能力。《无穷动》是一首技巧性很强的作品,它为学习小提琴跳弓奏法提供了很好的材料。如果把《无穷动》演奏得完美无瑕,那将是一首非常富于效果的音乐会节目。帕格尼尼的《无穷动》充分发挥了人的潜能和演奏极致,直到今天仍让人感到震惊。现在二胡也能演奏《无穷动》,这在以前是不敢想象的事情。伴随着改革开放,二胡界的思想也得到进一步改善。二胡演奏家也需要展现技术。当然技术的提高只是一方面,它更深层次地体现出了人的精神解放。
当代二胡曲中有很大一部分是根据民族民间音乐素材发展而来。例如,演奏家周维创作的《葡萄熟了》就是以新疆维吾尔族民间歌舞音乐为基础创作的作品,流畅清新的旋律展现了南疆富饶、美丽的景色。《兰花花叙事曲》是根据陕北民歌《兰花花》的主题音调及故事情节创编的一首二胡叙事曲。乐曲形象地塑造了美丽、善良、纯朴的农村姑娘兰花花勇于向封建势力抗争的坚强性格。作曲家关铭在创作中融入了戏曲音乐的一些表现特点,具有很强的艺术感染力。
二胡名曲《葬花吟》源于《红楼梦》“黛玉葬花”意境:“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼,明媚鲜妍能几时,一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻,阶前愁杀葬花人……未若锦囊收艳骨,一g净土掩风流。质本洁来还洁去,不教污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?试看春残花渐落,便是红颜老死时。一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!”将人生的无尽惨痛,尽收诗句,尽泻弓弦。乐曲通过女主人公林黛玉不幸的身世和悲哀心境,传达出“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”的人生感悟,和“花落水流,物是人非”的心灵哀伤,感人至深。曲调迂徐怅叹,意趣冷寂,境界高寒,奏出历经沧桑的受伤的心所感所思的千般无奈,以及生命如逝水的万般惆怅。相反,传达爱情的现代名曲《康定情歌》,则柔美以情胜。这首乐曲源于西南地区传统民歌,经加工后传唱并流播全国。二胡独奏在竖琴动听的琶音音流中,传达出乐意的缠绵。川西高原的康定具有浓郁的藏族情调,《康定情歌》又名《跑马溜溜的山上》,它抒唱了青年男女热烈相爱,追求自由幸福生活的浪漫情感。旋律流畅优美,深挚醉人。二胡音色的歌吟性,淋漓尽致地表现了藏汉民歌融合的特殊意趣。
移植、改编的小提琴音乐作品。
