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引论：我们为您整理了13篇电视艺术的特征范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
电视作为20世纪最伟大的发明之一，电视的出现谱写了大众传播发展史上的新篇章，造就了影响深远的电视文化。在电视文化浸染到人类文化的每一个角落时，人们感受到了其作为一种中介媒体的强大信息输送和传播功能，它改变了传统的信息传播方式和社会文化结构，也引起了人们对这一文化形态的深刻反思。
一、科技与艺术的融合
科技是电视的第一生命，是电视的存在之源。各类电视节目的录制、播放无不涉及到声、光、电等元素，无不需要相关技术和设备的辅助，而这一切都是科学技术的表现形式。电视作为硬件是科学技术的产物，作为信息传播的手段却明显的体现出艺术的特质。首先，电视节目作为一种传播媒介具有创造性，而这是一切艺术的必备特征。其次，从电视传播的功能来看，艺术表现是重要的功能之一。“我国电视理论家王维超说，电视是现代科学技术的产儿，作为一种物质手段，一般来说。它具有三大功能：一是信息传播功能，二是新闻纪实功能，三是艺术表现功能。”艺术表现功能无疑属于电视艺术的范畴。再次，电视节目中体现出的情感性也是艺术创作和欣赏中的必备元素。上述三方面的论述都证明了电视媒体的艺术属性。
二、时间与空间的统一
在电视艺术中，时间和空间都是可以控制的范畴。在我们看来，“现实时间是一个以均匀的速度连续流动的过程，但屏幕时间可以使这一时间加速或减慢；可以把这一过程切断，截取其中任一片段，可以使流动的过程中断，造成暂时的静止。现实时间总是从过去流向现在，屏幕时间却可以回溯过去，展示未来。”。电视对空间的运用也是富有创造性和自由性的。通过对不同空间的物体、事件进行自由的截取和组合，组成新的存在形态，从而揭示其本质和规律。电视艺术有力的强化了它的包容性和艺术负载能力。
三、诸类艺术元素的兼容
电视艺术作为综合艺术，包含了音乐、舞蹈、戏剧、摄影、文学、绘画、雕塑、建筑等多门艺术。这些艺术元素和电视艺术结合在一起，构成了电视艺术的基本要素。“从某种意义上，电视像一个巨大的搅拌机，可以将任何内容放进来，也可以轻而易举的打破内容问的边界，从而造成电视所播出的内容。”
当各种不同的艺术元素介入电视艺术后，就失去了其独立性，而是作为有机整体的一部分各司其职。电视剧《三国演义》是一部宏大的历史剧，它以史实为参照，以文学小说为底本，综合了音乐、舞蹈、绘画、摄影等多种艺术元素，给观众带来了沁人心脾的审美情趣。由此我们可以看出，艺术元素的整合和并用在电视艺术中是普遍存在的现象，也必须依靠诸多艺术元素的运用来提高电视剧立意的深邃和思想的高蕴。
电视对艺术的兼容，使电视摆脱了作为一种技术产品和单纯的信息传播工具的藩篱，提升了电视的品格，拓展了艺术的门类，丰富了观众的审美。
四、多种表现手段的并用
篇2
手机电视目前普遍被看作是在手机上播放的电视短片，仅仅是电视短片中的一个类型，人们觉得它很难说有什么独特的审美特点，如果有的话，不过是把电视短片的特征浓缩一下而已。这样认为，自然也有一定道理。因为，尽管手机电视篇幅短小，它毕竟还是电视，拥有电视的共有特征，特别是与其最为相近的电视短片，在艺术上有许多相通之处。但是，当手机电视成为一种独立媒体，这样讲就不具有说服力了。任何能够自立门户的事物，都应有别于他事物的独立品质。缺少独立品格的东西，往往缺乏独立生存的价值。要使今天的手机电视热能持续不断，日益向纵深发展，就需要让其生发独立的文体意识，自觉地从电视短片中分化出来，形成独立的品质，从而获得了自己独立的生命力。
手机电视的特有文体特征，自然源于它在电视家族中片幅短小的特点。虽然不能像电视剧那样成为生活长河的历史画卷，也难于像电视短片那样反映生活长河中的某些片断，但手机电视是对生活长河中水珠和浪花的观照，能“从一滴水看太阳”，以最小的篇幅包含最多的内蕴，给人“以一斑得窥全豹，以一目尽传精神”的艺术效果。
“从短见长，以少胜多，片短情长，言不尽义”，这16个字足以概括手机电视的文体特点。这里的中心意思，是说手机电视片幅虽然短小，但“情”与“义”的内蕴却要深厚。要把小与大、少与多、短与长、微与广辩证地结合起来，像巴尔扎克所说，“用最小的面积，惊人地集中最大的思想”。由此出发，要从取材、布局、人物描写、环境安排以及语言等方面，分析手机电视在艺术手法上的特点，从而使其创作的各个环节，都应铭刻着精练、精美的印记。
在文化消费时代，手机电视在审美上具有“速效刺激”的特点，特别适合处于快节奏生活中的现代人观赏需求。这一“速效刺激”，不仅因为它片幅短小，观众几分钟就能看完全片，“快速”得到审美感受；同时，也由于它有着丰富的内含，虽然“君看萧萧只数叶”，却是“满堂风雨不胜寒”，给人以强烈审美刺激的“实效”。手机电视好比作为反映太阳的一滴水，不仅应把整个太阳映照进去，而且要把太阳的热能凝聚起来，转化为熊熊的烈火，引起人们心灵的共振，从艺术形象中领略到一种审美的刺激，一种审美意趣，一种审美的享受。
二 手机电视的艺术风格
从上述基本特征出发，以下从不同的视角，来探索手机电视的艺术手法。
1.手机电视是空白的艺术。要以“神龙见首不见尾”的手法，特别重视“不写之写”、“不全之全”，在影像建置上虚实相生，留下空白，诱发读者从“空镜头”中驰骋想象，扩大补充作品的内涵，收“曲终人不见，江上数峰青”之效。
2.手机电视是浓缩的艺术。它体积虽小，质地却高，言有尽而意无穷。郭沫若有个这样的比喻：“黄金只有一点，但还有它的分量，牛粪虽然一大堆，分量却不见得有多重。”手机电视在精短的片幅中，追求材料精粹、构思精巧、语言精美，成为点点黄金，粒粒珍珠，可收以一当十、以少胜多之效，尽可能做到“一叶落而知天下秋”的艺术效果。
3.手机电视是突变的艺术。突变，就是在情节的发展中，有意外发生，为观众所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃惊”，从而得到“速效审美刺激”的愉悦。富有艺术冲击力和吸引力的手机电视，需要脱离传统电视所习惯的“框框”，它们采取的突变手法，在故事的开端营造悬念，在故事的揭开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局，使作品情节跌岩新奇，诱人观赏回味。
4.手机电视是简练的艺术。限于片幅，手机电视只能在“螺丝壳里做道场，经不起笔尖的横扫，驰骋的回旋”，必须惜墨如金，学会“长话短说”。尽量删去枝蔓，对情节、人物、环境等方面的描写，都要力求简练，在单一中追求精美，在单纯中体现丰富。郑板桥画竹诗：“冗繁削尽留清瘦”。削尽“冗繁”，才能将表现神韵的“清瘦”突现出来。
5.手机电视是讽刺的艺术，幽默的艺术。手机电视的表现手法虽然多种多样，突出的则是讽刺幽默的运用。讽刺与幽默是一对双胞胎，讽刺必然伴随着幽默。希腊人说，诗铭像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身体。②移之于手机电视，也完全吻合。在“小身体”内，既要有“蜜”，有耐人品味的内涵，也要有“剌”，能“将无价值的撕破给人看”，针砭人间痼疾，张扬社会正气。“讽喻含量”，在手机电视中是不会低于电视剧和电视的。
6.手机电视是瞬间的艺术，焦点的艺术。由于篇幅极为短小，手机电视难于采用铺垫、渲染的艺术手法。它不仅不可能反映生活的长河，就是生活较长的片断也拙于表现，它较适宜的做法，是摄取生活的瞬间，将一瞬间描绘得惟妙惟肖，声态并茂，融历史长河为一瞬，化大千世界为一隅。抓住瞬间，就要选准聚焦点，将全部能量有效地集中起来，以少胜多，以小显大，生发出强烈的艺术能量。
篇3
为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了2200多部影片，约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润，因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影，也培养出了许多年轻优秀的电视电影导演。
二、电视电影的表现方式与艺术特征
电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处，两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，两者都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律，都要注意画面的构图、用光、色彩，都要体现镜头的运动性等。与此同时，胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同，都决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点，在表现方式和艺术审美特征上和两者既有区别，又有共通之处。
1、叙事节奏强度大
由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大，拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致，所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务，而可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以，电视剧一般不追求故事的超常性，叙事的节奏相对缓慢一些，与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验；电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影，因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。
电视连续剧时间跨度长，可以充分展开剧情，故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而赢得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑，和影院电影的叙事强度比较接近。同时，高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高，有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种有别于电视的奇观式的新鲜视觉和心理享受，从而吸引观众的注意力。
2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化
电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大，加上它更加追求商业化运作，因此，在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影长度短，不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时，由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里更有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜，必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄，力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比，而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量，它必须更有活力。所以在形态上，应该追求故事、人物、情节语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来，从组织剧本、确立导演入手，不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能，发挥了才智。
3、题材内容与表现方式追求生活化、通俗化
由于电影追求一种“奇观”式的审美体验，有意与人们的日常生活体验拉开距离，追求“陌生化”。而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介，这决定它在电视上播出的内容应该也具有通俗化、生活化的特点。所以，电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化倾向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求，在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”，贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容，是大众喜欢的形式。
首先，在题材选择上电视电影尤其关注现实生活，关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介，一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为方式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。
其次，在表现方式上，电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内容，让观众在细细揣摩、不断回味之后明白其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放，观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐，而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容，这样才能争取更高的收视率。
再次，电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制的不同，因而对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地，影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征；可以是前卫的，也可以是有些极端和另类。影院电影有分级制度，而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关，对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显着的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。
4、在表现形态上，适应屏幕播出的需
很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果，采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。
在镜头景别的运用上，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别。电视电影中较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小，清晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中，由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的要大很多，所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写，更能凝聚观众视线去注视画面上的细节，这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。
篇4
一、动作形态
喜剧电影在营造喜剧效果上，往往是借助于人物的形体、表情和心理等喜剧性动作，来推动电影的情节发展、以及和对人物性格刻画[1]。从而达到喜剧效果的营造。人们在谈论起某个喜剧片时，第一时间想到的通常是影片中人物一些经典的搞笑动作。夸张搞笑的动作往往更能吸引观众的注意力，而我国喜剧电影也会通过这种凡是来吸引观众的注意力。先就对动作形态的特点进行分析，具体表现为以下几点。
1.杂耍性
杂耍性具有一定的娱乐特征，是以追求视觉上的为主。国内早期的喜剧电影多是以闹剧和滑稽为主，因此早期的喜剧片都会根据杂耍的形式来进行创作，随着电影史的不断发展，国内喜剧影片中也慢慢开始出现带有杂耍性质的肢体动作。与此同时，我国早期的喜剧电影中在杂耍性的体现上，还是借鉴与当时欧美喜剧影片的杂耍特征，并在基础上进行改良。比如，《劳工之爱情》，该影片中通过杂耍与抒情结合的方式，来使影片更具观赏性，也因此被称为“中国初始喜剧短片压轴之作”。
2.生活化
早期的默片时代，喜剧电影依赖于形体语言。而随着有声电影的出现，喜剧电影中的喜剧因素变的丰富起来。放眼当下的喜剧片，特写镜头的使用比较频繁。另外一些特效和音效上的使用也开始增多。因此，演员在表演的过程中，也不在需要依靠过于夸张的动作，只需要用生活中的真实状态进行表演，就能够带来喜剧的效果[2]。新时期下我国的喜剧电影更加贴近生活，带给观众真实生活感受的同时，还能让观众享受到喜剧的。我国喜剧电影日渐趋向于生活化。比如在影片《十字街头》中，片中人物老赵，通过乔装打扮去找工作时的激动兴趣，以及无意中看到自己的皮鞋有点显旧，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化场景中有充斥着着喜剧色彩，通过与人生的肢体动作相结合，为管着带来乐趣的同时，也让观众捕捉到真实的生活感受。
二、情节设置
一个好的电影必须要有一个好的情节，情节设置的好坏是能否吸引观众注意力的关键之一。喜剧电影的故事情节在设置方式多种多样，但大多都有着自身的创作规律。中国喜剧电影设置喜剧的情节上，主要有以下三种基本方式。
1.重复
在喜剧电影中，重复手法在情节设置上运用的比较多。重复手法是对一件事进行重复的表现，重复事件本身不一定就能够产生笑点。但当某个事件或者某个情节再三出现，从而构建成一组结构相似的情节时，就会产生笑点。比如影片《夏洛特烦恼》中，夏洛前去寻找马冬梅时和楼下大爷的一段对话：“大爷，楼上322是马冬梅家吧？”“马什么梅？”“马冬梅”“什么冬梅？”“马冬梅”“马什么梅？”“行，大爷你先凉快着吧”没有听清别人问题，然后进行再次的疑问，是正常的生活现象。但是将这种正常的生活现象，重复的进行演化，然后展现，就会有一丝怪异感，从而产生滑稽幽默的感觉。
2.事物和角色的属性更换
角色和实物的属性就是说，将影片中的事物，或者人物进行属性的更换，赋予他们其他人或者事物的属性。这种情节的设置方法，在喜剧片中比较常见。这种手法意见通过将角色或者事物的原本属性进行扰乱，营造一种张冠李戴的喜剧效果。比如《大话西游》，影片中通过对猪八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互换，让五人的身份错乱，带给强烈的喜剧效果。
3.巧合
所谓“无巧不成书”，巧合的制造，在喜剧片中能够很好的设置出富有戏剧性的情节[3]。因此在喜剧片中，关于一些“巧合”的情节设置，也是应用比较广泛的手法之一。情节的设置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑点，有戏剧性。适当的运用“巧合”手法，能够很好的加大影片的喜剧效果。比如《疯狂的石头》中，包世宏站在路口等着道哥来交易宝石，路边的轿车中混混正打算和女友亲热，却发现外面包世宏，便下车驱赶。包世宏走开，随后道哥驾驶着摩托车成功抢走了宝石，正在观众以为宝石就这么被抢走的时候。混混打开车门，道哥恰好撞了上去。这戏剧性的一幕，巧的合理，很好的营造出了滑稽幽默的效果。
三、空间调度
空间调度作为一种专业的电影表现手法，在电影中有着十分重要的作用，在喜剧电影中也是如此。我国的喜剧电影主要以蒙太奇的手法将散乱的分镜头进行组接，展示同一个空间。这相比于传荣的舞台式记录来说，有了十分巨大的进步。比如《劳工之爱情》中，对祝医生诊所的表现片段，电影中人物的运动方向是以左右方向为主，在空间的构图上是左右相对称的。长镜头所表现的平面空间调度有着均衡稳定的特点，然后采用固定机位和分切镜头交错进行的方式进行故事的叙述。
总结：
中国喜剧电影经历了有着其独到的时代与艺术特性。我国的喜剧电影在艺术特征上，与我们的文化和民族性密切相关。不同时期与不同地区的喜剧电影，在艺术特征是必然不同。虽然我国喜剧电影已经取得一定成就，但是想让我国喜剧电影能够得到进一步的发展，就需要不断推陈出新，在符合大众需求的基础上创新，这样才能在世界电影之林中占有一席之地。
参考文献
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随着互联网技术的飞速发展，微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。目前，国内对微电影的研究大多集中在营销模式和营销价值等方面，而很少关注其叙事艺术方面的研究。“微电影”这一概念最早由凯迪拉克品牌提出。2010年该公司联手好莱坞著名创作班底基于微小说《一触即发》打造的由吴彦祖主演的《一触即发》是第一部大制作的网络微电影，堪称中国微电影时代的里程碑。该电影题材与现代“微营销”相结合，是历史上第一部“微电影整合营销”的案例。之后，各类微电影也如雨后春笋般大量涌现在互联网上，其内容主题也突破了商品营销的局限而涵盖爱情、搞笑、公益教育以及青春励志等，比如《缘定今生》、《我们受限制了》、《爱的联想》和《眼睛渴了》等。由于微电影发展的历史尚短，目前国内仍没有一个统一、准确的定义。从广义上来看，凡在网络等新媒体平台上播出的所有自制视频都可称为微电影。从狭义上来看，微电影是指专门在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微时”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或数周）”和“微规模投资（几千至数千/万元每部）”的视频短片。
电影的故事性是电影艺术感染力的源泉，故事决定着影片的存在和成败。没有故事，就没有影片的存在。影像世界既是被打上创作者主观印记的表意符号，也是现实世界的相似体。影像世界具有显见的现实根源性。电影的叙述总是关乎世界中的人和物的事件；电影是叙事艺术。斯坦利指出：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多长，总是叙述某件事。它所叙述的不论什么内容，都必然被赋予一种形式。”微电影也不例外。微电影本身就具有完整故事情节。可以说，与微电影的灵活性、便利性和传播速度快等外在因素相比，微电影的叙事艺术是保证其受到关注的重要内在因素。
一、微电影的叙事策略
若奈特指出，作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。根据这个观点，有待叙述的故事决定了故事的叙述方式，而叙述方式又取决于故事的叙事行为，所以故事是整个叙述的根本。而故事叙事的内容要素则包括主题及情节展现模式等诸多方面。就研究结果来看，传统主题与热点话题并存的题材多元化体系、紧凑的叙事节奏以及独特的叙事环境构成了微电影叙事策略上的独特风格。
篇6
这一世界电影史上开天辟地的创举，至今已过去了整整120年，电影艺术也迎来了120年诞辰。120年后回看电影开创初期的这些短片，其别生动有趣的，要数《水浇园丁》了。
一、《水浇园丁》开创性意义述略
《水浇园丁》公映120年，后反复观看这一影片，它不仅仅是人类历史上的首批电影之一，而且对电影艺术的初创、电影手法的建立和电影语言的探索都做出了开创性的贡献。《水浇园丁》也是电影初创期的诸多影片中的首部情节电影，为电影剧情片的进一步拓展画好了坐标原点。
《水浇园丁》更是喜剧电影的开山之作，是电影喜剧片120年的光影长河中的风格样式源泉。电影诞生于短片，被称作电影鼻祖的《火车进站》等属于短纪录片。《水浇园丁》则可算作短故事片，它的故事有开端、发展、、结局，初具人物形象的刻画和风趣幽默的风格，时长不到一分钟，堪称早期短片的典范[2]。《水浇园丁》正因为初步形成了风趣幽默的电影风格，由此成为喜剧电影的开山之作。
早期电影，尤其是萌芽期的电影，大多是一些非虚构的对于生活场景或者新闻事件的实况记录，或是提供异地风光景物的旅游短片，如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海啸》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火车离开耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水浇园丁》为观众营造了一个戏剧化的场景，讲述了一个生动有趣的简短故事，作为故事片的雏形，对于之后电影艺术的发展与繁荣注定具有无比重要的意义。
在大众传媒高度发达的今天，基于互联网的手机终端媒体的迅速发展，激励了微电影这一影视表达样式的热闹与繁荣，世界电影萌芽发端期的电影短片《水浇园丁》更是不断激发当下大众影视创作热情的媒介形式――微电影的发源滥觞。《水浇园丁》对当前热闹异常的微电影创作，特别是手机电影创作无疑具有多方面的参考与借鉴价值。
从上述意义来讲，对《水浇园丁》全面而专门的研究会折射出不同角度、不同层面的文化艺术价值。《水浇园丁》所讲述的故事不仅有开端、发展、、结局，而且初步刻画了两个电影人物形象，其风趣幽默的风格也让当时的观众所喜爱。《水浇园丁》因此成为情节电影的发轫发端之作。
二、《水浇园丁》的叙事特征析略
《水浇园丁》作为情节电影的发端之作，其“电影化”叙事艺术特征表现得尤为充分：
一是电影叙事结构完整。《水浇园丁》尽管只有短短的45秒，而且全片也只有一个镜头，但是，电影所讲述的故事有开端、发展、、结局四个环节，环环相扣，叙事结构紧凑而完整。这在初期的电影中实属难得。
二是电影场景简洁典型。《水浇园丁》的故事在花园里展开，电影场景自始至终没有离开花园。对观众而言，花园这样的场景不但辨识度比较高，而且很具有典型性，衬托了电影中园丁与男孩两个人物形象的塑造，更敦促了园丁与男孩对手戏的完成，与“水浇园丁”这样的故事情节相得益彰、相映成趣。
三是借鉴戏剧叙事手法。不同于其他早期电影更像是纪录片式的真实记录，《水浇园丁》首次运用了戏剧式手法――由演员表演故事，在事先排练好的情况下，两位演员在镜头前进行有意识的表演。尽管两位演员的表演内容和肢体动作都特别简单，但这样的本色表演，使得这一戏剧化场景显得自然生动，让观众感受到这就是在自己身边发生过的故事，但又因电影这种当时特别新颖别致的媒介形式而显得格外不同和更为有趣。
四是人物形象具有个性。《水浇园丁》中，演员是在进行有意识的表演，而不仅仅是生活场景的再现。虽然当时的演员都是业余的，但他们是按照事先排练和预设好的方式在镜头前演出，再由摄影机进行拍摄和剪辑的，因此，从这一短片开始，电影开始有了真正意义上的表演。尤其是电影对“人”的刻画与塑造，已区别于其他初期电影中群像式的“一群人”，在电影中刻画了个体的活生生的人，这样的电影人物是有个性的人，是有故事的人，进而是生动有趣的人。这在初期电影中尤其难得。
五是人物动作典型鲜活。尽管演员的演技极为简单，动作也过于迅速，但它堪称当时最成功的影片[3]。《水浇园丁》中无论是园丁的一连串动作，还是男孩的前后连贯动作，都特别符合电影人物各自的性格特征。男孩悄无声息地去踩住水管和园丁被戏弄后的恼怒，这些表情、动作、肢体语言都比较典型且鲜活。在120年前观看这样的电影，特别符合观众的期待视野，很能满足观众的观影体验。
六是细节刻画生动有趣。电影对许多细节的刻画都比较生动，比如，男孩悄无声息地从园丁身后进入画面的细节，水管断水后园丁奇怪地低下头仔细检查水管管口的细节，男孩放开踩着的水管时突然喷出的水浇了园丁一头的细节，特别是突然喷出的水把园丁的帽子从头上冲落的细节……有了这些一连串生动细节的铺垫与支撑，电影所讲述的故事就更加鲜活起来。
七是初具悬念设置意识。电影一开场，园丁就在花园里浇水，当男孩进入画面时，电影已经设置了悬念――园丁蒙在鼓里；特别是男孩踩住水管时，悬念进一步增强。电影在设置悬念增强悬念解开悬念中，一波一折，完成了一个叙事回合，为观众讲述了一个风趣幽默的精短故事。《水浇园丁》叙事时所具有的这种悬念意识在初期电影中凤毛麟角，更是难能可贵。
八是叙事风格风趣幽默。除了上述叙事艺术特征以外，从整部片子来看，《水浇园丁》还初步形成了风趣幽默的电影风格，这不仅表现在所调用的叙事元素是风趣滑稽的，比如“帽子”这一道具的运用强化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整体风貌是风趣幽默的。
三、对其后电影创作的启发性探略
《水浇园丁》是卢米埃尔兄弟诸多作品中最早具备初步叙事特点的一幕片断。它既是他们首次公映的影片之一，也最受广大电影观众的欢迎[4]。其叙事手法也为后来的电影种下了电影叙事的“基因”，为电影既能借鉴戏剧的诸多优势，又能挣脱戏剧的种种束缚打下了基础并积累了宝贵的经验，更对其后电影叙事艺术的不断拓展与创新具有历久弥新的启发性意义。
尽管早期的电影类型已呈现出多样性，但是，随着时间推移，观众的观影经验也日益丰富起来，故事片渐渐成了最具吸引力的流行类别。大众在最初对于活动影像的新鲜感慢慢淡化之后，就需要电影提供更为有趣的体验，即有别于生活的、具有戏剧元素的影像故事。故事，结合电影这一新兴的艺术形式，焕发出了更为鲜活的生命力。
黑白影像，没有对白，简单的舞台剧式场景，更为简单而质朴（甚至粗糙）的电影语言，《水浇园丁》却为我们讲述了一个尽管简约却饶有趣味的故事。正是这样简单（甚至有些简陋）的镜头呈现，成为后来一切电影喜剧片的胚胎和原形。也正是这样的镜头呈现，无论有心栽花也罢，还是无意插柳也好，都为以后的电影艺术，尤其是电影叙事艺术的构建与完善搭好了“骨架”，更为情节电影这一类型的拓展奠定了基础并开辟了道路。
卢米埃尔lumière在法语中大都是围绕“光”为核心的义项，比如：光、光线、阳光、灯光、光明、光辉、知识、学问、文化；还有“杰出人物”、“才智出众者”的意思；在天文学中，还代表着“光年”。在悠悠历史的时间长河之中，我们注定会与“卢米埃尔lumière”这束光亮交织在一起，难舍难分。光影交错，如梦如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美轮美奂……谁说这不是奇迹呢？
卢米埃尔lumière这束光亮穿透了120年的时空。隔着120年的时光回溯这部情节电影的发端之作，45秒、一个镜头，4个情绪单元、一部电影，因其充满趣味和饱含电影“童年记忆”的独特魅力，我们仍旧能够会心一笑、轻松一乐。
参考文献
[1] （法）路易・达更.纪念电影诞生六十周年[J].电影艺术译丛，1955（12）：1.
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所谓数量词意象化特征,就是诗人将枯燥的数量词赋予了意象内涵,将抽象的数量词极力地具象化,让数量词变得有情有义有生命力,把本属抽象思维范畴的数量运用于形象思维领域,从而获得奇妙的美学效果和独特的艺术魅力。
壹:含情脉脉的数量词
诗歌创作诗歌时,极力地将数量词进行情感化,实在是神来之笔。
(一)将人生情感人生体验注入数量词,使之含情脉脉。如唐代杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”是妙用数量词的经典之作。为什么是“两个”?为什么不是“一个或数个”:“两个”黄鹂,不多不少,一个就显得孤寂冷清,多了就显得杂乱喧嚣,唯有“两个”才可相互鸣叫,一唱一和;唯有两个才可理解情人间的无限缠绵。
(二)将千年文化内涵注入数量词中,使之带有人文情感。如“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”中的“六朝”,就是将数词赋予了朝代更替、世迁的人文情感。从东吴到陈,三百多年间,六个短命的王朝一个接一个地衰败覆亡,变幻之快,本来就给人以如梦之感;再加上台城柳的春意盎然与人事沧桑的对照,更加深了 “六朝如梦”的幻境感。一个“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲语泪先流”的长叹。
(三)将数量词进行对比性组合,从而给数量词注入情感。“故园三千里,深宫二十年,一声何满子,双泪落君前。”“三千”表明了远离家乡的过程,“二十”表达了入宫之久的煎熬,“一”、“双”表明了声泪俱下,四个数量字全有了动感的主要原因是开成了比对:首先,“三千”、“二十”表多的数词与“一”、“双”表少的数词在诗中两两相对,组成对偶句式,“双泪流”明显具有动作性,那么“一声”就有了“唱”的动作,从而赋予了前面的“三千里”“二十年”的动作性;其次,四个数词形成了虚实对比,“三千里”“二十年”是虚数,“一声”和“双泪”是实数,虚数表明故乡的遥远、居宫时间的长久,倾诉了她们乡心漫长和宫怨愁苦。“一”与“双”是实数,“一”、“双”两个数词,释放出积蓄已久的悲情,虚实对比,让数字富有张力,具有鲜明的动作性,因而富于强烈对比的数量词就成了全诗的灵魂。
(四)将数量词进行衬托化组合,从而给数量词注入情感。如“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”, “千”和“万”是极言数目之多,创设出宏阔远大的背景,目的是用“千”“万”来反衬出“孤舟蓑笠翁”的“独”,从而表达了诗人凄凉落寞的情怀。
贰:形象生动的数量词
大师们极善于将抽象的数量词进行具象化,使之富有意象特征。
(一)将数量词进行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上渔者》 “君看一叶舟,出没风波里”的“一叶”是极有形象性的,落叶飘零,随风而去,用“一叶”修饰小舟,表现了小舟在狂风巨浪的起起伏伏,象水中的落叶一样随波飘荡。再如秦观“忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海”中的“万点”表明幽愁之多,用“愁如海”这个比喻来点染,把抽象的万点愁思具体化、形象化,使之具有意象感。
更为奇绝的是苏轼妙笔生花的两个数量词:《定风波》“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”中的“一蓑烟雨”,生动形象地写出诗人披着一件蓑衣在风雨中行走,将数量词转化为事件,极具意象化。与“蓑笠”、“烟蓑”之类的意象一样,“一蓑烟雨”从此成为古典诗歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“场”来限定。“一犁春雨”更是“皆曲尽形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者将农家喜雨,忙于犁地的情形写得神鬼莫测之妙,“一犁”是写事件,而用“一犁”来形容“春雨”,将数量词转化为意象了。因而“一犁春雨”就成为神来之笔,成了经典中的经典。
(二)将数量词代词化,使之具有人的特征。王昌龄的《采莲曲二首(其二)》“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”的“两”字,既是指荷叶,又是指美女,描绘了荷花似青春少女那样鲜艳娇美,而少女的脸庞又如荷花那般红润艳丽,人花难辨,融为一体。一个“两”字既替代了荷花,又暗指了少女,拟人、比喻融为一体,这个两字就具有了意象性。与“人面桃花相映红”有异曲同工之妙。
叁:数量词的时空叠加
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本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。
一、二十世纪九十年代古筝作品概况
从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。
随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。
这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。
二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点
演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。
在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。
1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。
2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。
3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。
《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：
1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1
谱例1
2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2
谱例2
3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3
谱例3
作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。
除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。
三、对九十年代古筝作品创作的思考
中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。
这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。
无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]
二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。
四、结语
从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。
古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。
参考文献：
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随着物流市场的发展，立体式仓库的应用也越来越广泛，仓库作为物流企业管理、销售的中心，在现代物流经济中起着重要作用。而立体式仓库的出现使得物流企业的运营成本和经济收益都得到了极大的优化，整体式立体仓库作为立体式仓库的一种，其所具有的空间利用率高、建设工期短、投资少等优点，使得整体立体式仓库在近年得到了广泛发展。
整体立体式仓库概述
自动立体式仓库是利用立体式的仓库设备实现仓库操作简便化、存取自动化以及高层合理化的仓库形式，其主要由货架、工作台、巷道式堆垛起重机以及操作系统等组成，其货架与传统仓库货架不同，多是采用钢结构或钢筋结构的结构体或建筑物，根据自动立体仓库建筑的形式可以将其分为两类，一类是分离式，即货架与仓库建筑物是单独存在的，而相对的另一类整体式则是货架与仓库建筑本身连接在一起，成为仓库自身的一部分。整体立体仓库具有结构轻、抗震性能好以及整体性良好等优点，其货架作为仓库的骨架支撑着墙面和屋面，因而整体立体仓库的技术关键点是货架系统，货架系统的制造、安装与整个仓库的稳定和存储能力有直接关系。由于其性能突出，近年在物流行业中得到了广泛应用，发展前景无限。
二、整体式立体仓库的货架设计依据
由于整体立体仓库的技术关键点在仓库的货架系统，所以其设计依据也主要体现货架系统方面，货架的受力分析和计算是这一技术的重点。对货架系统设计受力分析主要从以下几个方面来进行：
1、受力恒荷载方面，恒荷载力主要是来自结构自身自重以及其所承受的来自周围相连接结构的重量，由于整体立体仓库的货架与仓库自身相连，因而在设计时不仅要考虑货架自身的重量，还要考虑货架所承受的屋面、墙板和房架等的重量；2、受力活载荷方面，活载荷主要是由结构上的人群、工具、材料或自然产生的荷载，对于整体立体仓库的货架而言，受力活载荷则主要是来自日常货架上的货物重量和托盘重量，以及仓库屋顶所承受的雨雪重量；3、竖向冲击荷载方面，竖向冲击荷载是在结构受到垂直方向高速的力作用时产生的，对于货架而言就是在机器向货架上存放货物时所产生的荷载力；4、风载方面，风载即风的动压力，是流动空气对工程结构产生的作用，一般来说高度越高或跨度大的结构，其所承受的风荷载越大。而整体立体仓库的建设者为了尽可能扩大存储空间，一般都会将仓库的高度设置得较高，而仓库高度升高之后，其货架所承受的风荷载力也会增大，因而设计师在设计时也要将风荷载考虑进去，计算风荷载对货架立柱产生的影响；5、抗震裂度方面，抗震是建筑物重要技术关键点，为保证仓库的稳定性和抗震性，设计师要提前将仓库所能承受的最大荷载计算清楚，包括在全库空载、风荷载起作用的情况下仓库的受力情况，在全库满载、水平地震作用的情况下仓库的受力情况，以及在仓库一侧满载、一侧空载情况下的受力情况。只有将这些情况下的受力情况都考虑到，才能保证设计出来的仓库结构具有良好的抗震性。而影响立体仓库稳定性的关键因素就是货架的型式，货架型式主要有两种，一是整体焊接式货架，二是组装式货架，由于组装式货架的稳定性不如整体焊接式优秀，因而目前整体立体仓库中货架一般选择应用整体焊接式货架，以获得良好抗震性能。
整体式立体仓库的技术特点
1、有效利用仓库空间。整体立体仓库由于其货架自身与屋面相连，在起支撑作用的同时也向上扩展了仓库空间，使得仓库能够装载的货物量更多，在经济效益和空间利用率上较分离立体仓库更为优秀，因而更多的企业商选择投资整体立体仓库。
2、库内无结构立柱。由于整体立体仓库的货架本身就能够充当结构支柱的作用，不需要另立结构支柱来支撑屋面和墙面，因而使得立体仓库中货架和立柱占用的空间大大减少，货物存储的空间大大增加，避免了因结构立柱的影响而使得货位出现浪费的问题。同时没有结构立柱，设计师在设计时受施工现场大小的限制就会减小，不用考虑结构立柱给仓库带来的额外宽度。
3、抗震性能较好。整体立体仓库将货架与屋面、墙面、房架以及仓库钢结构联系起来形成一个整体，使得其相较于分离式仓库而言，抗震能力大大增强，能够抵抗震级较低的地震，减少了地震对企业造成的经济损失。也正是由于其抗震性能较为突出，因而在地震多发的台湾和日本得到了应用推广。
4、库内设备安装施工便利，速度快。由于整体立体仓库其货架与建筑物形成一个整体，节省了建设结构立柱的材料，且在最初施工过程中就已经货架安装在仓库内，省去了后期安装的麻烦，因而较分离式仓库而言施工安装更加便利。
整体式立体仓库的相关技术
1、水平梁
由于整体立体仓库所承受的恒载、动载和风荷载较大，在荷载力过大的情形下，货架基础可能会发生沉降变形，因而需要在货架基础和堆垛机下装设水平梁，然后将货架和堆垛机都安装在已经装设好的水平梁上，这样能够保证货架基础的水平度。同时，水平梁技术还能够在库内货物和设备重量分布均匀时平衡仓库两边的受力，减轻不均匀的垂直荷载对仓库强度的破坏性。另外，水平梁的应用也使得货架基础设计更加简单，缩短了建设工期，节省了建设费用，尤其适合于巷道和高度都很长的大型立体仓库。
2、通风系统
由于整体立体仓库所承受的风荷载较大，因而对通风系统的建设技术有特殊要求。整体立体式仓库的通风系统不仅要具有调节库内温度，保持空气流通的作用，而且还要具有调节仓库内外压强差，调节风荷载对仓库的影响作用。因而对于风荷载较大的整体立体式仓库，设计师往往应用特殊的通风系统来帮助调节仓库风荷载，保持仓库受力平衡。通常设计师会选择的方案是在仓库彩钢板围护的底层设置百叶窗，并在仓库库顶装设旋转风机，并通过操作控制系统来控制通风直径和打开百叶窗的数量，保持仓库内外荷载的平衡。
3、消防技术
整体立体式仓库由于其规模较大，目前应用整体立体式仓库的企业都是大型企业或流通中心，因而其中的货物和设备非常多，加上工作人员有限，因而对其进行消防管理就比较困难，在发生火灾时光靠人力来扑救是绝对来不及的。因此为了避免火灾带来的巨大损失，现代的整体立体仓库中往往都采用自动式消防系统。自动消防系统能够监测仓库内的温湿度情况，在仓库温湿度超过一定界限时发出警报并自动控制仓库内的消防装置进行灭火，同时也可由工作人员手动启动，以保证能够及时扑灭火灾，将灾害损失降到最低。在设置仓库内的消防装置时，仓库管理部门可根据库内货物的性质来确定具体的灭火装置。
4、彩板围护
彩色钢板是一种新兴建筑材料，其具有防火、保温、维护方便、美观等优点，在近几年建筑业中得到了广泛应用。由于其具有防火、安装方便等优点，在仓库系统中也得到了应用，仓库管理部门可以根据自身所在地的温湿度、库内存放货物的性质以及仓库的消防要求来选择不同厚度和夹芯材料的彩色钢板。
结语：
整体立体式仓库将货架与仓库的承重机构融合在一起，因而货架系统的受力分析就成为制约整个仓库各方面性能的关键，货架的强度、刚度和精度对仓库的稳定性和使用寿命具有重要影响，因而整体立体式仓库的施工自动化要求也较高，前期的建设周期也较长，这也是整体立体仓库发展缓慢的原因。但随着科学技术的发展，仓库技术不断向自动化、系统化和无人化方向发展，使得整体立体仓库在未来的发展前景无限。
参考文献：
[1] 孙永吉.自动化立体仓库高层货架瞬态动力学分析[J].兰州工业高等专科学校学报，2013(01)
[2] 胡耀阳,王哲峰,杨玮,张海鹏.航空企业自动化立体仓库输送系统的调度优化[J].西安航空技术高等专科学校学报，2012(05)
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三人结构（博子―男树―女树）在过去和现在均靠“回忆”（书信）重构记忆，“复活”那一段初恋往事。整个故事安排明暗两条线索：明线是渡边博子对男树的难以忘怀；暗线是女树对男树的点滴回忆。以记忆展开辐射，网结记忆、时间、爱与生命。以“记忆”为重点交叉建构，是依靠记忆生存的故事――“时间、爱情、死亡都是通过记忆得以实现”。[2]而小说和电影均以其特别的表现手法将这份微凉静谧的感情演绎而成为独特的美学。
一、 小说《情书》中“回忆”的叙事方法
小说《情书》有其惯有的风格――简洁文风、短段落和语句，用淡淡的笔墨叙事。而作为文本，小说具有以下三种叙事方式：一是直白呈现，点明“发生的时刻在于过去”，告诉读者“这是一段回忆”；二是通过人物的对话来表明过去时；三则是把故事置身在博子和女树的书信中，任由读者自我构图，尽可能把自身的经历或者年少的幻想投射其中。
另一方面，文字在叙事时有着独特的方式：
首先，文字可直陈人物内心的“天人交战”（女树在接到博子书信之时的犹豫、怀疑和释然），叙说人物心声，引导读者去体悟主题。同时随着人物心声的展现，读者步步接近人物的“真我”，进行“角色代入”。其次，在小说中作者花了不少笔墨去记叙博子和男树的过去，把故事背景“袒露”便于主题的引出。尤为重要的是其中人物情绪的刻画，不比电影，文字可以细致地描绘出人物内心的起伏和挣扎。除此之外，岩井俊二还将电影中的镜头语言叙述引入到小说的创作中，小说具有强烈的画面感。因而，日本女作家北川悦吏子在看完《情书》小说后致信岩井俊二，称赞“你的小说没有输给你的电影”。[3]
文本中手法的运用主要是为了展现回忆的青春情结与死亡的超脱：书信表面上看是博子和女树的交流，实则是男树和女树在逝去的回忆中演绎一场“超越时空的心灵对话”。[4]故事的最后，女树摆脱了死亡的阴影，博子完成了自己的蜕变，迈出了新的一步。另一方面，虽然情节一直围绕着生死展开，但与众不同的是它并未刻意去展示死亡的残酷和恐怖，而是将这种悲情淡化为一种哀思和怀念，有一份“哀而不伤的诗意”。[5]
二、 电影《情书》中“回忆”的叙事方法
岩井俊二的电影“岩井美学”以绘画构思作品，画面含义深邃，以“映像的记忆”、“音乐的记忆”来“寻找失落的时间”。而其“回忆”的叙事方法主要有三种，第一是交叉蒙太奇技术的运用，正式打开记忆的缺口；第二是将文字影像化，以营造出唯美的画面；最后则是用同一个演员来展示时空的交叉，而模糊时间的界限。
岩井俊二通过干净柔和的镜头叙述着一段平淡从容下千转百回的爱恋，将日本民族独特的“物哀”、“幽玄”观念细细渗透出来，“赋予了该片浓厚的禅意”。[6]影片运用交叉蒙太奇的技术，巧妙地将过去时和现在时交混在一起――过去由现在调动，现在又与过去呼应。在交错中表达着创作者的体悟――“记忆抵住了岁月弭灭性的力量……多亏了记忆，往事才能稳固地流传至今，而将来似乎是预演的现在，它跟往事联结成一条线……”（德・谢・利哈乔夫）。电影中现实与梦境来回切换，众多的短镜头快节奏地组接在一起，在这半醒之际叩开了记忆之门，镜头快速向后拉呈现出初中教室来重现历史。导演启用同一个演员来饰演博子和女树，将故事叙事中的过去和现在模糊处理。以这样的形式呈现另一种镜像关系，把男树“阴差阳错”的感情转移“嫁祸”到被镜像蒙骗的观众身上，增加叙事的感染价值。
使用电影媒介，可将文字影像化，“像一首清新淡雅的抒情小诗，以含蓄优美、哀而不伤的笔调，抒写了一部极具东方文艺气质的回忆录”。[4]电影开头以博子的一袭黑衣和白雪对比，以长镜头构造了一个雪国中的山村，以水墨画营造了一个诗意的构图。同时动静结合营造出一种悸动感，生动地表现了“生死的差异以及由于和生死相隔产生的悲伤情绪”[5]。岩井俊二利用自然景物将人物内心外化，形成天然的视觉美感。
电影在叙事的方式上有着独特的魅力：
油画学毕业的岩井俊二以色彩来最大化地凸现画面意象，“用喜欢的色彩表现在电影中”[1]：漫天白雪的北方，冬季黑色的树木，穿黑色衣物的人，营造一种纯洁的美。黑色与白色的搭配给人一种单纯而鲜明的美感，在清雅淡远的意境中烘托出浓浓的感触。而长长街道上红色的邮箱、红钻砌成的房屋、灯光映照的房间，这些暖色显现着柔和的怀旧气息和美好“期待”的影子。
“电影世界始终拥有一种音乐，这种音乐从气氛上替电影世界构成了一种特殊的幅度，它不断地丰富电影世界，解释这个世界。”[6]舒缓的钢琴曲是整部影片的主角，造成流动的叙事节奏，作为“一种心理对称介入”，[7]带着浪漫和抒情的风格将故事和情感娓娓道来。不只是提供一种帮助观众理解影片画面的独特涵义，同时也力图“给观众带来完整与独立的印象”，[7]让观众自己去解释画面。
岩井俊二善于以青春的黯淡絮语来包裹往昔的青涩，以精美而恬静的电影画面令观众折服，使其感受到一种唯美性。“唯美主义风格可看做是岩井电影的主基调”，将美术运用到镜头语言、画面组织和色调搭配之中，从而呈现出一种散文诗般的戏剧美感和温情：那些少年的焦虑和负重在时光的过滤后留给人的是不甚唏嘘的体验――正因为时光的不可倒流和无法随时提取，生命中的情感才倍感珍贵。日本影片中保留着一种轻淡质朴的美，形成一种“清纯而朦胧的艺术美感”，[7]如同一杯清茶。这样一个建立在“如果”基础上的故事，拍摄的目的“并不只是让观众感动，更重要的是去想象、思考”。[7]
三、 结语
从小说和电影的不同叙事技巧和方式对岩井俊二的《情书》进行“记忆”叙事分析，有助于我们对其他相似的文本和电影的分析，领悟文学语言和电影语言的不同魅力，从而找到分析跨媒介艺术作品的新颖的角度，扩展视野。
参考文献
[1] 苏静，江江.嗨，岩井俊二[M].石家庄：花山文艺出版社，2006.
[2] 武晓燕.记忆建构的情书――论岩井俊二《情书》中的“记忆”情结[J].电影评介，2009（20）.
[3] （日）岩井俊二.情书[M].天津：天津人民出版社，2004.
[4] 汪洪梅.冬日里洒落的温情――电影《情书》的主题再浅析[J].电影评介，2010（2）.
篇11
一、科技性
电视艺术是现代科学技术高度发展的产物，是20世纪人类最伟大的发明之一，因此，科技性便成为它首要的艺术特征。或者说，它是科技性与艺术性的高度综合，科技含量之高，比其他任何艺术都更加明显。
从1936年11月2日英国广播公司(BBC)首次播出一场歌舞电视节目开始，电视艺术已走过72年的历史，在72年间，它由最初的黑白电视经彩色电视(1954年美国首播)，到现在电子传播中以声、光、电为主的技术与艺术的完美结合，从整体上说，科技性是它的生命和灵魂。
作为同时传送声音和活动图像的电子技术，在发送端，摄像机把图像发出的光信息，即图像上各个画面上亮暗、色彩不同的光点，逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号。再通过微音器把与图像相关的声音(语言或音乐音响等)转换成相应的音频电信号，这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去，电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗、色彩不同的光点，在显像管的光屏上再现出来。同时扬声器产生原来的声音。在此基础上，又产生了卫星传输系统、有线电视等相应的高新技术。尤其是20世纪90年代初，美国利用全数字压缩技术发明的数字电视，其清晰度更高，效果接近35毫米的电影。
与此同时，电视还和计算机技术、网络技术、现代通信技术等紧密结合。形成电信、电视、电脑的“三电合一”的新特点，构成统一的电子信息网，即信息高速公路。此外，如电视机中的背投电视机、液晶电视机、等离子电视机等等，也都充分显示出其科技性特点。
由此可见，科技性是电视艺术的首要特征，这一特征又是它处于高科技的21世纪的时代特征。
二、多元性
电视艺术融许多先进的科学技术为一炉，集许多艺术特长为一体。它本身即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂的系统工程，多元性是它另一大重要的艺术特征。这种多元性表现在以下几个层面：
1 涉及学科的多元性，
电视艺术所涉及的学科，是十分众多的，其中主要又可分为两大类。
(1)工程技术类。其中主要包括电子学、电学、声学、传播学、计算机技术、网络技术、电信技术、系统论(又含一般系统论、控制论，信息论，集合论、自动化理论、对策论、决策论等)、工程论(又含工程设计、工程测量、工程器材、工程图学等)。其中有许多学科都是新兴的交叉学科或边缘学科，更加体现出多元性的特点。例如系统论，就是系统科学与哲学的交叉理论，或谓二者之间的中介理论。
(2)文学艺术类。
电视艺术涵盖了文学中的戏剧剧本、电视剧本、诗歌、小说、散文、报告文学等各种门类，并涵盖了艺术中的戏剧(话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品)、电影、电视剧、音乐(声乐、器乐)、舞蹈、曲艺(相声、二人转、鼓曲、评弹等)、杂技、魔术、艺术体操、水上芭蕾(花样游泳)、冰上芭蕾(花样滑冰)、时装表演等等。
2 艺术体裁的多元性，
电视艺术作为电视中的艺术，其本身的艺术体裁，也呈现多元性特点。其中主要包括：电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话节目、电视娱乐节目(如游戏类、益智类、真人秀)、各种TV(如MTV、舞蹈TV、相声TV等)。每一种体裁本身，也呈现多元性特点，形成“大多元套小多元”的格局。
3 从业人员的多元性，
(1)制作人员的多元性。电视艺术的制作人员，包括编剧、导演、演员、主持人、舞美设计人员(布景师、灯光师、化妆师、音响师、烟火师)、舞蹈设计、武打设计、作曲、演奏员、指挥、摄像师、录音师、剪辑、场记、制片主任等等。
(2)参演人员的多元性。电视艺术的参演人员，既有各种艺术形式的专业演员，又有各种艺术形式的业余人员，既有中国人，又有外国朋友，可谓来自五湖四海。其参演人员数量之多、构成之复杂，称得上是各种艺术形式中之最。
(3)传播人员的多元性，电视艺术的传播人员，包括导播、各种工程技术人员等等。
由此可见，多元性也是电视艺术的重要特征，而这一特征也是它处于多元化的21世纪的时代特征。
三、人文性
人文指人类的各种文化现象，因此，作为一种文化现象的电视艺术，也必然以人文性为其重要的艺术特征。
具体而言，这种人文性又表现在以下几个层面：
1 服务对象的群众性，
电视艺术的服务对象，充分体现出群众性的艺术特点。几乎所有的电视台，都把服务目标定位在广大人民群众上面，并以收视率作为衡量电视艺术节目优劣成败的重要标准，从题材、主题到样式、风格，都以广大人民群众的审美需求与审美习惯为出发点和归宿。在这方面。有许多成功的范例。例如电视连续剧《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》、《恰同学少年》、《亮剑》、《历史的天空》、《闯关东》等，都是这方面的成功之作，又如一年一度的央视春晚，也是这方面的品牌。
2 服务范围的普及性。
电视艺术借助电视机的大普及，使许多艺术由“旧时王谢堂前燕”，最大限度地“飞入寻常百姓家”。据有关资料显示，我国目前电视机有4亿台，按家庭为统计基数，已高达70％之多，“用户超过3亿，电视观众12.38亿。”
3 服务手段的便捷性，
电视机的方便性，使平民百姓足不出户即可以在家中观看各种电视艺术节目，实现“秀才不出门，全知天下事”；电视传播的快速性，可以使许多电视艺术节目和晚会现场直播，即使是电视剧，也具有制作周期短、成本相对较低等快捷性特点。这种便捷性，实现了电视艺术服务手段的“多功能”――文艺娱乐功能、新闻信息功能、休闲享受功能、益智增趣功能、社会教育功能、科技咨询功能等等，使广大人民群众真正实现“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”。 尤其值得强调指出的是，电视艺术把节目的选择权与评论权交给受众，频道与节目的收看，受众自己说了算，而且可以边看边评论，成为艺术的“主人”。这比起电视初期观众仅以受教育的面貌出现，主持人与观众无法交流与互动的局面得到了较大改观，由此可见，人文性同样是电视艺术的重要特征，而这一特征同样是它处于人性化的21世纪的时代特征。
四、创新性
1 艺术思想的创新。
电视艺术的创新同所有的艺术创新一样，首先是艺术思想的创新，这就要求电视艺术工作者敢于超越前人、超越同时代人、超越自己，要具有卓越的创造能力和强烈的创新意识。离开创新，电视艺术就不能发展，甚至会失去生命，在我国改革开放的初始阶段，电视艺术纪实性、政治性的特征比较明显，因为，那时候还有部分人对改革开放的意义，认识还不是那么清楚。随着改革的深入发展和我国国力的空前增强，电视艺术思想不断创新，无论在思想与实践都上了一个新的台阶，2008年初。我国南方冰灾的报道，5・12汶川大地震中的公开透明的纪实性报道，对地震灾民深切的人文关怀和对救灾英雄的讴歌报导面积之广和深，举世罕见。在极为成功的2008年北京奥运会、残奥会等一系列报导中，电视艺术起着极其重要的作用。它开放务实的理念，报导的方式与手段，可以说是一次电视艺术创新的质的飞跃。新颖独特想象丰富的艺术构思是电视艺术成功的前提。而“东施效A”、“邯郸学步”、“现代克隆”，则永远与电视艺术无缘。
2 艺术样式的创新。
许多电视人，已创造出许多独特的电视艺术新样式，既充分发挥出电视艺术的本体特长，又以互动性吸引了广大电视观众，更使电视艺术成为培养艺术人才的摇篮，许多人通过走进电视，再走出电视，走进更广阔的艺术天地。例如央视的《星光大道》、《梦想剧场》、《非常6+1》以及“青歌大赛”、“超女大赛”等等，都是这方面的成功代表。以央视二年一次的“青歌赛”为例，它由最初的两种唱法(民族唱法、美声唱法)逐渐发展成民族、美声、通俗、原生态四种唱法，在表现形式上，由过去的单一独唱逐渐发展成独唱、二人唱、组合演唱多种形式，各种艺术形式交叉整合，并衍生出许多新的艺术形式，各种唱法色彩纷呈，牢牢地吸引了亿万观众的眼球，成为不可多得的文化大餐。
3 艺术风格的创新。
艺术风格指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，它是艺术成熟的重要标志。电视艺术的艺术风格的创新，主要包含两大内涵：
篇12
分析、探讨、研究、总结电视栏目剧的审美特征,对于电视栏目剧的创作与制作,均具有重要的理论价值与实践意义。
具体而言,电视栏目剧的审美特征,可以分解为以下三个重要层面进行解析。
一、电视栏目剧剧本的审美特征
“剧本剧本,一剧之本”,剧本是电视栏目剧的基础与前提。
电视栏目剧的剧本,具有以下重要的审美特征:
(一)题材的现实性
题材是栏目剧的具体素材。德国伟大的文学家歌德说:“还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能都会浪费掉。”①我国清代诗论家李重华也说:“吟咏先须择题,运用先须选料。不择题则俗物先能秽月,不选料则粗才安足动人?”②
电视栏目剧的剧本,在题材上凸显了现实性的审美特征。例如中央电视台《经济与法》栏目的栏目剧,均选取现实经济领域中的法律案例为题材,与广大人民群众息息相关。
(二)主题的大众性
主题是文艺作品的灵魂,对戏剧作品起着决定性作用。电视栏目剧剧本的主题,以大众性作为主要的审美特征,即表现人民群众最关心的焦点问题、热点问题,以及国计民生的具体问题。例如黑龙江电视台《天数工作室》栏目的栏目剧,就以反映百姓的情感问题、家庭问题、婚恋问题为主题切入点,受到观众的热烈欢迎。
(三)人物的亲切性
人物是文艺作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“没有人物,不算创作。”电视栏目剧的剧本,在人物形象上的一个显著的审美特征就是亲切性,即凡人。例如辽宁电视台“本山快乐营”栏目最近推出的系列栏目剧,均以电视连续剧《乡村爱情》中的人物――刘能、谢广坤、长贵、六大脑袋、谢大脚等普通人物为主,具有强烈的亲切性。
(四)情节的单纯性
电视栏目剧的剧本,在戏剧情节上较为单纯,基本上是一事一剧,短小精悍。
二、电视栏目剧导演的审美特征
电视栏目剧的导演艺术,也具有自身鲜明的审美特征。
(一)强化真实性
电视栏目剧的导演艺术,首先强调总体上的真实性,不过多地铺垫、渲染,有点儿类似纪实剧、时事剧、话报剧的的风格。许多电视栏目剧称为“情景剧”,其实就是现实生活的“情景再现”,强化生活真实性。
(二)风格的纪实性
电视栏目剧在导演风格上,朴实自然,不尚雕凿,强调纪实性风格。
(三)综合艺术的简约性
电视栏目剧的导演艺术,在综合艺术上突出了简约性的审美特征,无论是布景、道具,还是服装、化妆,抑或是灯光、音响,都力求因陋就简,就地取材。例如现场实景拍摄和现场声录等等,这与电视剧有明显的不同。
(四)制作的便捷性
电视栏目剧的制作成本较低,生产周期较短,所以其导演艺术以“短平快”为审美特征。
三、电视栏目剧表演的审美特征
电视栏目剧的表演艺术,也具有独特的审美特征:
(一)以本色表演为主
电视栏目剧的表演,以本色、真实、自然、生活为主,淡化“戏味”,强调“生活味”。
(二)群众参与,亲切自然
电视栏目剧目的演员,有许多是群众业余演员,不强调专业上更高的素养与更深的造诣,是普通百姓一展身手的平台。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。
篇13
人们对于艺术、对于美的研究由来已久，电视作为一门年轻的艺术形态，被称为“第九艺术”。电视从诞生起，就显现出极大的创造力，人们对于电视的认识，往往只关注到它本身的传播功能，而忽略了它本身代表着一种全新文化的诞生。鲍列夫在《美学》中写道：“电视不仅好似一种广大群众传输电视信号的手段，还能把审美上加工过的，有关现实世界的印象传到四面八方，是一种新的艺术”。
电视艺术，是艺术的一种独特的表现方式，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造形象鲜明的屏幕形象，以达到以情感人的屏幕艺术形态。
电视艺术作为一门新兴的学科，研究其美学特征与美学追求是十分必要的，关系到整个电视文化的长远发展。下面，我们将电视艺术置于美学的长河中予以审视，分析其独特的审美文化追求。
一、技术与艺术的完美结合
在现当代，电子技术早已渗透到人们生活的各个领域，这其中必然包括着艺术领域。电子科学与艺术界和所产生的新的艺术品种就是电视艺术。电视作为一种新型的艺术形式，结合了摄像、照明、剪辑技术、网络技术等各方面，是结合了技术美与艺术美的综合体。电视是建立在技术基础上的美的艺术形态，所以单纯的脱离技术本身而谈艺术是不现实也是不科学的。罗素曾说过：“艺术家与科学探索者本身的工作并不是对立的，他们都以各自不同的方式探索真理。”
随着科学技术的发展，在现当代的电视艺术作品中，时时处处可以见到技术的影子。在我们喜爱的纪录片电影《圆明园》中，后期制作人员利用三维仿真动画技术，再现了当年圆明园的壮丽景观，创造了实景与三维动画相合成的影像，真实的再现了一个超乎于人们想象的圆明园。此时，虽然很多人开始说科学技术已经开始脱离艺术，成为一门独立的学科。但如果单纯就艺术来说，在其创作中，技术并没有完全离场，而是潜藏消融在艺术创作中，二者更好的结合在一起。
二、客观与主观的完美统一
电视艺术作品是不能脱离广大的电视观众作为依托而只考虑其主观艺术实现的，这是对于电视工作者来说最基本的创作意识。再玄妙的艺术作品，倘无观众的客观参与，是无法实现其价值的。
对于电视工作者来说，如何把自己在创作中的情感体验，在作品中实现有效的主客观融合，将所要传达的主观情感与作品的客观记录有机地融合成完整的艺术整体，是一门重要的功课。这也就是说，要将作品所体现的景与情，形与神的有效结合在一起，将所创造的统一而又独特的艺术境界传达给观众。这种传达不能只是简单意义上的主题思想的灌输，而应该是更深层意义上的艺术审美与人生感悟。
当我们将电视艺术置于接受美学领域时就会发现，电视观众不仅仅是接受者，同时也是创造者。在其对电视艺术作品欣赏的过程中，观众对于作品的再读解再创造，是非常重要的一个环节。那么，同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高观众的文化修养和审美情趣，从而立于不败之地。
三、吸纳与再创造的完美交织
电视是一门综合性的艺术，其吸纳性和兼容性强，是其他艺术不可比拟的。在电视艺术作品的创作中，通常情况是结合着绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术形式的综合体现。同时，由于电视艺术是与先进的科学技术相辅相成的，这就为电视艺术结合其他的艺术形式来丰富自己的艺术表现力创造了必要的条件。
总之，电视艺术综合了多种艺术的特性。电视艺术是综合了绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术手段的新形态的综合艺术。同时，电视艺术作为特有的视听艺术形式，既能给观众带来视觉上的审美愉悦，也能够给观众带来听觉上的审美享受，视听并茂，声画结合，从而获得高水平的艺术审美体验。电视艺术是科技手段运用于艺术领域而产生的新艺术，是科学技术与艺术手法的结合，是现代电子科技与多种艺术门类的有机统一。对于电视艺术创作来说，不仅要吸纳其他艺术形式的精髓，同时也要在此基础上进行适合自身发展表现的再创造，构成属于自己的独特的艺术形态。
