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篇1
在人类的本质力量的自我确证中，对生命力和生活经验的确证成为音乐美的重要内容。苏珊•朗格曾说：“当你深入到艺术作品结构的研究之中时，你便会清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——它们看上去像一种生命的形式”。的确，音乐艺术中包含了对生命的自我确证：节奏是构成音乐美最基本的要素。节奏象征着生命，因为人的脉搏、呼吸等生命特征都是有节奏的。同时人的生命存在就是一个有机曲线，而音乐中的旋律线也是一种抽象的有机线条。音乐美通过音乐音响引发人们的想象，使审美者感受到了生命的存在，生命的秘密与生命的节奏，从而获得生命力的自我确证。贝多芬第五交响曲第一乐章有着跌宕起伏的节奏和扣人心弦的旋律，乐曲富有生命力的节奏和旋律构成了对顽强生命力的讴歌，乐曲每一个跳动的音符，每一条旋律，甚至每一件乐器的形象，都能在人身上找到自己恰到好处的位置。欣赏者在欣赏乐曲时联想到人的生命存在，感动于贝多芬对生命的刚毅、挑战、坚强和不屈服于命运的精神的同时，也产生了对人生的深思：生命是我们自己的，我们要勇于追求理想，勇于挑战命运……欣赏者在获得对生命力自我确证的同时被人类的本质力量深深感动，审美愉悦油然而生。音乐能够把不同类型的情感，如爱情、亲情表现得淋漓尽致，也能把人类的各种实践活动，如道德实践、劳动实践、认识活动等通过音乐音响以间接的方式表现得鲜明、生动而形象，肯定现实中美好的事物，并能激起自身多种美感情态，获得内心的和谐。贝多芬第六交响曲《田园》五个乐章都带有充满生活情趣的小标题，整部交响曲仿佛是一部田园生活的回忆录。绘声绘色的音乐使人从标题和音乐内容中极易获得生活经验的自我确证，使鉴赏者在鉴赏活动中想起自己以及人类生活，将自己的本质力量体现在审美客体---音乐作品之中，获得审美认同感与愉悦，精神达到高度自由的状态。
篇2
作为世界艺术之一的舞蹈艺术,深受人们的喜爱。它是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈形式而组成的。本文将从舞蹈与人类生活、艺术密切联系的角度出发,对舞蹈学科中的两大分类“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”进行较为详细的论述。
(一)什么是生活舞蹈
所谓生活舞蹈是指人们为了自己的生活需要而进行的舞蹈活动。主要包括:习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等等。在这里,笔者重点介绍一下习俗舞蹈与教育舞蹈。
1.习俗舞蹈:
通常人们把习俗舞蹈又称之为节庆舞蹈、仪式舞蹈。这种习俗舞蹈大多传承久远,根植于本民族,同时随着社会的发展、民族的发展、人民生活水平的发展又进行不断的发展。在全世界的各个国家,习俗舞蹈都占有一定的比重,它展现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征。
2.教育舞蹈:
从名字中我们不难看出,教育舞蹈大多来自于学校,主要是指学校、幼儿园等进行审美教育与日常艺术教育的舞蹈活动,主要通过开设舞蹈课程来对学生进行艺术教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,从而增进他们的身心健康,更好地学习文化知识。
(二)什么是艺术舞蹈
艺术舞蹈具有一定的艺术性、思想性、技巧性。大多由专业或业余的舞蹈家,通过自身多年的艺术修养与实践,创造和表演出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整,具有典型化的艺术形象。艺术舞蹈主要类型有:古典舞蹈、民族民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈。
1.古典舞蹈:
古典舞蹈的艺术性较强,是根植于民族民间舞蹈,同时又对民族民间舞蹈进行不断发展的艺术舞蹈。古典舞蹈是历代专业的舞蹈工作者在长期艺术实践中的结晶,被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式为芭蕾舞。
2.民族民间舞蹈:
是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。
篇3
一、音乐美学研究的主要问题
音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。
传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。
二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系
音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。
音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。
三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响
1. 现象学对音乐创作的影响
现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。
现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中 “同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展奠定了理论基础[9]。
2. 释义学的美学意义
释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件， 不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统， 以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。
现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。
四、结语
现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）
参考文献
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一、谭盾音乐风格综述
梁茂春曾这样评价谭盾的音乐风格：“他成功地将中国美妙的民间音乐与传统的欧洲音乐天衣无缝地结合起来，使得观众们为能欣赏到独特的中国风格和西方风格水融的作品而大开眼界。”[1]也就是说，谭盾的音乐作品兼具民族性与西方性双重特征，由此成就了其个性化的音乐创作风格。
（一）对传统音乐的借鉴与传承
谭盾生于湖南长沙的茅冲，自幼便深受中华楚文化的熏陶，其创作出的诸多音乐作品中的素材、主题、结构、节奏与文化内涵等内容无不暗含着传统音乐元素，呈现出鲜明的民族性的特征。谭盾创作出的室内乐《风•雅•颂》便是采用中国宫廷音乐、民间曲调和庙堂赞歌之类的素材创作出来的；交响乐《死与火》和《金木水火土》两首作品，则通过阴阳艺术手法来表现我国传统文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我国地方“巫楚文化”之中风韵独特的音乐素材；《看戏》是对湖南花鼓戏《刘海砍樵》曲调的借鉴；而《天地人交响曲》中的第一章“天”则包括“天”“龙舞”“凤凰”“庆典”与“庙街的戏与编钟”之类的传统主题，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之类的主题，里面运用中国的传统乐器编钟、马头琴、胡琴，营造出一种极其深邃的中国民乐韵味，充分彰显了我国传统乐器与传统音乐个性化的艺术风格特征，给人以独特的音乐体验。[2]
（二）对西方音乐的应用与融合
谭盾的音乐作品除了传承中国传统的音乐元素之外，也融入了诸多西方音乐技法，从而使其音乐作品不仅仅停留在对传统音乐的借鉴与传承上，还呈现出明显的创新性，由此建构起谭盾个性化的音乐风格。这一特征体现在其音乐作品中的方方面面，比如其弦乐四重奏《风•雅•颂》，一方面采用我国传统古曲《梅花三弄》的原始曲调作为音乐主题，另一方面也借鉴了西方音乐的曲式结构，也即是第一章为奏鸣曲式、第二章为三部曲式、第三章为变奏曲式，从而使中西方民众都能够接收此音乐作品，并由此产生情感上的共鸣。[3]在《乐队剧场1：埙》中，谭盾不仅采用中国传统乐器模拟出与西方乐器相应的音响组合，而且将中西方的演奏技法进行了完美的融合，在此作品中真正实现了中西乐器“不同而和”的艺术效果。日本作曲家武满彻曾提出：“谭盾的音乐集东西方的精髓为一体，创造出一个独特的音响世界，并由此塑造出其鲜明的音乐个性与权威性，堪称是当代最杰出的的作曲家之一。”[4]这充分说明了谭盾中西方融合的创作技法，从而塑造起个性化的音乐风格特点。
（三）异曲同工之妙的谭盾电影音乐
谭盾电影音乐与其它类型的音乐创作活动，在艺术特征上呈现出异曲同工之妙。具体来说，谭盾电影音乐作品主要表现出两个方面的艺术特征：1.注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用谭盾进行电影配乐十分注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用，其创作出的诸多音乐作品的旋律主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，伴奏加入了我国传统竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿马头琴的声音，由此呈现出独特的音质效果。比如《越人歌》是采用陕西民间音乐的独特音调所创作出的一首完美的曲子。2.加强对西方音乐元素的借鉴谭盾的电影音乐作品不仅仅停留在对我国传统音乐元素的借鉴和使用，还融入了西方的诸多音乐元素。《月光爱人》中采用西方大提琴进行演奏，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，由此呈现出独特的音质效果。[5]这是谭盾电影音乐作品所表现出的最突出的两个方面的艺术特征。除此之外，在电影作品《茶》中，谭盾将西方演奏技法与中国传统的昆剧吟唱、京剧韵味结合起来，在取长补短、相互弥补的过程中，充分打破了音乐在文化、地域、形式与技巧上的隔阂，大幅度跨越地域、民族与时代的束缚，不仅给人以独特的视听感受，强化了电影作品的情感表达效果；而且还形成了一种独特的音乐艺术形式，开辟了一条新的音乐创作之路。这对于当前电影音乐创作活动和普通音乐的创作都具有不可估量的意义。谭盾曾说到：“我的另一个重要音乐创作理念就是融合被固有文化分隔成不同类别的音乐，让它们互补长短。比如通过对精神与情感世界的细腻诠释让电影音乐更富于艺术性，通过引入新的表现形式和创新观念而让古典音乐更具有挑战性、更能吸引众多年轻观众。”[6]这充分彰显出谭盾电影音乐中西融合的创新性特征，值得我们进行深入研究和学习。
二、谭盾电影音乐作品分析
谭盾曾为《卧虎藏龙》《夜宴》之类的电影创作过音乐作品，在一定程度上展现了其个性化的创作技法与音乐风格。通过对谭盾电影音乐风格的分析，能够进一步深化我们对谭盾的了解和认识。
（一）《卧虎藏龙》中的插曲《月光爱人》
《月光爱人》是由易家扬作词、谭盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉转起伏的音乐声中，呈现出一股强烈的惆怅、寂寞、深沉、内敛之感，淋漓尽致地彰显了中国式爱情的风格特征，与《卧虎藏龙》中此片段的故事内容相得益彰，尤其是营造出特殊的意境氛围，极大地强化了电影作品的情感表达效果。中西相融既是谭盾最突出的音乐创作手法，同时也是其鲜明的音乐风格特征，而《月光爱人》也在一定程度上展现了其中西相融的特点。首先此首音乐作品主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的。在我国传统的五声调式中，小三度主要表现为级进，便于感情的演进与抒发，因此我国诸多民歌作品往往采用小三度式的级进进行创作，与其它国家以十二平均律为主的音乐作品在旋律、旋法上呈现出较大的差异，由此成为我国传统民间音乐的重要特征之一，给人以个性化的音乐享受和情感体验。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光爱人》一共包括41个小节，而其中有10多个小节都是采用小三度级进从而呈现出浓厚的古风古韵。除此之外，《月光爱人》中既有西方大提琴的演奏，同时也融入了我国传统的管乐和二胡，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，既淋漓尽致地展现了我国个性化的音乐风格特征与情感表达特点，同时也体现了西方音乐清新自然的音质效果，比如此作品一开始便是运用大提琴乐器模仿马头琴的主奏，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，中间伴奏中又突然出现了我国传统竹笛的音色，作品结尾处是继续利用大提琴模仿马头琴的声音，与我国传统的琵琶声形成一唱一和的“对话”，从而呈现出一种委婉、缠绵、惆怅、寂寥的意蕴氛围，再加上李玟国际化、现代性的演唱技法，更是强化了音乐作品的情感表达效果，淋漓尽致地表达了电影作品中两位主人公在特定的时代环境与生活背景下被无情的命运所拆散时惆怅而又无奈的心情，给人以无限的遐想。
（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》
《越人歌》的词来自于西汉刘向编撰的《说苑》中所收录的一首《越人歌》，内容为“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻。心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，表现出浓厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韵浓厚的特点。谭盾采用陕西民间音乐的独特音调为《越人歌》谱上了一首完美的曲子，并由腾格尔和周迅进行演唱，成为冯小刚电影作品《夜宴》的主题曲。此作品在电影中时而以变奏作为垫乐，时而以高调吟唱进行叙事，时而又轻声清唱进行抒情等等，贯穿在整个电影作品中，在不同情境下发挥着迥异的电影音乐艺术价值，给人留下深刻的印象。《越人歌》作为谭盾创作的电影音乐代表性作品之一，也展现了其中西融合的音乐创作手法与音乐风格特征。[8]陕西地区在悠久的历史发展过程中形成了多样性的民间音乐类型，既有关中地区的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓乐和眉户，也有陕北的大秧歌、信天游、唢呐曲、道情、榆林小曲以及陕南地区的山歌、小调、劳动号子和风俗性民歌等等，虽然表现方式不一样，但无不蕴含着深厚的陕西民间文化内涵，在质朴无华的音乐声中表现了陕西民众朴实的性格特征和情感表达特点。[9]谭盾运用陕西民间音乐中部分独特的音调，将传统的民族调式与纯四度音程相结合，并应用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有浓厚的民族韵味，同时也与普通观众之间呈现出强烈的亲近感，拉近了与观众之间的情感距离；另一方面也使该音乐作品的句式和节奏与《夜宴》中跌宕起伏的故事情节和人物情感保持一致，娓娓道来，犹如一首深情的叙事散文诗。其次，谭盾采用ABA1主题综合再现的方式来安排《越人歌》的段落结构，并且把再现部分的旋律音调调高到了纯四度，从而更进一步地将电影作品的情节内容和人物情感推向了，深化了对电影主题的表现。再次表现出了谭盾以电影故事的陈述和人物情感的表达为核心，运用现代音乐创作理念、创作技法、演唱方式来加工、处理和表现传统的音乐素材，从而创作出一个既具有浓厚的传统音乐意蕴风格，同时又具有现代审美特点与情感思想的音乐作品，在电影中发挥着故事陈述与情感表达的作用，极大地强化了整个电影作品的艺术价值，也淋漓尽致地展现了作曲家个性化的音乐创作风格与审美思想。
三、谭盾电影音乐艺术对当下电影音乐创作的启示
背景音乐是电影作品的一个重要组成部分，在创作与表达过程中，艺术家既要考虑到音乐艺术独特的创作特征，同时还必须兼顾特定电影作品故事陈述与情感表达的需要，才能创作出一首高水平的电影音乐作品。通过对谭盾电影音乐艺术的分析，其对于当前电影音乐创作的启示主要体现在以下几个方面：首先，中国的电影作品中的故事主要产生于我国特定的文化氛围之中，因此艺术家一定要加大对我国传统音乐素材的挖掘与使用，从而使创作出的音乐作品具有浓厚的传统文化意蕴和情感思想，符合广大观众对于传统音乐艺术的体验和认知，由此在潜移默化之中深化其对于电影作品故事内容和情感思想的理解和认识。其次，艺术家在挖掘和使用我国传统音乐素材过程中，不能一味地追求我国传统音乐素材的本真面目，或者是简单地将传统音乐作品挪移至电影作品中去，而是应当从现代音乐创作理念与审美思想的角度出发，运用现代音乐创作技法、创作手段与演唱方式，尤其是注重对西方音乐技法的应用，来对我国传统音乐素材加以处理和加工，使创作出的音乐作品能够为现代人甚至是西方观众所接受。[10]这是谭盾电影音乐艺术对当代电影配乐活动最大的、最具价值的启示。第三，正如上文所说，电影音乐不仅仅是一个简单的音乐创作的过程，在此过程中还必须考虑到电影故事内容陈述与人物形象塑造、人物情感表达方面的要求，由此才能呈现出一个高水平的电影音乐作品。谭盾电影音乐作品在电影中主要发挥着三个方面的功能：一是抒情的功能，与影片的情感基调、意境氛围、人物性格和心理密不可分，一方面辅助画面中的情节内容，强化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、乐的的情感思想；另一方面也通过背景音乐来传达一些画面语言、画面情节所无法表达的思想内涵与情感意蕴，由此给观众产生独特的情感认知。二是通过背景音乐的方式，或者是展现影片故事发生的时间和地点，或者是暗示其产生的区域环境与民俗风貌等等，由此完善或者是陈述影片的故事内容，使观众在潜移默化之中获取一些有价值的影片信息，深化对影视作品的理解、认知和接受。三是要能够发挥吸引观众注意力的作用，使其能够为美妙的背景音乐所深深吸引，从而提高对电影作品的关注度，并由此形成较高的艺术评价等等。基于此，当前的电影音乐创作也需要考虑到背景音乐在特定电影作品中的这三个方面的功能，从而使创作出的背景音乐能够与电影内容形成完美的结合，由此彰显其在电影作品中应有的价值。基于此，当前艺术家在进行电影配乐创作活动过程中要加强对谭盾电影音乐艺术手法与风格的学习与借鉴活动，具体来说，也即是要能够围绕着电影音乐在电影作品中情感表达、完善内容与吸引观众注意力三个方面的功能价值，利用现代音乐创作理念、创作技法与演唱方式加强对我国传统音乐素材的挖掘、处理与使用活动，从而呈现出一个具有浓厚的传统文化韵味与现代音乐风格特色的电影配乐作品，发挥其在电影作品中应有的功能价值。
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对于铜管长号的发音构造和结构来说，需要借助十分正确的、更加成熟的铜管长号演奏口型，并且在实践过程中需要更加合理地、科学地运用铜管长号演奏技巧，如合理的呼吸等诸多重要的环节和因素。其中较为重要的前提就是需要更加准确地掌握具有多样化、更加灵活的舌头这一重要的铜管长号演奏器官。在聆听铜管长号演奏的过程中，经常会听见铜管长号单音和铜管长号短句，通过这些方面就能够相对较快地评价出铜管长号演奏者对于音色的把握以及所具有的演奏技巧和演奏技法。铜管长号在演奏过程中，必须克服铜管长号演奏初始阶段的演奏技巧不灵活的弊端，更加关注铜管长号的吐音等环节技巧的训练，因为铜管长号演奏的音质在很大程度上借助于积极的听觉、合理的呼吸、科学的运舌以及及时协调口型等综合的演奏技巧和环节。在很多情况下，我们会发现不能准确、合理地运舌是影响铜管长号声音和音色的关键因素，在铜管长号的音色连接之中也会出现同样的效果。通常认为，能够正确的开展铜管长号吐音，取决于舌尖是否能够伸展得更加正常，并且明确要求铜管长号演奏过程中的舌颤与呼出气流之间保持着更加严格的同步。在相对比较特定的铜管长号演奏情况下，需要更加关注铜管长号的音区，因为这是对铜管长号演奏者具有较高难度的演奏技巧要求。与此同时，在力度很强的铜管长号演奏过程中，也是铜管长号演奏诸多技巧的全面巩固的重要时期，这个时期对于铜管长号演奏初学者来说，对于专业铜管长号演奏家来说，需要一直克服演奏的缺陷和弊端，必须找出影响铜管长号演奏技巧运用的关键原因所在。其中，比较常见的原因就是来自于铜管长号演奏过程中的呼吸系统。同时，有时候的铜管长号演奏需要有意识不要使用舌位，如果使用将不利于铜管长号演奏的长音、铜管长号演奏的旨符等方面。铜管长号演奏的发音对于是否能够产生更加良好的音乐艺术魅力，具有非常重要的现实意义。在演奏铜管长号乐器的过程中，需要考虑发音的问题，针对不同的教学教材以及不同的音乐院校，对此类发音也有不同的说法。铜管长号发音方法在不一样级别的铜管长号演奏过程和活动之中，具有完全不一样的风格特点。对于铜管长号演奏者来说，演奏的水平越高，发声音乐技巧等也就掌握得更好。对于铜管长号演奏者的初学者来说，需要熟练掌握的铜管长号演奏的发声基本要领，有关专家建议，在铜管长号发声的过程中，在吸气的时候要把握好闭嘴的环节，正确处理好舌、唇、舌尖、气流等部位之间的关系。针对不同的铜管长号演奏发声的方法，都需要关注气流以及通道的关系，充分理解铜管长号元音和铜管长号辅音的重要意义，发挥出舌尖、前唇、舌根等之间的重要作用，找到相应的铜管长号演奏长音的准确位置。切实研究好铜管长号演奏的发声基础理论，重点探究铜管长号演奏理论中的演奏方法以及其细节之处，始终将其作为铜管长号演奏的坚实基础，将其作为实现铜管长号演奏高超技艺的必经阶段。在铜管长号演奏的同时，需要区分铜管长号演奏的发音方法，即铜管长号演奏硬发音方法、铜管长号演奏软发音方法、铜管长号演奏辅助发音或者叫做铜管长号演奏复合发音方法，理解它们之间的区别和作用，以及对铜管长号演奏用力和铜管长号演奏音色等方面的基本要求。
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（二）少数民族的说唱音乐
在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民人喜爱。
二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系
民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分，这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系，但从根本上说，民歌是其他音乐的基础。1．民歌是民间歌舞的基础：一些歌舞音乐显然来自于民歌，或是在民歌的基础上稍加变化，而加上舞蹈动作，如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2．民歌是说唱的基础：我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3．民歌是戏曲音乐的基础：许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上，经过加工而形成和发展的，如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4．民歌是民族器乐的基础：许多器乐直接来自于民歌，如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础，但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后，其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。
（一）蒙古族民歌
蒙古族民歌有两种分类方法：1．按题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等；2．按体裁分类，分长调(蒙古语：乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长，节奏自由，篇幅较长，气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰，有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类，代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等；短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄，狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点，在音阶上，多用五声音阶，也用七声音阶；在调式上，以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；旋法上，旋律常呈抛物线状，即一个乐句或乐节的高点常位于中部，此外，音程跳进较多；性格上，具有开阔、稳健、彪悍的性格。
（二）哈萨克族民歌
哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类；在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点，在音阶上，常用七声音阶，也用五声音阶；在调式上，用中国五声调式和欧洲体系的七声调式；旋法上，普通带有呼唤式的音调，多由主音和四度或五度音构成，跳进是其核心音调；在节奏节拍上，常使用混合节拍。
（三）达斡尔族民歌
达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类：1．“札恩达勒”，它是近似山歌、小调体裁的民歌，曲调高亢奔放，抒情性强；2．“哈库麦”舞蹈歌曲，音乐热烈欢快；3．“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“萨满曲”(或称“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。
三、少数民族音乐艺术的审美特性
（一）传统美
传统美学的追求以美为理想状态，“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐，即审美愉悦。但是，在生产力较为落后、巫术，祭拜活动频繁的族群中，原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在，他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的，所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象，“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现，如《跳丧鼓》，土家族谚语有云：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”，众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞，以歇斯底里的嘶鸣为歌，舞蹈动作含胸扣背、踏地为节，一步多颤，摇动构形，颇为怪诞诡异，且据清《巴东县志》记载：“歌舞达旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，却以“悲”代“喜”，音乐形式自由，多下行进行，且音符常以短长短长交替出现
（二）“为了审美”的价值取向
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（一）关中地理人文环境
关中，是指中国陕西的关中地区，也称关中盆地，西窄东宽，号称"八百里秦川”。关中平原地理条件得天独厚，为农业的发展提供了优越的自然条件，关中成为中国最早的文明发源地之一。
（二）关中民俗
1.大众的民俗文化
关中人民在长期的生活中，由其得天独厚的地理位置、厚重深邃的历史文化、淳朴本质的人情交往等等因素形成了自己众多的、多样的民俗文化。关中地区的民俗在婚丧嫁娶、衣食住行、物质生产，民间信仰、民间艺术、游艺娱乐等方面和我国其他区域的民俗同样既有相同点也有不同。
2.农业生产的民俗文化
关中地区自古以来农业生产、农业活动一直是关中人民生活中重要的组成部分，因此在农业上有众多特色的民俗，主要有请"麦客”、扎根面、骡马会、骡马休息日、忙罢会等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面条像腰带、锅盔像锅盖、辣子是道菜、泡馍大碗卖、碗盆难分开、帕帕头上戴、房子半边盖、姑娘不对外、不坐蹲起来、唱戏吼起来。通过这样形象的十句话概括出了陕西人衣、食、住、行等方面独特的生活方式。
二、民俗文化中的音乐艺术
（一）民歌
关中民歌数量最多的是小调，而小调中85%的是一般小调与社火小调。号子分为船工号子、打夯号子、搬运号子、箱夫子歌、锄地号子。关中多数歌谣是儿歌或曰"童谣”，其内容关乎社会生活各个方面。
（二）戏曲
陕西地域的传统戏曲起源早、规模大、影响深、种类繁多，较为著名的有秦腔、眉户、华阴老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、本地二黄、蓝田花鼓戏、同州梆子、西府秦腔、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏。传统剧目有《夫妻关灯》《三娘年磨》等。
（三）曲艺和器乐
关中具有代表性的曲艺有陕西曲子、长安道情、关中劝善、韩城秧歌、长武道场。关中地区代表性器乐有鼓吹、西安鼓乐、丝竹乐、锣鼓乐。《戏曲音乐志》剧种表记载的23种戏剧产生于关中的有7种，源起于关中地区并以起源地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。《戏曲集成》、《戏曲志》记载古今17个剧种戏曲人物282位，关中戏曲人物有181位，占68%。
三、独具特色的民俗音乐艺术
（一）华阴老腔的音乐艺术
关中的地理环境是华阴老腔存在的基础。关中地区自古以来农业就很发达，农民在田间劳作时，即使不在一起，由于土地平整广袤，他们可以喊话或手语交流。就是到了现代，人们在田间劳动时也有喊话交流的现象，一旦有人唱起时其他人也会附和跟进。华阴老腔很有可能是在这种民俗上有一人加工而成的，关中的农耕文明是老腔真正的源泉。华阴老腔在相当长的时间里是以家族戏的形式存在，不仅如此还有一个不成文的规定，老腔只传本族男性，不得传与外人。他们很少化妆，也很少穿戴传统戏剧中常见的那些表演服饰。老腔艺人不会装扮成所表演人物的样子，而是身着历史上关中平民经常穿戴的传统服饰。在演出过程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲着的，有席地而坐的，也有站着的。在男艺人中，还有拿着长长大烟斗，正在表演过程中还要模仿抽烟的动作。华阴老腔中的女艺只有一两位，女艺人也同男艺人那样常常身穿历史中关中平民的传统服饰，她们经常是手里拿着纺锤模仿织布或拿着鞋底模仿纳鞋底，有时也敲小锣等辅乐器几乎没有唱腔，总是靠着柱子或墙壁站在后面。在唱腔方面，华阴老腔采用一人主唱众人帮腔附和的托腔方式，声腔高亢，气势磅博。关中十大怪在华阴老腔中得到了体现，关中的民俗影响着关中的音乐。
（二）秦腔的音乐艺术
秦腔又称"秦声”、"乱弹”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、苍劲悲凉，既有西北黄土高原浑厚深沉、豪放激越的刚劲，又有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、脸谱、角色门类自成体系。民俗“关中十大怪”中最怪的就是"唱戏吼起来”，由秦腔音乐充分反映了关中人民开阔爽快，朴实大气的性格。秦腔以本地乡音为根基，通过这样的作词、演唱的方式演化出特定风格的声腔，戏曲艺术根本不同在"声腔”，以本地乡音为根基的声腔,为本地人百听不厌,秦腔并不是高高在上让人亲近不得的艺术，当人们辛勤劳作高兴的时候，可以放开嗓子吼上一段；当人们悲伤难过的时候也可以吼上一段。在陕西的农村每逢过年过节的时候，人们就会热热闹闹的听一场秦腔来奖励自己一年来的辛勤劳作，秦腔深刻的扎在了关中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚丧嫁娶请上秦腔戏班子唱上一场作为荣耀，亦会让乡里乡亲们美美的谈论一番。这充分体现出了关中人民对秦腔这一行当的热爱以及秦腔艺术在关中人民生活中的重要作用。
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1.从艺术语言的视角看音乐艺术与绘画艺术
艺术语言是整个艺术作品中最核心最基本的部分，而每一个艺术门类都有着各自的艺术语言。如音乐艺术语言是由声音、旋律、节奏、速度、音色、调式等多种要素和手段组织而成。而绘画艺术语言是由点、线、面、形、光、色、影所组成。
在艺术语言中，音乐的力度是通过声音的强弱变化来展现。例如《打靶归来》是一首表现队伍进行的革命歌曲。歌曲的节奏感很强，表演者在演唱这首歌曲时通过由远及近、再由近及远的方式展现，强弱的对比使的歌曲力度加强，也体现歌曲是在队伍进行中完成的。中国的传统绘画中集中体现着线、色、墨这三大元素。而绘画艺术的力度通过色彩的明暗对比来体现，光线越暗，色彩的力度也就越强。以徐悲鸿的代表作马为例，其线条流畅，黑白两色运用自如，用泼墨手法展现马的刚健有力，把马的神态和气韵突显出来。不仅仅是写实，还借物抒情，以马的豪放生机勃发来表达自己的爱国之情。无论是什么艺术，都有自身的艺术语言，其通过对这些艺术语言的运用来完成作品，从而达到一种审美愉悦。
2.从创作角度看待音乐与绘画艺术
1）创作者的心理
无论一首好听的音乐，还是一幅动人的画面，都需要创造者全心投入创造。通过创造者对客观事物的感知把握，以想像和情感为中心运用自己技法来表现艺术作品。创作欲望被打开，灵感被激发，在无意识的状态下，往往创作的作品更加真实、纯粹、回归自然。
2）创作的过程
无论是音乐艺术还是绘画艺术，创作的过程往往是相通的，把创作的审美欲望和审美理想进行艺术构思，并渗透着自己的观念表现出来。音乐的创作过程是很复杂、多变的，甚至有时来自艺术家的艺术想象、灵感进行艺术创作。绘画也是如此，创意在表现主题上是占主要位置，它被视为作品中的生命和灵魂。创作的过程对于每一个艺术门类来说都是一种情感的宣泄，这一过程是艺术家追求向往的心理需要。艺术家们在创作中享受艺术作品所带来的精神愉悦。
3）艺术的再现
艺术的再现是一种传达阶段。传统绘画是通过笔墨的形式将绘画作品由意象变成物象的传达过程，是对传统绘画的真实再现自然的本来面貌。音乐的传达是通过表演的形式来体现，再由人们进行欣赏。无论是绘画艺术还是音乐艺术，它们在艺术传达阶段所呈现的艺术效果是一样的，都是给人以审美的愉悦，让人们从内心感受艺术作品给大家带来的快乐，心灵上的洗礼，精神上的共鸣。
3.从生态美学的视角看待音乐与传统绘画
道与自然很早就被古人所重视。老庄曾在音乐美学思想中提到“自然之乐”。它体现“天”、“真”之乐，即“道”的音乐。这里强调的是道与自然是和谐，道是没有声音的，但它是音乐的核心。道在伦理上表达音乐最本质的东西，即精神内涵。音乐的美在于精神上、心灵上的美。
生态美学是崇尚自然美，从大自然中吸取灵感。是人通过自己的感知、认知发挥自己的创作力，并加入自己的情感而表现出来的一种艺术形式。每一个艺术作品，无论是音乐还是绘画，在表现手法上都在运用着生态这个词。音乐本身是一种声音，而声音的质朴就是生态的，它是将不同的声音有组织的创造出动听的音乐，这种悦耳的音乐产生的美感是自然的流露。中国传统绘画艺术很早就注重人与自然的相互结合。宋代的山水画在描绘山水的同时，把人物、书法也加入作品中。在绘画理念中不仅仅是写实，而且注意传神的运用，在创作作品时加入自身的情感，使整个画面变得更加的自然饱满，有生机。例如：范宽的《溪山行旅图》轴，画的正中间有一座高大方正的山耸立着，显得非常的雄伟壮观。山上的岩石质地坚硬，松柏挺拔茂密。而山下有泉水和山丘，山丘周围还有一些小房子被四周的树木包围着只看到屋顶；驴子驮着货物被人驱赶着向前走。整个画面虽然是在写景，却在山水的背景画面后又衬出一个小的画面，每个人物都描绘的格外细致。这种把人与自然的完美结合是自然生态的和谐美。
二、音乐艺术与中国传统绘画艺术的对比性
音乐艺术与中国传统绘画艺术从艺术形式、内容和艺术对象等方面存在的不同，音乐作为一种听觉艺术，表现手法是丰富多变的。音乐在声响中所产生的音效是难以用语言所表达，它不仅赋予人们情感的表达，而且使人们对其产生审美乐趣，使人们完全沉浸在音乐之中，那种意境只有欣赏者能体会的到。音乐之所以能够表达情感是由于其内在的真实性，因为音乐离不开创作者的用心创造，他们都是通过自身感受体验，运用大量的感性材料，赋予声音以情感本质。而绘画艺术作为一种视觉艺术，其表达情感是通过颜色和造型的比例运用，如红色代表热情、欢乐，黑色代表低沉、沉闷、厚重。颜色是绘画艺术表达情感最直接的方式。罗马普卢塔克提出“色彩为心灵造出更为生动的印象，因此它是一个更为巨大的幻想之源。”色彩本身具有客观性，所以创造者在创造作品的时候，对色彩的运用会影响人们的情绪反映。
三、音乐艺术与绘画艺术的相互联系
随着科学技术的发展，人们对艺术效果有了更高层次的追求，无论是在音乐艺术还是绘画艺术都有着进一步的发展。一场音乐会，不光是欣赏音乐，而通过演奏或演唱的方式让听者更加理解音乐所带来的艺术魅力，音乐产生的美感往往和绘画艺术有着内在联系，例如：草原《牧歌》，开头的曲调是一段悠扬的马头琴，给人一种时间的延展性。音乐所产生的意境在旋律高低起伏中展开，你仿佛可以触碰草原上的鲜花和绿草，可以呼吸到草原中给你来的清香的空气，一切是那么的美好，人与自然的和谐之美同样在绘画中也有体现。音乐情感的表达往往更自然的，更真实，更具体，更直接。音乐离不开绘画艺术的某些元素。同样在绘画领域中，画展与音乐的结合，让欣赏者把那种对绘画的感受与音乐的情感表达相统一，就像俄国画家康定斯基所说“绘画是视觉的音乐”。
所以无论是哪个艺术门类，它们对艺术精神的追求是一致的，崇尚着更高的艺术理想，艺术的感染力来自艺术本身的独特性。不仅提高我们的审美愉悦，也提高我们的精神层面的追求。音乐艺术和绘画艺术的共通性，在今后研究领域中不断的总结和探求。
参考文献：
［1］ 蔡中德.《中国音乐美学史》.人民音乐出版社,2004.3
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［3］ 齐易.《音乐艺术教育》.人民出版社,2001.1.11
［4］ 滕守尧.《艺术社会学》.南京出版社,2006
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现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一,这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》,集中探讨了音乐作品的存在方式问题,提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点,并由此展开了对相关问题,其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿认为,哲学研究的对象有两种:一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象;另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师,现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性,它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”,就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究,他认为,音乐作品就它的本质和存在方式来说,比起文学和造型艺术来,是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说,音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的,它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于,音乐是以声音为原材料的,它的声音结构要求参与音乐活动的主体,包括演奏者和欣赏者,以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构,赋予它以更多的内涵。
音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出,为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据,这就是,音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一,对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与,不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段,而且,音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构,填充和丰富它的内涵,这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位,是对音乐表演创造的第一个重要启示。
另外,现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述,关于音乐表演与乐谱———创作者意向活动的示意图的关系的论述,对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时,首先提出的是:由创作者的意向性活动建构,并以乐谱形式固定下来的音乐作品,与它的演奏是不是同一的,也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个,而对它的演奏,原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说,这二者并不是同一的,它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说:“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同,而且在众多纯音乐的细节上也各不相同,即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师,甚至同一位演奏大师,在演奏同一部作品时,其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同,一般来说,不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上,而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)①这就为理解音乐表演与原作的关系,以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。
茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说,表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来,给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据,显然,这是不可否认的事实。然而,究竟怎样对待乐谱,怎样看待乐谱的作用,人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定;另一种是,演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么,究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的,由于记谱法的不完善,这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品,因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来,而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中,至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素,只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”②
这样,茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见,那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图,乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中,“声音基础”的有些方面,例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素,显然是应该依据乐谱进行演奏的,当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的;而其余的方面,尤其是作品的非声音因素,例如:茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素,特别是情感品质和审美价值品质等,则完全处于不确定的状态,它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富,才能得到确认,实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的,还必须有表演者的创造,即表演者对音乐作品意义的深入挖掘,表演者意向性活动的填充和丰富,只有这样,才能完成音乐表演的创造使命。
茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题,那就是:一部音乐作品的演奏,是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如,曾有人设想,对于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实,他说即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品时,也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征,在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异,更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理,特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富,更难说哪一个是最符合原作的。因此,按照茵加尔顿的观点,并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的,演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。
那么,是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求,在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围,那么,这种演奏就都应该说是正确的。显然,这是一个原则性的意见,然而,它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的,或者说他所强调的则是这一观点:正是由于乐谱本身的不完善和不精确,只能提供一个示意性的“草图”,因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说:“无需遗憾的是,在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善,……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构,也就是说,一方面是确定了相对不变的草图,另一方面则是在进行具体化时,可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到,音乐作品结构的独特性,展示了这种结构同纯造型艺术作品,即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)③这就是说,乐谱的示意性的草图性质,从它的精确性来说虽然是不完善的,但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的,也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解,不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见,而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质,对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。
2·释义学对音乐表演解释的不同视界
释义学一词的德语原文是Hermeneutik,它的词源是古希腊文赫尔墨斯,宙斯的一位多才多艺的儿子,他作为向人类传递众神信息的使者,对众神谕旨的含义加以解释,因此使这个词具有了解释的含义。
被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释,达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物,包括对文学艺术作品的释义,就是要回到理解对象的特定历史环境中去,按照作品的本来面貌去进行解释。为此,他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究,如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料,以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识,而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A·H·Kretzschmar1848-1924),他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分,对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统,以及作曲家的思想和生活经历,他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说:“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)④他认为:“释义学的任务就在于:将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说:“看来这是一个贫乏的成果,一个皮影戏,但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感,将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)⑤
克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释,特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题,他作了如下解释:“它所蕴含的不是那种无限制的活力,更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时,那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来,营造了一种抑郁的气氛;这主题从而表现出一种肃穆的心境,它努力升腾起来,以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)⑥克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”,但他也有时作一些形象性的比喻,以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到:“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻,被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中,在轻声的挽歌中,在暗淡的预感中,在赋格中,作曲家抬起了眼睛,骄傲而坚定地对自己说:‘要来的,就让它来吧!’”[1](第210页)⑦从上述引文可以看出,克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法,他所致力的是通过对音乐形式的分析,特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻,历史地解释音乐的内涵和意义,特别是还原音乐作品的情感意义。历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上,很少涉及解释者的主观能动性和创造性,更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界,从而显露出它的历史局限性。
到了20世纪50-60年代,以德国哲学家伽达默尔(H·G·Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起,开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法———哲学释义学的基本特征》,它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释,然而与过去不同的是,这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的,因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本,他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题,用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答,认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为,像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品,也同样存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)
伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于,他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的,这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客观艺术作品中,而是存在于主体对客体的理解和解释中,它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点,他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因,他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时,去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据,所以才从外部去寻找。
那么,究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样,一方面把理解看作是人类存在的方式,人是通过理解而同存在产生一种内在关系的;另一方面,则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导,而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上,也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来,不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系;这二者间不是对立的,而是融为一体的。伽达默尔认为,关键的问题在于,理解、解释的本质是历史的,这就是说,在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性,人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应,这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解,就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中,伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约,而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此,伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的,这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的,有待不断充实的、具有很大开放性的。这样,理解也就不是一次性的行为,而是一个永远不能穷尽的历史过程。
因此,艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况,他称这种状况为艺术作品意义的随机性,这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说:“音乐就其规定来看,就是期待着境遇的存在,并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出,这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西,现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着,而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说,对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程,而且是一种积极的再创造过程。当然,伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的,他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说:“随机性是按作品的要求本身而提出的,而且,大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的,这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素,这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)
“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于,人们在对艺术作品的理解过程中,存在着一个矛盾,那就是:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西,在理解、解释这些作品时,不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代;但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”,理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人,他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于,如何去看待这两个世界之间,也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是,这种时间间距是一个障碍,只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反,他认为,正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距,通过理解者的再创造过程,作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来,对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为,历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。
历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越自身,达到一种新的视界,进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时,始终贯穿着一种思想:即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时,不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识,而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此而实现作品的意义,也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去,产生一种认同:作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在,那么,显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解,即“在他物中理解自身”。
总之,以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用,并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式,参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”,即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合,这种融合是对历史视界和现时视界的超越,到达一种新的视界,即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。现代释义学存在的问题在于,在强调审美主体的能动作用时,对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样,在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这种偏颇,往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。
二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示
1·怎样看待音乐表演
对于这个问题,现象学美学认为,音乐是一种意向性对象,音乐的意义是一个不断生成的过程,是经由参与音乐实践的主体,其中包括音乐表演者的意向性活动,不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为,解释者具有自己的视界,包括音乐表演在内的音乐解释:一方面要追寻音乐的历史视界,对音乐的历史意义做出解释;另一方面,更重要的是解释者必须有自己的视界,用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释,达到历史视界与现时视界的融合。这样,就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是,音乐表演并不仅是一种再现的艺术,即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术,它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此赋予音乐以新的生命。这样,就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵。显然,这样的定位对音乐表演艺术的要求,是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。
2·怎样看待音乐原作
首先,从现象学美学的观点来看,音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思,用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动,它虽然是作曲家头脑中的意向性活动,并没有形成为某种物质形态的客体对象,但它却是音乐原创的根本性要素,作曲家生动的乐思是音乐作品的活体,没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段,即乐谱产生以来,作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来,成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物,演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的,没有乐谱,除了作曲家本人,演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括,即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思,或者说,是体现作曲家创作构思的乐谱。
其次,在明确了什么是音乐作品的原作之后,接下来的问题是,怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述,现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分,甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后,它就已经是客观存在的一个实体,它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品,不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据,解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此,音乐表演者作为音乐作品的解释者,就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性,它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中,对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。
无疑,从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的,甚至可以说是基本的,然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料,如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等,去深入了解作曲家的生活和思想,从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索,这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见,曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批评。在赫施看来,要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图,因为它是作品意义的决定因素,只有当后来的解释同作者的本来意图一致时,这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说,解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索,但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解,将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念,再结合对具体作品的音乐分析,将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求,即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的,特别是自20世纪20年代以来,西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位,演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作,取得很大的成就。
篇10
从一定意义上讲，影视作品是声音的艺术。烘托情境、渲染主题、表现心理情绪、连接剧情，在影视作品中，音乐得到了最普遍的运用。波布克在《电影的元素》中说：“从为无声片伴奏而在蹩脚的钢琴上敲出第一个音符时起，音乐就一直是电影影像的一个忠实伴侣。”回顾以往所看过的经典影视作品，往往脑海中会伴随剧中画面闪现这部作品的主题曲或插曲。比如一想起影片《乱世佳人》里斯嘉丽和白瑞德在橡树下向远方的土地眺望的画面，脑海中就会响起那首气势恢弘的主题曲《我的真爱》;又如港台剧热播的上世纪80年代，电视剧《射雕英雄传》的剧中歌曲《喋血丹心》等在街头巷尾被广泛传唱。
对于一部作品，你常常不是因为记住了剧中的某一个情节，而是因为一首广为流传的插曲而记住了这部电影。有时剧中的很多情节可能都已模糊，但剧中音乐却还记忆犹新。如国产影片《冰山上的来客》因为《花儿为什么这样红》这首歌而有力地保持着这部电影的生命力，至今仍广为传唱。而电影《海上钢琴师》因为剧中精彩的钢琴曲和配乐，在为影片获得第五十七届金球奖最佳配乐奖的同时，也使得众多音乐发烧友对这部电影的热爱一直有增无减。
对于影视作品而言，好的音乐可以成就一部佳作。影视配乐中的背景音乐、主题音乐、片头片尾曲、插曲等在影视作品中被广泛运用，伴随场景，衬托剧情，传达情感。
好的背景音乐和影视作品就像鱼儿和水的关系一样，相得益彰，缺一不可。相信大家一想到《动物世界》就会马上浮现出那动感十足的背景音乐，同样，一听到这个背景音乐，脑海中马上条件反射般闪现出《动物世界》的影像。又如小朋友们最爱的《猫和老鼠》，里面众多好听的背景音乐把猫和老鼠这两个可爱的形象烘托得淋漓尽致。
再来说说主题音乐。在大量影视剧中，主题音乐在烘托影视剧主题的同时可以为全剧确立一个情绪基调，用来贯穿全剧。在优秀的影视剧中，主题音乐的运用并不是随意和毫无目的的，它从歌词、旋律到风格都与影视剧本身的情绪情节发展和主题的凸现密切相关。尽管在形式上似乎相对独立，各自为阵，实际在内在情感和节奏上应是互为融通的。像电视剧《渴望》的主题曲《好人一生平安》，优美动人的旋律，感人至深的歌词与剧中人物、剧情、电视剧所传达的社会观念、伦理道德结合得堪称完美。而电影更是音画艺术，电影能从无声发展到有声，这也是人们对动效和声音的需求。你看那些好莱坞大片，从开始到结束，大量的音乐推动着剧情的不断发展，甚至当电影出现某种色调时，音乐都能起到增强作用。获得奥斯卡多项大奖的影片《泰坦尼克号》，它的主题曲《我心永恒》从一开始就伴随画面出现。随着剧中男女主人公爱情故事的发展，这个主题音乐反复出现，贯穿全剧，特别是到剧尾这对恋人生死离别时，缠绵空旷的旋律仿佛从很远的地方传来，如泣如诉，催人泪下，具有强烈的艺术感染力。
片头片尾曲在电视剧里是运用最为广泛的了。我国根据四大古典名著改编的电视剧，每一部的片头片尾歌曲都相当出色，为电视剧增色不少。《红楼梦》的片头歌曲《枉凝眉》：“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他;若说有奇缘，如何心事终虚化？”哀怨婉转的曲调配以曹雪芹的原词，把剧中男女主人公相惜相恋却不能结合的心事表达得淋漓尽致。《水浒传》的片尾曲《好汉歌》采用民间音乐素材，歌词粗犷豪放，音乐风格独特鲜明，对丰富剧中人物形象起到画龙点睛的作用。《三国演义》的片头曲采用杨慎《临江仙・几度夕阳红》的原词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红……”曲调宏伟苍凉，准确表现出历史的沧桑感，对全剧情绪基调做了很好的渲染和铺垫。《西游记》的片尾曲《敢问路在何方》：“你挑着担，我牵着马，迎来日出，送走晚霞……敢问路在何方，路在脚下。”这首歌曲既形象地概括了剧情，又揭示出全剧的主题思想：为达目标，不畏艰险、勇于进取、执着坚定的精神。
音乐的曲调、和声、音色、节奏韵律等的组织和搭配与一定心理感受、文化习俗联系在一起，对画面信息进行各种暗示性介入，从而引发和带动观众对画面内容的认知和情感。作曲家通过音乐的情感记忆功能调动观众的情绪，他们根据需要创作具有不同情感特色的音乐，使音乐情绪与画面内容高度一致，从而帮助观众对画面产生情绪认同。例如：热烈的爱情场面常常伴以浪漫柔美的曲调;即将出现的劫难场面往往用低沉黯淡的和弦来烘托;忧伤的场景几乎都被小调旋律贯穿等等。这种音乐对心理情绪的召唤作用，在影视表意过程中发挥着重要作用。看恐怖片、惊悚片时大家都会有这样的体会：常常还没有看清画面就已经被阴森怪异的音乐弄得汗毛直立，情绪高度紧张，这种音乐对于心理的强烈暗示作用再加上画面的刺激，那恐怖的效果可想而知。而近几年来流行的韩剧之所以受到很多观众追捧，一方面是因为剧本情节跌宕，内容贴近生活，另一方面在很大程度上取决于电视剧的配乐：爱情场景优美动情，喜剧场景轻松活泼，能够引领观众迅速进入剧情，与剧中人物感同身受，共欢乐同悲喜。
总之，音乐本身所具有的艺术属性和审美特质使得影片的叙事行为更为有效，使表意过程更加完善。音与画完美结合，才能使影视作品获得更高的艺术魅力，并广为传播。
参考文献：
[1]孟翔.中国电影音乐的教育功能[J].电影文学，2009（3）.
[2]金丹元.影视美学导论[M].上海：上海大学出版社，2001.
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音乐艺术实践是一种具有创新意识的活动,学生在实践活动中,通过体验多方面、多层次与音乐打交道的方式,尝试表现自己和自我实现从而发展自己的创造力。学生从音乐艺术实践中得到了锻炼,提高了音乐教育能力以及组织能力,能极大的提升心理素质,也丰富了校园文化和学生的业余生活。因此,只有坚持理论与实践的有机融合,以素质教育为核心,才能培养出符合社会需要的二十一世纪合格人才。
一、音乐教育中音乐艺术实践的重要性
从特定意义上讲,音乐艺术实践培养学生的音乐素质和综合素质,比音乐课堂教学更广泛也更深入。因而,音乐艺术实践在提高音乐教育的质量,拓展音乐教育的空间,具有不可或缺的作用。
我们知道音乐教学中一个很重要的原则就是实践性,因为,对于所学的音乐理论知识和技能要充分运用、深化和提高,对于老师教授的音乐基本知识更好的吸收和理解,那么只有在音乐艺术实践中来完成,这是课堂教学所无法做到的。只有学习和掌握了音乐专业知识和基本技能,音乐艺术实践活动才有依托和根基,不然就是虚张声势和哗众取宠;健康的音乐艺术实践活动可以对在音乐课堂所学的知识进行检验和考查,对音乐教学工作有积极地推动作用。我们把课堂教学与艺术实践的有机融合,将会为学校音乐教育注入全新的活力。
二、音乐艺术实践与大学生发展的途径
音乐教育的终极目标是促进学生的全面发展,培养学生审美能力、实际应用能力和创造能力,而要培养学生的这种能力离不开音乐艺术实践。
(一)音乐艺术实践可以促进学生的主动发展
当前,如何引导学生主动的进行学习是教育领域的一个热点问题,一般的讲,学生都具有某种发展的可能性,但是,除了教师的正确引导外,如果没有学生自身主动学习的积极性,这种可能不会转变为发展的现实。
(二)音乐艺术实践能提升学生的自信心
音乐艺术表演必须要求表演者形态是良好的,无论你的艺术修养、技能水平方面都要靠表演者的自信心来体现。所以,对于一个人来说,要想成功地完成表演任务,必须要对自己有信心,当他成功的完成了一次表演后,对于从事其它的活动也会充满信心的,因而在实践中的坚持练习就显得相当重要。比如,在演奏钢琴时十指灵巧的配合,演奏弦乐器时必须要洒脱灵活,对于管乐器演奏要注意呼吸、吐舌、口型、指法等等,而歌唱者几乎调动了全身的肌肉和器官参与工作。可见,在音乐艺术实践中,除了热情和兴趣外,更要坚忍不拔的决心和毅力,相信自己能成功并为之而不懈地努力。这表明了音乐艺术实践能提升学生的自信心。
(三)音乐艺术实践有助于培养学生的创新能力
实践活动本身就是一个充满了智慧的创新过程,是培养创造力的过程,因而,音乐艺术实践有助于培养学生的创新能力。
要培养学生的创新能力,必须要给学生提供表演的机会,创造一个宽松和谐的氛围,开展音乐艺术实践至少在形式上能够保证人人自主参与,便为每位学生提供了这种机会和氛围。学生在艺术实践中,可以发挥出自己的主动性和创造性,让学生尽情的表现自我,变“要我学”为“我要学”。现代心理学研究表明,学生由于对某门学科产生了浓烈的兴趣,便会采取主动的意志行动,他的思维和情感被激活,此时的心理活动处于高度的积极状态,为掌握知识集中自己的注意力,正是由于这种痴迷的情感投入和高度的注意力集中状态,推动了学生深入钻研,促进了学生创造能力的发展。
(四)音乐艺术实践能帮助学生的个性发展
丰富多彩的音乐艺术实践适应于不同个性学生的共同参与,学生可以以自己独特的方式参与各种音乐艺术实践活动,每个人都能在活动中找到自己的发展目标,并且促进每位学生在原有的基础上获得个性的最佳发展,音乐艺术实践为发展学生个性提供了可能和空间。组织开展音乐艺术实践的过程是尊重每个人的个性、充分发挥其个性特长的过程。
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从专业的角度来说，音乐本就是一种艺术形态，同时也是人们日常生活感情的直接体现。音乐来源于生活，但是又高于生活。人们可以通过不同音乐形式来表达自身的情感，同时也会利用音乐来描述对生活的向往和憧憬。听众在欣赏音乐的时候，会产生一种情感体验和共鸣，同时在演唱者演唱音乐的时候，通过音乐来实行多方向的沟通。影视音乐是一种音乐形态，与一般音乐存在着一定的差别。但是受到多方面因素的影响，影视音乐有其自身的表达特征。但是无论是何种音乐形式，都具有其自身的艺术形态。
1影视音乐在影视作品中的作用
对任何一部影视作品来说，影视音乐是不可缺少的重要组成部分。影视音乐在影视作品中具有非常重要的作用。通过系统的研究分析就可以发现，影视音乐在影视作品中的作用主要体现在这么几点上：首先，有助于推动剧情的发展。影视作品在播放的时候，可以有很多种方式来推动剧情的发展，但是比较常见且最重要的方式就是影视音乐。在影视作品中，融入影视音乐，对影视作品故事的发展起着关键性的作用，有利于影视作品内容的深化，以此来推动影视作品。在众多叫人印象深刻的恐怖电影中，《夺魂怨灵》的作曲家通过改编影视作品中的小夜曲，来编制出与主人公幼年时相似的旋律。这一情节其实就已经为整部影视作品的发展设定了较多的悬念，推动剧情发展至。其次，提高影视作品的感染力。利用与影视音乐相符的场景来烘托气氛，是影视作品经常采用的方式。采取这样的手段，可以提高影视作品的感染力。实际上，利用这种方式就是通过影视音乐将与影视作品时代相符的地域特点、民族特点带入到作品中，从而可以提升影视作品的感染力。影视作品《我的父亲母亲》中，有一个场景是母亲穿红色袄子，戴红色头巾在冰天雪地等待父亲归来，最后晕倒在雪地中。其中就通过配上小调式的音乐来衬托情感，以此提高作品的感染力。影视音乐与影视场景相互结合，充分展现出乡村少女纯洁的情感。
2影视音乐艺术形态
研究发现，一部影视作品中包含了不同形态的影视音乐。同时，不同种音乐形态在作品中发挥出不同的作用。总体来说，影视音乐艺术形态主要有这么几种：
首先，影视元素形态。影视音乐即使是音乐艺术形态的一种，但是其并不同于一般的音乐。影视音乐会受到空间与时间的影响，促使其有自身的表达方式。综合来说，影视音乐更重视功能性。在影视作品创作的完成，影视与影视音乐需要共同协作。影视音乐是影视作品较为重要的表达元素，与影视作品其他的元素相互合作，促使影视作品故事更生动，人物形象刻画得更为生动，以此推动情节发展，延伸影视空间与时间，继而就可以构筑出完美的影视艺术作品。影视音乐作为影视作品中众多的元素，其并不是简单地与影视音乐堆砌为一体，其目的就是要升华。影视音乐的特点就是在影视作品中可以引用几个相同的音符来表达不同的意思。
其次，内容特指形态。在重新组合动态音符后，就可以赋予影视音乐不同的情绪与情感。实际上，在欣赏影视作品的时候，通过具体的问题，观众能够感受到某些具体的信息，而将其转变成具体的音符就是“哆啦咪发嗦啦唏”。除去具体的音符，观众是很难体验到其他的信息内容。影视音乐的独特魅力就是可以利用抽象的音乐将情感传达给观众。影视音乐与文字艺术具有的共同性就是内容特质性。利用声、旋律等不同种的形式，影视音乐就可以为观众创造一种良好的情感氛围，同时还可以打破传统的印象，促使影视作品更具针对性与目的性，向观众阐述故事情节的发展。唯有如此，影视作品才能够被观众理解。可见，影视音乐的内容形态就是为影视作品而服务的。影视音乐编曲重视与影视作品内容的相互配合与沟通，从而实现音画合一的目的。无论影视作品采取何种形式，都需要注重音画合一。
再次，听觉完形态。影视音乐唯有在听觉上呈现出完整性，才能够体验到真实。听觉完整性强调的是音乐与作品的完整性。在剧情发展的过程中，影视音乐通畅需要采用某个或者某几个音乐片段来与之相互结合，从而体现出影视作品。影视音乐与一般的音乐在创作与演奏的时候存在明显的不用。影视作品在创作与表达的时候，需要根据影视作品的需要。因而，影视音乐具有在时间上具有片段性。受到情节的限制，音乐播放的时间长短由影视作品故事情节的发展来决定。可见，影视音乐独立于影视作品但又依附于影视作品。在编曲的时候，需要根据影视作品人物情感的变化而做出调准，从而展现影视作品。
最后，旋律运动形态。旋律运动是影视音乐思想内涵的具体体现。通过将不同的音符按照相应的顺序组合在一起，就能够形成不同的旋律，从而表现出不同的内容。7个基本音符与5个变化的音符共同组合成音乐音符。将不同的音符进行不同的重组，就能够展现出影视作品中人物不同的情感。影视音乐旋律在整体上表现得较为流畅。在欣赏影视作品的时候，观众看画面的同时，其实也在欣赏影视音乐。通过两者的相互结合，就能够为观众留下思考与回味的印象。
3影视音乐艺术的合理运用
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韩国是动画产业发展的后起之秀，在最近几年发展迅速，走出了一条具有韩国特色的动画之路。由于特殊的历史原因，韩国的动画音乐受日本的影响较深，但也具有本国家独有的风格特点。韩国动画音乐以韩国的传统素材为创作源，旋律多以抒情、叙事为主。韩国动画音乐在动画发展的同时，不断的吸取美国和日本的经验，从而创造属于本国的动画音乐艺术特点。2003年4月25日，《五岁庵》在韩国上映，讲述的是小主人公吉顺跟随失明的姐姐相依为命，渴望得到母爱，途中遇见了佛家僧人，被僧人收留以及最后吉顺离开了这个世界的故事。这部动画片取材于一个韩国民间传说，既美丽又凄凉。该片的音乐以忧伤的旋律为主，加入了钢琴和管弦乐的结合，画面温馨而富有情感，从而表达着动画电影的主题思想。曲作者用音乐创造这部动画的意境和气氛，激发受众者的情感共鸣。《五岁庵》的整体旋律忧伤凄凉，表现出小主人公吉顺渴望得到母爱的思想感情。音乐与画面的完美结合，加入了丰富的感情元素，呈现出属于韩国特色的民间动画音乐，具体表现在：1.动画一开始是小主人公吉顺快乐的笑声，然后是天空大海。妈妈就在微风吹拂的地方，这也是这部动画最为核心之处。在片子的开始以明朗的节奏打开，大海，天空，还有海鸥，以及姐姐的那些简单的话语，都做了足够的解释。在很多的具体形象里，两个孩子都在寻找梦的出口，表现出小主人公吉顺童真活泼的性格特点。2.在动画片中，小主人公吉顺和姐姐回忆与妈妈在一起的时光，加入了人声演唱童年的歌谣更能体现出吉顺渴望得到母爱，急切的找到自己的母亲。优美的旋律伴随着一些忧伤，浓缩了整个动画剧情的内容，奠定了全剧的基调。
三、日韩动画音乐艺术风格的异同
日本和韩国的动画音乐在其发展的同时都带有各自本民族的音乐特色。日本动画是一种全民文化艺术，具有个性化的特点，以丰富多彩的图像细致的人物特点配合着优美动听的音乐旋律共同打造着本国动画。日本的音乐多以抒情、忧伤为主，但又透露着积极向上、乐观、励志等一些属于日本本民族的特点。日本动画的音乐思维也形成了一个既定的模式，在音效以及主题音乐的制作上，逐渐形成了自己的方法和特点。音乐立足于表现动画的主题和内容，引进外来的音乐元素，通过不同文化的碰撞和融合来实现动画音乐的创作。例如由宫崎骏和久石让合作的《天空之城》中，音乐与画面达到了完美的结合。音乐一开始由钢琴奏出的引子是几个琵琶和弦，给人一种金莹剔透、空旷之感。不仅浓缩了整个剧情的主要内容，也表达出这部动画片所要表现的主题思想和带给人们的思考。韩国的动画音乐温柔委婉，大部分的音乐节奏都很缓慢。融合和借鉴了欧洲和美国、日本动画音乐的艺术风格，但也开创着属于程。此外，还有很多不同的音程结合形式，例如九度、八度的上行跳进，表现慷慨激扬的情绪，增强音乐的表现力和感染力。这些特点自然的结合，使音乐变得更加丰富起来，旋律优美动听，加之韩语本身蕴含着的音乐的两个基本要素——声音的高低和长短，使得韩国传统音乐的旋律和节奏的把控，有了自己独特的韵味。韩国民间音乐及富有韩国特色的语言哼唱，在画面场景中随处可见。例如韩国的动画《美丽密语》中，乐曲中加入了哼唱旋律。柔和唯美的音乐把受众带到梦境般的天国，又带回现实生活中，这就是韩国动画音乐的魅力所在。
通过对日本和韩国的动画音乐艺术风格分析，可以看出日韩两国在借鉴其他国家动画音乐的同时，也不失本国的民族特色。日韩两国有着强烈的爱国主义精神，打造着属于本国的艺术风格。由于日韩在历史上的特殊关系，韩国的动画音乐受到日本动画音乐的影响，在这种环境中依然呈现出属于韩国本民族的特色。日韩两国在动画音乐的发展上，借鉴好莱坞动画的音乐特点，不断的创新，开创着属于自己的动画之路。
作者:王绮 单位:河北大学艺术学院
