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篇1
一、民族主义的美学旨趣
滕固出生于清朝末期,自幼受过良好的传统文化教育,拥有深厚的国学涵养。其不仅酷爱古诗文和书画艺术,而且具有传统文化“士人”的情怀。与此同时,其又身处“借思想文化以解决社会问题”的社会语境下。那个时代,有志之士纷纷希求通过西方的思想文化以解救中国于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以艺术为切入点,通过引入西方的研究视角来重新整合中国的艺术资源,实现中国艺术研究的现代转型,以此为中国艺术研究的现代转型奠定思想根基。换而言之,不论其艺术研究,还是艺术研究方法和价值评价标准的选择,其出发点都是立足民族的需要和振兴。这种民族主义的美学旨趣渗透到滕固的艺术史研究及其艺术思想中,具体地表现为以下几点:1.体现在其艺术研究的出发点和立脚点上滕固生活的年代正处于传统中国向近现代中国转型的古今交替之际。期间,“天朝大国”的昔日荣耀转变为“国破家亡”的今日危局,国家何去何从成为摆在有志之士面前亟待解决的问题。在“技术学习”(推崇师夷长技以制夷)和“制度学习”(学习西方的政治制度)相继失败之后,中国学人意识到唯有思想的转变才能够救中国。因此,纷纷希求通过学习西方的先进思想来塑造新的国民性,构建现代思想文化体系,以实现国家救亡的目的。滕固作为其中的一份子,亦然如此。其希求通过艺术学学科的建立,构建基于艺术自身系统的研究体系,为中国的现代转型提供文化保障。中国传统文化的内容几乎被划定在“经史子集”四部中。这种传统的文化归类模式已经不能适应时代的发展,急需构建与现代文化相适应的现代学科门类。基于传统文化分类体系的模糊性,为了寻求现代社会转型的文化保障,建立起中国自己的艺术学、艺术史学、文学、美学等学科,实现中国古代学术发展的现代转型,中国学人就不得不学习、引进西方的先进思想和理论来改造中国传统的思想文化,以此建立起中国的现代化的学术科目。滕固艺术研究的出发点就是这样,就是意欲建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。在我国,传统文化体系中没有“美术”一科,更不用说“艺术”或“艺术史”这样的科目,只有“画工”一科。而且,“画工”一科不只包括我们现在说的“艺术”,还包括“技术”。另外,艺术也主要是指书、画两方面,它们被看作是闲暇时的一种娱乐方式。传统的艺术理论研究也仅限于技巧的记述以及作品的品评、作者的传记这样片断式的记录,而不探究艺术发展的前因后果;仅仅以作者兴趣或朝代分期来叙述作品,为艺术发展分期,而不探究艺术发展的独特规律及艺术自身所具有的分期标准;仅仅关注艺术的外在因素,而不关注艺术作品本身的研究。这种艺术研究的方式不具有现代意义上的“艺术学”含义,对艺术发展的研究也不包含现代意义上“史”的观念。所以,为了适应中国由传统向现代转型的现实需要,需要建立现代意义上的艺术学、艺术史学。滕固的出发点是建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。所以,其立足点自然就是中国传统的学术资源了。否定了中国传统,之后,中国大量引进国外的思想文化。无根引进的西方思想文化在中国显得生硬而飘摇,中国在建立现代艺术学、艺术史学的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中国传统思想文化为基础,引进西方先进的思想和理论,在中西思想融合的基础上建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。2.体现在其艺术研究的取材上滕固的艺术研究主要在其艺术史和艺术考古学研究。滕固在留学日本回来后写成了《中国美术小史》。之所以写这本小书,一方面是受梁启超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年来承乏上海美专教席,同学中殷殷以中国美术史相质难”[4]。所以,《中国美术小史》的完成,事实上是应对中国美术史发展的现实困境完成的一部真正由中国人自己撰写的现代美术史著作。同时,其是第一部中国现代意义上的美术史著作,有人将其称为“民族精神的风格史”[3]。在继《中国美术小史》之后,滕固将着重点放在了断代史的研究上。其断代史研究的取材则大多来自汉唐时期,如他写了《唐宋绘画史》《唐代史壁画考略》《唐代艺术的特征》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之考察》等。其对断代史的研究取材较倾向于唐代,主要基于两点:(1)在滕固看来,这个时期是中国艺术发展的鼎盛时期,可以与意大利的文艺复兴时期相媲美。这段时期,不仅各艺术门类都取得了辉煌的成就,而且国民的民族自信和文化融合共同促生了民族的坚强意志,彰扬了一种积极向上的生命力量,实现了人性的启蒙。唐代的这种气象恰如滕固所言:“绝不产生于偶然,而孕育于绵延增长的诸要素之间,承受新颖的滋养和刺激,从而自己选择,自己锻炼,至适当程度蜕化而为一种特异的坚强的生命。”[4]它是斗争的结果,是经历痛苦历练后的生命焕发。(2)唐代也是政治经济文化一片繁荣的时期,因此,滕固对唐代艺术的研究影射着他对唐代繁荣时期的缅怀,以及他对唐代艺术发展的高度评价。他要通过唐代的艺术研究,使人们看到唐代中国的繁荣,从而激起人们的信心,使人民坚信中国还会出现唐时代的辉煌,中国会走出低谷,走向光明。所以,滕固对唐代艺术的研究隐含着他的苦心孤诣,他借艺术史发展的高峰时期来影射救国家于危亡时刻的强烈的民族主义愿望及爱国情怀。3.体现在其艺术研究的发展动力上艺术的发展有其自身的规律,但仅仅从艺术形式风格方面的变化来探究,并不能说明艺术发展的深层原因。故,滕固采取了内向观与外向观相结合的方式来阐释艺术的发展,并且将文化视为一个十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看来,艺术的发展变化虽然离不开外来文化的影响和滋养,但舍本逐末,否弃自身文化根基的做法只能是徒劳。其细数了后十几年的的文化现状,指出:“西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。”[4]然而,忽视了民族精神,外来思想只能是无根的浮萍,缺乏稳定性和根基性,终究化为泡影。只有在民族精神的激发下,外来文化才能焕发其活力,才能共同促进中国近现代艺术的构建和发展。因为“民族精神是国民艺术的血肉,外来艺术是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待于国民艺术的复兴运动。”[4]基于此种观点和认知,滕固在谈到造成中国艺术的发展进入到混交时期和鼎盛时期的原因时,认为其是外来文化的影响而非民族精神的渗透,传递出了一种蔑视的态度。比如,在谈论印度与中亚西亚的佛像艺术对中国佛像艺术的影响这个论题时,滕固肯定了其对中国佛像艺术的影响,认可中国佛像艺术在孕育时期受其启发,但是否认其为决定性因素。在滕固看来,中国佛像艺术的产生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本价值都根植于中国文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀罗的艺术相比较,中国佛像艺术也有其独特的民族精神蕴含其中。而且,这才是其存在和立于世上的根本因素和原初动力[4]。在谈到昌盛时期的艺术发展时,滕固亦秉持上述观点。他认为:“中国艺术,在魏、晋、南北朝时,被外来思想与外来的式样引诱了以后,中国艺术的本身,得了一种极健全、极充实的进展力。自隋、唐、五代,至宋,一直进展,混血艺术的运命,渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这个时代,可以说是中国美术史上的黄金时代。”[4]从滕固这些具有民族主义倾向的言论中,可以明显地看出,在滕固的心目中,只有纯中国的艺术才是艺术发展的高峰时期,才是艺术史发展的昌盛时代。外来文化的影响和混血艺术的产生只是独特的国民艺术产生的基础和垫脚石,而不是艺术发展的高峰。在这里,滕固的民族主义审美倾向一目了然。综上所述,在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣是很明显的,且在其艺术研究中间接地决定着其艺术研究发展的方向及其所想要达到的目的。
二、以史代论的美学特征
在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣显而易见。这种民族主义的美学旨趣不是简单的理论空谈,滕固在具体的实证研究中都有贯彻和体现。除了艺术研究中民族主义的美学旨趣外,滕固的艺术研究还有另外一个明显而独特的特征,那就是滕固艺术研究中体现出来的以史代论的美学特征。与同期的艺术研究者相比,“史”的观念是滕固不同于他人的一个显著的特征。滕固的艺术研究不仅运用了现代的艺术史观、史的观念,还运用了现代的艺术研究方法。他从艺术作品本身出发,注重第一手资料的运用。尤其在其艺术研究后期,滕固甚至直接转向了艺术考古学的研究。他注重实地考察,讲求田野式的考察方式,用自己的亲历亲见来研究艺术,主张从对扎实的历史材料及资源的梳理与研究中得出艺术研究的结论。换句话说,艺术研究的结论是在对史的分析过程中一步一步揭示出来的,有着扎实的根基和深刻的内涵,而不是空中楼阁似的理论逻辑推演。滕固的这种以史代论、注重实证的美学特征,在其后期的论文著作中都有体现,如《唐关于院体画和文人画之史的考察》《唐代式壁画考略》《唐代艺术的特征》《汉代北方艺术西间的小考察》《圆明园欧式宫殿残迹》《征途访古述记》《燕下都班规瓦当上的兽形纹饰》等文章,以及《中国美术小史》和《唐宋绘画史》。具体来讲,滕固艺术研究中注重“史”的观念的美学特征主要表现在以下几个方面:1.表现在其艺术研究的态度上滕固对艺术研究所采取的研究态度,在其文章中有明确的表述,那就是对艺术的研究要以艺术作品本身为出发点,从真实可见的艺术作品出发来对艺术展开研究,而不是照前人的描述或品评来研究艺术及艺术的发展状况。也就是说,对艺术的研究不是要兜售旧时艺术研究者的研究方法,通过研究者的文字记录或描述品评来研究艺术,而是要尽量采用第一手资料,从现实存在的艺术作品出发研究艺术。滕固在其艺术史研究当中曾表现出他对所处特殊时代实物资料缺乏的担心,以及由此带来的研究上不完美的遗憾。其还多次明言对实物资料缺乏的遗憾和惋惜。就实物资料的缺乏对其研究造成的不便,他曾在《唐宋绘画史》的牟言中有过清晰的表述。在滕固看来,中国古代绘画史研究多是人物和作品的品藻类评述,缺乏将众多艺术品展示出来用以比较和研究。一方面是由于中国尚缺少可以将中国的艺术品一一展示、陈列的宏大博物馆;另一方面是由于珍藏字画等艺术品属于个人爱好,完全用于私人间的交流,属于私藏品,众多时候珍藏人有秘而不宣的心态。这样就导致了绘画史研究深受“资料”缺乏的困扰。不得已,其在艺术研究中只能继续依仗于冰冷的文字记录,只能在可能的范围内尽量地使用真迹或图谱。这种遗憾之情我们也可以从其语言表述中清晰感知。如:“现在的讲述,仍不免要兜旧时绘画史作者的路径靠那些冰冷的记录来说明;当然在可能的范围内,可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。”[4]滕固不仅在艺术研究中表现出注重艺术作品的实证性的态度,而且在艺术研究方法上同样也表现出了注重实证的科学主义精神。2.表现在其艺术研究的方法上一方面,滕固深受以沃尔夫林为代表的艺术科学学派的影响,主张对艺术进行科学的研究,以探究艺术自身发展的规律。所谓科学,“是构成的一种概念,据某种方法改造它的对象,而入于主观,即概念的构成;那么通常一般文化的方法,而入于主观,也是概念的构成,这是同样的。”[4]也就是说,用文化的方法来改造它的对象,虽入于主观,但同样是科学。它是采用“价值关系法以决定一次所生的事实”[4],对这仅存在一次的事实展开研究,从而对其有一个科学的分析与掌握,以确定其独特的价值。因此,滕固认为,艺术学首先是一门科学,要对艺术作品进行客观科学的分析研究,即滕固所主张的从艺术作品的形式风格上进行一层一层的分析,这种分析可以由客观标准来衡量。其次,是一门文化科学。它寻求的不是如自然科学中存在的普遍规律,而是在对艺术的研究中除去同质的东西,艺术学收集有价值的异质的东西,用个别化的方法在特殊的法则上下功夫,寻求仅出现一次的艺术现象的独特的价值。另一方面,表现在滕固具体采用的研究方法上,“大胆假设、小心求证”。他提出一个结论,不是单纯地从逻辑上进行推演,而是通过众多具体的实物资料,一步一步地对其所提出的结论进行论证,进行修正补充,即采用“自下而上”的实证主义研究方法,而不是“自上而下”地进行抽象的逻辑推演。在《唐代式壁画考略》一文中,滕固通过对他在文虚舟先生和顾荫亭先生那里看到的一批前代壁画的仔细观察,从“线势”“色彩”“人物表现中尚肌的风格”和“妇人乘骑”这四个方面来分析断定这批壁画“含有唐代的多分性很强”[4]。滕固的这种注重从实际的艺术作品出发,并通过对其形式和风格的考察来研究艺术的方法,在其艺术研究中比比皆是,如《中国绘画史》《唐代式壁画考略》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。在其后期的艺术考古学研究当中,这种实证性的研究方法显得更为突出。3.表现在其思想的“史学情结”中无论是民族主义的审美旨趣,还是以史代论的美学特征,都不是按照从理论到理论这样抽象的逻辑推演演化而来的,而是在其整个研究过程中都渗透着一种“史”的观念。滕固对艺术的研究以“史”为出发点,也以“史”为归宿点。以史为出发点,是说滕固的艺术研究都是从具体现实的艺术作品出发的,而不是从理论出发;以史为归宿点,是说要阐明艺术发展的前后因果关系,即探明艺术发展的规律。所以,滕固意义上的“史”,不是仅仅对历史事件的记载,而是要探明其中的因果关系。故,他反对中国从前的绘画史及其写作方法。在滕固看来,中国古代的绘画史要么是某一朝代的断代史性质的书写模式,要么是分门别类的某一艺术门类的研究模式。呈现出来的整体样貌是一种“随笔札记”的样态,缺乏艺术发展间的关联性,甚至是艺术发展的动力性因素,即所谓的“有果而无因”。而现代意义上的美术史则应探究艺术发展的深层原因,要求“在这些贫乏的材料里琢磨一下,找出些‘发生的’(Genetisch)那种痕迹。”[4]这种“痕迹”就是所谓的“因果关系”。在滕固的艺术研究中,他取得突出成就的地方就是关于艺术史的研究,即注重事件发展的历史过程。滕固的艺术研究突破了从抽象理论出发的研究理路,而认为艺术研究应当以“史”为出发点,一切以史为依据,在艺术的发展历史过程中对其中的艺术事件进行考察。在《对院体画与文人画之史的考察》《汉代北方艺术西渐的小考察》等文章中有明显的体现。另外,滕固在艺术研究中,还是通过对具体历史的考察来得出结论的,即艺术中的结论都要放回到艺术史的发展过程中去考察,寓论于史,以史代论。他在艺术思想的研究中注重史实,追求在具体的环境下对事物或艺术的发展作出客观评价,注重事物或艺术的发展过程,在发展过程的基础上进行客观评价。换句话说,就是注重艺术或事物在历史中的具体评价,而不是脱离史实,单纯地凭借现时流行的或抽象的理论来对艺术或事实进行抽象评价,如对于长期以来受贬斥的院体画价值的评价等。总之,在当代,滕固的思想及研究作风没有成为过去,他的“史”的观念与“民族性”的立场仍是我们今天艺术研究、美学研究的重要基点。他的治学长处,尤其是对风格发展的精道分析,从内向观出发与外向观研究相结合的方法,以及为了深入研究而保持与文物、博物馆界的密切联系和通力合作,充分重视实物资料的作用等主张,同样也是我们今天艺术研究、美学研究的努力方向。
参考文献:
[1]陈平.读滕固[J].新美术,2002(4).
[2]陈平原.有思想的学问家[J].文学自由谈,1992(2).
篇2
Competitive sports dissimilation from the perspective of
Kant’s artistic aesthetical ideology
SUN Wei
(Teaching Affairs Division,Jilin Institute of Physical Education,Changchun 130022,China)
Abstract: In order to specify the boundary between art and non art, Kant set fort 3 stipulations on art in his aesthetical masterpiece “Critique of Judgment”, namely, unnatural, practical and skillful. According to his aesthetical theory, we can not only specify aesthetical principles for competitive sport, but also from his classification of artistic layers clearly identify the forms and tendencies which competitive sport is going to dissimilate, has dissimilated or will dissimilate into, thus providing a theoretical reference and practical idea for preventing, reducing or overcoming the sign of competitive sports dissimilation.
Key words: sport aesthetics;competitive sports dissimilation;Kant’s artistic aesthetical ideology
为一项宏大的社会文化现象,竞技运动蕴含着丰富而深厚的美学思想。从其性质、内容、特征及表现形式等可以清楚地看出,竞技运动是以竞赛和训练为主要手段,以高难、专业的艺术为其主要表现形式的竞技类游戏。近年来,国内一些专家或学者提出了体育和运动美本质的研究就是对运动技术和运动艺术的综合研究,并指出妨碍体育事业发展的传统的纯技术观点[1]。但长期以来,在我国竞技运动研究的理论领域和实践环节,还存在着将“竞”当成了单纯的竞赛,把“技”认作是为夺取锦标而采取的单纯的技术手段的观点,而其中蕴含的审美价值的艺术内涵被严重忽视,导致了在对竞技运动的展现或鉴赏时艺术成分的遗漏,进而成为了只展现其“硬实力”的“火了物,却冷了人”[2]的僵死形象,这也是当今竞技异化频发的根本原因。康德作为启蒙思想之集大成者,其美学理论博大精深,内涵宽泛,对后世产生着深远的影响。《判断力批判》有关“一般的艺术”的论述中,康德对艺术进行了剥笋式的剖析,阐述了“非自然性、实践性和熟巧性”是艺术区别于其它活动的本质特征,这对于当今各类异化现象缠身的竞技运动无疑有着巨大的借鉴作用。因此,通过对康德艺术美学思想的研究,深入探讨竞技运动的美学原理,发现其中所蕴含的艺术美学思想和内在精神价值,无论对于减少竞技异化,或是体育改革,乃至促进我国竞技运动的科学发展都有巨大的作用。
1“艺术与自然不同”对认识竞技异化的启示
艺术是人的产品而非产生于自然,这是艺术之为艺术最主要前提。康德[3]146在其《判断力批判》的“一般的艺术”一节中开宗明义:“艺术与自然不同”。而后,康德[3]146又阐述了判断艺术的标准:“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产,也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产,称之为艺术。”从其对艺术判断标准中,我们可以看出其核心含义――理性,以及与之相关的自由性和任意性。“理性”为人之专属,它是与本能相对的人与动物区别的基本标志;动物在其唯一的目的――肉体的需要下不可能有生产的任意性,更不可能“按美的规律”来建造产品。此外,康德又列举了合规则地建造起来的蜂巢和在一块沼泽地被砍削过的木头的例子加以说明,前者是自然、本能的产物,虽似艺术却不是艺术的产品,即使被理解为艺术只是出于人的类比;而后者则是被理解为属人的作品,虽不似艺术却是人的产品。康德这种对艺术的划分,不仅对艺术本身,而且给予我们对具有艺术属性的竞技运动提出了最基本的性质和范围,进而也为我们判断本真的和异化的竞技运动标准,提供了最基本的理论依据。
1.1赛场内外的殴斗和暴力
竞技运动是以竞争为基本手段,但区别于那种丛林法则式的物竞天择和适者生存的竞争,展现较高技艺的“美的艺术”是其内在的目的之一。但当今国内外的赛场内外充斥着暴力,与将艺术作为展现形式的竞技运动的初衷形成强烈的反差,其根源便是人之自然属性的暴露和社会属性的泯灭。席勒[4]在描述古希腊和古罗马竞技差别时曾描述:“希腊各民族在奥林匹斯赛会上寻欢,是通过不流血的力量、速度、灵巧的比赛以及更高尚的智力竞赛,而罗马民族则是通过一个倒在地上的格斗士或他的利比亚对手(即狮子――席勒注)的垂死挣扎得到满足的。根据这一点我们可以理解,为什么我们不在罗马而在希腊寻找维娜斯、尤诺、阿波罗的理想形象。”同样,我们在这种赛场内外的殴斗中可以清楚地看到自然的痕迹,但却看不到属于人的美的艺术和游戏般自由的展现。
1.2运动员本能生命的暴露
本能生命即自然生命,在竞技运动中表现为诸如速度、力量、柔韧、灵敏、耐力等身体素质或专业能力,这些是竞技运动之为艺术的必要条件。但具备这些较强的身体素质和能力,只能算是自然状态下的“本能人”,仅仅可以充当使竞技运动达到艺术境地的外在手段,而其本身并不是目的。当今世界,竞技运动所极力张扬的是动物式的本能生命,即只要跑得快、投得远、跳得高、打得狠就算达到竞技的目的,别无它求。表现在竞技者培养方式上便是动物式的圈养,竞技运动所培养的是具有某种专业知识、掌握某种专业技能、扮演某种特殊角色的“某种人”[5]。竞技者自身存在方式表现为动物式生命存在的简单循环,属人的艺术园地异化成自然状态下适者生存的丛林荒漠,进而失去了其安身立命的游戏家园。
1.3自然状态下的“虚假集体”
马克思把人的发展分为3个基本形态,即自然状态下“人的依赖关系”形态、“以物的依赖性为基础的人的独立性”形态,以及人的“自由个性联合体”形态。在当今人和社会的发展正从第2形态向第3形态转型之时,第1形态却还广泛地存在于我国竞技运动之中,进而造成了“大我”生命(国家、团队、教练、家长等)对“小我”生命(竞技个体)的强制和遮蔽,本应愉悦和自由的“小我”生命得不到显现和张扬,应该说这是我国竞技领域存在的一种特殊的“返租”现象。从“马家军”到“王家军”,从孙英杰到邹春兰,从计划经济下的“举国体制”到全运会“第一定律”,无不暴露出自然状态下“群体本位”,在我国竞技领域中仍是普遍存在的现象,他们所形成的集体是“虚假的集体”,是集体的一种异化。
2“艺术作为人的熟巧”对认识竞技运动异化的启示
康德在将艺术区分为实践的和理论的艺术表述中,同时也蕴含着另外一种很重要的艺术思想,即在实践活动中将仅仅凭借正常人所具有的一般活动技能排除掉,这样,剩下来的就是须以较高水平、较专业的活动技能为必要条件的艺术[6]。康德[3]147在论述艺术属性之时曾举例:“对于走钢丝者的艺术他们却绝不会拒绝称它为艺术。”而这种高难专业的艺术的获得,正是长期艰苦训练的结果。康德在谈到“机械作用”时很郑重地提醒人们“没有它,在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎。”天才在艺术的产生中固然重要,但如果没有这些“机械作用”达不到熟巧艺术境地,而这同时也是达到最后“美的艺术”的必要条件。
竞技的特点决定其技艺的获得必须经历诸如美术或音乐等艺术同样经历的4个阶段,即泛化、分化、动力定型和自动化阶段,每个阶段都有其特点,而每经历过一个阶段,都是逐渐克服技能或技艺所带来的强迫性而向自由艺术迈进。正如“庖丁解牛”一样,其技艺包括对牛结构的深刻理解、对刀的熟巧使用,对技能的娴熟掌握等等,经过长期练习方能达到自动化阶段。化有技为无技,把技巧融入精神,在运用技巧的时候做到“官知止而神欲行”,使技巧上升到“无技巧”的最高境界。这也是康德在论述“美的艺术”中合目的性时阐述的“尽管它是有意的,但却不显得是有意的,像是自然却是看得出是一丝不苟的,不露出有这规则悬于艺术家眼前并将束缚套在他的内心能力之上的痕迹来”等让人颇感神秘的话语。从对熟巧技艺的分析中,我们可以看出在动作技艺中存在的3种异化形态。
2.1运动员身体层面的异化
国内有些学者在研究竞技异化的问题时,曾提出身体层面的异化,即运动过程中运动者的身体与各种运动要素之间的异化关系。这些运动要素是指在时间和空间上与竞技者发生关系,包括与自我或他者之间的关系。这种异化包括自身与自身、自身与他人、自身与场地和器械等之间的关系,如团体竞赛中人与人之间的配合、战术等等,所有这些都是以技艺的熟巧为基础的。“所以,在运动中尤其是在较复杂的球类或体操中,人们经常会有一种自己的身体不听自己使唤,好像自己的身体不属于自己,对自己来说自己的身体是一个异己的身外之物那样的体验”[7]。正如竞技中技能的获得,必须经历由泛化到自动化的4个阶段一样,异化感通过“机械作用”,即反复地训练逐渐加以克服,同时其自由感也将逐步获得。
2.2竞技运动规则的强制
在表现技艺和技能或进行评判时,对动作本身理解固然重要,然而对其中秩序的遵守更是一种技艺或技能能否完成的关键。竞技中的秩序具体表现为对竞技者行动的限制性规则,因而具有一定的强迫性,表现为人制定的规则,而这些规则反过来实现了对人的控制。但这种强迫性与自由性是相辅相成的,没有了这种秩序而带来的强迫性,一切艺术,包括竞技将如康德所说的“机械作用”一样“不具形体并完全枯萎”。但与美术或音乐等艺术形式不同的是,竞技中这种作用表现得更为明显,因此,由之而来的异化感尤为强烈,不尊重这种秩序便会遭到失败或被清除出竞技场之外。对规则生疏或违反规则的人便容易产生异化感,具体表现为人必须接受斗殴、假球、黑哨、违例和犯规等违反规则的处罚。异化感的克服并不是通过凌驾于各种规则之上,而是如何地熟悉规则进而驾驭规则以达到自由的表演。
2.3熟巧技艺下“机械的艺术”
纵然“熟巧的艺术”让人体验到自由,但其还不足以称之为本真的艺术,因为其中包含了“机械的艺术”的规定性。机械的艺术是“艺术在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来”[3]148。这种机械艺术的培养方式广泛地存在于当今我国竞技领域中。原有“举国体制”下,数以百计的体育运动学校中,培养着数以万计的青少年或儿童运动员,他们并不知道自己所练的是什么或为什么练,其训练或竞赛过程只是经行动的参与而达到单纯的结果,而非以愉悦的情感体验为其目的。他们每天的心愿只是想完成教练布置的任务,做着规定的动作以避免责罚,在痛苦与焦虑中达到最后的“技术熟巧”。我们不难看出在领奖台上孩子们那木讷的表情与领导、教练难以抑制的喜悦之对比。在观众欣赏他们完美的艺术表演的同时,他们自己却没有成功后的愉悦,没有对美的艺术的理解,除了熟巧动作给他们带来短暂的自由感外,其它一切戛然而止。同时,在这张“白纸”上也为日后各种异化现象的滋生提供了可能。
3“艺术作为实践能力”对认识竞技异化的启示
在《判断力批判》中,康德将作为实践能力的艺术或技艺区别于作为理论能力的科学或方法。艺术是一种技巧或技能,一种实践能力,而科学是一种知识或方法,一种理论能力。首先,艺术不是科学理论:“坎培尔(1722~1789年,荷兰比较解剖学家)很精确地描述出最好的鞋必须具有什么形状,但他肯定做不出什么鞋来。”[3]147;其次,艺术不是科学方法:“据说哥伦布曾让他的水手们把鸡蛋在桌子上立起来,待他们都失败后他敲碎鸡蛋一头而做到了这一点,人们于是说这谁不会。这就根本不是艺术,它只是一种科学”。[3]147康德做上述分析的实质就是力图说明科学与艺术二者不能相互替代。
竞技运动中所指的技艺区别于生产劳动中的技艺,它是作为艺术为其表现形式的技艺。二者与科学关系的共同之处,表现为科学是技艺的理论形态,技艺是科学理论的实践运用。区别是前者用于创造“物”,后者用于人自身;前者表现为工具,后者则表现为动作技艺;前者提高技术的目的是提高劳动生产率,后者则是为了提高成绩而进行的技术革新;前者是为了实现人的自由,后者表现对自由的形而上追求,如此等等不一而足。其实,康德所处时代的科技发展与人的异化之间还没有呈现出很明显的联系,但随着科学技术的进一步发展,二者的结合日益紧密,到了20世纪,康德所指的并不存在的“关于美的科学”和“美的科学”已经存在,虽然后来的法兰克福学派继承和发展了康德的这个学说,并对科学理性下的工具理性进行了批判,但科学理性已经越来越威胁到艺术美的展现和评判,竞技运动也不例外地受到严重影响。
3.1高科技竞技器材导致美的锐减
当我们登上山巅,是否想到携带着现代高科技装备与先前的原始设备相比,哪个更具有审美意义上的艺术和崇高价值?科技渗透到竞技中最明显的便是对装备器材的影响,它们无论对于成绩的提高还是安全保障等方面都是无以伦比的,但科学逐渐成为主角的同时,人却变成了配角。撑杆跳高器材的频繁更新,让我们看到了高科技竿子的美妙弧线,而忘却了运动员优美的身姿;“刀锋战士”(南非残疾运动员,借助高科技假肢达到参加夏季奥运会标准)的脱颖而出,让我们感觉到科技的强悍,进而忘却了残疾人自强不息的崇高;扮演上帝角色的“鹰眼”打乱了网球比赛中美的整体性,进而使至高无上的裁判充当了旁观者……我们在奔向人体极限之时是否已经忘记曾经拥有的尊严和崇高?现代竞技宣布科学的胜利,凸显曾经是人创造的技术而被技术所驾驭的人的异化。
3.2科学理性下的兴奋剂导致美的消失
古希腊的蘑菇、古埃及阿比西尼亚骡子的后蹄,都曾当作“兴奋剂”使用在各类的竞技赛会中。如果说当时的“兴奋剂”具有偶然作用的话,那么当今9大类147种之多的兴奋剂,却是高科技下的“工具理性”渗透到竞技赛场上的“正规化”产物,是科学理性在竞技中误用的结果。兴奋剂不仅使人的精神和肉体被“奴役”,同时也促使竞技本身走向“凋凌”。正如康德[3]145列举的“灌木丛中的男孩”一样,当人们感到自己受到欺骗之后,这种被羞辱怨恨会渗透到整个竞技之中,不再相信这是真正的艺术,而只是露出马脚的魔术而已,竞技运动中所蕴含的美与崇高也便消失殆尽。
3.3美的评判导致美的瓦解
在当今高度发达的科学参与下的竞技技术已臻于完美,然而,人们为什么还在动作技术并不科学合理的古希腊“掷铁饼者”雕像面前赞叹它的宏伟与美丽?纵然有其雕塑艺术的美学原理,但当今科技理性引导下的工具理性,渗透到竞技运动之中是其始因。与生产中的技术一样,竞技运动中的技术也是一种“展现”的方式,而与前者不同的是它所展现的美的艺术。早在古希腊,竞技中的评判不仅只看物化的成绩,而且要参照其对艺术的展现。然而,当今科技理性与实用主义的关系,决定一切行为均让位于实用的技术,这就使艺术的创造和技艺的评判也发生了根本性的变化,除了对成绩有影响以外所有的“多余”之物,均被“奥康的剃刀”无情地割掉。即使是艺术类的项目,也被数字化处理进而打上了科学的烙印。运动主体在竞技中逐渐被“定量化”和“数字化”,被无数静止、僵硬得画面所分割,原本完整而自然的动作被科技的利刃切割的体无完肤。
通过阐述康德的艺术美学思想,深入剖析竞技运动所蕴含的美学特征,从中总结出竞技运动也应是一门具有非自然性、熟巧性和实践性的人类作品,进而使我们清楚地知晓当今竞技运动中诸种显露和隐藏的异化现象形态及其产生原因。近年来随着我国竞技“硬实力”不断提高,其异化现象也呈逐年增多之势,其主要原因是“软实力”和“硬实力”之间张力的失衡,这与我国目前的社会和经济,以及理性和本位转型的大环境相关,这些转型同时也决定了竞技运动应由原来的“绩本位”为主导本位,向“绩本位”和“人本位”并重的思想转化。因此,这种以“人是尺度”的观念,决定了培养和教育运动员及其参与者感受美和欣赏美的能力是其最关键的内容。不仅如此,艺术的游戏性、愉悦性、非实利性和自由性特征,又决定了竞技运动艺术美的塑造,将成为当今减少和克服各异化现象的最佳良剂。因此,以美学原理剖析异化现象,挖掘竞技运动中美的因素,对于实现我国竞技运动的科学发展将起到无可比拟的作用。
参考文献:
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[4] 弗里德里希•席勒[德]. 审美教育书简[M]. 冯至,范大灿,译. 北京:北京大学出版社,1985:80.
篇3
中国动画艺术的美学思想，是中国动画的精魂，它的形成对中国动画的发展影响极其深远。它不仅长期影响着国内动画的创作风格和创作方向，而且为世界动画艺术发展注入了生机，以至影响到了其他国家的动画创作。动画艺术中的美学思维是动画艺术创作和理论研究中不可缺少的重要组成部分，它既涉及动画电影艺术创作的思想和方法，也涉及影视银幕设计造型运用的规则，对中外动画艺术中的最新表现形式、蕴藏内涵、美学背景及其流派纷呈做细致研究和深层挖掘，对我国动画艺术的发展和创新具有现实意义。
（一）着重动画艺术美学思想的研究。与电影文化研究领域、美术及艺术设计领域、音乐艺术领域和建筑设计领域相比，中外动画艺术创作尤其是相关理论的研究还较为薄弱，由于处在微弱的基础理论研究阶段，还没有引起动画艺术影视学者们足够的关注，尤其缺乏在哲学文化背景下的系统性研究，这说明动画影视艺术专业和行业还没有能够成熟深化到一定程度，需要学术上的进一步推动。
（二）动画艺术影视美术设计作为电影创作中重要的一部分，同时也是艺术形式的组成部分，其设计观念和美学思考也应是遵循艺术哲学思潮的，它与社会的经济文化和哲学思潮不可分割。特别是当代动画艺术短片中的设计美学和思维处于一个开放的领域，一些前卫的美术师和导演已经把新的思维和哲学带入到动画艺术设计中，在某种意义上，当代动画美术设计正在变成一种更具辐射性、内在性和观念性特征的视觉艺术，赋予当代动画艺术造型美学以独特的魅力。任何形式的艺术创造活动，都和时代的美学相对应和契合，而动画艺术设计美学的确立与发展，无疑与当代社会的思想、文化和经济的演进和发展密切相关。动画艺术作为一种艺术创作形式和活性的造型文本，是和时代的哲学思潮与艺术风格紧密联系的。
（三）从目前大的视觉艺术环境看，当代艺术的蓬勃发展为动画艺术影视美术设计的创新提供了丰富的滋养土壤，其所具有的时代性、综合性和前卫性使得当代动画艺术设计乃至当代动画创作可以吸收很多营养，能够获得不可预测的未来生命特征。关注当代艺术哲学的发展趋势，扩大视野去了解相关艺术与技术的实践和探索，站在兼容并包的角度和现时文化情境的高度来整合新的艺术经验，应是动画艺术研究者的时代使命和责任。
中国动画艺术的美学思想研究的方向，一方面直接面对当代的最新艺术设计和思潮，并把它作为对中外动画影视美术理论前沿动态的一种追踪描述；另一方面，就本文的选题意义和实用价值而言，旨在通过分析当代电影艺术表现、造型与叙事的关系，使其创作经验和思维对于现在或将来的动画美术创作实践有着借鉴作用。当代动画艺术的美学思想是多元共生、相辅相成的，因此，动画艺术所表现出的美学观也不是单一的，而是多种美学观的多元共生，它是以多种观念混合形式产生。
笔者认为，针对我国动画艺术的美术思想研究中出现的问题，有以下几种解决方式：1.选择具有代表性的中外经典动画影片，以及能够体现动画艺术中美学思想上具有典型特征和独特设计的影片做有针对性的个案分析。影片大多是早期动画作品中的经典片子；个别独异的片子选自欧洲动画艺术短片中一些先锋之作；筛选具有当代动画艺术美术设计新思想和新思维的代表性，同时这些影片大多是在各国际电影节尤其是奥斯卡获得美术设计方面奖项的影片。2.从理论分析和实践考察的双重视角进行分析。如从美学思维入手，对中外动画艺术中先锋设计的多元构架进行梳理分类、研究剖析，在本研究领域内具有全新的切入视角和分析框架。3.从理论高度研究动画艺术中美学思想与艺术设计、艺术表现的活性思维，突破一般性的总结概括分类，直接针对动画电影中美学思想与艺术设计和实践、思维方法，为银幕造型实践创新提供参考和指导。4.从美学的角度综合分析评价当代中外动画艺术美学上的多元化现象，体现理论型文章的思辨意识，并且始终用一种开放的当代观念和辩证态度进行论证。5.从广阔的视觉艺术视角和现时文化情境中关注中外动画艺术的美学思想，涉及当代艺术的众多领域和哲学流派，具有艺术美学普遍的一致性和跨学科的参考性。
在研究方法上，动画艺术专业属于美术、文学、音乐学和电影学的交叉方向，其以美术设计为主体，为动画的艺术语言和拍摄制作过程服务，本质上应归为艺术设计或艺术造型的一个分支。因此，运用研究艺术设计的方法来研究动画电影美术设计是较恰当的方法。
哲学介入艺术创作，艺术实践引证哲学，是艺术理论研究深度的核心标准之一。动画艺术是一种具有特殊目的的视觉艺术和造型艺术，遵循造型艺术的规律，参考当代造型理念、观念艺术的方法和当代哲学观念对其进行研究，应该能切入本质，探索出对新时期的动画艺术美学具有指导理论思考和创作实践的双重学术结果。
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篇4
篇5
曾先生的见解值得思考。的确，自然为何?美在何处?人与自然应当取什么关系?这一系列生态美学的核心问题，在直接以自然山水为描绘对象的中国传统文人山水画艺术中就反复涉及。因此，虽然生态美学只是二十世纪才诞生的学科或研究方向，并非“古已有之”，但从问题实质而言，我们认为，传统文人山水画艺术以自己独特的方式，阐发了有关生态美学的深刻见解。
一、自在美：传统文人画论中的自然观
如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。
道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。
这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像” (《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。
在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。
宗炳在《画山水序》中说，“山水质有而趣灵。”意即山水既作为实质性的自然存在物，又有内里的成分。和宗炳同时代的王微亦有“形者融灵”之语，更把“融有灵性”扩大到一切有形体的对象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·邓椿：《画继》)，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《绘事微言》)，则明白如常话，指出世问自然物就如同每个人，都有意识，有思想和情感。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这虽有原始时代“万物有灵”思想的痕迹，但这种事物之“各为其是”，与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。这种思想和西方关于自然的观点更相抵牾。西方文化秉持的是二元论：自然是无机的，机械盲目的，只有人才是精神主体。客观唯心论大家黑格尔，虽然把自然界作为理念发展的必经环节，自然为理念之自我否定和转化，理念之“身体”，但自然界终究是一片“死寂”。在黑格尔看来，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、实体)显示出来。中国美学却不如此看待自然，而是把自然存在物当作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格。自然风光之所以美，因为它是道(理念)的产物，是道使其为“这样”；道(理念)并不离弃具体事物而去，而是寓于事物中；事物自为其是正是天地自然之道。所以，苏轼说，擅画和知画，在于知“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。他称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造”“得其理矣”。事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗地“论画以形似，见与儿童邻”。这一表述将中国传统绘画关于自然万物的理解定格下来。
归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。
二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达
生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。
首先，文人山水画艺术把人与自然之间的关系看作是同一而并立。因为道是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，故为“同一”。道无偏私，它赋予山川树木机理、品性、韵致、格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人和他周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。这一点也使中国文化思想和西方关于人和自然的“主／客”思维相揖别。表现于绘画艺术，西方绘画中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪衬。而中国山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制。”文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成。
其次，传统文人山水画创作实践反复证明了的一个观点是：人是最高的自然，他的自然就是内在自由的表达。绘画艺术美作为“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的创造。这种创造是作为人的一种“自然”。
从社会学角度考察，中国文人山水画产生于传统时代文人知识分子对压抑现实的消极反抗，是他们力图从尘世樊笼中逃脱的独特方式。山水画中的“逸格”，是从标示现实中的逃逸慢慢转化到对规矩、程式的反叛。故此，“山水(画)”被他们视为“风流潇洒之事”，若能“写出胸中一点洒落不羁之妙”，“余复何为哉?畅神而已”因而，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘。我们知道，传统文人画家都不是职业画家，传统文人画“重视临摹”而“蔑视创作”——这当然不足取，但为何不足取而能在画史上长期存在?从“笔墨”这个角度其实很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像”，不是文人画家深虑的问题，关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间”，现代的齐白石这句话可谓揭橥中国画之奥秘。这句话本身又充满玄妙，“神”似而“形”不似——这是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁图》与真实的青弁山之间，果然存在所谓“神”方面的“似”吗?董其昌自己辩白道，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”原来，图画最终的精义甚至不在对山水的摹形写神，其根本乃在于“笔墨”。
笔墨被认为是中国画的底线，无笔无墨，中国画也就不存在了。什么是笔墨?无非是毛笔沾黑墨在宣纸上勾、皴、点、染的过程、结果及其实现的效果。然而“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人”。这话说得很明白，也很到位。而作为实践者，当代画坛大家吴湖帆先生就曾感慨：“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内，绝非门外汉能识得。”这说明，文人山水画真正追求的是画家的自我情感意志和理想愿望的表达，是其性格气质和涵养品质的“自然”流露。于是，我们读解张彦远的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，为逸格。
文人画家的这种创作实践究竟说明了什么?无非是肯定了“人不游离于自然之外，而是本身就是一种自然”这可以说是中国思想。中国传统美学与西方哲学美学思想最深刻的不同之处。也就是说，人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感、精神品质或内在自由；人借助一定的方式——比如绘画，能使情感、愿望、理想得以表达、实现，这种实现，是人的创造，对于原生的自然美而言，则可称为“再造的美”，也就是通常所说的“艺术美”。这是关于人的最高的自然。
三、自在美与再造美的统一
传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?
有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦·卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。
但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。
这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途——西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。
然而中国式思维却不如此。中国哲学美学是以同一性思维为其理论思维方式。在关于自然、人与自然关系问题的认识上，中国文化思想推崇自然，肯定自然之美。它从宇宙自然原初应有的状态，从人与自然在发生学上的一致性来看待自然，得出自然万物有其发展变化的规律，万物——包括人在内都是自然演化的结果，因而不存在人与其他自然物的绝对差别。人适合于在自然环境中生存与发展，有理由把这种环绕人的生命系统和状态理解为“美”的。“美”是一种和谐统一的生命状态。人本身镶嵌于这种状态之内。对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。
沿袭同样的思维方式，于是在中国文人山水画美学中，人与自然、自然美和人工美一艺术美之间因此也就不存在什么矛盾、拮抗之处。在画者和理论家的观念中，“自然”事实上囊括人在内，因而人本身也是自然。人之为自然不仅是其身体具有物质性，更在于他在社会历史进程(也就是更宏大的“自然史”)中不断丰富起来的内禀。人的自然的呈现不单是他要和自然界进行物质交换以维持生命存在，更重要的是他把内在的意志、要求以及欲望、情感实现出来(艺术创作)，转化成为另一种现实性存在(艺术)；这种实现无伤于自然(不破坏自然规律，即绘画中对物“理”的正确把握和传达、“传神”)，有利于人更好地生存和发展(解决人与社会、现实与理想之间的冲突矛盾)。
篇6
徐复观论“庄”与“老庄”时常并称，认为庄子思想是老子思想的再发展，“中国艺术精神”换言之则可谓“老庄艺术精神”。庄子的艺术观照要求真境现前，前后际断，物化后孤立的知觉，把自己与想象都从时间空间中割断，美地观照是忘物，忘己，忘知，以虚静之心照物的。“我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。”②庄子的人性论更好的把握在“心性”结构，即“体道”的心理体验活动。中国传统文化中的东西，就像是作者心境的写意，把心融入物，提取出神，放在画布上，人与自然的统一，是画家一种微妙的独有的表达。道家思想对中国艺术影响超越了儒家和佛家思想，乃至诸子百家。画家顾恺之、吴道子、张彦远等均不同程度受道家思想的影响，道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。我国的绘画是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相而将其画了出来。所以，最高的画境不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。这种最高的精神追求突出表现在我国山水画当中，“澄怀观道”、“静雅虚怀”、“含道映物”、“造乎自然”发乎本原的灵性，天人融一，复归本真，虚静心怀，气韵与意境相贯穿，亦是中国山水画的灵魂和主旨。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”王微的《叙画》中：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。”《文心雕龙?明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”
北宋是我国历朝历代道教盛行之际，宋徽宗尊信道教，自称教主道君皇帝。“圣祖降临”、“天书下降”等事件无不揭示着道教的盛行，徽宗将道教列为科举考试的内容，改僧为道，设道官，建道学。将道释绘画尊为十门之首，以“淡而无为”作为当时美的标准。徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院
徽宗的花鸟画可称之为“仙境绘画”，李裴在《宋徽宗的美学思想评析》中评价赵佶花鸟画特点时写到：“他最为世人称道的花鸟画体现着一个有着宗教思想背景的艺术家对‘自然’的崇尚。在对自然物的描画中赞美，表达着对摆脱物欲，逍遥于自然的向往。而对‘自然’的崇尚正是道教的美学原则，也是北宋艺术的总体风格。”③徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》等精品均体现了他注重自然意境，崇尚道家美学的思想。他称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功能。道教把龟鹤作为特殊的审美符号，《瑞鹤图卷》则是宋徽宗以鹤为主题强化自然物象的审美特征所创作的作品，一种对生命灵性的抒发与追求，在他看来祥瑞之物的工笔花鸟画是道教神仙思想的体现，是为国家百姓祈福的一种形式。
庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。中国传承文化博大精深，文明智慧源远流长，我们在继承与发展中要以开放的心灵摒弃门户之见，彰显现代与传统的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“风会之来，豪杰呼应。天下有道，必归于儒。归于儒，不是归于作为一家一派的儒，而是归于道，归于大中至正的时中大道。”
篇7
夸美纽斯非常重视学前教育。他认为，人类的天性中即蕴藏着知识、道德、宗教，应依靠教育的力量去启发、培植，而启发和培植应及时，因而提倡学前教育。其理由是：幼小儿童虽然软弱，但也容易塑造；人的年岁有限，可学问无穷，应尽早利用时间学习；神之所以赋予幼年特别长的时间，就是为了使儿童能接受充分的教育；幼年时所受教育的影响最大最久；人心好动，如不施教，则有损无益。因此，学前时期是接受教育的最佳期，是知识的播种期，如错过机会，则难以后补。
夸美纽斯指出“学生之所以憎恶学问，原因是在教员自己身上”，我们应用“一切可能的方式把孩子们的求知与求学的欲望激发起来”，他认为孩子们的求学欲望是由父母、教师、学校、所教学科、教学方式、国家的权威激发的。如在学校方面，他说“学校本身应当是一个快乐的场所，校内外看去都应当富有吸引力。为此他还专门编写了一部戏剧集《学校──游戏或活动的百科全书》。在国家的权威方面，他认为“政府当局和学校的主管人可以出席公共仪式（如同宣告、辩论、考试和升学之类），赞扬用功的学生，给他们小的礼物，这样去激起学生的热忱”，这就是教育心理学家奥苏伯尔所提出的引起学习兴趣、动机的附属内力。当然，夸美纽斯还很注重针对学生的不同性格、不同年龄阶段选择与他们兴趣、天性相符合的学科。他根据性格差异把儿童分为六种，每一类都有相应的教育策略并指出“一切学科都应加以排列，使其适合学生的年龄，凡是超出了他们理解的东西不要给他们去学习”。他主张一切教学工作应该遵循自然，教育也要遵循儿童的自然，这种“自然”就是尊重儿童的天性。
二、对现实生活的正视和追求
夸美纽斯详细阐述了宇宙万物存在着坚定不移的“自然规律”或“法则”，认为这些“自然规律”或“法则”就是存在于宇宙万物中的“秩序”。在《大教学论》中他用了约三分之一的篇幅，通过引证类比的方法来阐述他的“教育适应适应自然”思想。这一教育法则，启迪了现代世界教育革新运动，被誉为“现代教育之父”。
首先，他首次系统论证了“学年制”和“班级授课制”。 夸美纽斯从自然适应性原则出发，首次系统论述了学年制和班级授课制。他将个体从出生到成年划分为四个时期，即婴儿期、幼儿期、少年期和青年期，并对应母育学校、国语学校、拉丁学校和大学，每一时期学习不同的内容，采取不同的教学方法。这一划分为后来学年制的发展奠定了基础。
其次，教育应尊重儿童，尊重生命。在现代教育中我们不难发现“重结果不重过程”，“重传递不重发展”，“重教师的教不重学生的学”，“重统一不重个性”，“重权威不重创造”，“学生被动的学”等现象。这些教育现象的产生的原因之一就是忽视儿童本身，忽视儿童自尊的需要。因此，在教育中我们必须尊重儿童，尊重生命，包括尊重儿童生命的独特性、整体性及自主性。
再次，教育要关心儿童的现实生活。儿童的现实生活是其体验感知外部世界的直接刺激，儿童很多经验感官也是来自其现实生活。在学校教育中，课程内容应当更多的来源于现实生活，接近儿童的现实生活，并将其融入人类已有的生活经验，联系自然生活和社会生活。儿童生活除了以认知为主的理性生活外，还应有交往、体验、理解、感悟、反思等。因此课程的实施，要把儿童从单一的学科生活和理性生活中解脱出来，着眼于构建多样的、丰富的、完整的生活课程，使其真正的“贴近生活”、“回归自然”。
三、对教学方法的扩展和创新
篇8
一、抽象艺术欣赏汇中的通感
通感的客观基础是当前感知的事物与以往感知过的事物在性质、形态上所具有的相似性，共通，有其生理、心理学的发生基础。而运用在美术领域所谓通感，就是通过连接生活里与抽象美术相关的事物、经验或知识，来引导学生更好地理解抽象作品，以达到抽象美术教学的目的。
二、认识抽象艺术作品
怎样理解抽象艺术呢？一种是比较宽泛的说法，即古今中外一切非具象、非客观的、非现实的艺术形式都可以称为抽象艺术，甚至可以包括音乐在内。另一种是比较精确的解释，也就是1910年左右，由康定斯基创始的一种艺术流派，他在画面中抛开了客观世界的具体形象而纯粹把色彩、线条、几何形体加以组合。这一流派还被细分成以康定斯基为代表的“热抽象”，以蒙德里安为领军人物的“冷抽象”。
三、基于设计的抽象艺术教学思路
根据抽象艺术与具象艺术的不同特点，在美术教学活动中，需要结合学生的实际情况，有针对性地对教学活动进行设计，以下是我对中学抽象美术教学的教学设计构想。
（一）抽象美术与剪纸的联系
中国的剪纸艺术是通过特有的剪纸语言，用夸张、添加等手段来表现人物走兽等形象。抽象美术也是如此，它们之间存在着“通感”。如马蒂斯的剪纸作品里有很多绝对性和抽象性，达到一种思虑澄清的形式，保留了物体的纯粹形式及符号。如果能在教学中将对剪纸艺术的认识和理解适当地运用到抽象美术教学中，将两者之间的关联比较自然地融合为一体，能为学生更好地理解抽象艺术奠定基础。
（二）抽象美术与书法的联系
书法艺术是一种用毛笔沾墨在纸上安排点线变化的艺术。线条是中国书法造型和艺术表现的基本手段。书法有一种独特的艺术语言，是一门抽象艺术，是艺术家们对客观事物的抽象上融入了作者的审美思想和情趣意味。不少学生在面对抽象作品时，错误的认为艺术家在任意所为，毫无规律地摆弄色彩和点线的游戏。在抽象美术教学中，如将书法穿插在课程中，让学生亲身地体验如何经营点线位置，如何将色彩调整到和谐的地步，就能更好地理解抽象美术作品。
（三）抽象美术与音乐的联系
音乐和美术被称为“姊妹艺术”，而且它们之间的确也有着千丝万缕的联系，把音乐引进到抽象美术教学中，不仅活跃了教学气氛，而且有助于学生对抽象美术作品的理解。音乐以其悠扬婉转的旋律，变幻无穷的节奏，多姿多彩的调式，丰富和谐的和声，巧妙精致的结构，有机的交织在一起，以它特有的方式浸入人的心灵深处，对人们复杂的内心世界能够产生直接的影响，这就是音乐的抽象美。
在美术教学活动中，可以用抽象美术作品中的趋向音乐性。边听音乐边进行创作。引导学生将听音乐的感受用某种抽象的语言来表现，使得抽象艺术的表现和理解成为可能，这样，抽象的绘画语言变成了诠释音乐形象的视觉符号。
（四）抽象美术和诗歌的联系
我们知道诗歌的魅力不是体现在直观的感受和如实的描绘，也不是在证明什么，它总是在暗示什么，象征性的加以启迪你的思维与联想，这种隐喻性的表现手法和抽象美术作品有着一定的联系。
在优秀的诗歌作品中，颜色可以有温度，声音可以有形象，冷暖可以有重量，气味可以有锋芒。诗的手法多运用会意取象法，这种意象构成的方法，减少了诗人受客体的限制而获得了更大的主动性和创造性，把自己复杂微妙难以直接诉诸实用性规范语言的审美情感，通过这种新奇，生动的感性画面诉诸直觉、投向心灵，收到更积极主动的意象效果。
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音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受,尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”,这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理:“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学,是随着近代人文及社会科学的发展,在18世纪下半叶才开始出现的,而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科,是美学与音乐学相结合的一门交叉学科,是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年,德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专着第一卷,这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年,德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来,自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来,由于人们对此的认识角度和研究角度不同,出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端,但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论,为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性:“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源,将音乐美学分为主要两派:哲学家的音乐米学,他们从中的思索出发,也探求音乐;音乐家的音乐美学,他们从他们的音乐出发,力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性:“音乐美学,作为关于音乐的美学方面的研究,与一般美学相对而言,可以算是一种特殊的美学。另一方面,当人们把音乐学按体系和历史进行划分时,则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同,但对属性的认识却是一致的,强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛,主要有三大体系:音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值,音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多,哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法,而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支,同时又是音乐学的一个组成部分,它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
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1．尊碑思想
康有为在《广艺舟双楫》中运用了大量笔墨来阐述“尊碑”思想。他站在书法革新的角度，意在改变人们头脑中固有的传统思想观念，呼吁雄强的书风。
康氏首先观点鲜明地提出了笔画完好、精神流露、易于临摹，考后世之源流等五点理由。接着又对碑学的发展、源流、影响、审美、风格等作了完备而系统的整理和研究。在《广艺舟双楫》中，有《尊碑》、《购碑》、《取隋》、《十家》等章节来阐述尊碑思想。
康有为尊碑的范围极其广泛，以魏晋的碑刻为基点，上溯商周秦汉，构成了一个广泛的碑学体系。康有为首先对魏碑进行探本求源，研究秦分和汉隶，他说：“吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。并且在《本汉》这一章列举了69种碑刻和36位书家，用发展的眼光来审视汉隶对魏晋人的影响。进而康氏研究魏晋南北朝碑刻，这些碑刻多出自平民工匠之手，更多的是一种雄强、博大的阳刚之美。他在《碑评》中又专对《爨龙颜》、《石门铭》等47种碑的审美特征作了高度概括，在《十家》中又对有名的十家碑的风格审美、用笔特点及源流作了精到的分析，在《十六宗》中对48种碑的风格进行条分缕析。
康有为在阮元、包世臣的尊碑的基础上，最终归纳出了魄力雄强，气象浑穆等十美。这十美都是壮美，虽然有溢美之嫌，但是康氏改变了唐宋以来的萎靡、细致的阴柔之美。尊碑的思想是康有为审美寄兴所在。
2．抑帖思想
帖学的发展有着近千年的悠久历史，魏晋南北朝是它的发源期，唐朝书家走继承“二王”的道路，唐太宗奉帖学之祖王羲之为“书圣”。自宋朝到清初书坛都是帖学的天下。
帖学在初创期的确是生机勃勃充满活力的，但是经过唐、宋、清等几代统治者的推崇后，开始变得纤弱、拘谨，最终以明末集帖学之大成者董其昌为标志宣告了帖学历史的结束。康有为就是看到了帖学由盛而衰的走向，看到当世人学习帖学的种种弊端，才大力呼吁贬低帖学。
清代的帖学都是翻刻而成，基本上以汇帖之祖《淳化阁帖》为蓝本，重复翻刻，工匠的水平也是参差不齐，几经失真，离真正的晋唐法书越发遥远，致使帖学走向衰败。康有为称：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”[1]p32 康有为把帖学的衰落归结为看不到真迹，翻刻的法帖有失真现象，与古人的面目相差甚远，帖学本身所具有的艺术性无从表现。
清朝的科举制度对于帖学的衰落又起到了催化剂的作用。帖学最终发展成以乌、方、光和整齐划一为标准的馆阁体。其特征是：字体端正清秀，点画光洁，结体匀称。另外，从清人书写的《四库全书》可以清晰地看出在共同的端庄、秀美、精工的外表。
清朝的书法艺术就泯灭于墨卷白折之间，丧失真精神，整个书坛气息奄奄。康有为对这种萎靡的书风十分反感，他认为帖学甜俗浅薄，已经偏离了二王帖学的精髓。
在晚清，帖学要想标新立异，别开生面，难乎其难，刻帖的失真，科举的僵化，帝王的圣光，束缚了人们创造的才能，优美堕落为甜软虚靡，繁荣渐变为退化，所以康有为用古拙的碑学来革除帖学的弊端，激发时人摆脱保守思想的束缚，开新求变。
3．卑唐思想
楷书，从初创经几代书家的探索，在唐朝确立了典则。唐碑是中国楷书成熟的标志，以法度森严取胜，后人多从此上追魏晋。唐法的确立使得技法达到了完美，但是康有为认为唐碑给书法艺术的发展设置了障碍，技法上的规范化和程式化对书写无疑是一种桎梏和禁锢。
康有为看到了唐楷在晚清艺术创作中的凝固与僵化之弊，故而“卑唐”，认为唐代书法“专讲结构”而导致“古意已漓”，他对此极为不满。在他看来唐以前的书法逼近自然，有密、茂、舒、厚等优点，所以多天籁而少人工；唐以后高度重视书法的技巧法度，有着疏、凋、迫、薄等缺点，所以多人工，失去了自然韵致，因而不足为法。康有为也深知唐碑在当时具有广泛的社会基础，完全杜绝是不可能的，但他像：欧、虞、褚、薛、等大家，后人很钟爱和推崇。故而他说，唐代书法家无不发端于六朝，欧、虞进入唐朝时，年事已高，实际上是六朝人。并在《导源》中举出大量的例子加以说明。
康氏把唐碑纳入到碑学体系的最终目的是引导人们追本究源，师其所师，上法六朝。加之欧、虞、褚、薛、颜、柳等大家虽然古法未尽亡，但也是“磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。”[1]p114
康有为认为六朝碑刻雍容敦厚，没有抛筋露骨的现象，唐碑是不可同日而语的。在他的一首论书绝句注脚中也说：“自隋碑始变疏朗，率更专讲结构，后世承风，古法坏矣。”[2]p202
康氏一方面把他们划分到唐代以外，另一方面又极力贬低他们。从中可窥见康氏对唐代碑帖的审美。在他眼中，整齐过甚，间架结构布局如算子，丑陋古怪，已经偏离古意，禁锢了人们的思想。此时一些书家却奉唐楷为金科玉律，导致书坛出现单调的模式，缺乏创造力。这是康有为所不取的，最终目标还是引领时人借鉴民间书法，开创具有时代精神的雄肆书风。
4．对书家个案的审美
在《广艺舟双楫》中，康有为对各朝的书家都有所评论，笔者在此以时代为序，把康氏对历代书家的评论情况进行梳理。
从《广艺舟双楫》可以看出，康有为持肯定态度的书家有：蔡邕、卫门书家、王羲之、王献之、李邕、怀素、颜真卿、杨凝式、黄庭坚、米友仁、岳飞、邓文原、虞集、康里子山、明太祖、倪元璐、王铎、刘墉、邓石如、伊秉绶、张裕钊。康有为持否定态度的书家有：欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、赵孟\、董其昌、翁方纲、吴熙载、赵之谦。康有为褒贬兼备的书家有：李阳冰、金农、郑板桥。
可见，康有为对书家个案的审美有三点原则，一是变法开新；二是雄强朴拙。三是人品要高。
唐代以前书法丰富多样，没有固定的法度，呈现出多元化的局面，所以康有为多持褒意。唐代时法度建立，在一定程度上束缚了书法的创新变制。康氏认为欧、虞、褚、薛整齐过甚，呆若木鸡，缺乏生命力；认为柳公权清劲，缺少雄强之美。康有为之所以对唐代的李邕、怀素、杨凝式持肯定态度是因为他们的书法在笔法上有古意，颜真卿的书法不同于其他书家，有雄强朴拙之美。对于李阳冰书法康氏褒贬参半，既赞扬他的骨力，又贬他的“怯薄”。笔者认为，康氏评论很恰当，比如，他的《谦卦铭》有“怯薄”之感，《般若台》却具有很强的骨力。
宋代是帖学的形成期，康氏只对黄庭坚、米友仁、岳飞持褒义，因为黄庭坚书法在“宋四家”中暗合他对力度美的提倡，黄书具有长枪大戟挺劲之态。康氏言小米胜老米具有一种“儿子”不一定不如“老子”的颠覆意味。岳飞是个忠臣，有着铮铮铁骨，故而他的书法也符合雄强的标准。康氏认为蔡襄属于“旧党”，苏轼过于肥厚，米芾又“倾佻跳荡”，少君子气，不符合他的审美观。
康有为对于元代书法没有贬义，但是对于元代书法具有开启之功的赵孟\持否定态度，却对鲜于枢、邓文原、虞集、康里子山持肯定态度，笔者认为康氏对赵孟\有因人废书之嫌，也是对“崇赵书风”蔓延的一种反击。
明代是帖学书法的守成时期，帖学达到顶峰，康氏之所以对明太祖、倪元璐、王铎的行草书甚是称道，因为倪元璐的奇颖、王铎的鼓宕、朱元璋的雄强与他的审美原则相吻合。对于世人都效仿的董其昌却持否定态度，认为缺少雄强的力度，笔力柔媚。
康有为置身清末，能够清晰的看到整个清朝书法的发展变化，得出自己的结论：“本朝书有四家，皆集古大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑之成，张廉卿也。”[1]p144 康有为之所以肯定刘墉、邓石如、伊秉绶、张裕钊，是因为他们具有变法开新之功，康氏肯定了他们也就肯定了清代碑学。康氏对于吴熙载和翁方纲的批评是正确的。今人也多认为吴让之的书法受邓石如和包世臣的束缚太深，未能创造自己的风格。对于翁方纲虽然书法名声远播，甚至对朝鲜书法的发展产生过重要影响，但是后人认为他过分注重古人的体势，新意不多。
笔者认为，康有为对于上述书家的评论也有不当的地方。如唐朝书坛与唐朝的国势一样，蒸蒸日上，唐代书法反映了时代风尚，唐人尚法，强调中庸合度、刚健有力的审美趣尚。唐人书法也在书法史上起到不可替代的作用，理应正确看待。而康有为对于“初唐四大家”是极力贬低，但是后世人却是赞扬的，实践证明也是初学最好的门径。在唐人中，康氏对于颜真卿不同的作品进行了不同的描述，与他前面对唐书的贬低形成鲜明的反差，认为颜楷法雄强氏劲。但是后人对于颜楷却是褒贬不一，米芾的《海岳名言》就称颜楷是“俗品”， 有言：“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”[2]p360李煜也说他的书法粗鲁，像“田舍汉”。
“宋四家”的书法是宋代帖学的代表，他们取法二王，但都能跳出唐人的藩篱，注入“己意”，具有鲜明的时代特色。后人的评论均以褒扬为主，而康有为却对蔡襄、苏轼、米芾作出极为偏激的评论。却对岳飞、朱元璋、宋仁宗的书法褒扬过度，岳飞和赵祯尚能书法，但是称赞明太祖的书法就有点牵强了。
康有为对郑板桥和金农求变的心态是肯定的，然而他们“失之怪，此欲变而不知变者。”[1]p32可见康氏对这些书家的评价都是以变古法为标准的，所以难免偏颇，我们今天来看金农和郑板桥，不仅认为他们敢于尝试的精神不仅可贵，而且他们的作品也是值得后人学习和肯定。
康有为对于清朝的赵之谦和张裕钊的评价有失公允。我们从其作品中可得知：张氏的书法有些刻板，程式化比较明显，缺乏内蕴。从近人马宗霍的评论可以看出后人对其评价不高。康氏对赵之谦颇有微词，认为他的字“气体靡弱”、“犷野”、“板拙”，但是今天看来赵氏的字却极具生命力，真、草、篆、隶的笔法融为一体，具有自己独有的风格。可见康氏的指责是不恰当的。
综上所述，康有为的尊碑思想，抑帖思想，卑唐思想，对书家个案的审美思想是其《广艺舟双楫》中审美观的核心，也是此书的精髓所在。
参考文献
[1] 康有为：《广艺舟双楫》，上海：上海书画出版社，2006。
[2] 黄简：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1997。
[3] 刘恒：《中国书法史・清代卷》，南京：江苏教育出版社，1999。
[4]丛文俊：《中国书法史・先秦卷》，南京：江苏教育出版社，2002。
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二、道家美学思想
道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”统一“天、地、人”；或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子•四十二章》）儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（”《庄子•大宗师》）”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始；有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。
要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命（“道”）的观照；为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸；陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命；刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。
三、佛教美学思想
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课堂教学的开头要讲究导入的艺术。课堂教学的导入就像一曲艺术交响乐的序章，起着酝酿情绪、渗透主题、集中注意和带入情境的作用。
好的开头，是一种艺术，它能起到特殊的作用。首先，它能激发学习兴趣，诱发学生的求知欲，产生学习的动机。这种内在的动力，才能使学生产生学习的自觉性、主动性和创造性。其次，它能引起学生对所学课题的关注，引导学生进入学习情境，把学生注意力迅速集中到特定的教学任务和程序之中，完成心理准备。再次，它能为学习新知识、新概念、新原理作鼓动、引导和铺垫。
精心设计课堂的开头，采取灵活多样的方法，能使得一堂课从一开始便牢牢地吸引住学生的注意力，立疑激趣，使学生很快进入良好的状态。同时，心理学表明，在一节课的开头，学生思维不受“前摄抑制”，留下的记忆最深刻。作为教师，应该善于利用这一规律，根据教学任务、内容、学生的年龄特征和心理需求，恰当地设计一节课的开头。或开门见山，单刀直入；或复习旧知，提问导入；或故事游戏，兴趣先导……
二、抑扬顿挫――教学语言美
苏霍姆林斯基说过：“教师的语言修养在很大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。我们深信，高度的语言修养是合理利用时间的重要条件。”在教学过程中，教师语言的表达能力、思维的逻辑性、驾驭语言的技巧都会直接影响学生学习的主动性和效果。正确的教学语言是教师从事课堂教学的起码条件，高超的语言艺术更是课堂教学成功的重要因素之一。
“好话一句三冬暖，话不投机六月寒”，说明了说话艺术的重要性。教师更应注重教学语言的艺术性，注重课堂教学的语言美。授课时，南腔北调的声音、嘶哑的声音、沉闷的声音，均不利于教育教学效果的提高。教师的语音语调应该给人以美感。阐述结论的语言应应该是铿锵有力的，从而使学生感受到科学的威力是不可抗拒的，这种“扬”塑造的是“壮美”；而描述性的、论理性的语言应该是细腻的、和风细雨式的、娓娓动听的，这种“抑”塑造的是“秀美”。
三、情智共生――师生互动美
一堂好课应当是情智共生的课堂教学，要以情促智、以智生情，让学生情感的闸门不断开启，让学生智慧的火花不断点燃。
良好的师生关系能使师生双方感到心情舒畅，使学生求知欲望得到激发，从而主动地去学习、探究知识，学习效果就会大为提高；反之，不良的师生关系，会使学生在学习上产生抵抗情绪，心灰意冷，对学习感到索然无味。因此，教师要创造一种民主、平等、和谐的新型师生关系，这是达到师生互动从而情智共生的基础和重要条件。
四、简洁明快――板书风格美
板书具有提示要点、辅助记忆等功能，故应做到要而不烦、简洁明快。对于这个问题，青年教师在课堂教学中更应引起注意。写了便擦，擦了又写，造成零乱，是不利于教学的。
教师在黑板上书写文字符号、绘图或列表，能辅助知识信息的传输，揭示学习材料之间的关系和联系，为学生的认识加工提供最优的条件和方法；突出教学的重点和难点，帮助学生理解教材；提示教材内在联系，促进学生认知结构的构建；增加信息刺激的强度，提高学习的效率。因此，每个教师都应练练书法、练练板书，注意书写规范，讲求笔法、章法，注意布局，结构合理，色彩和谐，力争板书图文并茂、井然有序、简洁明快、赏心悦目，使人看了一目了然。
五、画龙点睛――结束形式美
篇13
一、追求“技进乎道”的自由境界
庄子在庖丁解牛的故事里，论述了创造的自由之境，其本质就是一种审美的境界。庄子指出庖丁区别于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的过程中，处于音乐和舞蹈的表演状态之中，他身体动作所呈现的节奏和刀子所发出的声响“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。而《桑林》是传说中商汤时的乐曲名，《经首》是传说中尧乐曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技艺已经不单单是分解牛的一种能力，这种熟练的技艺已经达到了自由状态，宰牛的动作所产生的节奏感，跟上古时期著名的乐舞一样，具有了一种美的形式，他所处的这种状态其实就是一种审美的状态。从庖丁与文惠君的对话中，我们可以看出如下三点：1.技术在艺术创造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解数千牛矣”“而刀刃若新发于硎”，刀还跟新的一样，而一般的屠夫一年换一把刀，水平更差的屠夫每月换一把刀，足以说明庖丁具有高超的宰牛技巧，这是一般屠夫所不具备的。可以发现，庄子并不排斥技术行为，相反，他还肯定了这种技巧在艺术创造中的作用。从造型艺术创作的角度来看，创作技巧是构成艺术作品的物质基础，熟练的技巧、高超的工艺、精湛的技法是创造艺术形式美感的重要保证，也是衡量艺术家创作能力高低的重要指标。从中外著名的造型艺术作品来看，无论是古希腊时期的雕塑作品《断臂维纳斯》《掷铁饼者》《拉奥孔》，文艺复兴时期的油画《蒙娜丽莎》《西斯廷圣母》《雅典学派》，还是中国古代著名山水画作品《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》，这些作品无一例外都有精湛的艺术表现技法和纯熟的形式语言，创作这些艺术作品的艺术家所掌握的高超艺术技能，是远超同时代许多艺术家技术水平的。2.艺术创造要尊重自然的基本规律庖丁之所以能拥有熟练的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因为他充分掌握了牛的解剖结构，“彼节者有间”。换而言之，他是在了解对象、顺应自然规律的前提下解牛。相比一个月或一年就要换刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像刚用磨刀石磨过一样。这说明庖丁解牛能从行动上做到顺应自然，其核心是他从内心尊重自然，不违背自然规律，才做到“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。虽然艺术创作离不开艺术技巧、艺术想象、艺术家的生活经验，但从根本上看，艺术创造要尊重自然规律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并没有止步于技术带给他的实用性的物质满足，相反，他更加看重由宰牛技术所带来的审美心境，这种自由的心境，使他处于“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”的状态。这是一种自我欣赏、自我满足的状态，是一种获得精神享受的过程。值得肯定的是，庖丁的行为超越了对技巧的追求，他更加看重在精神层面上获得一种审美满足，很显然，他已经进入了自由的人生境界。这是一种审美的状态，这种行为其实质就是一种艺术创造活动。如庖丁所说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这种对“道”的追求，就是一种对于自由人生这一价值观的终极追求。这使庖丁的解牛行为区别于一般的宰牛行为，从而上升为一种审美行为。庖丁的艺术行为是解牛，和其他艺术家创作书法、绘画、雕塑在审美追求上并没有本质区别，只是艺术表达的方式有所不同。从这则故事我们可以看出，庄子借庖丁之口，指出造型艺术创作的基本规律，即如何从一般技巧学习转为对技术规律、方法的熟练掌握，最后进入艺术创造活动的三个阶段。在这个过程中，第一阶段是学习技巧阶段，是了解、熟悉、掌握对象的基本规律，逐步提升技能的时期，所以庖丁说：“始臣之解牛之时，所见无非牛者。”第二个阶段达到“三年之后，未尝见全牛也”的境界，即技术的成熟期。庖丁已经了解对象的自然规律，自身技巧和客体对象之间的对立关系被解除，他已经不被对象所束缚。到第三阶段，不被自我知觉、欲求、思维所束缚，不依靠感官支配自己的行为，技术对自我的限制完全被解除了，他进入了自由的精神游戏状态，自我的心性得到了彻底的解放，达到了“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的状态。所以庄子认为，当人真正处于审美活动之中，进入一种自由的生命状态时，这种行为方式就能合乎自然之道，这其实就是生命之道。庄子把庖丁解牛这一故事放在《养生主》篇里，足以证明庄子认识到审美的自由心性和生命之道的内在联系。
二、“心斋”“坐忘”的审美态度
庄子通过庖丁这个人物，向我们展示了一个普通人在自己的日常工作中实现了自由的人生，进入一种艺术的审美状态。而在《达生》“梓庆削木为鐻”的故事里，庄子向我们展示了从事雕刻工作的梓庆的审美创作过程。在这个故事里，庄子从具体审美创作活动出发，讲述了梓庆完成一件神化的雕塑作品的全过程，在制作鐻头的过程中，梓庆把一种工匠技艺行为升华为艺术创造活动。庄子认为，梓庆不仅是一位技艺高超的雕刻工匠，还是一位优秀的艺术家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠无法制作出来的。庄子借梓庆之口向我们讲述了艺术创作者如何排除各种制约和干扰，进入自由的创造之境，其归纳了以下三点：1.艺术创造活动要排除实用的、功利性的利害计较梓庆在回答鲁候的提问时说：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。”庄子认为，要进入空虚的心境，首先要做到的是“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”。庄子首先提出了审美的态度问题，人只有以无所欲求的态度和净虚的心境观察事物时，才能发现事物给我们带来的纯粹的、形式上的美感。在审美创造活动中，首先要排除的是实用性、功利性的利害计较。实用性是以有用和无用作为价值评判标准，功利性是以利益获取多少作为尺度，艺术活动以追求审美趣味为目的，艺术家如果无法摆脱利害计较观念的束缚，必然会限制创造力和想象力，也很难获得审美的享受。2.艺术创作的过程要不断创新梓庆讲到的“斋以静心”的第二个阶段就是要“斋五日，不敢怀非誉巧拙”。创作者要敢于放弃自己所掌握的艺术创作的各种技能。从造型艺术角度看，艺术家的创作技能包括艺术家的观察能力、对造型的表现能力、对材料的控制能力和对情绪的表达能力，这既是艺术家创作水平的客观体现，也是对以往艺术创作经验的一种总结。如果艺术家只关注艺术创作技巧，就容易忽略对对象本质的观照，其创作的思想高度和自由性就必然会受到限制。如果艺术家只满足于已掌握的技能，不提升艺术技巧，也很难在艺术表现形式上有所创新，所以艺术家在艺术创作过程中要不断提升艺术表现能力，这就要求他找到符合对象规律的艺术表现语言，那么勇于放弃以往所掌握的技能和经验就显得尤为重要了。以齐白石的“衰年变法”为例，1917年齐白石定居北京，由于早年擅长工笔，画风细腻，描绘对象精细，虽然学习山人冷峻的大写意画风，但他的作品在北京还是无人问津。齐白石开始对自己的绘画创作进行反思，他听从陈师曾先生的建议，变通画法，自创风格，抛弃对于事物“过于形似”的追求，放弃对对象琐碎细节的表现，转而对对象造型进行概括、删减、提炼，突出笔墨的“不似之似”。变法后，其笔墨趋于成熟，用笔凝练、老钝、变化多端，墨色变化丰富，画面风格自然天真，摆脱表面形似的凡俗之气，时人称为“衰年变法”。齐白石之所以能成为一位杰出的艺术大师，在于他勇于放弃之前的绘画技巧和创作方法，并能结合自己的秉性进行绘画创作，不断摸索新的绘画表现语言和技巧，不为绘画技法所限，抛弃笔墨固有的陈规，追求“不似之似”的逸趣，以发现事物自然天真的趣味为乐。经“衰年变法”之后，齐白石的创作进入了庄子所谓的自由之境。3.创作者要进入“心斋”“坐忘”的精神境界当梓庆进入“斋七日，辄然忘吾有四枝形体也”的状态，他已经完全忘记自身的存在，于是他进入山林，选择外形与鐻最契合的木材，这时鐻的形象便呈现在他的眼前，他再用手工把它制作出来。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因为达到了“以天合天”这种设计要求。庄子认为，创作者只有彻底忘掉自己的存在，摆脱肉体感官的束缚，去掉功利的欲念控制，也就是处于《庄子•大宗师》里提到的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”的状态时，才能进入绝对自由的境界。由此可以看出，庄子认识到审美活动是无功利的活动，并把这种无功利的审美态度推向极致。梓庆在创作过程中“必斋以静心”，也就是庄子所说的“心斋”“坐忘”。也正是由于他进入了“心斋”“坐忘”的精神境界，从自己内心排除利害计较的观念，以空虚的心境体悟道的存在，才能实现对道的观照，进入自由创造的境界，从而真正融入纯粹的审美创造活动。
结语
庄子早在两千多年前就认识到了审美活动和人类一般认识活动的区别，肯定了审美活动在人类的生命活动中的重要作用，并明确指出追求自由的生命境界是人生的终极目标，人只有达到自由的生命境界，才能真正进入审美境界。这既揭示了审美的基本规律，也指出了造型艺术创作的重要规律。这是对人类的一种终极人文关怀，也是对人类存在价值的高度肯定。这种美学思想和传统儒家文化所倡导的以“仁”为中心的美学思想互为补充，使中华文艺以极其丰富的面貌传承至今。时至今日，庄子的美学思想依然能为艺术实践提供丰富的理论依据。发掘、整理、继承、发扬庄子的美学思想，将其优秀的美学思想运用到当下的造型艺术创作实践中，显得尤为重要。
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