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篇1
英语中的借代Metonymy源于希腊语，意为“a change of name”。借代就是“换一个说法”，是使用一种事物的名称来代替与它相关的别种事物的名称的修辞格。它不直接说出某人或某事物的名称，而是借用与其密切相关的名称或其本身的某些属性来称代。本文从美学的角度，根据人们审美活动的特点，研究借代的审美价值。
二、审美活动和审美价值
所谓审美活动，就是人对美的事物的品鉴活动,也就是美感活动。审美活动是对对象价值的寻求，对自身需要的满足的追求。所以审美活动本质上是一种价值活动。
借代Metonymy在客观事物之间种种关系的基础上巧妙地形成一种艺术上的换名, 使语言新鲜活泼，收到幽默、委婉、清新的艺术效果。对借代修辞的理解和欣赏其实就是一个审美的过程，因而借代也就具备了其特有的审美价值。所谓审美价值，是指“在审美对象上能够满足主体的审美需要、引起主体审美感受的某种属性。”
三、借代的审美价值
作为一种修辞手段，借代具有较高的审美价值：经济美、新异美、朦胧美、象征美等。
1.借代的经济美
借代使语言表达显得简洁、明了，给人一种欣赏的。在借代中，借体往往不仅能传达同样的信息，而且比本体简洁精练，给人一种经济美的美感。让我们先比较以下两组例子的每一种说法：
（1）A. The old lady wore the clothes made of silks and satins.
B. The old lady was in silks and satins.
这个例子是借代的一种常见类型，即以材料代替该材料制成的物品。由于同一材料可以制成很多不同的东西，以材料代替该材料制成的东西便在表达上起到了经济简洁的作用。显然，silks and satins (三个词) 比clothes made of silks and satins（六个词）简练，B种说法言简意赅，符合人们在认知上的节省心理，因而使人产生美的感受。
借代的经济美还表现在用产地代替该地方生产的产品。例如：
（2）A. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and the leather produced in Morocco.
B. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and morocco. (E. A. Bennett)
我们发现，含有借代的B比未含有借代的A经济简洁。A种表达不仅字数多，而且语言平淡无味。而B句用morocco（一个词）代替摩洛哥生产的皮制品，言简意赅，比A句用一般的语言来表达的the leather produced in Morocco（五个词）要简洁得多，达到的效果也更好。
当读者读到这样的句子时，不但能够理解句子要表达的意思，还从简约的角度欣赏到了借代的经济之美，获得美的享受，并能获得深刻的印象。
2.借代的新异美
借代修辞能够从不同于平常的角度来描述和表达同样的情感，通过表达方法上的创新，给人一种与众不同，耳目一新的感觉，从而产生新异之美。例如：
(3) He was a long-legged lad with a frecked face and red hair… “Sure enough, Red? We must have trained you quite well.” Then Pledger looked down sharply into the boy’s face. (Alexand Saxton: The Great Midland)
此例中Red代替那个长着长头发的男孩，这种以特征代替具有这种特征的人的表达方式，幽默、奇异，与众不同，能激起人的兴趣，给人带来新鲜的美感。再如：
(4) A. Talk less and listen to others more.
B. Give every man thine ears, but few thy voice.
可以看出，侃侃而谈的A虽然也能给人们同样的信息，但表达平淡无奇，很难产生审美愉悦，而以人身之器官ears代替听，以voice代替说的第二种说法B，新颖、奇特，给人以新异之美感。
3.借代的朦胧美
借代的心理基础是联想(association)。具体的联想可以给人以精确、形象、生动之美感，而模糊的联想则可以让人想入非非，意境无穷，这就是朦胧美。借代的联想可以使人把一个明了的外在世界的物象放置在朦胧的情感状态中，给人以朦胧美。例如：
（5）There is a garden in her face where roses and white lilies grow. (Thomas Campion)
例中的garden代花园之“美丽”。但这种“美丽”到底美到什么程度，谁都无法确定。可以说是只能意会，不好言传。这种表达引人入恍惚之境，耐人寻味，具有朦胧美。读者不断地想象她究竟拥有怎么样漂亮的脸蛋呢？似百合？如玫瑰争艳？应有尽有。由于审视的对象变了形，人们对其关照就不能在现实中找到参照物，但是能透过言辞的表面，因人而异借助想象捕捉到深藏在语言里的感情世界，这样又造成理解的多样性，就更加强化了朦胧感。
4.借代的象征美
传统的观点认为借代建立在相关关系的基础上，与相似性无关。然而事实上我们却可以从相似联想和象征的审美角度研究借代。相似联想就是对某一事物的感知和回忆，引起对同它在性质上或形态上类似事物的回忆。有时候，借代就是利用这种相近关系进行联想，构成象征美，例如：
（6）Have I in conquest stretch’d my arms so far.
To be afraid to tell graybeards the truth? （Shakespeare）
本句中graybeards是老人所具有的特征，用graybeards 来代替老人，不仅简洁易懂，而且具有较大的想象空间，使老人的形象具体、丰富，其意象的丰富性使象征意义更加活泼，具有其它表达方式不具备的独特的象征美感。
这告诉我们，借代中用象征代替具有这种象征的人或物，可以使对本体与借体的相关性联想具有丰富的象征美。
四、结语
在大多数情况下，借代的借体是词，借代的适当运用可以使事物的典型特征更加突出，使语言更具有诙谐感，更生动形象。借代具有的经济美，新异美，朦胧美和象征美仅是借代这一修辞格审美价值的一部分，它的其它的审美价值还有待于进一步研究。
参考文献：
[1]John R. Taylor. Linguistic Categorization: Prototypes in Linguistic Theory [M]. Foreign Language Teaching and Research Press, 2001.
[2] 覃先美，英语修辞学理论与实践[M] 万人出版社， 1997
[3] 吴世常，陈伟. 新编美学词典[M] 河南出版社， 1987.
篇2
造物是人类自觉意识启蒙的结果，本杰明.福兰克林（Benjamin Franklin）曾经这样说：“人是创造工具的动物。”可以说人类的创造活动是从制造工具开始的，当早期原始人有目的、有意识的选择第一件石器作为使用工具的那一刻起，人类便开始了自觉的创造性活动，其中就蕴含了设计意识的萌芽。设计是人类根据自身生活目的、需要进行预先筹划的过程，是人心理底层结构的外在表现，因此可以定论所有器物的设计最初还是建立在实用功能的基础之上，早期的原始人类制造各种工具首先是以有用性为前提的。
认识设计审美
1.设计审美的含义
阐述设计审美，有必要将设计与审美分而述之。因为，设计与艺术原有的渊源关系，使它本身具有了美学性质。而审美设计与设计审美既是客观见诸主观的感性活动，同时也是由感性到理性的创造性活动。它既包括了设计者、设计过程、设计物，也包括使用者、功能评价和社会效益。阐述设计问题必然要从器物入手，但是探讨设计审美就不得不从其目的性和中心问题着手了。
设计审美理论是把美学原理运用到生产技术领域，使美学与技术达到和谐统一的一门应用美学。它主要研究物质生产和技术领域中所有有关生产和物质文化领域的审美关系；关注设计产品和器物文化领域中有关设计、生产和销售对设计审美的影响；揭示技术因素对人的审美心理和情感世界的作用机制。因此，它既是横跨自然科学、技术科学、社会科学、艺术等学科的新兴边缘学科，也是现代工业生产和科学技术高度发展的产物。
设计的目的就是要创造更适合人类发展的生活方式，设计的美学力量是令人惊讶的，当我们阐述设计美学时，无法回避这种力量的感染力。
2.设计美的本质特征
现代设计作为艺术设计审美研究的主要范畴，它概括了人类现代生产和日常生活中一种全新的造物过程，既有同艺术领域审美活动共同的本质特点，也有与艺术活动不同的表现特征。如果说艺术的审美是“无目的的合目的性”，那么，设计则是直接的合目的性，追求人的自由自觉活动同是和艺术美和设计美的本质的深刻根源。设计美是总结设计、改造人的生存品质的美学规律，其最终目的也是要在科技文明和现代工业生产的支撑下从生存的困扰、物质的重负下解放出来，不为外界环境所累，能自由地生产、生活、生存。设计美是一个有机的复合体。
审美活动是一种社会现象。一方面，“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相联系；另一方面，“美”又有社会的意义与内容，与人的群体和理性相连。设计美是社会美的体现。社会美还包括自然美，因为有了人的存在，才能赋于山川河流美的本质。
设计审美的价值判断原则
在某种意义上，艺术设计作品是设计师审美意识的集中体现。艺术设计师的审美水平、审美观点以及审美趣味对他们的设计作品都有着十分重要的指导作用。但总体来说，对设计审美的判断需要遵循以下三个原则。
1.社会性原则。社会性是设计审美的最基本原则，审美判断要受审美主体个人的审美能力、审美趣味、审美情感等个性因素，以及时代、阶级、民族等社会因素的制约。因此，设计审美判断与逻辑判断一样，都要以社会实践作为检验其真理性的标准，所以它必须具有社会的普遍性。
2.经济性原则。经济性是衡量设计审美的重要标准之一，它不仅要求设计产品符合时尚、简洁、耐用的原则，符合人体工程学需要的同时，还要尽可能去避免一些没有必要的浪费。设计审美的经济性原则是经济发展与人的全面发展相统一的必然要求，体现了真正的发展是主体与客体关系的发展。
3.美观性原则。设计审美应该考量产品的品质和美观性，不论是在外观或细部设计，以及使用者在操作或使用上都应该要注重美感的呈现。在视觉享受或材质触感等方面要能吸引使用者的眼球，要让使用者产生拥有或购买的欲望。
篇3
1从中国古代建筑史的发展看实用价值和审美价值的关系
在人类的历史上，最初的建筑主要是为了遮风避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有实用功能的栖身之地，是人类为了抵抗残酷无情的自然力自觉建造起来的第一道屏障。人类用建筑遮蔽了自己，与自然界分开来，建筑的作用是隔离性的和保护性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空间划分出一个人化的空间，满足了人类的生存需要，也使得人们有了永恒而安宁的“家园”。这时的建筑主要是为了实用，但也积淀了人类早期的审美观念，具有某种审美的因素。随着人们物质生活的提高和精神文明的进步以及人们越来越对其“庇护所”具有深刻的感情，“家”的概念越来越有必要超越其居住的实用功能而趋向审美功能。人们对于建筑不再满足于实用了，更多的注重其艺术的特性，按照美的规律去建造，把自己的精神渗透到建筑之中，这是建筑实用价值与审美价值的第一次碰撞。中国古代建筑史从最初的原始社会的洞穴居住到仰韶文化时期房屋的出现，建筑从最初的实用性到受彩陶文化的影响建筑表现出一定的审美萌芽；夏商时期阶级分化在建筑上形成了穴居与宫室的分化，宫室内部陈设华丽，建筑物也有些雕饰，建筑有一定的审美价值；秦汉时期，建筑材料瓦当的出现以及汉画像石画像砖的应用，是建筑设计实用价值与审美价值的完美结合；魏晋南北朝时期佛教艺术丰富了中国建筑，南北朝石窟的建筑与雕刻的装饰花纹以及建筑构件的多样化和装饰化，建筑的审美价值和实用价值得到了很好的拓展；隋唐时期的建筑设计是中国古代建筑发展的成熟时期，敦煌的藻井图案和壁画的发展趋于成熟，唐朝的建筑风格气魄雄浑，华美而不纤巧，是建筑与雕刻装饰融化的典范；宋、辽、金时期的建筑装饰绚丽而多彩，室内的梁架、斗拱、垂莲柱以及具有各种棂格的格子门、落地长窗等既是建筑功能结构的必要组成部分，又发挥了装饰作用；明清时期的建筑由于建筑构件比例的改变，使得建筑呈现出沉重、拘束但稳重、严谨的风格，这也体现出建筑实用功能与审美功能的内在联系。清中叶以后，建筑装饰上过分追求细致和繁琐，出现了不必要的装饰，建筑的审美价值过分的被人们去重视，建筑的实用价值削弱，使得建筑缺乏生气。从上可见，中国古代的建筑师们都认为建筑设计是实用价值和审美价值的统一。实用和功效在设计中处于第一位的，因为没有一种建筑不是为了谋求某种特定的生存空间才建造的，或者供人居住，或者为生活生产提供设施，正是在这个意义上，建筑又被称为“实用艺术”。但建筑的“美”，并不在其实用性方面，而在于建筑空间的营造中所体现出来的人文精神，没有这种精神，建筑只能是供人居住或使用的“机器”。从这点可以看出装饰所带来的审美功效，尽管从属服务于实用，并不是可有可无的。一个称得上建筑艺术精品的建筑物，无不既有实用价值，又有审美价值，融科学与美学、技术与艺术、物质生产与艺术创造于一体。
2从设计流派看实用价值和审美价值的关系
在处理建筑实用价值和审美价值的关系上，强调前者的典型是功能主义的建筑师们。功能主义作为一个流派，代表了现代主义建筑发展的方向。对功能问题的重视，可以上溯到古罗马建筑师维特鲁威的建筑三要素：适用、坚固、美观，它一直被视为建筑学的经典公式。包豪斯校舍作为早期现代建筑的典范，体现了注重实用要求、发挥新技术和新材料的性能和造型整齐简洁、构图灵活多样的风格，具有极强的功能性。现代主义建筑大师格罗皮乌斯在设计中以实用功能为出发点，调整形态间的组合关系，整个建筑按功能分成几个部分，体现了由内而外的功能主义设计方法。美国建筑师沙里文提出了“形式服从功能”的口号成为功能主义及现代主义建筑的灵魂。这种流派强调功能，强调形式追随功能，实用功能是第一位的，这是应该充分肯定的，但后来发展为“功能至上”就太过片面了。
国际主义设计流派的建筑师在某种程度上过分强调了形式服从功能的设计原则，导致了形而上学的倾向。他们反装饰、求简洁，认为美即功能，以技术代替艺术，把使用者抽象为生理或物理上的人，忽视了不同地域、不同文化的人不同的精神及审美要求，把形式变成技术功能的产物，导致了“方盒子”建筑的泛滥。国际主义为了追求少的形式，甚至不惜牺牲功能，抛弃人文关怀，把实用功能和装饰绝对的对立起来，也就是实用价值和审美价值绝对的对立起来，这是不可取的，终将被社会所抛弃，在处理建筑实用价值和审美价值关系问题上的另一种倾向是过分重视建筑的外在形式及装饰，不注重建筑的内在功能。其典型代表是巴洛克建筑风格和洛可可建筑风格。巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步；洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味，追求纤巧、精美又浮华、繁琐的装饰风格，具有代表性的是凡尔赛宫。这两种建筑风格虽然有肯定的因素，但因注重建筑的装饰，过分强调了建筑的审美价值，而慢慢的退出了历史舞台。
3从实用价值和审美价值的关系看当今的建筑设计
建筑设计在实用与审美的结合中，构成了自身固有的内在矛盾。实用价值是建筑设计的本质属性，是占主导地位的，审美价值应该服从并服务于实用价值，建筑的审美性绝对不应该损害其实用性和功能性；但离开了审美性只强调实用性的建筑，绝对称不上好的建筑。一个好的建筑设计是集实用价值与审美价值为一身的。在当今的建筑，由于不同的建筑物，在建筑实用性与审美性的关系上会有偏重。如仓库、一般性厂房以及低标准的公寓楼，只是单纯地为解决实际的物质需求而建造的，它们还称不上“建筑艺术”；学校、博物馆、体育馆、文化宫，物质的实用功能虽然处于主导地位，但还得考虑人们精神上的审美需要，二者的比重根据情况会有多有少；而供人游览和观赏的纪念碑、园林建筑等等，其建筑的审美价值大大超过其实用价值。还有一些遗留下来的古代建筑比如埃庇道尔露天剧场如今孤零零地沉睡在荒凉的旷野里；欧洲遗留下来的古城堡屹立在山岗上；横亘绵延的古长城已经没有朝廷的驻军。这些建筑虽然在今天已经完全失去了它的实用功能，但是我们仍然把它当成重要的建筑艺术品，而且随着岁月的流逝，其审美价值会与日俱增。
总之，建筑设计的实用价值与审美价值是相互依赖，相互促进的。建筑的实用性满足了人们居住、交往和其他活动的需要，是主要的，基本的；建筑的审美性满足了使用者和社会所期望的物质与精神上的需求，它在服务于实用价值的同时也显示出了它的客观存在的重要性。一个优秀的建筑设计是实用价值与审美价值的完美统一，正确处理两者之间的关系是建筑设计正确发展的唯一途径，是建筑师所应必须遵循的指导思想。
参考文献：
[1] 赵连元.审美艺术学[M].北京：首都师范大学，2002.
篇4
我国是一个民族众多的国家，五十六个民族的舞蹈艺术在历史的进程中，不断融合和交流，进一步形成了丰富多样的民族舞蹈。每一种艺术的历史发展过程，本身都有着独特的艺术文化特征，我国的民族舞蹈也是一样，有着独特的审美价值和社会的现实价值。在历史的长河中，受到如此多的冲击与阻碍，为什么我国的民族舞蹈依然有着坚实的群众基础和独特的审美价值呢？那就让我们对民族舞蹈的审美和社会现实价值进行具体的探讨。
一、民族舞蹈的审美价值
从古到今，每一种艺术的发展与形成都是与社会生活息息相关的，那艺术的特征都是对现实社会生活的美的表现。舞蹈可以说是人们形体的另一种生命的独有表现方式，也是人们精神领域的独特代表，其中涵盖了风格迥异而又富有底蕴的生活内容。当下，现代化社会逐步深入发展，同时科学以及网络技术的普及，促使社会生活变得丰富而又有韵味，人们对审美的观念也随着现代化的发展逐渐改变。同时，各种艺术也面临着现代化市场经济的猛烈冲击，有着丰富历史而又文化底蕴十足的中国民族舞蹈也面临着巨大的挑战，它显然已经被现代社会所追逐的物质文明所淹没，在高速的生活节奏下显然已经失去了民族舞蹈那份艺术的纯真。但是，这也并不是说今天的民族舞蹈已没有继续存在的必要了。从另一个角度来说，社会越是高度发达，艺术的审美价值就越会被人们所珍视。因为，人们在快节奏的生活中，同样需要停下脚步去追寻艺术的审美价值，需要一块艺术的空地去驻足、去思考。那些发达的欧美国家，把自己本国并不是很久远的历史和民族艺术奉为瑰宝，而拥有着五千文明的中国难道不更应该把民族艺术文化视为瑰宝吗？当然，民族舞蹈源自于大众生活，与大众社会生活息息相关，能够真切地反映生活的状态，带给人们的是真实而有质感的美。
（一） 舞蹈中的情感渲染
我们都知道舞蹈家杨丽萍的《两棵树》，表现的是生活中的夫妻树和思念树。用舞蹈把两棵树情感化，进一步表现出男女双方对炽烈爱情的追求。舞蹈中有强劲的肢体动作，使之富有情感化，促使观众在心理上受到了情感的渲染，进一步能够引起人们对真挚爱情追求的共鸣。诸多民族舞蹈，在一定程度上都显示出人们对社会人生的追求，表达出真挚的情感。当然，舞蹈大赛上，很多优秀舞蹈表演者能够很好地演绎出真挚的情感来，尤其是民族舞，我们看到的是流畅而有激情的律动，还有他们淋漓尽致的肢体动作，而我们感受到的是舞蹈表演者的炽热的情感。我们不只是在观赏舞蹈，而且也在感受着每个旋律以及动作所要涵盖的生命的价值和追求。
（二）舞蹈中的旋律
从古到今，每一个令人交口称赞的舞蹈都有着绝美的旋律。旋律美以我国的敦煌艺术最为典型，尤其是经典的壁画“飞天”，运用精妙绝伦的想象力，勾勒出一幅仿佛在跃动的舞蹈壁画。同时还有以敦煌艺术为基调而创作手的《丝路花雨》，表现出一幅幅线条明确的跃动着的壁画，画中人仿佛舞台上翩翩起舞，以其精妙绝伦而独特的东方旋律和特征在全世界都闻名。旋律美是民族舞蹈乃至整个舞蹈艺术的独有特征。
（三） 舞蹈具有的塑造艺术
众所周知，舞蹈是一种空间艺术。在大众视觉上来说，舞蹈在形体上富有流畅性，但是在具体的舞蹈动作之间还是存有间断的，正是这相对平稳的短暂间断，使舞蹈有一种雕塑的特征。舞蹈的韵律美，在一定程度上可以视为雕塑美。舞蹈家在进行舞蹈作品的创作时，往往是把舞蹈的每个动作用一个个可观可感的具体形象呈献给大众，这种节可观可感的形象雕塑成为一个个连续而又完美的舞蹈画面，给人们留下深刻的印象。同时，舞蹈艺术对雕塑有着深远的影响。舞蹈呈现出的舞蹈动作以及鲜明的服饰，这样使雕塑的作品更加生动化了。许多宗教和宫廷的壁画，这些都是舞蹈动作的凝固化，敦煌艺术就是最为典型的。舞蹈艺术和雕塑艺术相辅相成，相互作用，共同形成了伟大的艺术。总之来说，它们都是与现实生活中的舞蹈艺术息息相关的。
二、民族舞蹈的现实价值
（一）民族舞蹈的文化价值。
民族舞蹈的艺术文化是体现在各民族的历史、宗教观念、民族风俗等生活的各个方面，因此，民族舞蹈是我们历史文化的珍宝，我们要保护和传承下去。为各个民族建立一个民族舞蹈文化传承平台，加大力度对各个民族人们的民族舞蹈的培养，尽最大的能力去开发原生态的民族舞蹈文化，营救和保护频临灭绝的舞蹈文化，促使民族舞蹈得以代代相传。
（二）民族舞蹈具有教育价值。
教育对于民族舞蹈文化传承可以说有着至关重要的地位。对少数民族地区的教育体系进行完善，根据具体的民族特征，具体开设本民族的舞蹈文化课程，依据本民族的舞蹈文化编排科学合理的具有自己民族特色的舞蹈教程，真正做到把民族舞蹈纳入教育的范围之内，进一步形成具有民族特色的教育体系，切实实现对民族舞蹈文化的发掘和保护。建立和完善民族民间舞蹈教育体系，建设一套系统、完整、科学、独具特色的民族民间舞蹈教程，把民族民间舞蹈引入课堂，纳入大中小幼艺术教育实践，形成特色教育机制，真正使民族民间舞蹈文化的传承纳入正轨，用政策切实保护和发展民族文化。
（三）民族舞蹈具有可发掘的经济价值。
独具特色的民族文化，就有不一样的民族舞蹈文化，把民族舞蹈文化的保护和民族旅游业开发紧密地结合起来，发挥民族的特色，把民族舞蹈文化发展成为一种强有力的文化，使之不再是一种薄弱文化。利用旅游业的带动促进民族舞蹈发展成为一种文化产业，进一步挖掘民族舞蹈文化的经济价值，最终使之发展成为舞蹈文化的产业艺术。
（四）舞蹈带动具有创新生命力。
要使民族舞蹈文化得以发展进而代代相传下去，那就要对本民族的舞蹈文化进行创新和革新。寻求变革才是民族舞蹈文化得以稳定生存和持续发展下去的唯一途径。以原有的民族舞蹈底蕴为基础，充分抓住现代化的发展契机，努力创新，坚持与时俱进，全方位多角度地地发展民族舞蹈。
（五）民族舞蹈具有政治价值。
民族民间舞蹈传统文化具有较强的意识形态属性，它对增进民族团结，振奋民族精神，提高民族自信心，增强国际联系，加强我国社会主义精神文明建设具有不可估量的作用。强势民族民间舞蹈传统文化，将凝聚成一种“21世纪舞蹈精神”，形成一股强大的“21世纪舞蹈冲击力”。
（六）民族舞蹈传承带动产业发展。
把传承民族民间舞蹈文化与发展旅游业结合起来，打造民族民间舞蹈文化优秀品牌，发展民族民间舞蹈文化产业，充分发挥其在经济建设中的动态艺术作用，真正实现民族民间舞蹈的“产业化”。音乐是时间艺术，而舞蹈是空间艺术。舞蹈虽然具有流动性，但动作之间的间歇、停顿，在观众的视觉中造成相对稳定的短暂停留，我们在前面提到的《飞天》及其敦煌系列舞蹈，都是取材于敦煌壁画和雕塑中的造型，雕塑家把宗教祭祀舞蹈和宫廷舞蹈造型凝固化了，这在许多佛寺的雕塑作品中都有神妙的再现。舞蹈家又把凝固的造型，演绎活化在现代的舞台艺术中。人的神化雕塑，神的人化舞蹈，在这里都是源于社会生活中的舞蹈艺术。
三、结语
要使民族舞蹈文化得到进一步的发展和传承，就必须深入到各个民族的实际生活中去，更多地去观察、去思考、去感受每一个民族的舞蹈文化，最后再进行总结和整理，使民族舞蹈更具特色和魅力。一个民族的方方面面都能在本民族的舞蹈中得到生动的展现。要使民族舞蹈艺术更具有鲜活的生命力，那就要遵循这个亘古不变的道理，那就是“取之于民，用之于民”。民族舞蹈与各个民族以及大众生活息息相关，我们应该具体深入到民族群众的生活中去，去促进民族舞蹈艺术的开展，为民族舞蹈文化的传承做出努力，进一步表现出民族舞蹈艺术的精粹，向全世界展现出中华民族的博大精深。
舞蹈是人们情感表达最为直接的艺术形式之一，在诸多艺术形式中有着得天独厚的优势。民族舞蹈在我国可以说是不可缺少的一部分，众多民族的舞蹈艺术不尽相同，呈现出不同的民族艺术特色。每一种艺术的历史发展过程中，本身都有着独特的艺术文化特征，民族舞蹈也是一样，有着独特的审美价值和现实价值。
参考文献：
[1]石明灯.民族舞蹈的审美与现实价值[J].南方论刊，2008，3.
篇5
随着社会的发展，科学的进步，意在提高全民素质的教育改革，已成了时代的呐喊和教育的主旋律，如何使当代大学生成为活生生的、有智商、有情商。在大学书法教育的过程中，随学生逐步提高鉴赏能力。从古今名家的作品中汲取美的精华和神韵，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在学生学习书法技法的同时，训练心的智慧、眼的敏锐、手的灵巧，从而形成自己的审美体验和审美观念。
1大学书法教育是审美教育的最佳选择
书法之美是建立在汉字之上，更是建立在中华文化五千年的演变之上的。“它是最古老的文字，也是最年轻的文字。“无色而具有图画的灿烂，无声而具有音乐的和谐”有人比之为“纸上的舞蹈”、“凝固的音乐”等，令欣赏者产生种种意象，浮想连翩，从而构成美妙的意境。
11审美观照：在老师的引导和诱发下，使学生在对古今佳作的静观中，捕捉审美意象，使理性与感性合一，对色彩、线条、构成、章法、比例等知识在感性空间建立起印象，感悟形式美法则，建立优秀的时空观。
1.2心灵对照：随着作者的情绪起伏而起伏，与作品交流，以“心斋”、“坐忘”的虚静状态，“潇散怀抱，驱弥内障”，让学生在手心配合，练习用毛笔的过程当中实现一种独特的心性训练，让内心沉静下来克服涣散习性。
1.3情感体验：挥毫走笔，阴阳虚实，刚柔枯润，莫不随其性情，塑造意象，开拓意境，体会真、善之性，在教学中，很多学生是第一次使用毛笔，从教育心理学的角度激发学生的最初对学习对象的兴趣和美感，感受到毛笔在运行中的速度，墨色的枯湿，感受腕力和运气，在流动的情感历程中，动情的投入使观念性内容在形式中获得感性的深切的感受，培养对现实功利的超越，培养审美的敏感能力和完形知觉能力。
1.4培养情趣：在观赏和体验中培养鉴赏力，创造力，实现自我的价值。以新、奇、特为特点的笔墨形象，在时间的沉淀中升华为理性的评判，通过接受者的想象、联想去补充、完善原作品的形象，进行审美再创造，培养一种雅逸的情怀。
2大学书法教育有助于大学生之人格塑造
大学书法教育应是大学生全面提高素质的艺术教育，不仅仅是单一的技法训练，也不仅仅是单一的审美教育。书法通过黑白线条和空间的运动产生出无穷的变化，酣畅淋漓地表现出书者的胸襟怀抱，表现生命的活力、意志以及无限的情愫。书写时要心静气和，端正姿势。如果没有长期刻苦的磨炼，就难以敲开艺术之门。
参考文献
篇6
一、艺术是人类的创造物
艺术是人所创造的美，它的审美价值就是一种好恶。假如说一切美都是人类无意识的创造物，那艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。美不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。
为了区别自然与社会现象的美，还应当界定艺术品不是自然形成的，而是人类创造，具有创造能力，是人类心智的成长。艺术品的出现，只是人类通过有意识的劳动实践，对现实材料进行有意识的提炼。
绘画和设计在所要达到的目的上是统一的。绘画是通过艺术家的艺术创造力把其生活经验用某种艺术形式展现给大家，目的是给人精神上的美感，使观众感受到艺术家的心声。而设计艺术是设计师通过对人们生活的方式和习惯，结合美学因素而创作的，带给人们实用与美观的产品。然而，它们在工作方式和所运用的原理上又是对立的，设计师首先考虑的是功能性，其次才考虑美学的因素。而艺术家可以不考虑实用性而专门研究美学因素和个人风格，所表现的内容可以是抽象的，设计作品却一定要有一个具体的内容。每一个设计师都应该了解自己创作的目的，明白作品的实用性和美观性的主次。每一份作品都体现着艺术家的喜好，文化素养的理解，随时随地进行不断的分析。
变革是艺术发展的唯一出路，而变革势必会带来冲突。任何艺术流派，哪怕再激进，但最少也要有艺术家的创作过程，有艺术最起码的美。
二、审美价值离不开情感
审美价值离不开情感，情感是审美创作的动力、核心。情感的力量是非常大的，能激励人们为实现自己的审美理想努力奋斗。真实是情感具有审美价值的基础，艺术创作少不了真性情，连自己都无法打动的作品何谈打动别人。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实，所以审美境界的创构必须因心而得。
艺术的权威是捕捉住那刹间便会过去的情感，令它随时可以再现，是把创作者自己个性的情感，打进别人的情阈里头。艺术创造和审美欣赏是人之为人的一种必不可少的高级精神需求，也是借以超越自我、实现自我的重要方式和途径。
三、艺术审美的民族性
对一个作品会有不同的审美体验，阐释各有差异。但是，在既定的历史情境中的民族，作为一个整体，人们对艺术作品的审美体验是会趋于统一的。
我们欣赏一件艺术作品，所使用的五官感觉本身就具有历史文化因素的渗透，人的心理结构中就有文化传统的力量。就是说人们对作品的感觉理解、审美意向、整体重建，大体上是按一个统一的审美方向。这是造成人们在审美方面具有民族的、文化的差异的重要原因。
为了我们的发展，首先要了解我们文明发展的轨迹，学习我们文明之中的精髓，思考如何从这些精髓中获得发展，得到启发来完善自己。一个不懂得思考的民族是一个没有创造力的民族，所以中国的艺术家不应急于颠覆或批判原有的艺术，而应静下心来好好挖掘，创造一些和自己有关和民族有关的作品，能够表达出具有这个时代特征人文精神的现代艺术作品。
四、结论
新时代就会有新的艺术产生，艺术存在千差万别、变化无穷的形式。作为一个艺术家首先要解决视觉的审美问题，必须要先知道如何表现不同的形象，经历这个传统的阶段，等逐渐熟练后，他自然会有些想法，及对人生对审美对价值观的思考，作品也就会发生变化。通篇下来，我的核心观点就是艺术的本质就是人的本质。要处理好艺术本质中的关系，就必须处理好人本质中的三种关系——也就是处理好人与自然的关系、人与社会的关系以及人和自我即自身信仰的关系。
毕加索说过，艺术可以洗涤自己的心灵和尘埃。如今，艺术的发展形式已经越来越广，但好像离艺术的本质也越来越远了，也许这也是艺术的一个特点吧。
参考文献：
篇7
戏曲艺术教育的一个显著功能，就是培养人们的审美能力。审美知识是审美活动的前提，而审美能力是审美活动的重要保证，直接关系到审美质量的高低。
审美是一种个性鲜明、创造性品质较高的活动，审美能力本身就是一种高品位的创新能力。人的各种素质中，审美文化素质是最主要的。人与自然的关系，最基本的是审美的关系，人的最高意识是审美意识。戏曲艺术教育，就是让学生通过大量直接而系统的审美活动，使心灵产生启迪、感染、震惊和净化效应，学会用审美的眼光去审视戏曲，培养对戏曲艺术的审美感受力、审美鉴赏力，激发审美创造，丰富学生的理性沉淀。
审美作为一种具有形式化、动情化的教育特性，其目标是培养和发展受教育者的感性能力，包括感受力、鉴赏力、想象力、创造力等，培养健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最终实现人与自然、人与社会以及人与人自身感性和理性的和谐的终极追求。戏曲艺术审美体验的过程，其主体一直处于激越的情感体验之中，强调在“韬养”中让审美主体主动参与和全身心投入，同时作用于学生的感知、想象、情感、理解等诸种心理能力，并使它们处于一种极其自由与和谐的状态让他们体验美好、体验崇高，在潜移默化中提升对美的感受力、鉴赏力、创造力及自我完善的能力。
审美境界，与审美情趣、审美观念有关。情趣健康、观念正确，才可以提高审美境界，这些都需要接受一定的后天教育。因此，戏曲艺术对于提高审美境界来说，具有非常重要的意义。
篇8
由于“书画同源”的渊源历史，古代汉字书法能够以极简练的线条组合，把繁复自然万物概括成抽象的图案形象，赋予线条以更深的哲理内涵和象征寓意。中国书法艺术在某种程度上来说，就是线的艺术，书法家在挥毫作书时一气哈成，天衣无缝，其流动的笔锋，走势成龙，仿佛在纸上跳舞，它的运动，就是符合美的规律的。做为姊妹艺术的中国绘画的线条演变，决定着中国传统线描由具象再现创抽象表现的发展方向。因此，我们对线的感受、领会、认识就带有很多想象和理解的成分，线的审美价值在于不仅恰当的表现出客观对象本质特征，同时也真实地表达出作者的思想感情，这样的线，早已成为“有意味的、有内涵的形式”。
无声的音乐
线的艺术之所以在中国绘画中有着如此悠久的历史和蓬勃的生命力，这与绘画工具的使用有着一定的原因。中国画使用的是特制的毛笔，它尖中有圆，柔中有刚，可以通过指腕的提按、转换、顿、戳、揉，行笔中的轻重、疾、徐，使线条具有粗细、强弱、飘逸、枯涩等不同变化，再加上笔墨的干、湿、浓、淡、焦，造成用线的形式变化无穷，从而具有极强和较为丰富的表现力。画家不仅用线去画轮廓，也用它去表现质感、明暗、情调，以及画家的个性与情思，进一步体现了中国画的线条具有相对独立的美学价值。从敦煌壁画、永乐宫壁画和《八十七神仙画卷》等线描艺术杰作中，我们看到画中用于勾勒衣纹、发髻等线条，已经具有图案化的优美结构，单看起来，画中的每一线条都经过精心的锤炼、推敲；若从整体看去，满壁线条穿插交织，疏密有致，此伏彼起，你呼我应，有如交响乐的和声效果，蔚为壮观。唐代著名画家吴道子笔下的人物衣带飘扬，如有风动，为后人所称道。其传世的《天王送子图》所采用的线不太繁复，轻重顿挫，好象有韵律的线条，有粗细钢柔、长短虚实的特点，由于用线有组织规律，表现出衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘举的复杂变化，收到飘逸、柔软的效果，得到了“吴带当风”的美谈。宋代画家李公磷最著称的画法是一种“扫去粉黛、淡毫轻墨”的“白描”，它的效果是不施丹青而光彩动人。他所画的人物，往往只凭几条起伏而有韵律的墨线来完成，达到对复杂形状与特征的概括。元代画家倪瓒作为一个典型文人画家，对线的手法应用也是独具匠心的。他的画往往是“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”。这种线条毋庸说是艺术家的主观情感的真挚抒发，更象是一首抒情的音乐和赞美是诗章。
线条的审美
作为中国画特定的绘画语言，线具有独特的象征意义和独立的审美价值。中国画用线讲究雕刻感、金石感，要像“折钗股”那样包含力度，要像“屋漏痕”那样沉着稳定，要像“吴带当风”那样飘逸潇洒。中国画用线的艺术，凝结着无数艺术家的心血，那些闪耀光辉的大师们倾毕生精力，孜孜以求地探讨线的运用，从而形成了名目标新、迥然相异的艺术风格。他们的用线或觉雄伟劲健，或纤秀柔美，或凝重古拙，或圆润流畅，各具特色，终于成为独具我国民族风格的一枝奇葩，屹立在世界艺术之林。长期以来，“线”积淀为更深刻的社会内容和人们的审美情结，都是历代艺术家的实践、认识、再实践的结果。
线，在一幅绘画作品中是依附着形象而存在的，正如人云：“形之不存，线将焉附。”但当我们把线条作为一种独立存在的绘画因素从作品中提取出来进行单独研究时，就会发现，线又具有单独的审美价值。现代画家李可染先生的作品用线如犁耕田，沉着入纸，每一根线从头到尾，力量贯穿，给人一种深厚有力的感觉；而方增先、程十发先生的用线又让人感到清新淡雅，飘逸轻松和柔美。这些画的风格与画家的用线有很大的关系。当这些线不是完全地直接反映客观对象的外在形态，而是间接反映其内部的某种规律时，它因此可以会有更大的寓意和象征，也更能够启发人们对它作出种种抽象的联想。直线，使人想到平静、耿直、钢硬、力量、规矩、庄重；垂直线，使人想到下落、上升、端庄、肃穆、想到檐下壁立的廊柱；水平线使人想到海面、天平、静寂。通过绘画的实践又告诉我们，线的魅力并不全在于单个线条本身，而更在于线与线之间的不同组合。如直与曲、粗与细、长与短、急与缓、疏与密、浓与淡等不同的组合变化。粗线显刚，曲线见柔，转折表示锐利，波弯显示绵软，不同的组合和表现方式会产生动静、悲喜等不同的感觉，正是这种不同的线条运用成就了中国画“线”的象征意义和审美价值。
心灵的印记
“心”在中国古代哲学中指相对于物质世界而言的人的精神世界，精神世界包括：性格、气质、意志、品德、情感等等。每个人的精神世界是不同的，所以书画才有不同的流派、体式、和风格。一幅成功的中国画作品是画家高尚的品德、情感、性格和笔墨技巧的物化。中国画线形结构还具有一定的“写意”性，线的起笔、落笔、韵律、提按转折、抑扬顿挫、虚实轻重无不体现出画家的心性和气质。俗语说，画如其人，就说明了这个道理。许多大师都有这样的体会，不同的对象须用不同的线条去表现，不同的心情须用不同的线条去抒发。古时有南北分宗，现代也有“南北两派”之说，都是说明了两种不同情趣和风格，而线的运用在其中是有着重要作用的。这就是人们常说的“读万卷书，行万里路”的道理。由此可见，线的生命只能存在于主观(作者)与客观（对象）的相互默契、融会贯通之中，缺乏真情实感的线条则会感到空洞、浮滑、僵硬。在长期的艺术创作和实践中，线做为中国画的基本造型要素之一，它不单纯是一般的线条，它已升华为作者的思想和感情，富有着“生命的暗示和表现力量的美”。由开始的写形，发展到写意、写神，直抒作者的胸襟，线的流动具有感发人心的作用，具有很高的审美价值。
综上所述中国画“线”的特质与内涵，证明“线”在中国画表现过程中有着相当重要的审美价值，并早已为人们所重视。随着艺术潮流的发展和艺术家们孜孜不倦的追求，线的内涵会更丰富，更具有魅力，以线组合的空间感会向更深的心理空间发展，真可谓扑朔迷离、气象万千，在“线”的世界中遨游其乐无穷。
参考文献
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中图分类号:J702 文献标识码:A
艺术体操发展到今天,人们更加注意艺术体操的美学研究,从艺术体操的各方面来探求美。美国著名的舞蹈家邓肯认为,艺术体操的动作应该是自然的,所有动作都应从自然的跑和跳跃等动作中派生出来。她的舞蹈在许多方面与现代艺术体操相似,既锻炼身体更充分体现了动人的美感。
艺术体操动作内容丰富,变化繁多,动作要求规范化,艺术风格要国际化和民族化,既要遵守国际认同的发展方向,吸取芭蕾舞、现代舞、爵士舞等舞蹈动作,还要吸取中国传统的民族乐器进行动作编排,创造出既有中华民族风格又符合规定要求的新的艺术体操体系。
艺术体操是以艺术性为主要特征,以自然性身体动作基础的有节律运动,是在音乐伴奏下,由人体动作姿态、器械动作、音乐的伴奏以及服装色彩等综合而成的,是不能为其它艺术所代替的美。那缓急交错的节奏美、跌宕起伏的布局美、优雅动人的姿态美、器械与人交融一体的和谐美,让人领悟到了艺术体操的观赏性和优美性。按照美的规律来造型的艺术体操运动,直接作用于人感官,激起人们的兴奋、惊异等强烈的美感,令人赏心悦目、回味无穷。
艺术体操的艺术性不同于其它类型,它是在体操的基础上,追求人体的创造力和表现力。这种自然创造力,一旦失去了技术美便失去了生命力,艺术体操通过表现连贯、流畅的合乎人体自然韵律的舒展动作充分展示优美的动态形象,以达到较多的艺术效果。艺术体操展现女性美,传达燃烧的激情及情感的波动。
我们知道,艺术体操的动作是在自然动作的基础上派生出来的动作为主,创造组合出一套新鲜的、完整的、自然的动作,形成一种具有自然性的美和美感。构成艺术体操美的自然属性,是人体运动的“自然”动作,而非人工的动作。从本质上看,自然动作来源于放松,而放松是指人体动作在紧张之后有节奏的松弛,这种自然的收缩与放松的交替动作,给人以轻松感,表现出艺术体操所特有的自然、流畅、弹性、波浪起伏、节奏上升之美。
艺术体操自然的美,还体现了人体线条柔和清晰、柔韧结合的特有之美。当然,艺术体操不是动作简单的连接,也不是难度动作的组合,而是运用形式美的法则巧妙地把技术动作、音乐节奏及人的风格有机和谐地组织起来,把各种美的因素融合为一体。艺术体操以高难的技巧、优美的舞姿、动听的旋律、协调的色彩、感人的艺术形象,综合成为一个统一的有机整体,创造出完美而鲜明的意境,产生出强烈的审美力量,令人心驰神往。如果忽视了任何一个局部,如技巧难度太低、音乐旋律太差、造型不美、神形分离等就会影响整体效应,所以在艺术体操中绝不能把技巧、舞蹈、造型、音乐等看成是独立的、个别的,而应该严格地按照每一局部的美的规律进行创造,并把它们和谐、完整地统一在自己的审美观点和民族风格之中,浑然成为一个整体。这方可产生韵味十足、风格突出的艺术感染力。
艺术体操是以节奏为中心,以自然性动作为基础的有节奏运动。节奏就是动力在时间、空间上的合理的分配,用最省的力量完成较难的动作。紧张与放松是节奏的根本原则,摆动、弹性和波浪性动作是节奏运动的最基本动作。在动作过程中必须合理调节各肌肉群紧张与放松的关系,才能控制好肌肉在不同空间和时间上的用力程度,才能使动作自然、流畅,富有韵味。艺术体操所要求的身体动作不是自然形态或生理形态的动作,而是具有特定的时间和空间、经过美化的极富表现力的动作,这种身体动作有静态和动态之分,并且受时间、空间、方向和速度的影响。
静态是指表演过程中动作之间相对静止和短暂过渡时的姿态和造型,它有高低曲直之分,在表演过程中通过这些姿态或造型的交互展现,塑造出千姿万态、栩栩如生的独具魅力的造型。动态是指在运动过程中的肢体在空间完成动作时所构成的瞬间形态以及由此产生的空间造型,动态有快慢、轻重、刚柔之分,亦有大小、伸缩和起伏之别。艺术体操最大的特点就在于动作美,这种美是通过身体动作的运动表现出来的,是美的最基本形式。
艺术体操之美体现在多个方面,其中内蕴美则是很重要的一个层次。所谓内蕴美并不单指传统观念中的思想内容,虽然它也有包含美的思想或高尚的理性要素,但是把形式表现内容加以简单化理解,容易导致在艺术体操创编过程中将主旋律先行固定,或把一些极为平庸的动作程式化。如果一味地模仿而缺乏创意,就不能展现出自身的特点和运动员的个人风格,而且也产生不出符合民族特点、中西结合的精品。“蕴”指的是蕴藏、渗透、分布于整套动作结构和布局的全部精神质素。
艺术体操是融体操、舞蹈、音乐、杂技中的精华技艺于一体的体操分支项目。从广义上讲,它是体育与艺术的结合,是完美的艺术化的体育,是人类把女性美的表现推向顶峰,把美好的思想感情通过女性独特的身体运动表达出来,具有较高美学价值的高雅的艺术化体育运动,是美的综合艺术。比如体型美,我们知道体型是指与身体结构、健康水平、运动能力和个性特征有关联的个体类型。体型美主要看全身各部分的比例是否匀称、协调、均衡、和谐,整个身体以及主要肌肉群是否具有曲线。我们通过身高、体重、胸围、坐高指数来证明身体各部分的比例、体型特点以及发育情况。艺术体操的运动员的选材与其它项目不同,要求体型修长、匀称而富有曲线美,且五官端庄秀丽,有良好的心理素质。艺术体操通过身体的语言表达健康向上、自然优美,给人以赏心悦目、以形动人、以情感的健康和尊严之美。它不但具有审美价值,而且能塑造、修正体型。通过艺术体操的训练,可以有效地促进器官的发育,培养良好的行为举止和仪表修养。
而且,艺术体操是必须在音乐的伴奏下进行的以自然性韵律动作为基础的运动项目,因此,音乐的节奏和风格特点必须与编排动作相互一致,完美结合,才能使之富有感染力及完美性。在音乐的选择上必须慎重,既要考虑运动员的身材及神经类型、心理特点,又要考虑整套动作的难度与音乐特点、民族风格等,所以选择音乐也是很有讲究的。在某种意义上说,音乐是激发运动员兴趣与影响情绪的兴奋剂,是成功的基础。如果运动员是小巧、灵敏、弹跳力好、力量型的,可选择欢快、活泼、中快速的音乐;如果运动员身材修长,柔韧性好,可选择优美、流畅、缓慢、起伏较大的中速乐曲。
艺术体操是在音乐的伴奏下进行连续不断的、优美富有节奏的身体运动,它能充分展现女性独特的魅力和形态美,形象地表达人的情感和意志,更好地发展女性柔韧、协调、灵敏等身体素质,形成健美体型,对于提高音乐素养、进行美育有着积极的作用。一套动作的编排,不仅需要考虑难度本身的节奏变化,还必须同时考虑所使用的音乐的节奏变化,才能更加完美地利用运动员的身体动作和器械动作的不同节奏变化充分体现音乐,使成套动作的编排更加符合艺术体操的规则中的规定。
艺术体操的音乐是以艺术体操内在特征为依据,表达一种属于美学范畴的内容情感,有激情、优美与和谐等。艺术体操中的身体动作被人们称作是一种造型艺术,这种造型艺术存在于人们的视觉空间,这种空间却是有形而无声的,而音乐作为一种成熟的独立的艺术形象,是有声而无形的,存在于人们的听觉空间,将音乐艺术中的“声”引进到艺术体操的“形”中,使单纯用一种感官感知的体操成为了运用两种感官复合感知的艺术体操。音乐与艺术体操的共同点都是在伴随着时间展开、消逝、转瞬变化中,将所要表达的内容逐渐地、不间断地展现出来,两者结合则更能给人以美的感受,同时还能留下美妙的乐曲,将艺术体操空间艺术通过跳动的音符带给观众心灵上的震撼。音乐是艺术体操的灵魂,是充分展现其韵律美和节奏感的主要手段。一首优美动听的乐曲,与人体的各种动作的协调结合,不仅能激发运动员的活力和兴趣,还能赋予艺术体操更强的感染力和表现力。
艺术体操的美的内容是多元化的,它反映了艺术体操的产生、变化、发展、更新的全过程。它的基本点是主体创造者和客体美的有机统一,集自然美、节奏美、动作美与技术美于一身。而艺术体操的动作美、技术美是艺术体操运动的核心问题,艺术体操的产生和发展的基础在于动作、技术的形成和发展。动作和技术构成了艺术体操美的基本内容,艺术体操如果失去了动作、技巧,缺少表达感情的艺术体操美的形式和手段,就等于没有艺术体操艺术。只有掌握了表达感情美的形式和手段,并准确地表达了艺术体操中所具有的美的内容那才是美的。人们在评论一套艺术体操动作水平高低时,主要在于动作的美感度、技术的美感度、所掌握动作的熟练程度、动作技术的难易度等。
人作为整体的创造者,其审美意识的能动性、创新性,就是通过创造动作美、技术美表现出来的。艺术体操动作美是由各种跳跃、转体、波浪、翻滚等特有动作组成的。运动员利用这些自然动作,创造出适合自己特点的新鲜动作,优美的波浪、轻飘的大跳、快速的转体、配合默契的抛接构成了动作的和谐。如艺术体操的各种高难度跳步,动作应做到轻松、流畅,不费力气,如一片云、一片纱、一片羽毛,轻盈潇洒,给人一种艺术美感。艺术体操的节奏使人的动力在时间、空间上得到最合理的分配,用适当的力量完成复杂的动作,让节奏感在紧张和松弛的合理交替中完成,要掌握松弛适度的技术,把握韵律的尺度,防止动作因过分紧张用力而造成僵硬现象,使节奏的摆动、波浪和弹性具有韵律美。艺术体操的技术美,在于动作技术的不断创新和多样化。艺术体操的创编者只有不断地创造出新的技术动作,到生活中捕捉新鲜的东西,并要善于观察分析生活,才能创造出生动的、具体的、美的艺术体操动作语言来。
另外就是艺术体操的色彩美也是很重要的一环。由于色彩给人以极强的视觉冲击力,艺术体操服的色彩协调美将感染观众和裁判员,是获得成功的重要因素之一。要注意处理好冷色和暖色、华丽色和朴素色等之间的关系,始终要考虑明度关系是艺术体操服的配色特点。明度的对比关系是艺术体操服色彩中最先考虑的要素,明度可形成多种调子,主要由对比产生层次感与空间感,给人以视觉感,是服装配色中表现最强的因素,更是色彩清晰度的关键。
艺术体操美体现在心与行的结合之中,这是艺术体操美内涵的本质所在,是艺术体操的出发点和归宿。艺术体操美是通过创编者、运动员的表现技巧、感情、色调及她们的艺术实践创造的总和表现出来的,主要是人的形体合乎运动美的标准,以及她们完成美的一切展现手段的技巧能力。
可以说,艺术体操不仅有体育运动的健康美,而且融合了雕塑、绘画、工艺在内的艺术美。对美的追求是艺术体操的重要特点,一套高质量的动作,就是要在音乐、形象、动作姿态、线条等方面追求美、创造美。艺术体操艺术性的集中表现就是表达一种美感,其核心就是“难、新、高、创”,身体的动作和各种造型动作的美感贯穿于整套动作之中,而且难和美是辨证的统一,难度要由美来体现,用美来保证难度成功。
因此,我们从美的角度来分析艺术体操的美的现象,充分认识艺术体操的审美价值,真正体现艺术体操这种活的人体艺术美,感受人类智慧与人体自然美,对于发展、普及艺术体操有着重要的意义。
参考文献:
[1] 乔秀美:《论艺术体操的美学价值》,《伊利师范学院学报》,2002年第3期。
[2] 徐讯:《简论艺术体操的服饰美》,《山西大学学报》,1998年第4期。
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一、夯土建筑的材料美
德国建筑大师路德维希•密斯•凡德罗曾经说过：“所有的材料，不管是人工的或是天然的，都有其本身的性格。而我们在利用这些材料之前，必须了解其性格。”每一种建筑材料都有自己的性格特征，质感则是其最重要的艺术表现手段之一。所谓质感，大多是指物体表面的经纬排列，构成成分的排列，或者物体外观经过视觉或触觉所得的疏松、稠密、粗糙、精细等程度，通常可用肌理、纹样、光泽等描述。从另一方面看，质感也是人类对于材料外表面特征与结构的感受。不过，由于人类长期的触觉经验积淀，大部分的“触觉质感”已经转化为来自视觉的间接感受。因此，研究“视觉质感”更为现实与直观。对于自然界中的物质材料，人类有出自天性的亲和感，生物性材料往往成为人类优先选择的建筑材料对象，而随处可见、简便易得的泥土显然是这样一种建筑材料对象。粗粝与朴素是夯土建筑材料的最大特点，夯土的材料主要是当地的黄土，为了增加强度，常在泥土里掺植物纤维、红糖水、石灰和糯米浆等。红泥、粗砂、石灰三者以一定的比例组合而成三合土，其强度非常好。此外，还需要使用重物对这种“三合土”进行夯实去除其中的空隙，这样才能得到真正的夯土。在古代，夯土常用于构建城墙和宫室，我们所熟知的万里长城、客家土楼正是夯土建筑的代表作。在夯土建筑中，材料作为夯土建筑最基本的物质构成，决定了建造和构成的方式，进而决定了该建筑在更大尺度上的结构形式。材料的特质、细部构造，以及由其力学性能所决定的结构，三者相互影响、共同作用，书写出了建筑最终的完整形象。除了材料所固有的特性，在不同的气候以及社会环境下，材料在外观上也会展现出截然不同的面目。比如在中国多纬度和多经度的广阔区域和环境下，夯土建筑虽然本质的技术原理未变，却呈现出不同的颜色、外貌与质感。究其原因主要可以概括为两点：其一，它作为一种可持续的材料，具有极大的可塑性和潜力，不同地域的百姓根据自己的审美特点与需要对其进行加工与再创造；其二，夯土的材料随处可得、因地制宜，可以良好适应当地的气候和环境，用料和配方可做调整，具有极大的适应性。因此呈现出丰富多样的材料美学特征，比如我国北方与南方、西部与东部的夯土建筑在材料外观上就有很大区别。从这几点上来讲，夯土的材料特性充分展现了技术与艺术的高度统一。
二、青海夯土建筑的文化与美学内涵
夯土建筑是青海传统村落建筑中最有特色的一种建筑形式，它作为历史悠久的建筑具有独特的审美价值，充分体现了我国古代人民天人合一的理念。并以其因地制宜、绿色环保的特点，具有古代与现代的双重价值，符合现代生态建筑的理念。夯土建筑亲近自然，避免开山采石、采煤烧砖，可以将建筑与环境完美结合，形成朴素和谐的原生态建筑外观。由于、民族和文化等思想意识与社会背景的不同，直接影响着各个少数民族的建筑选址理念，比如村落的整体景观、建筑形式和建筑文化等。青海的少数民族人民在创造生活、生产的环境空间时，非常注重自然的景观形象与其所信仰的宗教文化相结合，这样就营造出了不同村落环境的精神意象。传统的村落布局与高山、草原、流水等自然因素紧密结合、相得益彰，这些建筑有效借助山水自然之势，把建筑与自然有机结合，使人与自然和谐共存，充分体现了当地百姓“赞天地之化育”的朴素美学观。而夯土建筑就地取材，与地域气候相适应，建造方法经济、简洁，成为古代劳动人民首选的建筑形式。经济社会发展总是会在建筑上留下深刻的时代烙印，不同时期的建筑也一定会留下那个时代的信息，而这些信息可以帮助我们获得更多的历史资料。弗•劳•赖特曾说过：“建筑基本上是全人类文献中最伟大的记录，也是时代、地域和人的最忠实的记录。”淤青海是一个多民族聚居的地区，也是一个多种文化聚集和融合的地区。在这个以少数民族居住为主的区域，大都保持和延续着各民族鲜明的文化特色和民族习俗，从而构成青海特有的多民族文化并存和融合的历史文化现象。在历史上，青海各族人民的勤劳、豪放、粗犷的品格代表了各民族优良的民族素质，各种生活习俗尤其是居住的建筑环境构成具有鲜明特色的传统文化，而传统的夯土建筑则是最能体现这一地方传统文化的物质载体，是一种传统文化的积淀。这种文化现象反映在夯土建筑上，便是各民族在继承了本民族的建筑艺术的同时吸收和融合他民族的建筑艺术，从而表现为历史上青海各民族之间文化的互相影响和融合。因此，如果想要研究青海的地方历史文化、民俗民风和人民的审美风格，就一定要了解并研究青海的传统夯土建筑。
三、青海典型夯土建筑审美分析
青海最典型的夯土建筑是明代修建的古长城遗址。其主线东起乐都县，西经土族自治县、大通，南经湟中县、西宁市的城中区、湟源县，东经平安县，最后止于民和回族土族自治县。此外还有数条各自独立的长城壕堑或墙体，分别分布在西宁市城北区、化隆回族自治县、民和回族土族自治县、湟中县、贵德县等地。这些长城多为夯土筑成，有少数部分为石块垒砌，不仅集中了众多的烽火台、营城、关城和卫所，更巧妙地与当地险峻巍峨的自然山体结为一体，从而形成了易守难攻的气势，更具有极高的审美价值。而大通回族土族自治县的明长城遗址更被有关专家誉为“青海八达岭”。此外，青海比较有代表性的夯土建筑还有夯土古城，准确地说青海地区古城的出现是与汉军进入河湟地区紧密联系的。自汉代以来，历代的中原王朝不断开辟疆土、戍边屯田、置县设郡，不断地开发河湟地区以至更广阔的区域。由此，在青海的湟水流域地区、黄河河曲以东的地区留下了数量可观的古城遗址。这些遗址是我国古代文明的重要见证，也是青海历史文化发展的重要资料。比较典型的有青海最早的古城———西汉所建西平亭古城、唐蕃之战的见证唐代柏林嘴古城、茶马古道的必经之地黑城子古城，以及见证了西北民族融合始建于明代的保安古城等。青海这些为数众多的古城遗址，有的作为军事要塞和驿站，有的作为边关重镇各自见证着我国古代各民族的迁徙与融合、各民族文化的交流以及抵御外族入侵的历史。那些残垣断壁，承载着中华民族的历史文化、内在精神，是少有的天然历史博物馆与资料馆。近年来，随着我国经济水平的提高，以钢筋混凝土为代表的各种新型的建筑材料及建筑技术成为建筑的主流，无数摩天大楼、跨海大桥拔地而起，而“夯土”这一传统材料逐渐消失在人们的视野之中，成为经济落后的代表与考古学的专有名词。反观国外，夯土以及夯土建筑技术成为近年来的一个热门词汇。夯土建筑因其低能耗、低污染且绿色环保重新得到了世人的关注，尤其在国外建筑领域取得许多创新和研究成果。在环保节能的呼声日渐高涨的今日，建筑过程的能耗及建筑本身对能源的使用效率成为建筑的关键点，因而各国建筑师们也在不断寻求一种既不破坏生态环境又可持续的建筑技术。正是在这样的背景下，夯土建筑重新焕发了活力。我们通过重新审视夯土建筑独特的材料美学价值与现代意义，可以促进其在我国传统村落的保护与新农村建设中的材料应用，以及扩展到现代建筑的外立面及内饰材料的设计和应用。此外，夯土建筑艺术也是青海民族民间艺术的一个缩影，是地域文化表现的一个重要方面。夯土建筑作为青海地域文化的物质载体，在工艺、造型等方面体现了多元性、民族性与地方性的特点，是了解青海民族文化的重要窗口。因此，加强青海夯土建筑的保护与创新工作是保护、传承青海民族民间文化的重要举措，对于青海新农村建设与传统村落保护也具有深远而又重要的意义。
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[2]梁思成.中国建筑史[M].北京：百花文艺出版社，2005.
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民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。
一
诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。
所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)
由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。
点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。
民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建
关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。
点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。
点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更
反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。
如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。
二
实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。
影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。
民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。
总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。
【参考文献
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篇12
所以汉字在一定程度上直接、间接地表现了古代中国人的思想特点和思维方式。
中国古代哲学的精义之一，是“天人合一”。对于这个命题。可以有许许多多的诠释。我们取其本义而言，“天”就是大自然，“人”就是人类自身。在大自然与人类之间，存在许多共同之处。乃至可以合而为一。这就是“天人合一”的朴素含义，是先民们对于人类和大自然关系的质朴的理解。
汉字在其产生的初始形态上反映着中国人对自然美法则的认识及其非凡的表现力。我们的先人在造字的时候是“按美的规律建造”的，或“因物构思”，或“博采众美”，造出丰富多姿。生动优美的形象。汉字的形象是宇宙万物与人的生理、心理同形的，是“天人合一”的生活形象。人们从这些形象中，观照到自己的力量、智慧、才能，看到了“人的本质力量”而引起精神愉悦。
“形美”是汉字重要的审美特质。汉字独特的美学价值植根于汉字与生俱来的象形性。中国自古以来就有所谓“书画同源”之说，汉字直接脱胎于图画。“近取诸身，远取诸物”是早期汉字的构形原则。多数象形、指示、会意字都有是由原始的文字画演变而来。甲骨文、金文中的大量的象形字，就是画出一个物体，叫人一看就知道这是什么。在早期汉字里，“天”字就是用一个正面站立的人像，并突出了他的大脑袋。许慎在《说文解字》中解释道：“天，颠也。”天就是人头顶上方的无垠的空间。天的意象，是通过人的形象来体现的。另一方面。我们也不难看出：在古人眼里，天是具有人的性格的。因此，在中国上古时期，山川林木、江河湖海、风雨雷电，举凡自然界中的重要物类，都被先民们赋以人格、尊为神祗而加以崇拜、祭祀。因此，可以说汉字结构的基本特征就是以象形字是全部汉字的基础，“象形”统摄着六书。几乎渗透于所有汉字的字形。中国先民具有直觉思维的特点，善于接受大自然的启迪，反映人和自然的和谐关系就通过汉字间接地折射出来了。
汉字还使我国产生了某些独有的艺术，例如“对联”，俗称“对对子”，像“天对地，雨对风，山花对海树，大陆对长空”之类。就是利用汉字的各个独立，音节分明，声调匀称，可以想对整齐排列的特性而形成的一种语言形式。又如汉字丰富多彩的字体和形体，加上独具一格的书写工具和材料，经过我们祖先长期的创造和努力，使得它的书写成为世界上一门特别的艺术——书法。汉字笔画千姿百态。它所表现的美。可概括为“运动美、力量美、速度美、浑厚美、犀利美、飘逸美、舒缓美”。前三种美是事物内在的美，必须借助一定的形式才能体味；后四种美是事物外在的美，是形式本身具有的表现，另一方面各种美又往往互相交融，体现于同一艺术形态中，水融，共同构筑了不同的汉字。其中篆书的字体最具典型性，不仅两边完全对称，正反两面也完全相同，相映成辉。著名文字学家孙星衍先生曾用篆书竖行书写了一幅对联：“金简玉策自上古，青山自云同素心”。上款“山尊先生”，下款“孙星衍”。横额匾题“幽兰小室”，高雅别致，可以两面欣赏，令人叹为观止。
此外由于汉字与汉语高度适应的优点，汉字在我国历史上具有很大的功绩。
我国几千年的光辉灿烂的民族文化。是依靠汉字记载下来的。中国古代的四大发明，还有无数的领先于世界的科技成果，也是依靠汉字的记载得以为后人所知晓。《诗经》、《楚辞》，诸子百家，《史记》、《汉书》，六朝乐府，唐诗、宋词、元曲直至《西游记》、《水浒》、《红楼梦》、《聊斋志异》等数不尽的文学、历史、哲学方面的世界名著，无论写的是文言文还是白话文，都离不开汉字的使用。它们已经成为全人类共同的精神财富。更为难得的是，只要具备了一些古代的汉语知识，我们就可以直接阅读、欣赏和借鉴祖先给我们留下的这一份无比丰厚的文化遗产。这是由于汉字具有超时间的表现功能。在目前已知的全世界所有的文字中，在这一点上做得最好的只有汉字。
篇13
民间舞蹈创作取材于民间，要想创作出更好的舞蹈作品，必须充分了解这个民族的文化背景和历史条件，才能更深入地理解这些特征。当我们欣赏民族民间舞蹈时，主要欣赏各兄弟民族的丰富多彩的舞蹈以及它们的文化背景，比较不同民族的不同审美趣味，领略这些情趣殊异的特点，从中获得美的享受。
例如，蒙古族的“碎抖肩”（哈萨克族和柯尔克孜族也有类似的动作）――快速抖动肩部的碎小动作，究其渊源，显然是与他们长年累月骑马游牧的生活方式有关。长年骑马，很少步行，造成肩部比较松弛。生活在蒙古包中一般都是跪坐在毡毯上的，因而在舞蹈中腰部和双臂的动作十分丰富。居住在山地的民族往来于山谷之间，上下山时，一顺边的肩和胯最为得力，长期的劳动生活形成了一顺边的节奏和姿态，也形成了对这种体态表示欣赏的审美情趣。因而，苗族女子舞蹈“踩鼓”就是让身体一顺边地摆动。藏族民间舞蹈“弦子”中的“公公”这种典型的步法也同样是“单步摆手进”的一顺边姿态。傣族对“孔雀”，朝鲜族对仙鹤的图腾崇拜，同样也反映在他们的民间舞蹈中――傣族舞中许多头、手的动作模仿孔雀喝水、戏水、走路，而她们的筒裙紧裹身体，决定了步态小、靠扭胯来移动重心，形成了“三道弯”的美丽舞姿。就汉族民族舞蹈而言，这种关系也很明显。安徽花鼓灯的热情奔放、刚劲有力、洒脱大方，诙谐幽默的表演风格、正是居住在淮河两岸的人民的纯朴、粗犷、开朗、乐观的性格在艺术中的反映。安徽舞蹈家高倩总结出来的几句话很生动地说出了花鼓灯舞蹈语汇的普遍规律：“身体左右侧，走动腰晃扭，脚下衬住劲，传神靠眼瞅。急如风，停要陡，柔里刚，刚里柔，投足举手扣节奏，锣鼓点子跟脚走。”而这一切都是在唐代以来的“玩灯”民间习俗的基础上形成和发展起来的。至于少数民族的传统节日活动与舞蹈的关系（如苗族的以社交、择偶为主要内容的“跳月”和“跳花山”，等等），则更是大家熟悉的了。
