引论：我们为您整理了13篇现代艺术的意义范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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“社稷为轻，百姓为重”。民富则国强，“吃饱穿暖”安居乐业，保证社会稳定经济才能增长跃进。历经千年，饮食和服饰两大传统物资体系各自并相互发展壮大，珠联璧合相得益彰，逐渐发展成为我国民营经济中的两大支柱产业，兼有商品消费和服务消费双重功能，扩大内需、拉动消费，促进国家经济的发展和社会秩序的稳定。
1 餐饮文化与餐饮行业
（1）餐饮文化及餐饮行业的概念。餐饮文化狭义的说是关于人们吃喝行为的文化现象。其次饮食观念、礼仪、环境等都属于餐饮文化的范畴。
餐饮行业其主要内容是指从事该行业的组织或个人，通过对食品进行加工处理，满足顾客的饮食需求，从而获取相应的服务收入。
（2）餐饮行业发展和意义。餐饮行业溯源人类开始有交易之时，距今已有四千多年的悠长历史。餐饮行业一直保留着传统经营模式发展并不断壮大。十八世纪中期，英国工业革命的震慑力轰动全球，正是此时国外餐饮消费出现了桌边服务，提升了艺术审美层次。时下面对国内外知名企业的激烈竞争，国内餐饮行业想要冲出重围独树一帜就必然要加倍重视我国餐饮文化的发掘和植入，将民族独有的精深特色运用到现代餐饮营销服务中拓深拓广。
2 餐饮文化与餐饮行业的内在联系
（1）餐饮文化是现代餐饮行业的内涵、灵魂、营销核心。餐饮文化是餐饮行业的精髓所在，运用餐饮文化基本理论树立餐饮企业形象，强化品牌建设意识，提升企业市场竞争力，带动企业经济效益为国民经济持续发展，综合国力的增强贡献力量。提升从业人员素质拓展餐饮服务深度，是顺应时代经久不衰最直接有效的方针策略。
（2）品牌是联系餐饮文化与行业的桥梁。随着经济全球化的热潮涌动，创建餐饮品牌、扩大企业规模、改革经营模式，既是历史的传承，又是时代的创新。人们对于餐饮文化倍加关注，在文化和服务上进一步规范，提升餐饮行业服务的内涵和品位必将成为时下餐饮业界锐不可当的强大趋势。通过分析对比，不难看出当今国际各企业间的竞争实质多趋向于品牌文化软实力的比拼。面对知名品牌激烈竞争的国际市场，我国餐饮企业品牌建设势在必行，餐饮品牌在人们心中是一种品质与诚信的标志，无形并有力地增强了社会大众的认知和信任。
3 服饰艺术
（1）服饰艺术的概念及意义。服饰即衣服和装饰，是人类发展到一定历史阶段的产物，是人类文明的标志、生产生活的要素。不仅使对人体进行设计包装还能使精神外显的形象表现。
服饰的意义在于它涵盖人类风俗习惯、审美情趣、色彩偏好、宗教观念等方面，它的变化发展是各时代各民族工艺、技术积累融合的智慧成果。
（2）服饰艺术的功能与作用。“御寒、遮羞、装饰”是构成服饰艺术的主要方面，在护体保暖的同时具备审美意识，利用款式、色彩、面料、图案等要素加以组合传达美轮美奂的视觉效果，体现服饰艺术的审美价值。
4 服饰艺术与餐饮文化的内在联系
“物竞天择优胜劣汰”，所有事物的存在发展都必然与其周边事物相互依存互相联系，才能蓬勃兴盛流芳百世。从古到今服饰和餐饮相依相伴，为人类生存提供物资所需。服饰艺术反映社会价值、审美观念、的同时并折射着餐饮文化的发展进程。
（1）服饰艺术在餐饮文化中的表现形式。服饰艺术在餐饮文化中表现形式丰富内容繁多，可以展现服饰美学、铸造企业形象，是品牌的活体宣传、流动着的餐饮文化，服饰艺术与环境氛围相得益彰有机统一，将艺术与实用融为一体。
（2）服饰艺术在餐饮行业中的表现形式。服饰艺术在餐饮行业中多以职业工装和制服的表现形式出现，是餐饮企业形象的重要组成部分，以实用规范、协调美观、区域周期、作为设计原则：从实际需要出发，据工种搭配不影响工作质量和效率，采用经久耐用的化纤面料，便于清洗和塑形；服饰要与环境氛围和谐统一衬托风格情调体现“原汁原味”的视觉盛宴；多元多样的民族融合是当今世界餐饮行业发展的主流，百花争鸣、不拘一格、魅力独特；按照季节更替，年度更换，保持与时俱进的视觉感官。餐饮服饰风格定位：采用“因地制宜”的手法，根据地域、环境，进行设计；餐饮服饰色彩的选择：餐饮行业的服饰从属与整体环境，以配合主体色彩为首选，以邻近色为点缀，增加视觉识别的统一性；餐饮服饰款式流行：简约而不失时尚，运用细节和装饰手法画龙点睛烘托气氛，宣扬“角色意识”，得到约束于无形的目的，以最佳状态投入工作之中，体现积极向上的团队精神。
餐饮服饰对于餐饮企业品牌铸造的功用表现在以下方面：树立企业形象、提升企业凝聚、创造独特魅力：人力资源充分调控，企业上下万众一心，展现企业精神面貌，体现企业文化内涵和价值观，体现识别功能，形成一种统一的视觉秩序，在为消费者提供需求和服务的过程中拉近彼此距离，为顾客增强内心归属，营造“宾至如归”的社会反响。
5 结束语
华夏民族五千年历史，美食华服著称于世。今天，经济信息的高度发展为餐饮行业注入新的商机活力。推崇餐饮文化开发挖掘，推进餐饮行业全球一体，创建餐饮品牌尤为关键。今时今日，服饰艺术在餐饮文化中的美学创造起到举足轻重的作用，餐饮文化和服饰艺术由古到今相依相伴，共同反映着社会经济和文化内涵，既是历史文明的传承又是系计民生的重要支撑，二者紧密结合，从衣食住行上让人们得到全方位的美学释放和享受，让中国餐饮品牌犹如中国文明文化一样为世界各族所公认，扬名内外享誉全球：“中国餐饮文化、服饰艺术历史悠久博采众长，中国餐饮行业前程似锦餐饮品牌扬名立万”！
参考文献：
[1] 季六祥.品牌竞争力战略的全球化定位[J].中国工业经济，2002（10）.
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艺术的现代意识是一个空泛的概念，其本身并无固定的形式或内容，从思维角度上说，它更算一个时空概念，随着时间的流动而流动，跟艺术家所生存的历史阶段密切相关。任何一个艺术家，他所处时代人们的认知、思维、观念以及一些约定俗成的风俗等，都涵盖了那个时代的现代意识，只要符合那个时代的精神的艺术作品，都应该是具有现代意识的艺术品，因此，艺术作品形式上的想象力和作品本身所含有的艺术意识并不是一回事，一个真正的艺术家从其作品里表现出来的艺术内涵，应该是艺术的通则，也就是我们常说的带有真理意味的东西。
现代意识永远存在，不会因时代的改变而改变。那些从艺术作品里所表现出来的不断变化着的东西，只不过是艺术表面的各种表现技术而已；思想的丰富促使表现技巧的变化，更真实更准确地反映当时的真实世界，从艺术上讲，它所反映的是精神层面的真实，而不是物质的表相。当今，人们在认识上把艺术的本质和艺术的表现方式混淆了，艺术本质状态和艺术表现形式是完全不同的区域；故澳大利亚人奥班恩在他的书里说得很明白：“不管时代精神和环境迫使艺求家的思想有多大改变，永恒的因素还是创造性，它自身呈现在无穷的变化中，但是它总是建立在审美感觉而不是别的之上”。这里的审美感觉，实际上就是人们对艺术的综合认识，而艺术的创造性就是将这种综合的对美的认识表述出来。它具有极强的个人色彩，因为每个艺术家对美的感觉是不同的。
所以，艺术的现代意识的划定本身具有太大的模糊性，我们恰恰喜欢用这种模糊的概念来衡量目前作品是否具有时代精神，这本身就是站不住脚的。然而，有很大一部分艺术家，为了迎合这样的现代意识标准，挖空心思去摆弄一些方法，来求取暂时的感官效果，把艺术的思想活动变成了作坊式的制作工厂，而不去考虑其制作的方法对艺术的功能是否具有实际的意义，而往往这种装模作样的表达方式大多昙花一现，当人们的感官被刺痛之后，人们就会对这些东西弃如蹩履；因为从美的原则上说，美应该是给人带来愉悦的，应该是人类的精神慰籍，瞬间的刺激只能带给人们精神上的颤栗，并很决转化为精神毒素。苏珊。郎格也认为：“人们之所以会得出艺术的概念会随着时代的改变而改变的错误结论，主要原因就是他们把流行于某一时期或某一文化中的最普遍的艺术创造法则错当成艺术原则的缘故。”
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同西方现代陶艺一样，在十九世纪八十年代兴起的中国现代陶艺的发展不但受西方现代陶艺创作理念的影响，而且更多地与现代艺术思潮有着密不可分的关系，从开始出场起，便与旧有陶瓷艺术“功能第一性，审美第二性”的观念产生了冲突。也是从这个时候开始，中国现代陶艺在众多陶艺家的共同努力下，现代陶艺的创作观念才被悄然带动起来。虽然还或多或少地带有西方艺术理念，但无论从形式上还是表现上都具有明显的中国本土性。
一、艳俗艺术风格的媚俗性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。最早提出者是著名学者栗宪庭，他认为“艳俗艺术中的大众文化被表现为渗透了农民意识、或者被农民暴发户所欣赏的花里胡哨的审美情趣。”廖文认为，“它是对贵族文化的简单拼凑和肤浅的模仿。”而我认为艳俗艺术是平民艺术，是中国本土化的艺术，是红色的视觉革命，它类似美国六十年代的波普艺术，但艳俗艺术中更多运用的是大众化的意识形态，这就与“波普”拉开了距离，从而独具风韵。
艳俗艺术的风行，在中国现代艺术中是一种挑战，因为它是对中国现实主义的一种扭曲，其多数是运用具象的语言直接模写。中国的一些陶艺实验家受此影响，也开始了这一类风格作品的创作，同时也是对国外波普艺术的挑战。最具典型的代表是刘力国。刘力国先生的《找回记忆中的风景》没有选择鲜艳刺激的颜色，而用雅致毫不跳脱的白色捏塑作品，表达了他对于人与自然之间关系的思考，他的作品主旨是当代的，但他却没有使用西方的雕塑性语言，而是用中国本土民间艺术的“泥塑”手法来表现(图1）。
二、装置艺术风格的空间性
装置艺术与艳俗艺术一样在中国是于80年代兴起的，也可称之为“环境艺术”。装置艺术作品的创作，可以自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、电影、电视、录音、录像、摄影、等任何能够使用的元素，同时材料也不会局限在某一个种类上，然后通过拼、贴、叠、扭等方式把它放在一个空间中，使之与空间融合在一起，这种融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且还要与灯光、环境、音响，观者位置等自然因素相融合。这种风格的艺术作品激活了观众固有的视觉感，打破了观众的习惯性思维。
在现代陶艺作品中融入装置艺术风格，其实是现代陶艺家对单个的陶艺作品或非场域性陶艺作品在情感、观念、以及作品整体性表达上，带给视觉艺术“疲惫”或“乏力”的必然选择。这一选择使得陶艺家在创作作品时需要考虑的因素增多，如不再像以前一样单纯地考虑作品本身材料或材质的问题，同时还要对其形式、形态、色泽，以及与作品共同存在的环境、灯光、场地色泽、音响、空间大小、质感、观众行走的秩序、位置等作整体设计。正是这种融视觉、思维、场域于一体的宽广的创作手法，让80年代以来的陶艺家们对装置艺术风格越来越青睐，并以此来进行了大规模的创作，并出现了许多佳作。如：中国著名陶艺家白明先生的《参禅・形式与过程》，集抽象、表现于一体。几十个泥卷对折出不同个“n”形器体，做上不同的肌理，再施以“中国水墨”色系的釉色，同时放在一个长长的白色的展台上，这种秩序感配以柔和的灯光和寂静的环境，其现代文人的水墨气味被表现得淋漓尽致，同时也表达了他崇尚自然和谐的内心世界（图2）。
无论是有秩序的还是无秩序的装置主义风格的陶艺作品，都以不同形式的内容和创作手法来扩大其场域，以亲临其中的真实感为主，刺激着观众的眼睛，并引导传统的审美发生变革，这是对传统的一种反叛，但这种反叛并不是全盘的抛弃，而是在继承传统陶瓷人文精神精髓的基础上，变换了一种造型和装饰的形式。
三、观念艺术风格的叙述性
一般人都会认为，观念艺术是仅仅以文字为主直接表达艺术的一种方式，我认为这种说法是狭隘的。观念艺术是结合文字和语言等其它方式来进行创作的，在此艺术中的文字和语言并不一定是它们原有的意义。正如托尼・戈弗雷所说，观念艺术无关形式或材料，而是关于表达人的观念和意义的。
观念艺术中对观念和意义的直接或间接的表达方式，也是对传统艺术观念和抽象表现主义、极限主义不满的宣誓，似乎在说：“发展是硬道理，时代变了，观念的内容就必须变”。同时，人们在接受观念和信息的方式、方法上也就跟着变了，这符合唯物论的观点，因此，我们无法辩驳。这种观念性极强的创作方式很快便溜入到陶艺家的眼中，这无疑为现代陶艺又增添了一种生动的创作方式。如：陶艺家陆斌先生的《活字系列》（图3），以赭红色为整个作品的主色调，看起来历经古今沧桑，但又饱含韵味。其中有许多陶制的类似方形的块体，其上标准的印着宋体字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品内在意义不能从这表面的字形上讲，而是通过印于方形物上的字，叙述了字外之音的中国的方块字文化即汉字文化。
现代陶艺利用观念艺术的形式，融合客观或主观的现实，以文字或语言的形式呈现出其作品，再配以作者自己感觉深处的色彩，让陶艺创作者随心所欲地叙述着这个变化的世界，带给观众的却是无边的遐想和猜测。
四、新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。尽管表现主义的风格各异，但共同的特点是：放弃传统美术所固有的比例和构图，以个人喜好为主自由创作；放弃传统绘画所倡导的对理想美的追求，以较原始性的技法来表达个人的情感、情绪、及人生观。
在国内，对于一个发展中的艺术来说，重要的不是固守传统，而是发扬传统的优点，变革创新传统。所谓的变革和发扬，首先要有拿来的胆量，在拿来的过程中才能实现，就像美日欧三国一样，陶瓷不是起源于他们三者中间，但是在今天的现代陶艺界，他们与我们“陶瓷王国”相比，无论技术还是艺术都高了一筹。以此为依据，在我国现代陶艺的发展阶段，我们需要开放的观念、开阔的胸怀，从这些主流艺术中试着寻找适合自己表达的风格，来走自己的陶艺之路。新表现主义风格的代表有：理性与抽象并存的现代陶艺家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，对泥片进行拼贴、捶打，并施以低温釉和化妆土来进行创作，作品清新舒畅，景色生动迷人，作品中似乎无意留下的孔洞和划痕，却为他的作品增添了更多自然的语言（图4）。
新表现主义风格的现代陶艺是对具体事物在人脑中的概念化的表现，也是心灵深处最原始的反应，它用具体的形象，原始的技法来表达作者内心的世界观和自然观，因此在创作手法和观念表达上具有原始性。
中国现代陶艺在继承传统优点的同时，融新的观念和新的技术于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主观因素，让东方、西方观念做一个大的融合，来追回本来属于我们的现代性和本土性。
参考文献
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由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。
因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。
很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。
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摘要:中国陶瓷艺术由于几千年的深厚传统模式导致现代陶艺起步较晚,而一些西方国家早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的发展。文章顺着构成艺术的发展脉络,探寻现代陶艺的变化,通过现代陶艺家的作品体味几何抽象艺术渗透其间的魅力;以时间为线索,去窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了构成艺术。构成艺术的概念和语言逐渐渗透到陶艺的每一块领域,始终是现代陶艺的精神土壤。
关键词:构成艺术;几何抽象;现代陶艺;精神土壤
一、现代陶艺之概念
中国素来以“瓷国”著称,具有悠久的陶瓷文化历史,对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间,忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念,而一些西方国家,如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。
现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神,是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看,陶和瓷都只是媒材,现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料,或是以陶瓷材料为主要创作媒介,远离传统实用性质的观照是,表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点:一是作为精神性的表现媒体而存在,精神属性是主要特征;二是表现手法技巧不拘一格,造成极丰富而随机的视觉效果,超越传统的技术标准,拓展全新的表现领域。
这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界,一种风格或主义的确立,必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展,立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作,从而开启了抽象艺术运用之先河。
二、何谓构成――几何抽象
对于构成,并不单纯指三大构成的知识,它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义,那么所谓构成,就是组装,即把设计中诸要素像机器零件那样,按照美的法则进行组装,形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说,就是几何抽象的艺术。 三、解读几何抽象与现代陶艺的融合 顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络,去探寻现代陶艺的变化,通过拜读现代陶艺家们的作品,可以从中体味抽象艺术渗透的魅力,窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术,从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。
19世纪末到20世纪初,艺术观念处于大变革时期,反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化,从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组,不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上,陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入,但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章,是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发,开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。
上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年,法国成立“抽象一创作”的艺术团体,推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展,并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界,我们看到的是以美国的彼得•沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥,将黏土作为表现情感的载体,随意地叠、刮、戳、压。背离传统,彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至,他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔,一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象,只有抽象表达,正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛,一切实用的器具已失去意义,几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章!
上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期,同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯•梅森和西班牙的恩瑞特•梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑,但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式,根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯•梅森。他的巨大的“+”字型雕塑,尽显气派和庄重;西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨,棱角的平直转折犹如刀切,是严格意义上的硬边风格,精心设计又使其具有精妙的比例尺度,把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。
而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材,提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起,经过理性的形式化的组合,使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。
“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现,是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品,在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是,这并不意味着简单的堆积或叠加,而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态,还包括与作品共生的环境的因素,诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似,垃圾方体的逼真,都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时,自然地产生了一定的造型扩张性,环绕着一股内在的力量,似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。
在陶艺这一领域,构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫――陶艺界的泰斗,他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中,感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中,他说:“如果要忠实地服从自己的心情创造,应该脱离传统陶瓷工艺过程。我想现代人的心理情感这个世界,如果用古文来陈述,怎么也表达不了。根据这些想法,我走向了所谓超现实立体造型,从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样,他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域,同时也是对构成艺术作了最好的诠释。
而在陶艺创作中,只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散,然后根据需要进行重构和组合,有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去,这里便不再列举了。
结语
艺术是相互融会贯通的,现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置,但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络,才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲,也是陶艺由传统到现代的变迁史。
总之,纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言,随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展,逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统,从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘,还采用多种现代手法,加强高科技与泥土的对话,创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。
参考文献:
[1]白明编著.世界现代陶艺概览.江西美术出版社
[2]白明编著.外国当代陶艺博览.江西美术出版社
[3]许以祺主编.陶艺家通讯
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一、引言
古人素有“青出于蓝而胜于蓝”的说法。同样，西方艺术在漫长的发展过程中，往往亦是按照“否定之否定”的规律不断前进的。从文艺复兴之后17世纪的巴洛克，到十八世纪的洛可可风格以及古典风，继而到19世纪的新古典主义、自然主义、浪漫主义、写实主义、印象主义，再到野兽主义、现代主义,直到现在的后现代主义等等。不难看出，西方艺术是在不断否定自我的过程中发展自我。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变，使我们产生了对西方现代艺术的重新认识和思考。特别是对于西方现代艺术中出现的非艺术现象。
二、西方现代艺术的应运而生
十九世纪后半期，工业化革命所带来的科技和生产力的充分发展，导致城市人口的剧增、社会矛盾的加剧，社会思潮的激烈动荡，必然深刻影响人们的精神世界。在艺术领域，表现为人们对传统形式的厌倦，以及审美情趣和审美格调的变化，这些都在不断冲击着古典传统和写实主义。
任何一个时代的艺术家都会根据自己对这个时代的体验和理解去探寻与时代主题相适应的表达方式。恪守传统、不思进取，不去寻找新的艺术手段，就不可能反映时代的特点。这样来看，摧毁旧的艺术形式，寻求新的艺术形式以表现时代内容，就是艺术家必然的追求。
保尔・塞尚――法国后印象派画家，他在艺术上的追求启发了后来的“立体派”画家，被称为“现代绘画之父”，现代艺术史就是从他开始写起的。他那透过自然的表面看到内在的结构，以及对存在于汲取新事物的愿望和对旧事物的强烈感情之间的矛盾的理解，堪称其成就所在。从后印象主义开始，具有主观和写意的艺术精神得到大大的发展。西方现代艺术就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。
三、西方现代艺术的精神特征
以往，西方古典主义的艺术是采用解剖与透视的
科学方法，主要以宗教政治为主要题材，构建起了以客观、写实为特征的审美艺术精神。然而，在现代西方艺术中，事物的客观性和真实性被批判，抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式，客观物象被分解、重构和抽象化，艺术家更钟情于个人的感受，渴望表达其内在的精神世界。理性成为现代主义的精神内核，由此形成一种力量来对抗外部世界的纷乱和焦躁。于是，人们看到：现代的内容或题材被忽略了，形式和风格突显出来；抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式；表现变得比再现更重要，更钟情于个人的感受；创造高于审美，使人们看到了艺术的本质在于新奇与创新，艺术体系是不断革命的体系，创造者的个性弘扬成为创作中风格的基础，导致艺术的创造高于审美。因而个性、独创性成为了西方现代艺术创造的惟一标准，其追求纯粹艺术的表现达到了登峰造极，它自始都对艺术的语言及风格有着执著的热爱，在寻找一种系统精神意义。无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都在做着 “减法”，使现代艺术一步步摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。但这样一来，现代艺术又陷入了进退维谷的境地，一个接一个的创造断送了一个又一个理想，各种风格有如昙花一现。
艺术家们当是人群中最敏感的动物，他们敏感的触角迅速反应着这一切。“二战”过后，整个世界、社会、人类都进入了一种价值准则陷入混乱的状态，很多人们开始关注和思考科学技术现代化的合理性和西方文化价值观的合理性问题，曾经熟悉的社会类型、社会思想与标志，如今已变得不确定、难以捉摸判断，人们的思想和决断也随着不断的探究而含糊不定，如：样板式的个人英雄主义主题的电影，其内涵变得单一而脆弱，人们开始厌恶这种单调灌输式的价值意义，人们开始寻找，而这种寻找注定带着不确定性。对任何事物的结构意义萌发了“洋葱头比喻”。
四、对后现代主义艺术的启迪
马塞尔・杜尚――纽约“达达”艺术运动创始人。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。由于杜尚的出场，历史变成了另一种模样。或许是野兽派、立体派的影响刺激了杜尚的奇思怪想，他将自己创作作品的构成要素不断地纯粹化、简约化，直至创作出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最成功、最有代表性的的作品《泉》。
杜尚此举震惊了整个艺术界。其行为不仅是对传统艺术观念的颠覆，更以其机智的讥讽对“艺术的本
质”等问题提出了质疑和挑战。形象地阐释：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的艺术极限即艺术自身的死亡，强调创作中意图的重要性，主张反形式、反理性、面向大众。这无疑启迪了后来的后现代艺术。他对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他破坏艺术的同时又为艺术打开了一扇新的大门。在强调打破的基础上，综合出新的艺术形式，从而给艺术创造带来一个显著的特征――非艺术。它引发了装置、行为、身体、波普、大地、偶发、观念等各种五花八门的艺术创造，形成西方现代艺术中的非艺术现象。
五、对于非艺术现象理解和应持的宽容态度
非艺术，这个词在以前一直带有贬义，当今随着艺术观念的日益进化，综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类，它适合着人们创造性和想象力的需要，综合各门类艺术的特点，在精心创作的作品中表达一种情绪，一种巧妙的构想或哲理的寓意。它可能是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家、观众等共同参与下的产物，可能完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象，从一个全新的角度体现了人的创造精神，尽管它的发生总是带有反叛性、挑衅性和发泄性，但却有着共同的本质：以艺术的方式表现日常生活。它强调：显示生活的本真状态，选择社会现实作为创作素材。即使社会现实是如此不可忍受，人们也不可回避它，而应直面它。于是，人们把个人生活经验与创作过程联结在一起，把不同艺术样式、材料、方法技巧汇通一体，触及到知觉世界的一切层面，展现新的空间，用新的表现手段反映现代社会的真实性。
从波洛克的行动绘画、西格尔的雕像以及一些行为艺术家等等这些非艺术现象可以看出，注重在“行
动”或“过程”中证实其美学意义与价值。这些观念在行动艺术、偶发艺术、身体艺术、激浪派、包括波普、观念艺术等等中都有深刻内质的表现。有利于激起观众的自觉性与自发性，它抛弃精神上的控制。从而直线的一味追求向前和革新的思维方式受到质疑，曲线的、迂回的即向前看又向后看的思维方式得到重视；以人为中心的改造自然的观点受到怀疑，转而强调以自然为中心的，强调人与自然的和谐；个性和创造性的意识被认为不是完美无缺的，尊重公众和大众的观念受到了重视。艺术趋向走上一条反对极端、追求折衷、多元化、多样化道路。
然而，这种非艺术现象过分关心日常生活事物，而不关心什么本质精神。在某种程度上否定了个性以及与个性相关的独创性；艺术品忽视了美的深度，淡化了作为艺术品核心的诗意和韵味，变得浅薄和平淡；艺术品与非艺术品之间的界限模糊化。使得不少艺术作品缺乏艺术魅力和表现力，在某种程度上艺术首先可能不是艺术品，而是消费品。从一定程度上缺乏持久的生命力，发展前途令人深思。
回顾二十世纪艺术的历史，我们可以看出这是一场方兴未艾的运动。当某一流派达到其发展的顶峰或陷入理论和创作的困境时，艺术家们定会打破原有僵局，寻找和展示新的可能性或发展方向和手段。这警醒我们，现实是永远否定历史的，我想在这种特定的否定中艺术家也在实现着自我，创造并发展这艺术。
对于艺术家的创造性活动，我们应以宽容的心态对待。因为，在这些方向各异的艺术活动中，也许已经蕴含着对于艺术史乃至人类文明至关重要的变革的萌芽。人们在反思现代主义的同时，更应该重新斟酌独创与传统的真实意义。
参考文献：
[1]让・路易・普拉岱尔原著，董强、姜丹丹译：《当代艺术》，吉林美术出版社，2002.7。
[2]许 江：《人文艺术》，中国美术学院出版社， 2002.6。
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所谓后89，是指引西方民主主义以拯救中国政治的理想主义思潮，在80年代末达到高峰，而随即遭到挫折后，所产生的普遍失落、反省，以及导引出的人文层面的无可奈何和无聊感。另一方面，整个80年代以来的中国艺术潮流，试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新文化的理想主义受到普遍的怀疑，或者说无论是尼采、萨特，还是西方现代主义的种种模式，都不再成为更年轻一代艺术家的精神和艺术上的支柱。这一点从后三代艺术家的更替和玩世写实主义艺术家群成长的背景中看得更清楚。这一代艺术家清一色60年代出生，80年代末毕业于艺术院校，属后的第三代艺术家。第一代艺术家属中下乡知识青年代，的结束是知青群成熟的背景，因此他们把真、善作为艺术的内核；社会批判和追求人性的复归构成了他们艺术的特征。西方现代艺术思潮大量涌进中国，培养了80年代中期出现的'85新潮代艺术家群，因此，强调文化批判和从形而上角度关注人的生存状态就成了第二代艺术家作品的标志。这代艺术家抛弃了此前艺术家的理想主义与英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度，放回到自身周围的平庸的现实中，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。因此，这也导致了他们抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿，而重新从写实主义――这个近代从西方引进，至今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。方力钧有着这一代艺术家的典型经历，而且可以从中看到社会背景对他艺术形成的重要性。他出生于1963年，他5―15岁的童年与少年时代，正是到末期的阶段，在他的记忆里，孩子们之间的打群架成为他们童年游戏的最重要的内容。一方面，当时适合儿童特点游戏，都被政治活动所代替，另一方面，当时的社会背景――阶级斗争作为主要意识形态以及文化革命群众派系之间的武斗，无疑对儿童产生了影响。他至今念念不忘这段经历，使我们找到了构成他艺术原点的最初原因。这个原点即是作为他对付高压政治和价值系统的一种态度――玩世。
二、方力钧的自我怀疑与自我解脱
1985年，他进入中央美术学院时，正值文化批判热兴起，西方现代思潮的涌进。美术界开始了轰轰烈烈的以全面借鉴西方现代艺术为标志的“85美术新潮运动”。方力钧象85新潮的许多艺术家一样，读了很多的哲学书，只是西方哲学中对人道主义的强调，给中国社会带来一种对个人生存价值肯定的思潮，而且伴随着追求世俗生活享受的风气，对待这种难题，他与他的前两代艺术家不同。他们认为拯救只能是自我的拯救，而以泼皮幽默去表现的无聊感，便成为他们用于自我拯救和自我嘲讽的最好途径。
泼皮幽默来描述方力钧和玩世写实主义的特征，而所谓泼皮，是中国的一个处世俗语引作的文化概念。含义兼有玩笑、痞气、放浪、无所谓，看透一切意味。玩世、泼皮幽默作为一种在精神上自我解脱的方式，不但是后'89时期的一种标志，甚至作为中国知识分子的一种传统方式，这种以放浪、泼皮的方式表达的无聊感与虚无感，是中国士大夫历来对政治黑暗的一种逃离方式。从近代知识分子林语堂等重提放浪及90年代泼皮幽默的艺术思潮中，再次看到这种相似的方式，不能说是一种偶然。甚至从最具大众化和中国特色的大肚笑面的“弥勒佛”的造型的形成和流行中，看到一种玩世是如何深入中国人的骨髓，“开口常笑笑世间可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”从弥勒佛的笑到方力钧创造的泼皮的笑，似乎看到某种联系。
三、自我形象―光头符号的诞生
方力钧在他1988年最早创作的《素描NO.1―3》，就出现了他延续至今的符号――光头。他本人就是光头，光头在现实生活中就很突出和个色，而且往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。只是最早的光头以成群而无个性的排列，反映了他最初体验到的人被意识形态教育、规定的感觉，既有一种沉闷，又显示出泼皮式的叛逆意识。1989年以后，他的光头发生了重要的变化，形成典型的泼皮幽默语符。其一，通过作品人物表情的嬉笑，或是发呆，或是背影和后脑勺，或是打哈欠之类的无聊表情，使画面表露出一种无意义感觉的情绪，而带有泼皮感的光头加上无意义表情，就形成一种以无意义――消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿，也使这种嘲讽成为自我嘲讽，成为对意义系统的自我逃离的形象。其二，以蓝天、白云、大海这些空阔场景代替了最初人物背景的堵塞处理。作为一种意象，海阔天空实际上表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉，中国有句俗语“退一步海阔天空”。既不屈从意识形态，也不采取对抗的方式，这种泼皮式的滑稽、无聊的形象，便成为一种“事不关己”和“不在场”的角色，使自己在内心获得一种海阔天空的感觉。同时，作为一种诗意的对比因素，反衬和加强了泼皮与无意义形象的强度。其三，强调非表现性的无笔触处理，使画面始终保持一种无情绪性的中性感，表达出平静与冷漠，突出“不在场”的气氛。其四，色彩始终倾向纯净、鲜亮，保持内心从自我解脱、净化出的愉悦。
1993年的部分作品，色彩处理开始出现艳俗倾向，这也许是中国的环境色彩带给他的刺激，他更早地意识到消费文化的泛滥，尤其是中国城市环境色彩的艳俗倾向，他曾不止一次为这种庸俗的色彩充斥中国而感慨，他作品色彩的艳俗化，来自他的那种泼皮的个性，以庸俗和艳丽的色彩来加强嘲讽和自我嘲讽的话语强度。
1993年的后，他的话语方式由泼皮形象突然转向类似潜泳场景的描绘，画面趋向沉静、漂亮。这一类的作品显示出他个性的另一面清醒和理智，当他独自面对自己的内心时，他对人生的无常和无助采取的是一种近乎旁观式的冷静态度，潜泳即作为他的的这种态度的内心意象是把潜伏的某种预感和征兆用最日常化场景表达出来，平静甚至漂亮但有某种危机感。象人在水底潜泳时的某种感觉：在平静中，人就会更强烈地感觉到只有自己的那种无助感觉，以及更强烈地感觉到不知道随时会怎么样的无常感觉。1996年，他又回到1993年的艳俗色彩的风格中，沉静的水底露出泼皮和平庸的笑脸和艳丽的花朵，或者说自此他开始在这两种风格线索中并行工作。
光头泼皮这个符号的产生，一方面作为一种生存感觉的产物，另一方面，它也是方力钧个人化的形式嗜好光头在这里是简洁的代名。从他进入美术学院之前的1984年画的两幅《乡恋》中，就可以看到他的画面充满对简洁而浑圆造型的偏好。这是他对简洁、单纯的偏好。而且，这一直体现在他的作品中，无论是追求高纯度色彩感觉，还是人物造型的单纯，笔触的不露痕迹，以及不管他的光头人物多么泼皮，都给人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用一种良好的控制力，以及对一种“不动声色的完美”的追求。
【参考文献】
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一、思维的创新
艺术的创新首先是思维的创新,纤维艺术的多方位创意思维方式可归纳为以下三种形式:
1.逻辑性思维和非逻辑性思维。逻辑思维在创意设计中通常是时断时续出现的,有利于对信息进行理性分析和处理。现代纤维艺术的创新离不开逻辑思维。但是非逻辑思维更适合进行艺术创新,它可以分为转移思维、直觉与灵感思维、形象思维等,因而它注重感性能力的开发,而感性能力的开发正是创意性思维的关键所在。非逻辑思维方法是现代纤维艺术家们运用的最广泛的一种思维方式,他们总是从形象到概念或概念到形象的广阔空间中进行选择、加工,运用塑造、重置、并置、比喻、象征、联想等艺术思维创造活动,进行艺术创作。只有克服了思维的惰性、突破了思维的定势,具有能动性、敏锐性、求异性和独创性才能在现代纤维艺术创作当中获得独特的灵感,创造出具有创新性的艺术作品。
2.发散性思维与收敛性思维。发散思维是创意思维的典型方法,又叫求异性思维,辐射性思维。在思维的过程中不受任何条件的限制,从标新立异出发,充分发挥探索和想象的力量,用推测、想象、假设等思维的方式向多个方向拓展,提出解决问题的方案。例如某种纤维艺术立体形态造型方法的解决途径,可以有悬吊、支架、纤维热定型或化学定型等方法;某一编织作品的材料选择,从纤维的类型上就有天然的棉、麻、丝、毛,化学纤维的粘胶纤维、聚酯纤维、聚酰胺纤维、原脂纤维、聚丙烯腈纤维等;从纤维的线型上有纱、线、绳、带等。收敛性思维又称为聚合性思维、集中思维,是从已有的大量信息中搜寻、寻求和推出正确答案和最优秀方案的思维方式和过程。在发散思维所产生的多种方案、设想途径中收敛性思维所起到的是一种汇总和遴选的作用。
3.横向思维与纵向思维。横向思维是一种历时性的横断性思维,它具有同时性、横断性和开放性的特点,是从不同侧面去认识、分析事物,探寻不同的答案或研究一种事物与另一种事物之间相互关系特点的思维过程。如现代纤维艺术种的许多设计理念和表现手法,都受到同时代其他艺术思潮的影响,纤维艺术家们从综合材料绘画、装置艺术、现代建筑等中不断获取创作的灵感。许多优秀的纤维艺术作品,其创意、材料使用和制作设计都是横向涉及多个领域,并将这些领域中的最新成果成功地运用在自己的创新之中。
纵向思维是一种以事物的产生、发展为线索的思维过程,它是一种历时性的比较思维或称为单一的垂直思维。通过比较事物的过去、现在、未来,我们能够较为科学、客观地认识事物的发展规律,揭示事物发展的反复性和复杂性。如果在纤维艺术的制作方式的运用上,你不去了解、总结过去那种制作方式的成功经验,吸取别人的长处,就很难获得高度的提升。
二、表现方式的创新
在纤维艺术的创意过程中,创意表现方式的选择和把握也是十分重要的环节,它是决定创意成功与否的关键,它要求我们突破传统观念,以全新的手法来传达创意信息,还要从观赏者的视觉与心理角度入手,寻求最佳的表达方式。创新的表现方式包括以下五种:
1.主题的表现。如何从不同的角度来对主题进行诠释和发挥,如何将主题的文化内涵与自己的文化传统、材料特点、制作方式进行有机的结合。纤维艺术家西德霍•塔纳卡的《焦土》就是使用大量的纤维碎片和烧焦的棉线编结而成,突出表达了人类的发展给生态和自然带来的负面影响,以及纤维与自然、自然界的循环发展关系这类环保的主题。
2.解构与重组。传统审美趣味往往只重视事物的完美性,然而有时破坏也是一种创造的途径。自然的风化、秋天的落叶、色彩的蜕变以至原子裂变等,都是一种完整美转化为残缺美的造化过程。若有意识地将完整、单一的自然形态加以破坏、分解,使原有形态不再是自然形,不再具有原来的形态意义,再根据需要进行分离和重新组合,并产生新的形式美感和新的意境表达,这种方法常被称为解构重组。分离和重组后元素的对比组合具有跳跃性的动性,其形态能带给观赏者比原自然形态更加丰富的视觉体验。
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通常意义我们界定纤维艺术主要是从其特有的材料特点来说的，以天然的动，植物纤维，如丝毛，棉麻或人工合成纤维为材料，而今界限甚至宽泛到由线型的材料构成，以多种工艺手段，创造平面形象或立体形象，亦或两者共有形象的一种艺术。对我们是既熟悉又陌生。其特点是集古典和现代，工业文明和传统手工艺于一体，可以说是一门古老而年轻的艺术门类。说它古老是因为纤维艺术有一定的历史传承，现代纤维艺术和以往传统的各种纺织或纤维艺术形式，从技术角度上说，他们之间不存在决然划分的界限，两者都体现了织物艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。
现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。也可以这样说，由一种技术手段转变成一门艺术正是因为注入了人们的思维和观念。它可以说是伴随着人类的文明经历了漫漫的蹉跎岁月。时代在不断的变化，观念在不断的更新，壁饰艺术从20世纪60年代开始走向一个多元化发展的时代。许多艺术家在壁饰与绘画的融合方面做探索，织物与雕塑的构成以及与建筑空间的综合表现力等方面不断地创新，发展。将富有想象力和创造力的思维观念运用到创作过程中。纤维艺术的称呼也就此被确立。现代纤维艺术中很大部分的技术，技巧，制作手段都来自于传统纺织领域，但它们又不是传统纺织技术的直接延续，而只是将传统纺织技术作为演绎现代观念的一种手段或途径。现代纤维艺术成为20世纪引起广泛关注的新兴的独立的艺术门类。现代科学技术日新月异的的发展进步，以及现当代人文背景的变化，现代纤维艺术除了在材料和形式上进行了突破之外，而且还在纤维艺术品的精神内涵上更加注重艺术家个人艺术观念的表达。现代纤维艺术的创作观念受现代艺术和现代设计的影响，与现代艺术和现代设计的创作观念有着极为密切的关系。然而，又远远大于或者说宽泛于通常意义上的艺术创作观念。观念产生变化，从而引发了现代纤维艺术表达的丰富性及发展。纤维艺术的观念的来源之所以可以很宽泛，因为它有着深厚的根基和历史的积淀。另一方面，在现代建筑空间环境中现代纤维艺术创作观念必需受到一定程度的制约，然而正是这种制约，使现代纤维艺术创作表现出独具空间形态的艺术观念，具有一定的环境意向性。90年代后期，艺术家个性观念的表达更趋多元化，纤维艺术在艺术审美和文化语境上呈现出深刻的艺术特征。
在这个多元的社会，现代纤维艺术的发展是必然的，因为它有着自身的特殊魅力。纤维艺术是一种艺术与设计身兼两职的艺术门类，之所以这样说是因为它的发展在欧洲主要是以古典装饰壁挂，地毯等式样行成的，用于宫廷室内的墙面，地面等，这时人们创作的思维观念伴有着隔寒保暖的实际功用。而随着时代日趋发展，在思维观念的进步和发展下对纤维艺术新的理解和认识使其已经形成了一门更加丰富，更加有表现内涵的艺术门类。因此现在谈起纤维艺术，人们不仅会想到壁挂，不仅会想到壁饰，还会想到软雕塑。也因为各种思维观念的介入，使得现代纤维艺术的界定也变得模糊起来。但思维框架仍保持着以各种纤维状的物质材料出发，或采用经纬线式的编与织的平面表现方式，或采取雕塑式的立体造型与形体组合的装置塑造形式，或采用环境式的自然环境或室内环境与纤维材料统合性建构形式――发展为多元，多维的艺术手段和形式。通过纤维材料造型或传统或现代的技术工艺手段来表现人与纤维艺术作品，纤维艺术作品与环境，人与环境的整体性和结构关系性的艺术创造。思维的丰富决定了其愈加丰富，包罗万象，随思维变化发展而发展，由过去单纯的手工艺真正的发展成为一门艺术。并在艺术创作过程中提供了更为无限广阔的思维空间。
纤维艺术创作是作者通过自身及运用的思维观念，借助于材料，去体现他想表达或处于时代环境精神的最广泛，最直接，最敏锐的手段，是一种富于创造性的社会活动。因为通过艺术创作的语言几乎涉及社会生活的所有方面，作者和作品一起发出的声音一起不断的深入生活，不断地发现动机，为人类提供了思维观念的更新，更进一步的思想和更广阔的生存空间，思维空间，也极大地改变了人们的生活形态。由此，观念也进一步影响到人类的思维方式。
当今纤维艺术家的创作大多运用现代技术的手段和新的观念，将现代技术和观念运用到纤维艺术中，成为当代艺术引人瞩目的一个新特征。一切生产技术的发展都会在设计领域得到及时的反应，他们之间又有着相互促进的关系，由此可见，一个民族，一个国家培养艺术思维观念的重要性远远大于在其他艺术领域中的贡献。
篇10
1 立体主义——为现代主义设计开辟非装饰的几何造型创意空间
20世纪初，被誉为“现代艺术之父”的塞尚通过对色彩在画面中作用的创新，改变传统绘画所重视的轮廓的截然限定和色调的明暗对比，由色彩来构成空间，引发的色彩革命为整个现代艺术奠定了基调，促使艺术家以全新视角和方法对待艺术创作。受其启发，以毕加索、勃拉客为代表的立体主义艺术家在深化之前色彩革命对传统绘画的颠覆成果的基础上，大胆的将物体的表现方式和原本的自然形态区分开来，对物体表现摒弃空间透视规律，完全按照艺术家的主观想法对结构重新表现，传统的焦点透视被理性的多视点画面结构所取代。通过对表现物体的平面形状和色彩加以极端化处理，将自然形态的平面形体进行结构又重新组合。彻底改变了传统造型艺术领域所追求的对外部客观世界的真实再现，拓展了现代艺术在造型艺术的语言、元素方面的无限创意空间。
当现代设计发展到现代主义设计之前，经历的种种设计运动，或主张设计应“师从自然”、或呼吁与传统形式相决裂，其实质仍是一种在传统装饰层面上对于新的装饰风格创造的追求，而这种追求的造型表现仍然是一种自然主义的造型样式，而且也不适应当时的机器大生产方式。机器时代的设计产品需要寻找自己的设计形式语言，立体主义推崇的几何化、结构化的抽象形式表现无疑于工业生产中对于理性、秩序的要求更相适应。立体主义艺术家们在塞尚的“用球体、圆柱体和圆锥体来处理大自然”的理念指引下，无意于空间的再现，不再受时空的限制和透视的约束，以无序的视角将各种来源于自然或是艺术家主观想象的各种造型元素，自由组合。并且还表现出对于几何形体的浓厚兴趣，追求物体交错迭放形成的垂直与平行的线条角度，以及将形体分散为由正面、侧面、底面等若干几何截面的组合体。为现代主义设计从传统造型表现手法的束缚中解脱，提供了全新的造型手法。帮助完成从自然主义的装饰纹样转向抽象几何形态的塑造，藉以扫除艺术与工业结合的障碍。
2 未来主义——促成机器时代美学观的诞生
现代主义设计首先源于对机器生产的肯定。但是人们对于机器的认识也经历了一个过程。工业革命后机器在生产中的使用，使原本可以在手工制作中自得其乐的手工艺人沦为流水线上做着重复劳动的工人，机器也夺取了许多人的饭碗，所以此时人们对待机器的态度更多是恐惧和厌恶。随着机器在人们生活中的作用越来越大，人们对机器的态度也在变化。法国哲学家拉美特利在《人是机器》一书中，就把人体生理机能比作精密的机器。
篇11
现代纤维艺术虽然与传统的纺织、编织手工艺有着千丝万缕的联系，却又有了脱胎换骨的全新面貌。现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。现代纤维艺术成为20世纪引起广泛关注的新兴的独立的艺术门类。随着现代科学技术的发展进步以及现当代人文背景的转换，现代纤维艺术不仅在材料和形式上进行了突破，而且在纤维艺术品的精神内涵上更加注重艺术家个人艺术观念的表达。现代纤维艺术的创作观念受现代艺术和现代设计的影响，与现代艺术和现代设计的创作观念有着极为密切的关系。观念产生变化，从而引发了现代纤维艺术表达的丰富性。在现代建筑空间环境中现代纤维艺术创作观念必需受到一定程度的制约，然而正是这种制约，使现代纤维艺术创作表现出独具空间形态的艺术观念。90年代后期，艺术家个性观念的表达更趋多元化，纤维艺术在艺术审美和文化语境上呈现出深刻的艺术特征。
一、表现形式的拓展
1．从平面走向立体
传统概念中的纤维艺术，特别是在欧洲主要是指挂毯、壁毯等平面形式的作品。挂毯在欧洲有着悠久的传统，在许多博物馆中我们都可以看到精美的传统挂毯作品。欧洲挂毯的较多运用与其气候条件及建筑风格有着密切的关联。传统各类纤维艺术手工艺，虽然内容和形式上也十分丰富，但难免受到实用性的制约，这时的纤维制品材料，色彩、形式、内容上都趋于程式化，虽然经过千百年的沿革方面都较为成熟，但设计上过分地依赖于民间文化和传统思想，或者为所谓的艺术所左右，成为纯艺术的描摹写照。与其传统形式不同，早期的现代纤维艺术就作为现代建筑的共生物而具有现代意义。其风格创造在空间特征中仍是二度平面的形式，但画面构成已有抽象、立体等现代派艺术的表现风格，并着重挖掘材质与肌理的视觉美，在编织表现上以粗犷、平坦、凹凸的多种形式取得许多虚空间，创造了如同浮雕般的空间特征。
在20世纪70年代现代建筑几乎成为现代的代名词，而现代纤维艺术也成为消除现代建筑固有缺陷的“良药”，与现代建筑相辅相成，成为具有时代特征的艺术。此后越来越多的纤维设计家、艺术家、建筑师投身于纤维艺术创作，以这种特殊的艺术形式表现他们的思想，时代的主题等。更有甚者将纤维艺术作为纯粹的情感宣泄的形式，出现了大批的现代纤维艺术。
在现代纤维艺术中，立体与半立体的作品占的比例较大。即使一些平面的纤维作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一种在空间形态中的悬或挂的形式，或将原本平面作品在空间作了各种形式的展示变化。
在立体纤维艺术品中，占比例较大的是“软雕塑”，即以金属、木、竹等材料为立体框架、支撑物，在其上进行编织;或将已编织成的平面纤维制品与立体的框架相结合;甚至完全没有框架，利用纤维材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各种空间悬吊方式为主的，悬吊的方式有的在空间的上部，类似顶棚的效果;有的是在空间中起着一种空间分隔的效果;有的是在空间的下部或者是在半立半悬吊形式，有屏风的效果。如保加利亚著名纤维艺术家马林·瓦尔班诺夫(万曼)采用粗犷的纤维材料去展现立体几何的现代派艺术雄风，从吊顶上悬挂的大型几何结构形式，在灯光的照射下产生变幻莫测的多维空间效应。
探究现代纤维艺术由平面向立体的发展，我们不难发现主要有以下几个方面的原因:a.纤维艺术材料与其各种材料的综合运用。b.现代建筑需要这种表面柔和、质地松软的立体艺术品来增加现代建筑空间里的人情味，以改变现代建筑中许多冰冷或平淡的空间效果。C.现代思想与设计观念的引人。
2.从具象走向抽象
欧洲17，18世纪的挂毯大多以宗教等具象的题材来表现的。到了19世纪末，绘画产生了象征主义和综合主义，纤维艺术也开始向现代艺术过渡。开此艺术先河的是法国壁挂艺术家让·吕尔萨，他是第一个把现代设计观念和新的装饰性带到壁挂里去，把现代绘画和壁挂技术相结合而使壁挂以新面貌出现于艺坛的人。他在壁挂艺术上的创新精神，促使纤维艺术的发展从过去的忠实于画家的画稿、油画的复制品的主题性绘画风格向多元化方面发展，使观赏主体直接参与纤维艺术的情势，纤维艺术与空问环境已经融为一个整体。现代纤维艺术似乎越来越向抽象化发展，但这种外在形式的抽象化发展却都是伴随着明确的主题表达的。例如:格鲁吉亚的现代壁挂艺术家基维·堪达雷里的作品《音乐会之后》，他以娴熟的编织技术和丰富的艺术想象力，在经线和纬线的交织运作中不停地思索，变换手中的各种色线进行创作，绘画性的表现形式与变幻莫测的编制技巧紧密结合在一起，是他的作品具有丰富的空间层次和变化微妙的色彩效果。
现代纤维艺术已经从较为狭隘的传统观念中解脱出来，力图用综合材料，用现代观念和传统技艺的结合来表达纤维材料构成的内在力量。在技法处理上运用了极其丰富且“非寻常”的手法，对原始的纤维材料进行刻意的“加工”、“扭曲”、“变形”。以抽象的形式让人们更多地关注纤维材料与制作手段和空间所形成的强烈的视觉冲击，微妙的心理感受，以及个性的独特传达。
二、材料运用的拓展
纤维艺术首先是一种属于材料的艺术。纤维材料包括天然纤维材料和人造纤维材料两大类。人类利用纤维材料，首先是从实用的需求出发，并赋予了材料许多个别的功能与使用方式，从劳动工具到人类的着装、室内陈设用品。可以说，纤维材料是一种与人最亲近的材料，具有一种天生的亲和力，这种亲和力，来自于材料自身的性质，如柔韧性、保温性、遮蔽性、装饰性等，也来自于人的感受性。现代纤维艺术在材料的选择和运用上，已从传统的较为单一的状况走向了“多元化”。现代纤维不仅沿用传统的自然纤维，而且运用了大量人造纤维，如:合成纤维、有机化学纤维、尼龙、金属、光纤、玻璃、陶瓷、石棉纤维等。多元化的材料运用使现代纤维艺术在色彩、质感、肌理及表现力等方面都展现出不同以往的新面貌。不同材料的质地能改变外部与内部结构轮廓线的质感，从而更丰富了形态的视觉美感。比如硬质的竹、藤、金属等纤维材料，其共同具有的弹性张力在外形与内形的结构组合中，形成比较明确的结构轮廓继而产生了爽利挺拔的形态美;软质的棉、麻、丝、毛等纤维材料，其共同的柔软属性在不同编织的交织中形成了模糊的随意的张力结构轮廓，从而表现了柔美和谐的形态美;软硬材料的组合，其对比的张力在各部分形态间的表现则是一种曲直刚柔的形态美。
从20世纪的80年代开始，现代艺术中就出现了使用透明、闪光或发光的材料来表现现代的高科技，现代纤维艺术家同样也采用了这些材料与技术。他们提出了一种“不可见”的材料(即:自身没有特别的肌理，但是具有极好的反射性)来表现闪烁而且多变的光线、反射、透明。这不仅仅是作为对难以捉摸的现代电脑科技的反应，也是现代纤维对日益发达的室内光线照明控制所产生的装饰效果和现代建筑中大量使用的反光材料的一种反应。室内的照明、建筑内部采光的改善也为纤维作品的“高科技”提供了可能性。美国纤维艺术家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，铜丝和粘胶纤维作为材料。保加利亚纤维艺术家万曼的作品《经与纬》采用了塑胶管和毛线作为材料。现代纤维艺术在取材范围上的拓展，主要还是由于现代纤维艺术追求材质美的表现。丰富了材质的种类就等于丰富了材质之间的对比关系，丰富了纤维艺术的表现语言。
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“数字艺术”具备艺术的审美与非审美功能，数字艺术的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术。计算机数字化融入艺术创作过程所带来的是更为拓宽的思路，更为迅速的表现，更为真实的模拟，更为成熟的选择，更为便捷的修正，更为有效的存储，它突破了传统艺术在艺术创作思维，创作方法，创作表现方面的限制，把艺术家带入崭新的创作天地，从而影响了艺术的发展。
一、数字艺术对装饰设计的影响
科学技术的发展直接推动着艺术的更新，新的科学技术的问世必定导致新的艺术形式的产生。现代科学技术与手工业生产的本质区别在于前者生产的高速度和大批量。现代生产方式的发展、进步和新技术、新材料的出现，为装饰艺术提出了新的课题和机遇。尤其是电脑在装饰艺术设计中的应用，发展速度较快。包装、纺织、服装、动画、电影电视广告、建材装饰等都在受数字艺术的影响。通过各种软件的表现可以设计奇特别致、色彩缤纷的装饰艺术作品。数字艺术对装饰艺术提供的功能（例如计算机可以发挥艺术古今国内外资源整理比较功能，数字化图像设计及模型动画设计功能）等都对装饰艺术产生了一定的影响。
1.数字艺术为设计表现提高了效率
在科技高度社会化的今天，数字化对设计领域的影响无疑是深刻的，最直观的影响体现在设计表现领域。由于工具的变化，引起了技法的革新运动。随着数字时代的到来，数字技术手段打破了时空的限制，缩短了距离，相对于徒手绘制来说，它对于图像、图形、文字的处理更简便而精确，还可以及时地把屏幕上的画面效果转换成印刷品。在构思时，大脑的思绪可以漫无边际地遐想，去追寻要表达的意念，通过数字艺术的方便快捷的优越性，能很快的表达创作者的构思，快速出现自己想要的创作效果，完成叠加、排列、组合、抽取、虚化、变形、重复、光化、强调、移接等处理。如果需要，可以反复地、不断地对图形、画面进行调整与修改，直至达到满意的效果。
2.数字艺术为设计提供了形象化的手段
数字化在设计中的运用，开拓了人的思维广度和深度。它在装饰造型的运用中，把设计者的思维方式同软件的程序联系起来，扩大了设计的思维空间，协助设计者找到恰当而准确的设计语言和艺术形式，调整着思维中混乱的秩序，给人的思维以新的启示和不断变化的视觉体验，使设计获得了极大的方便。
随着数字时代的兴起，人的思维可以超越个人经验的限定，开拓设计思考的范围，使装饰设计这一传统的手工艺与现代信息社会的发展状况相互联系，使装饰设计具有现代文化的特色。电脑设计为表达和反映设计师的创意提供了形象化的手段。设计师的创作意念从构思开始，当设计师操纵这些软件时，运用各种图形软件与工具特技，屏幕的画面会产生一些意想不到的装饰图形变化。它使设计师从中得到启发并获得灵感，从而创造出更为理想的装饰元素。而且也使设计从根本上改变和减轻手工劳动的强度和方式，摆脱手工描绘的复杂性，使人有更多的精力放到装饰设计本身的思考之中。
数字技术让装饰元素能淋漓尽致的发挥它自身的特点，通过变形、重复、光化的数字手段来表现数字装饰艺术作品。在数字化时代的今天，数字技术在装饰艺术的技术表现上带来新的变化和突破。随着数字化的介入，以高新技术代替了大量的技法，缩短了创作手段的训练，使创作方法越来越简便，可以随时从各种预存的“素材库”里随意调出所需要的形象，在重新组合中表现新的感觉，这就使更多的人都能独立实现自己的想法，随心所欲地展现自己的艺术构思。
由于数字艺术的特点，因此所表现的艺术作品逼真、生动、活泼、五彩缤纷，其特殊的视觉效果是传统设计所达不到的；使用快速、利于保存修改、作品能成批复制等新的创作方式和创作手段，也是传统装饰艺术设计所不能比拟的，这些都影响着人们的视觉审美习惯，也扩充了原有的审美视野，使设计者可以借此尽情地抒发自己的情感、任意发挥自己的想象力和创造力。
二、装饰设计的数字化发展趋势
在短短几十年里，数字化设计的发展几乎深入了应用美术的各个领域：室内设计、工业设计、包装装潢、服装设计、影视动画等，即使在雕塑、油画、版画、壁画等专业都有它的身影。数字设计能有如此蓬勃的发展，既表现了数字化技术对传统方式的冲击，也是科技与艺术的完美结合的体现。科技的发展为艺术创作提供了新的载体，同时也给我们带来了全新的艺术创作手法和艺术表现语言。
在数字化时代的今天，这是现代装饰设计史上设计方式的一次变革与解放，暗示着人类社会的方方面面都将发生深刻地变化。在现代数字化背景的影响下，装饰艺术的表现手法上会越来越倾向于“科技化”，数字艺术运用的设计手段使装饰艺术的形式发生崭新的变化。装饰艺术都能随技术的更新而融合，我们只有通过不断学习、研究才能把握数字技术发展的脉搏，正确处理虚拟与现实、技术与艺术的关系。使它在装饰艺术的表现中日渐趋于完美结合、相得益彰。
参考文献：
[1]贾秀清，栗文清，姜娟等编著.重构美学：数字媒体艺术本性[M].北京：中国广播电视出版社，2006
[2]张燕翔.新媒体艺术[M].北京：科学出版社，2005
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1敦煌艺术对现代纺织艺术设计的意义分析
敦煌艺术在世界上占据了相当高的地位，来自世界的考古及美学专家千里迢迢的从世界各国赶来，只为了研究敦煌艺术。在我国，敦煌艺术被视为是我国古代劳动人民智慧的结晶，对我国的现代纺织艺术设计有着深远的意义。首先，提高了现代纺织艺术设计的艺术审美；其次，提高了现代纺织艺术设计的文化内涵；最后，加深了现代纺织艺术设计设计的设计美感。
1.1提高了现代纺织艺术设计的艺术审美
敦煌艺术是极为独特的，也是极为高深的，对于艺术有极为深刻的表现，最艺术有着生生不息的追求。现代纺织的起源相对较晚，在纺织手法上沿袭了我国古代的纺织技术，即使经过了长期的发展，现代纺织艺术设计还较为单一，难以满足现代人的审美需求。在敦煌壁画中，对色彩有极为复杂的运用，其配色表现出了古代人民审美，在现代纺织中加入敦煌艺术的内容，无疑是为现代纺织艺术设计插上了一双翅膀，使其在敦煌艺术中领悟出现代人的审美，加深现代纺织艺术设计的艺术审美，将我国的纺织艺术发展得更好。
1.2提高了现代纺织艺术设计的文化内涵
我国古代的敦煌艺术表面上看是一种艺术，但在实际上，它也是一种文化，具有深刻的文化内涵。敦煌艺术的文化性主要体现在其数千年的历史上，历史的沉淀，赋予了其文化的内涵。文化是艺术的根本，有了文化的本质就相当于有了不竭的发展的动力。现代纺织艺术设计在不断的发展过程中，选择了从敦煌艺术中汲取营养，将敦煌艺术的文化内涵融合在纺织艺术设计中。可以说，是敦煌艺术给了现代纺织艺术设计源源不断的发展动力，使其在文化的支撑之下，发展得更好。综上，敦煌艺术提高了现代纺织艺术设计的文化内涵。
2敦煌艺术在现代纺织艺术设计中的应用
现阶段，敦煌艺术在现代纺织艺术设计中有极其广泛的应用，甚至于渗透于现代纺织艺术设计的方方面面。对于现代纺织艺术设计来说，敦煌艺术在其色彩搭配、文化表现及美学内涵等均有非常的作用。
2.1敦煌艺术在现代纺织色彩搭配方面的应用
敦煌艺术是我国历史上极为伟大的艺术之一，其色彩的作用极为考究。在现代纺织艺术设计中，色彩搭配也是极为重要的一个方面，色彩搭配对于表现纺织艺术的文化，以及表现纺织艺术的内涵都是极为重要的。在敦煌艺术中，色彩的应用极为复杂，尤其对各种颜色的搭配，是极富艺术价值的，众所周知的敦煌壁画——飞天，色彩艳丽，惟妙惟肖，所塑造的各个仪态万千，在现代纺织艺术设计中，敦煌壁画中的内容频繁的出现，尤其是其中色彩的搭配，在现代纺织艺术设计中应用广泛。
2.2敦煌艺术在现代纺织文化内涵方面的应用
文化是艺术的根本，对于艺术来说是极为重要的。我国现代的纺织艺术设计起源于我国古代的纺织艺术，对古代的纺织艺术有所传承。我国是一个文化的大国，在文化的根基之上，生长起开的现代纺织艺术设计是富有文化特色的。我国的现代纺织艺术设计在敦煌艺术中汲取了很多的营养，将敦煌艺术中的很多文化的内涵为己用，譬如敦煌艺术中的壁画大多表现的是我国的文化内容，从画风、色彩等都处处体现着中国的文化，而现代纺织艺术设计现阶段也是对我国的文化进行了总结，而后大力加以运用。譬如，在敦煌壁画中，最具特点的就是其壁画飞天，敦煌艺术中的飞天壁画有三个时代的特征，完整地再现了三个时代历史演变的过程，对我国文化的发展具有非常重要的参考价值，其独特的文化内涵，使其在数少年后的今年仍被世人所喜爱和赞叹。现代纺织艺术设计同样是顺着时代的发展而发生着变化的，尤其到了现代，纺织的技术不断地提高，同样也越来越精细，这样的变化，使其在艺术设计方面的要求更高，同时对文化也有了更多的要求，为了增加其文化的内涵，敦煌艺术就是其首先选择参考学习的。
2.3敦煌艺术在现代纺织美学内涵方面的应用
现代纺织是美学与艺术的结合体，对于美术的要求极高，尤其是现阶段较为精致的纺织品中，有极高的艺术价值。对于敦煌艺术来说，同样也是美学与艺术的结合体，两者有着天然而本质的联系。现代纺织很大一部分美学的内容都是对敦煌艺术的利用，也就是在通过对敦煌美学内涵的研究，在现代纺织中加以利用。敦煌艺术作为一种在我国极为出色的美学内容，使我国美学的发展达到了一个新的高度，为此，以美学为基础的现代纺织艺术设计也在敦煌艺术中找到了设计的灵感，同样也发展到了一个新的高度之上。譬如，敦煌壁画飞天中，不借助翅膀，不借助云彩等内容，仅仅依靠飘舞的丝带就能将人物的姿势栩栩如生地表达出来。同样在现代纺织艺术设计中，同样也有对这个美学特征的应用，尤其是在高档的纺织品中，通过对人物飘逸的衣裙和飞舞的丝带进行着重修饰，从而表现出人物的舞动的姿态。
2.4敦煌艺术在现代纺织人物设计方面的应用
中国的纺织品多种多样，对我国的花鸟鱼虫等均有相应的表现，但是最重要的内容还是人物的表达。人物设计在现代纺织中是非常重要的内容，与此同时也是最难的一个部分，而人物的设计不仅仅要注意人物的着装，同时也要注意人物的表情。我国敦煌壁画中，对人物的刻画是最成功也是最完整的，还囊括了三个不同时代对于人物刻画的不同特点。敦煌壁画中所刻画的人物，神态端庄，栩栩如生，着装清新艳丽，裙装多飘逸，色彩浓艳，姿态万千，所见之人无不惊叹于我国古代的艺术。现代纺织艺术设计在敦煌壁画中学习对人物的刻画，对神态的把握及色彩的运用，在不断的研习过程中，现代纺织艺术设计深得敦煌艺术之精髓，对人物刻画把握的非常精准，甚至还保留了敦煌艺术中古代的风格。由此可见，敦煌艺术对于现代纺织艺术设计中人物的刻画有着重要的参考价值，甚至对其产生了深刻的影响，使我国现代纺织艺术能对敦煌壁画进行完美的再现。
3结语
敦煌艺术在我国现代纺织艺术设计中有着极其广泛的应用，深刻地影响着现代纺织艺术设计中的发展脚步，甚至对其未来更好的发展也有重要的作用。
作者:何苗 单位:湖南工艺美术职业学院
参考文献：
