篇1
完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际，用西方的审美标准取舍中国的思想资料，有削足适履之嫌。例如，有人撰写孔孟老庄的美学思想时，大谈他们对美的本质的认识。其实，孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物，对十分抽象的美的本质并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观，因此在形式上也不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是无的放矢。当然，中西美学和中西文学艺术有许多相同之处，求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它们还有不同甚至相互反对之处，这尤其不能忽视。由于中西文化不同，才使中西美学各有自己的论说形式，中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础，侧重于写实和客观描写，结果落实到认识论；中国艺术以道德哲学为其理论基础，侧重于写意和主观表现，结果落实到育人的教育实践；二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同，各有长短。可以说，中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此，中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的，才能有发展、创造。因此，进行深入、系统的跨文化研究，乃是未来文化发展不可缺少的认识前提，也为美学创新展开了广阔的文化背景，提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较，才能做到深刻、符合历史实际；才能通过比较，认识优劣，择善相从，吸收消化，吐故纳新。中西美学融化出新，这是我国未来美学理论建构的主要途径，也是历史发展的总趋势。
鉴于以往的经验，中西美学比较研究应当做到：一是中西美学融化出新，对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上，不能割断历史，否则未来美学的发展便会失去根基，没有了生长发展的条件。也就是说，中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化，同时又必须扎根传统文化土壤之中，才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”，又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点，关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识，才能清除“欧洲文化中心主义”的影响，才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验，对自己所比较的范围要有系统深入地研究，才能达到一定的深度，做出独到的建树。
中国美学研究的深化途径
薛富兴
现代意义的中国美学研究从王国维开始，他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统，发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后，以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面，得出许多精到的认识。但整体而言，20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期，中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。
20世纪80年代始，中国美学研究进入全面系统研究的新阶段，出现了一批有影响的中国美学史著作，断代史和专题性研究著作也层出不穷，发表的单篇论文则更多。从此，中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三，被视为美学研究必不可少的分支，初步建立起中国美学这一美学分支学科，系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面，充分注意到人类审美意识中的民族文化个性，使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理，对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在，中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。
当然，20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二：一曰基础薄弱。依理，一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始，只有专题研究量的积累达到一定程度，才会出现通史式的宏观总结成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反，一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。著者积数年之功来言说数千年审美传统，其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文，也以大话题居多，缺乏扎实的专题实证研究，有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段，观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态，审美研究若只停留于审美观念，没有更质朴、丰富的审美实践材料来支撑，将始终是无根之苗。这一点，现在已开始为美学界所认识。
中国美学研究正处于自我深化的新阶段，其具体途径有四：
化宏观为微观，走出通史情结，重新回到具体、实证的专题研究，重新做断代史、专题史的研究工作，补先贤之未足，为中国美学的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在，我们对中华审美意识发展的具体情形尚知之甚少，诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题，尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后，我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。
化观念为活动，走出理论文本，回到生动、丰富的大众审美实践，回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字材料中，重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史，观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。
以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来，我们一直将充分展示中华民族独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标，其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族文化个性呈现为职责，中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系，中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野，没有美学基础理论指导，实证研究也将很难深化、提升。因此，以中华审美独特性材料为基础，提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题，解决一些西方美学尚未提出，或虽已提出却还未能很好解决的问题，将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系，如此才能提升中国美学研究的学术价值，所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题，也才会逐步得到切实解决。
坚持审美世俗本性，发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点，当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统，自然审美、工艺审美、生活审美和艺术审美在中华古典文化中全面展开，成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当代社会发扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统，中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源，因此，在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面，中国美学研究应该有极好的前景。
现代性视野中的美育学科建设
曾繁仁
美育学科的发展从来都同人类社会的发展步伐紧密相关。在工业化之前，人类社会只有美育活动而没有严格意义上的美育学科。美育学科的产生，应以1793年席勒发表《美育书简》为标志，该书意在通过美育解决资本主义工业化所带来的“人性的分裂”。而“二战”之后，美国哈佛大学等名校针对教育的科技化、工具化和职业化倾向，提出了包含艺术与其他人文学科的“通识教育”。20世纪80年代，美国盖蒂艺术中心为使美育更加规范化并列入课程体系，提出以学科为基础的艺术教育。在我国，首倡并实施美育学科建设者为蔡元培，他将美育列为教育方针的五个方面之一。新中国成立之初，我国提出“德、智、体、美和生产技术”全面发展的培养目标。不过，美育学科建设的真正起步，则在改革开放之后。我国不仅把美育正式写进教育方针，而且将其提到“素质教育的有机组成部分”并“具有不可替代的作用”的高度。教育部于1998年和2002年先后了《全国学校艺术教育总体规划（1998－2001）》与《全国学校艺术教育发展规划（2001－2010）》，前一个规划带有拨乱反正、恢复美育学科的性质，后一个规划则已立足美育学科的建设和发展，内涵丰富而切实可行。同时，我国还组织成立了全国性的艺术教育委员会和美育的相关学术组织，出版了数量可观的美育教材和论著，极大地推动了美育学科的发展。
美育作为美学和教育学的交叉学科，它的发展必将极大地推动这两个相关学科本身的发展：从美学来说，美育学科的发展将使美学学科由抽象的本质主义探讨回归人的生活世界；从教育学来说，美育学科发展为科学教育和人文教育构筑了融会二者的桥梁，从而提高素质教育的质量和水平。而从整体的社会发展来说，面对日益加快的工业化、城市化、信息化和市场化步伐，美育学科的发展对于不断膨胀的工具理性、精神焦虑与市场拜物，是一种人文精神的疗治和补缺。可以认为，在当代，美育学科的发展承担着培养一代新人的重任。
从长远建设来看，美育学科发展须在现代性视野下遵循学科自身规律加以推进。这就要求我们立足于中国现代化过程中存在的人的生存状态“美化”和“非美化”的二律背反现实，从学科建设所必具的“拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体”这一基本要求出发，开展学科建设工作。这里，所谓“拥有一个有机的知识主体”，就是从美育学科的“审美力的培养”这一基本范畴出发，面对当前信息化时代大众传媒与文化产业高速发展的形势，吸收当代美学领域富有价值的现象学、阐释学、存在主义、语言学美学和文化诗学的精华，构建具有新的内涵的当代美育理论体系，并做到古今中外各种美育资源的综合运用。从我国古代来说，源远流长的“中和论”美育思想的价值，就在于以“天人合一”为哲学基础，以天、地、人交汇融合为指归，最后落脚于文与质、外在与内在、入世与出世高度统一的“君子”的培养。这是一种迥异于西方古代感性与理性二分的“和谐论”美育思想，有着重要的当代价值，应予批判地继承。可惜的是，这种“中和论”美育思想的价值长期以来没有引起学术界足够的重视。而对于西方，除重视古希腊以来“和谐论”美育传统之外，还更应重视西方现代、特别是20世纪以来以突破传统“主客二分”思维模式为特征、以追求人的“诗意的生存”为目标的美学与美育思潮，从中吸取有价值的成分。除此之外，我们还应重视我国现代以来以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美育思想传统，特别是对于近五十年来，包括新时期以来的美育理论和实践，更应给于重视和继承发扬。由此，在诸多资源的基础上来建设中国特色的当代美育学科体系。
所谓“独立的研究方法”，是指美育作为交叉学科应立足于理论与应用的统一，吸收当代心理学、社会学、教育评价体系与脑科学的种种方法和成果，逐步形成相对独立的当代美育研究方法。其中，尤其要重视当代教育评价体系的探讨和脑科学的发展。而从教育评价体系来说，目前存在两种教育评价测试体系：统一的智商评价测试体系和以个人为中心的情景式评价测试体系。如果机械地依照智商评价测试体系，则美育与德育等非智力教育一定会被放到不重要的位置，从而走上应试教育的道路。因此，只有遵循以个人为中心的情景式评价测式体系，美育才可能拥有其应有的地位。只是这方面的具体操作难度较大，还需要进一步探索。而由于美育同教育学科的关系，它同心理学、特别同“神经心理学”与脑科学研究密切相关，如我们所熟悉的美育所特具的“开发右脑”、“情感升华”、“肯定性的情感评价”等，都同神经心理学和脑科学有关。因此，美育学科的建设和发展有必要借鉴脑科学的成果，使之具有自然科学的重要支撑。至于“有着共识的学者群体”，目前应侧重从现有艺术教育队伍出发，通过行政和学术的渠道来采取措施，尽快提高其实际能力和水平。同时还应吸收相关学科的学者参与研究，逐步形成一支同我国美育学科发展相适应的质高量足的美育学术队伍。应该说，从时代需要和学科自身发展两方面来说，我国的美育学科必将逐步走向成熟、取得更大发展。
文艺美学：问题与希望
王德胜
文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”，是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力，文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。
值得瞩目的是，在一个不长的时间里，文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过，也正因为文艺美学历史之短，其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题，体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说，提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质，主要是为了强调文艺回归其自身审美属性，因而有着鲜明的理论应用企图；那么，随着研究过程的不断展开，我们便不能不严肃地面对这样一个问题：被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质？对此，目前各种有关“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学（包括文艺理论）问题的特殊化或具体化。然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限：难道为了保证文艺美学的独立性，美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究，就必须无条件地“让渡”给文艺美学？如果真是这样的话，它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题，即为了区别于美学的存在形态，文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；而为了撇清与文艺理论研究的相似性，文艺美学又必须有意识地强化文学艺术问题的美学抽象性，增加文艺美学的哲学光色。应该承认，这个学科建构上的难题，还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决，同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。
那么，解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢？在我看来，这个希望就在于我们转换态度，把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解，即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然，既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式，而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察，而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中，那么，文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸，它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之，文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立，“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。
因此，依照美学、文艺理论的当展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程，应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中，需要我们特别关注者有三：第一，艺术现代性追求与文化现代性建构的关联。这其中又包括三个方面，即：文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二，当代大众传播制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性，因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现现实的价值和立场，文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三，艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。
西方美学研究之展望
朱立元
20世纪80年代以来，中国美学（包括美学原理及中国美学史）研究的每一步进展、每一次突破，都主要以西方美学为参照系或借鉴对象。这是一个不争的事实。在21世纪，中国美学建设面临重大的突破发展和历史性机遇，而研究和借鉴西方美学的历史经验与当代新成果，对于中国美学理论的创新（包括中国古代美学研究视野的拓展）仍然是一种重要方式。而且，从一个较长的历史时期来看，我国的西方美学研究现在还只是起步阶段，研究的空间还很大。
首先，在21世纪，西方美学译介工作还需要大力拓展。20多年来，西方美学的译介在我国虽初具规模，但从整个西方美学研究需要来看还远远不够，不但有些重要时期如中世纪、文艺复兴时期涉及美学内容的译作太少，而且美学史上有些重要学派和代表人物的相关译著也不够完备，如美国经验派、德国理性派和浪漫派，以及除狄德罗、莱辛以外的欧洲启蒙主义美学家等；19世纪欧洲美学史上许多重要美学著作至今未见到完善的译本；20世纪美学译著虽已有一定的规模和数量，但许多重要代表人物的美学论著或相关论著还未曾译介过来，尤其近一二十年里大量新的重要论著（不限于纯美学论著，包括文化研究和文化批评方面的著作）还来不及介绍进来，有的甚至根本未进入我们的视野。而对于已经翻译介绍进来的大批各个时代的美学著作，我们的研究工作也还跟不上，许多重要著作至今没有被认真、系统地研究过，有的甚至从未引起注意。受到普遍关注的不外乎那么一些屈指可数的热门书。所以，这一方面的工作还大有可为。
其次，与译介工作密切相关，西方美学史的研究与写作也远非无事可作。断代史研究更是大有文章可做，上面所提到的缺少译介的时期和学派都值得专门研究并写出断代史或学派史。尤其是，当代特别是近二三十年的西方美学发生了巨大变化，现代的与后现代的美学共生共荣，它们都值得我们予以更多的关注和更及时、深入的研究。
再次，西方美学的范畴与范畴史研究需要大力发展。美学范畴作为各种审美现象的本质、关系的规律性表达和逻辑概括，是美学思想和观念的理论形态。在某种意义上，西方美学范畴史研究是对一般西方美学史研究在理论和逻辑上的提升，又是对西方美学史研究的推进和深化。我国对西方美学范畴的专题研究虽有一些论著，但还不够系统和深入，至于范畴史的研究更显得薄弱，需要我们花大力气加强这方面的研究。
篇2
徐复观论“庄”与“老庄”时常并称，认为庄子思想是老子思想的再发展，“中国艺术精神”换言之则可谓“老庄艺术精神”。庄子的艺术观照要求真境现前，前后际断，物化后孤立的知觉，把自己与想象都从时间空间中割断，美地观照是忘物，忘己，忘知，以虚静之心照物的。“我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。”②庄子的人性论更好的把握在“心性”结构，即“体道”的心理体验活动。中国传统文化中的东西，就像是作者心境的写意，把心融入物，提取出神，放在画布上，人与自然的统一，是画家一种微妙的独有的表达。道家思想对中国艺术影响超越了儒家和佛家思想，乃至诸子百家。画家顾恺之、吴道子、张彦远等均不同程度受道家思想的影响，道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。我国的绘画是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相而将其画了出来。所以，最高的画境不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。这种最高的精神追求突出表现在我国山水画当中，“澄怀观道”、“静雅虚怀”、“含道映物”、“造乎自然”发乎本原的灵性，天人融一，复归本真，虚静心怀，气韵与意境相贯穿，亦是中国山水画的灵魂和主旨。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”王微的《叙画》中：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。”《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”
北宋是我国历朝历代道教盛行之际，宋徽宗尊信道教，自称教主道君皇帝。“圣祖降临”、“天书下降”等事件无不揭示着道教的盛行，徽宗将道教列为科举考试的内容，改僧为道，设道官，建道学。将道释绘画尊为十门之首，以“淡而无为”作为当时美的标准。徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院
徽宗的花鸟画可称之为“仙境绘画”，李裴在《宋徽宗的美学思想评析》中评价赵佶花鸟画特点时写到：“他最为世人称道的花鸟画体现着一个有着宗教思想背景的艺术家对‘自然’的崇尚。在对自然物的描画中赞美，表达着对摆脱物欲，逍遥于自然的向往。而对‘自然’的崇尚正是道教的美学原则，也是北宋艺术的总体风格。”③徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》等精品均体现了他注重自然意境，崇尚道家美学的思想。他称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功能。道教把龟鹤作为特殊的审美符号，《瑞鹤图卷》则是宋徽宗以鹤为主题强化自然物象的审美特征所创作的作品，一种对生命灵性的抒发与追求，在他看来祥瑞之物的工笔花鸟画是道教神仙思想的体现，是为国家百姓祈福的一种形式。
庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。中国传承文化博大精深，文明智慧源远流长，我们在继承与发展中要以开放的心灵摒弃门户之见，彰显现代与传统的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“风会之来，豪杰呼应。天下有道，必归于儒。归于儒，不是归于作为一家一派的儒，而是归于道，归于大中至正的时中大道。”
注释：
①②徐复观.中国人性论史[M].上海：东华师范大学出版社，2005.
③李裴.宋徽宗的美学思想评析[J].宗教学研究，2004（03）.
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
篇3
罗丹，一直被称作最伟大的雕塑家之一，刘海粟先生曾把他与菲狄亚斯、米开朗琪罗誉为西方雕塑史上的三座高峰。《罗丹艺术论》是罗丹美学思想的集中概括，再读其文，渐对文中所强调的艺术反映现实的真实性与情感性以及生命活力的表达有所理解，特别是针对美术教育中能够切实体会到的方法，给予了我们在美术教学中新的启示《罗丹艺术论》尊崇“自然”，在文中第一章艺术之写实中，便有所体现。无论是罗丹的大作《地狱之门》还是《青铜时代》，他所表现的都是生活中能够切实感受到的人物形象，只是当观者看见真实形象生动的展现在面前之时，无疑是面对着残酷的真理，观者不忍直视它们。然而自然界中公认为丑的事物在艺术中可以成为至美，因而在美术教学中应当引导学生敢于表现自然，真实的表现美丑，不惧真，“精神的丑”所表现出来的美学思想才是至上的美。引导学生的创造性思维是至关重要的，那么创造的前提则是艺者需要“视”而有所“见”，罗丹在文中描述过，庸人在描绘自然时，永不能产生一件艺术品，因为他视而不见，徒然的在纸上描画种种琐屑，所绘的是平板呆滞没有生命的画作。在罗丹的作品中常常能够看见表现强烈的肌肉紧张，用来表现各种情感，他的工作方法很奇特，不去刻意摆出模特的造型，而是让他们随意的走动，以捕捉到最佳的形象，更好的观察和熟知不同动作的筋肉状态和形体结构，因此他能够抓住全部肉体所表现的情感。速写与素描作为造型艺术的基础，特别是中学美术教育中，作为主要科目，那么常见的模特式素描方法，是否能够很好的培养学生的造型能力呢？罗丹给了我们很好的答案和引导方法。这种训练方式能够提高学生速写能力，快速准确的掌握素描结构。罗丹的美学思想还表现在对“动作”的重视上，他强调没有生命就没有艺术。细观《巴尔扎克》、《行走的人》等作品，可以发现他十分重视动作，每个作品都是动的，用肌肉来表现内部的情绪。在中学的美术教学中，胸像是练习比较多的。罗丹曾说他的作品极少表现完全休息，哪怕是胸像，也会给予它几分内部倾向的表情，以使面貌的神气更有意义。细谈其创作细节，罗丹观察人体的各部，并不把它看做成一片或低陷、平坦的面，而是专心去表现它的体积凹凸，在臀部或四肢的饱满处，展现筋肉在皮下潜伏伸张的感觉。罗丹艺术作品中素描画得很多，有铅笔或钢笔，在他的铅笔作品中，姿态飘渺不呆滞，线条十分奔放，有时甚至一笔勾成，似乎要抓住稍纵即逝的姿态，表现阴影时则用手指摹画轮廓线画出，银灰色如云雾般包围着的形体，轻灵淡薄。速写则是狂野的舒卷而过，无暇顾及点滴，半秒钟内抓住全体动作，这不再是线条或者色彩，而是生命。美术鉴赏是中学美术教育的一部分，在鉴赏大师的作品时需要反复体会，研读画家理论作品。上述罗丹的素描速写方式则可以运用到教学实践中去，告诫学生需要保持能够抓住事物真相的能力，大胆的省略，删去无关紧要的琐细。“真正的美的素描与风格是令人为它所表现的内容所吸引，而无暇去称颂它们的本身。色彩也是如此。惟一的美，即蕴藏的美。”罗丹的这席话指明了我们在中学美术教学中应该传导给学生的色彩与素描理念，并且用它来指导作画和欣赏画作。例如我们在欣赏拉斐尔的素描时，惊叹的应该是线条所包含的柔美精神；在欣赏米开朗琪罗的素描时，感受到的是这巨人的悲号和失望的热情；在欣赏提香的色彩时，是因色彩所代表的意义，它能给予我们一切富丽的观念；同样韦罗内塞的色彩之美，在于他那闪闪的银色能够引起我们对高贵华丽的纯真之感。当我们欣赏鉴赏一幅画时，如果没有注意到他的素描、色彩、风格等等方面，却真正感动到心坎里，那么这幅画的一切技巧都已到达完美的地步。欣赏一幅作品，能够透析这位画家的性格特征，一般内省甚深的艺术家素描比较紧凑，颜色十分严肃，如数学般严谨。如德国画家丢勒和荷尔拜因，其作品有着德国人的严谨顽强的性格特征，色与线都自有其坚强的力量。反之，具有诗人之心的画家，线条则比较柔婉，色彩温和，如拉斐尔和柯勒乔等。总之，表现方法不同，尽因心灵倾向，没有优劣之分。因此我们在美术教学中，需要因材施教，不要有个人喜好倾向，需要扬长避短，绘出个人特色。细品罗丹的作品，总结出几点创作手法，均可运用于教学中，多方面教学以此培养学生的创造力。一是“草稿塑造法”，即完全展现自然的材料原始质感，表面的粗糙削弱了做作的匠气，更大限度地接近自然。如著名作品《巴尔扎克》，它粗糙的表面，概念化的轮廓和印象派的光影效果。又如《加莱义民》，在自然形成的不完美痕迹来展现人物情感的沧桑感和事件的历史感。即使在描绘女性时，罗丹也会或多或少的掺杂这种手法，如作品《思》，身体是光滑的，但身下却看似很不和谐地存在着一块没有经过任何打磨的天然石体。这种塑造形象的方式给予我们启示，在教学中也应该教导学生绘画过程中不拘小节，展现原始对物象的感觉。点线面是我们在美术教学中经常提到的三个部分，罗丹的创作手法也包括对“面”的强调，并且对“面”的特性都把握精到，所以在罗丹的创作中强调雕塑的丰富凹陷和隆起，形成三维深度，达到“面”的塑造，如他的作品《塌鼻男人》，展现出“面”的无穷奥秘，男人皱纹头发以及肌肉，都和光线冲撞出错落感，渲染着作品的感彩。同时罗丹的雕塑还以严谨的作品完整性著称，他的作品强调“整体”消融“局部”。他常常选取人物身体或思想上的闪光点加以提炼或升华，忽略小节，以此来突出个性和主题。如作品《冥想》代表的就是默想，无手脚的动作，却有反省深思到极点的意图。在艺术领域中，创作者需要充分实现自己的内心诉求，并刻意的对物象进行夸张、变形、烘托和再创造。这种创作理念也是值得借鉴的，在美术教学中，应该教导学生去学习如何概括整体，抓住能振奋人心的闪光点，加以塑造，以此烘托出作品的整体氛围。一系列的雕塑作品，创造了罗丹的传奇人生，也造就了著有《罗丹艺术论》的理论家――罗丹，造就了造型艺术理论史上的大作，无论是雕塑史还是艺术理论史上，罗丹都是起着先锋作用的人物，《罗丹艺术论》也当之无愧的被誉为艺术创作的明灯，值得我们细细去品读。
篇4
一、动画电影艺术的发展与特点
动画电影，顾名思义就是指以动画为表现形式的电影。动画电影的表现风格多样、可塑性强，因而自从出现起便受到世人的欢迎。在现代技术发展的推动下，动画电影艺术的发展速度也非常迅猛。
（一）动画电影艺术的发展
关于哪一部影片是世界上最早的动画电影这一问题，各方所给出的答案各不相同，到目前为止，也没有一个确切定论。但不管怎样，1926年是电影发展史上重要的一年，在这一年中，德语影片《阿基米德王子历险记》放映。这部动画电影是世界上最早的动画长片电影，在电影史上有着极高的地位和标志性意义。这部取材于《一千零一夜》中的《阿基米德王子历险记》是一部剪纸动画电影。动画台拍摄了25万幅照片，最终选取了其中的96万幅，构成了这部动画电影的主要内容。这部历时3年之久制作完成的电影开创了长篇动画电影的历史。
1926年在动画电影艺术史上的影响意义深远，不仅仅在于世界上第一部长篇动画电影的诞生，也是因为在这一年美国动画电影大亨迪斯尼公司正式成立。迪斯尼公司在疯狂捞金的同时也为动画电影艺术的发展给予了一定的推动力量。自1937年，迪斯尼公司推出了第一部动画电影《白雪公主》起，该公司基本保持每年一部动画电影的出品速度。对于技巧动画和特技动画的使用纯熟，推动了动画电影艺术的发展。在1995年，大胆尝试的迪斯尼公司推出了世界上第一部三维动画片《玩具总动员》。此片播出后大获成功，不仅将迪斯尼公司推向了事业上的另一高峰，也标志着动画电影艺术进入了依托高科技的电影新纪元。
随着动画电影艺术在全球范围内的兴起，其也根据动画手段、电影表现形式、主题内涵等方面的差异，被分成了以迪斯尼为代表的美国动画电影学派、以法国动画电影为代表的欧洲幽默学派、以德国动画电影为代表的抽象动画学派和以日本宫崎骏、大友克洋为代表的日本动画电影学派。其中，美国和日本的动画电影产业较为发达，占据了世界动画电影的主流市场。相较于国外几大动画电影学派而言，中国的动画电影往往融入许多中国传统思想内涵、吸收中国水墨画特点，因而，也被称为中国动画电影学派。
（二）动画电影艺术的特点
动画电影艺术在表现形式上基本可以分为美派和日派两大阵营，其艺术风格各具特点。美派的动画电影在形象设计上偏好夸张风格，而日派则较常走写实路线。在结局处理上，美派动画电影的结局更加的圆满，而日派的动画电影则采用很多的开放式结局模式。在画面的处理上，美日两派有着很大的差别。美派主要依靠技术取胜，以计算机为依托的数字化电影是主流。甚至有人说，美国人中没有“动画绘制人”。与其相对的，日派在画风上追求细致，画面的真实感和精细度都比较高，拥有一批绘画技术高超的动画作家。当然，动画电影艺术还有一些共性的特点。无论是哪一派，动画电影艺术在内涵的设置上，对于梦想的坚持总是永恒的主题。动画电影以一种轻松的手法来体现有内涵的主题，富于人情味。而且，动画电影艺术注重细节氛围的营造，在意境上追求细致而又雅俗共赏也是其重要的特点。
现在的动画电影在高科技手段的推动下不断发展，表现手法真实、故事情节耐人寻味，配合优美而又贴合情境的音乐，越来越多的人能从中得到美的享受和心灵的启迪。动画电影中美学思想的光芒体现深刻、熠熠生辉，使其从单纯的娱乐作品上升到了一种艺术境界。
二、动画电影艺术中的美学思想
动画电影艺术之所以能成为艺术，不仅仅是因为其带给人们的放松、愉快的感受，更多的是因为蕴藏其中的美学思想。动画电影艺术中的美学思想可以体现在诸多方面，音乐美、光影美等都是动画电影艺术的魅力来源。笔者在这里选取意境美、人文美和生态美三个角度来对动画电影艺术中的美学思想进行粗浅探讨和分析。
（一）动画电影艺术中的意境美思想
“意境”是主观情感和客观情景之间的融合与渗透，它超越了客观情境，而使人得思想进入一个更广阔的时间和空间中，从而获得一种情感的抒发和领悟。①对于意境的追求是动画电影艺术的美学特征之一。通过画面、音乐、色彩等元素的结合，使人们在观看影片、体味故事情节的同时，也能将情感升华到人生感悟、自然变迁等开阔的艺术境界便是意境美的影响力。漫天黄沙与悠远号角相配的苍凉、雾水蒙蒙与石板小路相依的宁静，动画电影艺术中的意境美让人在“悦目”的同时也能真正的“赏心”。这种意境美在美派、日派的动画电影中也有广泛的体现。但将这一美学思想体现到极致的便是中国动画电影派。水墨画的墨色留白很容易让人们感受到宁静、悠远和淡然灵秀来。“诗情画意”是中国动画电影的艺术境界追求。将情与景结合，以景抒情、寓情于景，是中国动画电影艺术的审美境界，也是动画电影艺术家们的思想境界。可以说，动画电影艺术中的意境美思想让动画电影超脱了单纯的娱乐，而上升到了一种艺术的境界。
（二）动画电影艺术中的人文美思想
经济迅猛发展，追求利益最大化成了人们主要的价值追求。在这个物欲横流的时代，人与人之间的关系越来越复杂，人与自然之间的矛盾越来越激化。林立的高楼给人们带来了现代化的居住环境却也在同时剥夺了自然界中其他生命的生存空间。而在动画电影艺术中，这个问题也被深刻而直观地表现了出来。展示生命的价值、体现自然对生命的意义是动画电影艺术中重要的人文美思想。正是这种人文关怀，让动画电影艺术的价值感得以体现。将这种人与自然的和谐的人文美思想深刻体现的，要数日本动画电影派。日派动画电影艺术的代表人物宫崎骏可以说是一位人文主义美学大师。宫崎骏的动画电影之所以广受好评，正是因为在他的动画电影中人文美的光辉得以深刻体现。在宫崎骏的动画电影中呈现出的世界往往是完美而又虚幻的。经过一连串的感人情节与动人画面，故事总能够有一个好的结局。而主角也一贯是保有一颗纯真坚定的心。就是在这种自然流畅的虚幻中，观众却总是能发现现实世界的影子。正是通过这种简实、完美中透着现实世界的虚幻故事，宫崎骏向人们展示了生命的价值，展示了一颗纯真坚定的心的可贵。动画电影艺术以一种天真烂漫的动画世界融合了电影所赋予的现实手法，向人们展示了人性的光辉价值，这种人文美思想冲破了时空的界限，感染着一代又一代的观众。
（三）动画电影艺术中的生态美思想
生态美学，这个概念在中国有着深刻的历史基础。早在先秦诸子百家争鸣时期，生态美学理论的一些思想就有体现，如“天人合一”等概念，就有着生态美学理论的雏形。经过数百年的发展，在20世纪90年代，生态美学这一概念和学说才被中国学者率先提出。随着人类的发展，科技的日新月异，生态问题也日益严重。人类迫切的需要一种平衡的、自觉的意识来做到人与自然的和谐相处。动画电影艺术因其自身表现方式灵活的特点，将生态美思想表现得淋漓尽致。在一般的电影中，自然往往作为背景存在，对情节的发展起到烘托和推动的作用。而在动画电影中，自然界有了一个作为主体来展示自身的平台。昆虫、动物、鲜花、绿草，自然界的景物充盈着动画电影的画面。无论是宫崎骏还是迪斯尼，美好的自然经常成为表现的主题，而人类退居配角，作为点缀和装饰存在。动画电影艺术往往通过拟人化的自然景物，向观众展现自然的美丽和自然生物的顽强、活力，使人们在观看动画电影的过程中不自觉的体味自然内外兼修的美好。同时，以自然的角度告诉人们要坚持人与自然和谐相处的重要性。在人类于经济、政治和科技等方面不断发展进步的同时，人类与自然的相互依存、相互尊重和共荣共存的思想也应该不断贯彻到人类的切实行为当中，只有这样才能从真正意义上实现人类的发展和进步。动画电影艺术中的生态美思想不仅仅是一种美学的体现，更是动画电影艺术责任感的体现。
动画电影艺术中蕴涵着浓厚的意境美、人文美和生态美思想。这些美学思想让动画电影艺术区别于单纯的动画片和电影，使其拥有了独特的艺术内涵。动画电影艺术之于观众不仅仅是一个表演者，更是一位教育者，在给予人们视觉美享受的同时，让人们的内心也在潜移默化间得到启示和洗涤。
三、美学思想指导下的动画电影艺术发展展望
当今世界动画电影的发展呈现出多元化的发展趋势，然而，这种多元化的发展必须要建立在美学思想的指导下，只有这样动画电影的艺术性才能更好地展现出来。随着科学技术的发展，动画电影艺术的表现形式越来越多样化，许多动画电影在制作上越来越精良。高超的制作水平使得观众能够得到视觉上的充分享受，对电影情节的感触也更容易加深。科技制作路线，已经是动画电影艺术必然的发展方向。
然而，我们必须清楚地认识到，仅仅依赖计算机技术，将动画电影包装完美是远远不够的。现今的动画电影艺术需要的是更加广阔、更具高度的内在美学视角。立足于人心、人性，充分考虑到人文和生态内涵的作品才能真正的打动观众的内心，才能使动画电影的艺术性超越时空的界限。相信追求广阔的意境、充满人文关怀和生态和谐思想的创作理念会为动画电影艺术的发展指明正确的方向。提高制作水平满足视觉享受的同时，挖掘价值内涵滋养心灵，动画电影艺术必将走向一条“内外兼修”的发展道路。
注释：
① 李季：《中国动画电影中意境美美学风格的形成》，《美术教育研究》，2012年第4期。
[参考文献]
[1] 李季.中国动画电影中意境美美学风格的形成[J].美术教育研究，2012（04）.
[2] 王世阳.解读宫崎骏动画电影的美学特色[J].电影文学，2012（12）.
篇5
传统的中国古典园林多数被用作达官贵人的私邸，在生活性的基础上加以艺术欣赏价值。当代的古典园林建筑多是在文物保护的基础上被设置为旅游景点，如颐和园、苏州园林等，在数百年后的今天依旧被视作艺术的瑰宝，其所表现出的艺术美学思想是中国人几千年来对于美的认知及在生活中对于此种价值的追求。通过对古典园林中艺术美学思想的具体分析，有助于增强社会对古典园林的欣赏认可、对美的价值的学习，也有助于我国园林艺术的后续发展。本文则主要阐述儒释道思想与中国古典诗词、书画与园林美契合之美［1］。
2儒释道三家思想对中国古典园林艺术的影响
2．1儒家“仁爱”思想对古典园林的影响
儒家作为对中国艺术影响最大的思想学派之一，对中国园林的影响也极大。孔子、孟子所主张的“仁爱”思想体现在园林中即注重人心的感受，一切事物要“尽善尽美”，园林景色既要充满美感，也要能对人的心灵产生积极的引导［2］。孔子认为的“君子比德”，“仁义礼智信”，无一不潜移默化影响园林的整体结构规划，如中国文人对于松竹梅的偏爱，包括园林中多数“石”的设置，都在表明文人对于以物体现自己内心的“德”，表现自己正直清高、刚正不阿的品格。《论语》中“浴于沂，风乎舞雩，咏而归”、“上不与天地同流”属于早期文人对于自然景色的追求，也逐渐影响到日常生活中园林的设置与自然风景相结合。
2．2道家“自然”思想对古典园林的影响
道家的出现进一步推动了中国古典园林与自然景色的契合度。老子留下《道德经》，骑青牛西出函谷关，体现了一种“无为而治”的思想，“出世”思想与儒家“入世”思想差异较大，却在园林艺术中得到了统一。许多文人怀才不遇的感慨让他们在道家“崇尚自然、追求无为”思想的影响下选择了避世，开始寄情于山水，将自身艺术美学思想融入到居住的园林中去，“天地与我并生，而万物与我为一”，在园林中引入更多的自然景色，通过对其空间、色彩、结构的设置，以微缩山水为主体、动植物为点缀造就浑然一体的自然美景，来追求“天人合一”的效果。同时，道家主张的阴阳学说所体现出来的天地人三者的关系、人与自然的对立与统一关系更进一步推进了人与自然和谐关系的发展，“仁者乐山，智者乐水”在很长一段时期内体现了古典园林所代表的美学价值。
2．3佛教“无相”观念对古典园林的影响
佛教传入中国后迅速被当时人民所接受，“南朝四百八十寺”中足以体现当时的寺庙建筑之多，其美学思想也逐渐传播开来。佛教与儒家有相似之处，以小我成就大我、心的感知的重要性，主张“心识”、“无相”，讲求“美由心造，心融万有”，园林艺术在此影响下更加主张意境的创设。园林建筑在与自然景物融合之中加入“留白”的概念，即对“无相之象”的空的追求，避免设置繁杂的景色布置，利用部分的留白来制造一种整体的意境，如长廊墙壁上小窗的设计、湖边孤零石头的安排，更助于用心来感知其美感。
3中国传统诗词艺术对古典园林艺术的影响
中华诗词不仅占据了文学艺术中的重要部分，在园林艺术中也具有极其重要的美学价值。系统来看，中国山水诗词分为婉约派和豪放派两种，其所构建的意境不同，在园林中的体现也不同。婉约派主张一种委婉含蓄、深思缜密的意境表达，“小桥流水人家”、“明月松间照，清泉石上流”、“红藕香残玉簟秋”表现出一种“柔”的美，如园林中小桥流水的设置。豪放派追求一种浑然一体的大气、磅礴之感，“长河落日圆，大漠孤烟直”、“乱石穿空，惊涛拍岸”，体现在园林中则是一种整体粗犷、蓬勃的状态，如奇林怪石的穿插［3］。中国人讲求“中庸之道”，极少全部应用某种价值，而是取各处之长来促进整体建设，而古典园林所体现出中诗词美感就是整体融合的“刚柔并济”之美。园林的设计会有小桥流水和石块的穿插，花鸟鱼为“柔”，石雕、石块的布置又为整体添上一份“刚”。古典园林通常以牌匾、楹联来与景色相配，如苏州的“月到风来亭”，使人先入为主产生一种主体意识，随之感受到月明、风清的雅致，更添诗情画意。楹联往往与牌匾相配对，将其放置园门旁或园中亭台楼榭的柱子上，内容大多对称、工整、意境雅致，是园林艺术中诗词的另一种体现。将诗文与景色紧密联系在一起，他们常常对景联诗，以景对诗，以诗应景，在一定程度上烘托了古典园林的艺术美。
4中国传统书画艺术对古典园林艺术的影响
篇6
一、追求“技进乎道”的自由境界
庄子在庖丁解牛的故事里，论述了创造的自由之境，其本质就是一种审美的境界。庄子指出庖丁区别于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的过程中，处于音乐和舞蹈的表演状态之中，他身体动作所呈现的节奏和刀子所发出的声响“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。而《桑林》是传说中商汤时的乐曲名，《经首》是传说中尧乐曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技艺已经不单单是分解牛的一种能力，这种熟练的技艺已经达到了自由状态，宰牛的动作所产生的节奏感，跟上古时期著名的乐舞一样，具有了一种美的形式，他所处的这种状态其实就是一种审美的状态。从庖丁与文惠君的对话中，我们可以看出如下三点：1.技术在艺术创造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解数千牛矣”“而刀刃若新发于硎”，刀还跟新的一样，而一般的屠夫一年换一把刀，水平更差的屠夫每月换一把刀，足以说明庖丁具有高超的宰牛技巧，这是一般屠夫所不具备的。可以发现，庄子并不排斥技术行为，相反，他还肯定了这种技巧在艺术创造中的作用。从造型艺术创作的角度来看，创作技巧是构成艺术作品的物质基础，熟练的技巧、高超的工艺、精湛的技法是创造艺术形式美感的重要保证，也是衡量艺术家创作能力高低的重要指标。从中外著名的造型艺术作品来看，无论是古希腊时期的雕塑作品《断臂维纳斯》《掷铁饼者》《拉奥孔》，文艺复兴时期的油画《蒙娜丽莎》《西斯廷圣母》《雅典学派》，还是中国古代著名山水画作品《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》，这些作品无一例外都有精湛的艺术表现技法和纯熟的形式语言，创作这些艺术作品的艺术家所掌握的高超艺术技能，是远超同时代许多艺术家技术水平的。2.艺术创造要尊重自然的基本规律庖丁之所以能拥有熟练的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因为他充分掌握了牛的解剖结构，“彼节者有间”。换而言之，他是在了解对象、顺应自然规律的前提下解牛。相比一个月或一年就要换刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像刚用磨刀石磨过一样。这说明庖丁解牛能从行动上做到顺应自然，其核心是他从内心尊重自然，不违背自然规律，才做到“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。虽然艺术创作离不开艺术技巧、艺术想象、艺术家的生活经验，但从根本上看，艺术创造要尊重自然规律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并没有止步于技术带给他的实用性的物质满足，相反，他更加看重由宰牛技术所带来的审美心境，这种自由的心境，使他处于“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”的状态。这是一种自我欣赏、自我满足的状态，是一种获得精神享受的过程。值得肯定的是，庖丁的行为超越了对技巧的追求，他更加看重在精神层面上获得一种审美满足，很显然，他已经进入了自由的人生境界。这是一种审美的状态，这种行为其实质就是一种艺术创造活动。如庖丁所说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这种对“道”的追求，就是一种对于自由人生这一价值观的终极追求。这使庖丁的解牛行为区别于一般的宰牛行为，从而上升为一种审美行为。庖丁的艺术行为是解牛，和其他艺术家创作书法、绘画、雕塑在审美追求上并没有本质区别，只是艺术表达的方式有所不同。从这则故事我们可以看出，庄子借庖丁之口，指出造型艺术创作的基本规律，即如何从一般技巧学习转为对技术规律、方法的熟练掌握，最后进入艺术创造活动的三个阶段。在这个过程中，第一阶段是学习技巧阶段，是了解、熟悉、掌握对象的基本规律，逐步提升技能的时期，所以庖丁说：“始臣之解牛之时，所见无非牛者。”第二个阶段达到“三年之后，未尝见全牛也”的境界，即技术的成熟期。庖丁已经了解对象的自然规律，自身技巧和客体对象之间的对立关系被解除，他已经不被对象所束缚。到第三阶段，不被自我知觉、欲求、思维所束缚，不依靠感官支配自己的行为，技术对自我的限制完全被解除了，他进入了自由的精神游戏状态，自我的心性得到了彻底的解放，达到了“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的状态。所以庄子认为，当人真正处于审美活动之中，进入一种自由的生命状态时，这种行为方式就能合乎自然之道，这其实就是生命之道。庄子把庖丁解牛这一故事放在《养生主》篇里，足以证明庄子认识到审美的自由心性和生命之道的内在联系。
二、“心斋”“坐忘”的审美态度
庄子通过庖丁这个人物，向我们展示了一个普通人在自己的日常工作中实现了自由的人生，进入一种艺术的审美状态。而在《达生》“梓庆削木为鐻”的故事里，庄子向我们展示了从事雕刻工作的梓庆的审美创作过程。在这个故事里，庄子从具体审美创作活动出发，讲述了梓庆完成一件神化的雕塑作品的全过程，在制作鐻头的过程中，梓庆把一种工匠技艺行为升华为艺术创造活动。庄子认为，梓庆不仅是一位技艺高超的雕刻工匠，还是一位优秀的艺术家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠无法制作出来的。庄子借梓庆之口向我们讲述了艺术创作者如何排除各种制约和干扰，进入自由的创造之境，其归纳了以下三点：1.艺术创造活动要排除实用的、功利性的利害计较梓庆在回答鲁候的提问时说：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。”庄子认为，要进入空虚的心境，首先要做到的是“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”。庄子首先提出了审美的态度问题，人只有以无所欲求的态度和净虚的心境观察事物时，才能发现事物给我们带来的纯粹的、形式上的美感。在审美创造活动中，首先要排除的是实用性、功利性的利害计较。实用性是以有用和无用作为价值评判标准，功利性是以利益获取多少作为尺度，艺术活动以追求审美趣味为目的，艺术家如果无法摆脱利害计较观念的束缚，必然会限制创造力和想象力，也很难获得审美的享受。2.艺术创作的过程要不断创新梓庆讲到的“斋以静心”的第二个阶段就是要“斋五日，不敢怀非誉巧拙”。创作者要敢于放弃自己所掌握的艺术创作的各种技能。从造型艺术角度看，艺术家的创作技能包括艺术家的观察能力、对造型的表现能力、对材料的控制能力和对情绪的表达能力，这既是艺术家创作水平的客观体现，也是对以往艺术创作经验的一种总结。如果艺术家只关注艺术创作技巧，就容易忽略对对象本质的观照，其创作的思想高度和自由性就必然会受到限制。如果艺术家只满足于已掌握的技能，不提升艺术技巧，也很难在艺术表现形式上有所创新，所以艺术家在艺术创作过程中要不断提升艺术表现能力，这就要求他找到符合对象规律的艺术表现语言，那么勇于放弃以往所掌握的技能和经验就显得尤为重要了。以齐白石的“衰年变法”为例，1917年齐白石定居北京，由于早年擅长工笔，画风细腻，描绘对象精细，虽然学习山人冷峻的大写意画风，但他的作品在北京还是无人问津。齐白石开始对自己的绘画创作进行反思，他听从陈师曾先生的建议，变通画法，自创风格，抛弃对于事物“过于形似”的追求，放弃对对象琐碎细节的表现，转而对对象造型进行概括、删减、提炼，突出笔墨的“不似之似”。变法后，其笔墨趋于成熟，用笔凝练、老钝、变化多端，墨色变化丰富，画面风格自然天真，摆脱表面形似的凡俗之气，时人称为“衰年变法”。齐白石之所以能成为一位杰出的艺术大师，在于他勇于放弃之前的绘画技巧和创作方法，并能结合自己的秉性进行绘画创作，不断摸索新的绘画表现语言和技巧，不为绘画技法所限，抛弃笔墨固有的陈规，追求“不似之似”的逸趣，以发现事物自然天真的趣味为乐。经“衰年变法”之后，齐白石的创作进入了庄子所谓的自由之境。3.创作者要进入“心斋”“坐忘”的精神境界当梓庆进入“斋七日，辄然忘吾有四枝形体也”的状态，他已经完全忘记自身的存在，于是他进入山林，选择外形与鐻最契合的木材，这时鐻的形象便呈现在他的眼前，他再用手工把它制作出来。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因为达到了“以天合天”这种设计要求。庄子认为，创作者只有彻底忘掉自己的存在，摆脱肉体感官的束缚，去掉功利的欲念控制，也就是处于《庄子•大宗师》里提到的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”的状态时，才能进入绝对自由的境界。由此可以看出，庄子认识到审美活动是无功利的活动，并把这种无功利的审美态度推向极致。梓庆在创作过程中“必斋以静心”，也就是庄子所说的“心斋”“坐忘”。也正是由于他进入了“心斋”“坐忘”的精神境界，从自己内心排除利害计较的观念，以空虚的心境体悟道的存在，才能实现对道的观照，进入自由创造的境界，从而真正融入纯粹的审美创造活动。
结语
庄子早在两千多年前就认识到了审美活动和人类一般认识活动的区别，肯定了审美活动在人类的生命活动中的重要作用，并明确指出追求自由的生命境界是人生的终极目标，人只有达到自由的生命境界，才能真正进入审美境界。这既揭示了审美的基本规律，也指出了造型艺术创作的重要规律。这是对人类的一种终极人文关怀，也是对人类存在价值的高度肯定。这种美学思想和传统儒家文化所倡导的以“仁”为中心的美学思想互为补充，使中华文艺以极其丰富的面貌传承至今。时至今日，庄子的美学思想依然能为艺术实践提供丰富的理论依据。发掘、整理、继承、发扬庄子的美学思想，将其优秀的美学思想运用到当下的造型艺术创作实践中，显得尤为重要。
参考文献:
[1]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2005.[2]郭庆藩.庄子集释.中华书局，2004.
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[5]魏蓉.《庄子》美学思想在现代艺术设计中的意义.时代文学（下半月），2009（8）.
[6]金燕.浅析庄子的美学思想.贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2009（4）.
篇7
教学过程不但是传道授业的过程，也是情感的培养过程。托尔斯泰说：“艺术的本质是情感。”从某种意义上说，教学艺术的实质也是情感，是培养学生形成美好情感的艺术。
教学过程的演进要有舒缓、有高潮、有平和、有激动。教师怎么激动并不重要，能让学生激动起来才是目的。我国古代大诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情。”这句话告诉我们，教学过程，该动情处，教师必须动情。教师自己不动情，自己无动于衷，又怎能打动学生的心，怎能让学生动情?在高潮和激动之时，适时地设置情感空白，使学生能有体验、感悟、回味的余地，让情感得以升华。
2、关键空白美
设置情境，启发思考，关键时刻，欲言又止，促使学生充分地发挥想像力、创造力，去探索解决问题的多种途径。这就是“关键空白美”。
情境的设置，调动了学生思考的积极性，学生急于知道结论或结果，急于得到解决问题的方法。这关键时刻，教师却欲言又止，留下一片空白。此刻，学生的渴望之情不言而喻。“不愤不启，不悱不发”，在学生心求通而未得，口欲言而未达的关键时刻设置空白，必会激起学生强烈的求知欲望，使学生对“未知”的渴望程度达到高潮，情绪处于高涨状态，欲罢不能，从而进入积极的思维状态，自觉地去思考、探索和创造，去揭示“空白”的奥妙。
3、知识空白美
教学中，把某一重要的知识点悄悄地留起来，造成知识上的空白，当学完相关知识时再适时地点出这一知识空白，然而又不给出现成答案，只是提出疑问，并引导学生去读书和探求，让学生自己找到答案、得出结论，教师最后归纳总结和点评。这就是“知识空白美”。
创造知识空白美，是创造教学艺术空白美的重要方面。这种教学艺术，有利于提高学生研究探索能力和思维创新能力。运用这种教学艺术，要求教师必须深入细致地研究教学内容，并且能够融会贯通，居高临下，驾轻就熟，深知在什么地方设置空白是最为恰当的。比如，讲国体与政体的内容，却不讲“国体与政体的关系”，把它留起来，造成一个知识空白，在适当的时候，教师再点出这个空白，从而激起学生思考、研究、探讨的热情，最后，教师精练地做出阐述和结论。“授之以鱼，不如授之以渔”。直接把国体与政体的关系讲出来，讲得再精彩、再熟练、再透彻，也只是“授之以鱼”；而巧设知识空白，刺激学生弥补空白、创造完美的内在动力，激发学生的求知欲望，才能教会学生如何读书、如何探讨和把握知识间的内在联系，才能发展学生思维，提高学生研究能力，这才是“授之以渔”。
4、板书空白美
板书是教师用以阐释重点和难点、展现知识脉络和逻辑关系的一种手段。教学中，教师有意识地把关键处做成空白，引导学生细致读书、深入研究、展开联想，以弥补空白，实现完美。这就是“板书空白美”。，
精巧的板书能给学生以美感，是一种特殊的艺术创造。有艺术性的板书，要有储蓄美和启发性。储蓄美和启发性是板书艺术所追求的境界，它显露着精巧，透露着智慧，它应是“入门的向导”，引导学生打开知识的大门，去深入思考，去获得真知，去进行创造性思维。
篇8
当前的国内公共艺术设计缺乏系统完善的理论体系，而就美学理论而言，大批著名的美学家、专家学者大多是从事哲学、文学和艺术理论的，虽然在他们各自的领域中确实是非常优秀的学者，特别是对多数公共艺术设计师而言，他们所运用的公共艺术理论与实践不吻合，将美学理论融入到公共艺术设计中的能力显得薄弱。所以本文从中西的美学理论角度来研究公共艺术设计，希望对完善公共艺术设计理论有所帮助。
中国美学的发展能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，能够给我们许多启发，在西方，设计美学可以从蒸汽时代开始，而更早的西方美学可以追溯到古希腊时代。中西两种美学对公共艺术所产生的影响和带来的启发是不同的，如果进行深入的研究，将它们尽可能完美地融入到公共艺术的理论体系当中，对公共艺术的发展绝对是空前。
二、国内公共艺术的发展及现状
新中国建国初期的人民英雄纪念碑和天安门广场是我国当代公共艺术的良好开端，真切的反映了广大人民群众对新中国建立发自内心的拥护。从上世纪80年代开始，随着改革开放的发展，我国社会的发展和城市经济实力的提高，使我国的城市面貌焕然一新，以城雕、壁画为主要艺术表现形式的中国公共艺术进入一个快发期。虽然这个阶段的作品质量并不是最上乘的，但它们呈现出一种当今无法超越的历史高度。到了90年代，全国经济状况一片大好，各大、中城市的城市广场、城市公园、高新经济技术开发区正在如火如荼的兴建着。人们在经济环境改善后，表现出了对美好生活环境的憧憬和向往。这一段可视为西方公共艺术概念在中国的传播期和成长期。
步入21世纪，科学与技术的进步、社会文明程度的提高，人们对自己所生活的环境、城市的品质也有了不同程度的要求，公共艺术在中国逐渐同西方的公共艺术理念同义并趋步。当然中国的学者也保持着一定本土化的理性思考，借鉴西方发达国家在城市化进程中经验和教训，为我国的城市化公共艺术方面少走弯路做了铺垫。2003年在深圳举行的“深圳国际公共艺术展”以及2004年的“公共艺术在中国”学术论坛等学术活动都为公共艺术在中国新世纪的发展做出了推进作用。
综观公共艺术理念在当代中国几十年的发展，尽管取得了一些成绩，但同国外的公共艺术水准相比，中国的公共艺术成长远远不如中国的经济的腾飞来得迅猛。问题主要体现在几个方面，首先从表现形式看，中国公共艺术主要局限于城市雕塑和壁画，作品形式单一。其次，城市化发展较快，大批粗制滥造抄袭模仿国外较成功的作品涌现，致使中国公共艺术所呈现出的水平较低，而且我国公共艺术设计重建设、轻保护，重表面轻实质，给人一种急功近利的印象等等。
三、美学与公共艺术
既然要做美学研究，首先就要解决一个问题，什么是美学？
简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问，它既不同于一般的艺术，也不单是日常的美化活动。
美学是一门既古老而又年轻的学科。1750年，鲍姆嘉通以《埃斯特惕克》为书名的拉丁文专著出版，从此，标志“美学”作为一门独立学科诞生，鲍氏便也被称作“美学之父”。日本哲学家中江兆民最早用汉文把“埃斯特惕克”译成“美学”，我国近代学者王国维把它引进国内，也使用了“美学”这个名称，并渐渐约定俗成，一直沿用至今。
美学产生于人类的社会实践中。它是人类对现实生活美，特别是艺术美进行审美欣赏和创造的经验总结，反过来又指导人类对美的创造和欣赏，促进社会实践的发展。它对帮助人们树立正确的审美观念，培养健康高尚的审美趣味，提高审美能力和审美素质，按照美的规律欣赏美和艺术，美化生活、美化世界、美化自身，促进文学艺术的繁荣和精神文明建设，都有着重大而深远的意义。
（一）中国传统美学对公共艺术设计的影响
1、意境论
意境是中国传统美学的核心观念。指创作者对客观形态的描绘与刻画。
中国著名画家齐白石说过：“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。首先，中国传统美学认为，美在意象，审美活动就是要在物理世界之外构建一个意象世界，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在的精神的神恩，强调“似与不似之间”。
2、格调论
何为格调？格调就是自然流露的性格与之相适应的情绪。
中国传统美学强调“虚实相生”、“以简就繁”，城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，这就需要设计师对其进行总体的空间把控，进而综合规划和设计，注意协调物与物、空间与空间之间的虚实和繁简关系。
中国古代美学重神而轻形，这种美学理念对当代的城市公共艺术及规划产生了重大影响。苏州博物馆是贝聿铭老先生的封刀之作，其保留了江南园林的特点，“虚实相生”、“移步换景”等中国传统园林的造园手法都在中有所体现。从传统艺术中汲取精华，加以创新运用于现代建筑中，将传统艺术升华，使我们更充分地体会到传统艺术的魅力，也将中国传统美学展现在世人的面前。
3、气韵论
气构成事物，韵则决定事物的雅与俗。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。
中国传统美学对中国公共艺术设计作品的有着深远影响。在传统美学指导下的艺术家和设计师主张艺术应该重返自然，以人的智慧发现和重新塑造自然之美。圆融、综合和辩证的世界观，将种种断裂、冲突和不和谐的因素转化为新的创造活力，这就是东方美学思想在当今社会生活和艺术创造中所显示出来的思想魅力。而在世界经济一体化、文化多元化的格局下，中国公共艺术也成为世界人民了解今日中国的渠道之一，在国际交流中发挥着日益重要的作用。回归本土，回归传统的中国公共艺术，在向世界展示她无穷的魅力的同时，也是当 代艺术的发展趋势之一。
（二）西方美学对公共艺术设计的影响
1、模仿论
最初，古希腊美学家认为：艺术就是模仿自然。更准确的应该表达为艺术是模仿自然、社会和现实。后来，人们逐渐发现艺术应该是“创造”，而不是“模仿”，从而进入由“模仿”到“再现”的层次，特别体现在城市雕塑上，很多设计作品就是一种对生活、历史或者显示的再现。比如人民英雄纪念碑就是中国人民对中国新民主主义革命历史的“再现”。
2、表现论
克罗齐是意大利的美学家，作为西方表现主义的始作俑者，他曾说过：“表现即直觉”。他的观点就是所谓的艺术表现论，主要是指艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说的体验通过借助外在的形式把感情表达出来，成为可以关照、可以感受的东西。美国的德罗·圣地亚哥出生于墨西哥，他的代表作《2501个移民》充分体现了表现论。当时墨西哥大量城镇和农村人口流向城市，若干年后德罗·圣地亚哥回到了出生地墨西哥，发现年轻人、壮劳力都已经离开了，他计算了一下从农村出去的大约有2500人，于是就在当地塑造了2500个雕像来表示思想之情，在这过程中他的女儿出生了，于是他就多加了一个塑像，成了今天的2501个雕像，在当时墨西哥人口流出过剩，作者十分的感伤，用这样的公共艺术形式表达出那种独特的对家乡的悲伤情感，并且与此同时他的女儿出生，那种悲伤中迸发出一丝希望的幸福感觉是无以言表的，但是作品能把他的感受完整地表达出来。
3、形式论
说到西方美学，就不得不说西方的形式美，形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳入一定的审美形式，才能称其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形势构成了艺术之最根本的特征。
那什么才是形式美呢？形式美指的是构成事物的物质材料的自然属性（色彩、形状、线条、声音等）及其组合规律（如整齐一律、节奏与韵律等）所呈现出来的审美特征。形式美是一种具有相对独立性的审美对象。它与美的形式之间有质的区别。形式美的构成因素一般划分为两大部分：一部分是构成形式美的感性质料，一部分是构成形式美的感性质料之间的组合规律，或称构成规律、形式美法则。构成形式美的感性质料主要是色彩、形状、线条、声音等。
《五月的风》是座落在我的家乡——青岛，“五四广场”的标志性雕塑，高达30米，直径27米，重达500余吨，为我国目前最大的钢质城市雕塑。我当时上学的时候每天都会路过《五月的风》，可谓有很深的感情。《五月的风》以青岛作为“”的导火索这一主题充分展示了岛城的历史足迹，深涵着摧人向上的浓厚意蕴。《五月的风》就是作者对历史的“再现”，只不过这个作品是采用了更有形式感的表达方式。雕塑取材于钢板，并辅以火红色的外层喷涂，其造型采用螺旋向上的钢板结构组合，以洗练的手法、简洁的线条和厚重的质感，虽然没有具体的形象，但通过线条多表达出强烈的形式美感，展现出腾空而起的“劲风”形象，给人以“力”的震撼。
西方美学与中国传统美学有所不同，在西方美学指导下的欧美设计也与中国传统美学的思想大相径庭，但这并不影响两者共同的进步与发展。经过时间的推移，西方美学越来越强调艺术就是创造自然中所没有的，中国公共艺术应当辩证的汲取西方美学的营养，在传统美学的基础上获得更多的活力，做好美学的交融与包容，从而得到多层次、多方面、多元化的发展。
四、展望中国公共艺术的未来
当代中国公共艺术发展的总趋势越来越呈现出一种“大视觉艺术”的兼纳涵盖现象，纵观公共艺术对中外营养的吸纳，在美学角度表现出对传统美学文脉的延续与西方美学文明发展的兼取。笔者认为如果中国公共艺术想要有所突破，中国的艺术家和设计师就必须在原有美学的基础上有所创新，打破陈规，深入对美学的研究及教育，因为美学对于公共艺术的进步有着深远的意义。
中国公共艺术应当充分汲取中国传统美学的养分，充分发扬中国传统文化的作用。美国近现代艺术的特点是“生活即艺术，艺术即生活”，除了艺术自身发展规律的原因，还有一个根本因素，即美国文化中没有太多传统可挖掘。所以在美国，一般7—8年就算是历史，50年以上那已具有一种传统的意味了。因此，其奉行“生活即艺术，艺术即生活”的实用价值艺术观是有原因的。这个概念如果不加辨析地移植到中国，那显然与当代中国文化艺术发展所倡导民族化、本土化的大趋势相悖。
另外我认为中国公共艺术想要提高应当提高对设计师和艺术家本身对美学的认识和教育，做到让设计师和艺术家真正理解老百姓的审美需要，才能真正创造出富有艺术感染力的公共艺术品，进而达成使整个社会的公共艺术设计水平提高的目的。
伴随着21世纪交通信息产业的发展以及城镇化进程的发展，这些都为城市的发展带来前所未有的机遇，公共艺术伴随着城市这一载体获得空前的发展机会。而公共艺术中的美学就显得更为重要突出，所以美学能够对公共艺术产生怎么样影响的研究应当更加深入的进行下去，从而让公共艺术作为一种城市的“形象”更好的发展下去。
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西方国家中世纪依靠宗教,近代和现代依靠法律;中国传统社会依靠的是名教教化。名教的核心是等级差别,这一差别代表地位的差异。礼乐本身,就是这种差别的表现。“天尊地卑,君臣定矣,卑高已陈,贵贱位矣。动静有常,大小殊矣,方以类聚,物以群分,则性命不同矣;在天成象,在地成形,如此,则礼者天地之别也。”[5]君臣、父子、夫妻,上下不同等级的人,行不同的礼,享受不同的待遇。而这一切又是取法天地而立的。以乐舞来说,古代舞队的排列为佾,舞佾的排列按职务高低有严格的规定。天子六十四,诸侯三十六,大夫、士一十六。鲁国的陪臣季氏,因为用了天子舞佾的排列人数,孔子十分气愤,说:“季氏八佾舞于厅,是可忍也,孰不可忍!”[6]又如对五声音阶本身的排列也有严格的规定,五音分别与君臣民事物联系起来,认为“宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物,五者不乱”[2],五音有尊卑,不能相叠置,或相混、超越,如果违反了次序就会造成混乱。这种违反音乐本身规律的做法,大大地限制了人们的音乐创作,扼杀了人们的主体创造精神,使民族的精神本体、性格受到封建伦理的规范与钳制。民族精神本质、性格心理虽有很强的内在创新活力,但更多的是凝滞与保守。精神方面如此,物质方面更是如此,如住宅的式样、规模,交通工具,服装款式等,无不遵照等级规定严格执行,不能越规,否则就会遭到“不仁也”、“非礼也”、“无君也”、“无父也”的指责。在这种等级观念的支配下,一方面人们受到层层限制、约束,另一方面讲究身份、气派、威严,炫耀富贵成为宗法社会的审美观念。孔子本人虽不富,却也很讲究“割不正,不食;席不正,不坐”。历代封建帝王和统治阶级更是如此。《韩非子•内储说》记载,齐国的统治者宣王每次听乐,必须有三百人为他吹竽,以至于有滥竽充数的人混在乐队里很长时间都没有被发现。他并非是真懂音乐,而只是为了讲究场面的宏大,气势壮观。在封建社会,统治者认为场面的讲究就是美。因此他们炫耀自己的财富,互相攀比,挥金如土。他们不惜财力做大钟那样的贵重乐器,以乐队舞伎作为礼物互相赠送;有时一国的最高统治者也用乐队与乐器作为奖品,赐给手下的贵族。历代统治者所要达到的美学效果,就是政治上的神圣感、庄严感。在以富为美的思想指导下,各地诸侯、卿大夫纷纷大兴土木,讲究场面,这对百姓来说更加重了压迫和剥削。评论者常把统治者在政治上的失败,甚至亡国的结局,和他们对音乐的爱好联系起来。虽然过于片面,但也包含着一部分真理。
三、中国古代音乐的“和”的色彩
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欧洲的文学艺术在19世纪初期逐渐出现了一种新的风格和潮流――“浪漫主义”。它的产生反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情以及对社会生活的态度。由于浪漫主义形成于法国资产阶级革命及拿破仑的时期，战争给人们带来了痛苦和黑暗，虽然人民的力量了拿破仑的统治但是在当时的知识分子看到的社会现实是堕落的，理想是破灭的。大革命失败以后，浪漫主义几乎影响着整个19世纪的下半叶的欧洲，其特点便是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，而艺术歌曲这一体裁在当时特定的社会背景历史条件下以一种新的音乐形式抨击和揭露社会的丑恶现实。
舒曼是欧洲音乐史上继舒伯特之后在德国艺术歌曲创作领域做出巨大贡献的代表人物之一。由于他具有很高的文学的修养及哲学的造诣，特别是他受到浪漫主义诗人让・保尔的文风影响，使得他的音乐风格具有丰富的抒情性。他总是选择优秀诗人的诗歌为词，重视发掘诗的意境。例如，他对海涅的诗情有独钟，其音乐上的抒情性与海涅诗的简洁性相得益彰。舒曼的艺术歌曲与舒伯特音乐易于外露的情感截然相反，在他的作品中多是与他内向的性格相吻合。但他们却都是用浪漫主义的音乐灵感来创作艺术歌曲。舒曼的创新精神在歌曲创作中得到充分的表现，音乐精雕细琢、深刻细致。在他温婉细腻的笔触下，音乐语言将诗歌的细微变化都表现得淋漓尽致。舒曼将浪漫主义诗意的想象力以及音乐家的敏感、细腻在融于一身，并且发展和巩固了艺术歌曲的表现手法，为后世作曲家开拓了新的创作道路。
二、创作风格及特点
舒曼的艺术歌曲，通常采用的是最为优秀的诗歌作为歌词，他非常注重诗歌本身的艺术价值，他希望通过音乐奖诗歌的意境从独特的角度准确深刻地表达出来。他把旋律、语调还有语言音节紧密地结合起来，甚至在演唱他的作品的时候，如果不用德语来演唱，歌曲都会黯然失色。例如，声乐套曲《诗人之恋》这部作品。歌词是以海涅的一首长诗改编的，描写了一位诗人失恋后的痛苦和对爱情真切的憧憬。诗歌深藏的情感被舒曼用音乐的手段发掘了出来。舒曼在选词、旋律、节拍、和声、曲式、钢琴伴奏等方面具有独特的创作风格和特点。像他的钢琴曲一样，他常常把一首独立歌曲组合成套曲，例如题赠给克拉拉的《桃金娘》，根据海涅诗歌写的《歌曲集》以及声乐套曲《妇女的爱情与生活》《诗人之恋》等一大批优秀的歌曲。
以爱情为主要体裁是舒曼艺术歌曲创作上的又一特点，在他创作的五百多首艺术歌曲中，占比例最高的是爱情歌曲，例如：舒曼在1840年作为结婚礼物送给克拉拉的歌曲集《桃金娘》就是一部很经典的爱情歌曲选辑，在26首歌曲中，最受人们喜爱且广为传唱的是第一首歌曲《献词》。歌者在演唱时要着重把握感情才能使音乐呈现出作者本身对爱情美好的祝福。舒曼通过描绘大自然的优美景色，以衬托情感与心理状态，呈现出一种更加鲜明的音乐形象。在他的作品《月夜》中，他将月色的宁寂与自然之美，以他独有的舒曼式的浪漫主义风格在宽广宁静的旋律上逐渐展开，抒发了作者思念故国、热爱家乡的心情。另外他还写一些叙事曲，最为出色是舒曼用海涅的诗歌《两个掷弹兵》所写的叙事歌曲，全曲通俗、流畅，引用了标志法国革命精神的《马赛曲》为音乐素材，表现了战士视死如归的英雄气概。歌者在演唱的时候，歌曲的意境非常明确，气势就可以很充分地表现出来。
此外，他还重视钢琴伴奏在歌曲中的作用，在音乐与歌词的关系以及人声与钢琴的关系上努力使两者达到平衡，使之成为不可分割的整体。钢琴以丰富的音色和织体提供联系不断的背景。我们在演唱作品的时候自由的进入或退出，在有的时候歌声与钢琴形成一种对唱或者是二重唱，最典型的是歌声与钢琴分担两种旋律其前奏、间奏等都充分揭示诗意和抒发歌唱者的未尽之情，在声乐上提供了完美的补充。
三、青乐中的“情感论”
19世纪在欧洲音乐美学流派中，存在着一种最为主要的音乐美学思潮――“情感论”情感之所以在音乐中具有重要的地位，取决于它是作为音乐的主要内容而存在的。舒曼在他评论音乐的文章中始终贯穿着“音乐是感情的表现”这样一个观念。他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在舒曼大量的音乐中能够明显地表现出来。舒曼曾这样说过：“在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替”。这就充分表现了在艺术创造中为自己创造了一个幻想的世界，在其世界里寻找精神上的慰藉和感情上的寄托。每一生活经验在他都有艺术的反响，朋友、同行、爱人以及他自己都可以是神秘的遐想人物，他的目的是用音乐来解答生活，具有很强烈的主观性。正如以上创作特点中所表述的，音乐与诗歌相结合的审美取向表明他的音乐特别注重个人的情感世界和自己内心真实的世界，往往他的体裁本身和他的个入经历生活得情感有很大的关系。例如：声乐套曲《妇女的爱情与生活》就体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学思想。
欧洲音乐在浪漫主义时期无论是在体裁、技巧，还是在音乐的思想感情、精神高度等各方面都有了极大的进步和发展。特别是在德国浪漫主义思潮的影响之下产生的德国艺术歌曲。舒曼作为舒伯特的继承者与发展者，他的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚，在许多方面克服了浪漫主义在发展过程中的某些消极因素，并且有了更大的突破。舒曼对音乐有他独特的见解，他所有的音乐创作都是来自与灵魂的创作。舒曼始终认为“音乐绝不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西，音乐必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合”。用舒曼的话来说就是能“照明人类心灵的深处的东西”。这是舒曼对于音乐在社会中，人与人之间的交往中的作用的理解和要求。舒曼的音乐所坚持的是能真正触动人们内心世界感情的，能引领社会向前发展的，具有高度思想性内容的东西。在艺术形式上舒曼指出；“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当做目的，而是只当做一种必须具有的手段。”舒曼这种对于音乐的高度思想性、艺术性要求，在我们每个专业学习音乐的人来说是一种宝贵的精神，对于我们今后在音乐道路上的学习和研究都着有很现实、很深刻的历史价值。
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篇11
一、安多时期
在其一生中又分为热贡时期和甘南时期。热贡时期（1903—1920）作为活佛转世的根敦群培于1914年入西关寺学经，拜拉然巴格西楚臣为师，学习文法与诗词。对于这个九岁就可以写出地道的回文诗的活佛学徒，根敦群培很受高僧们的喜欢。1917年，学业出众的根敦群培跟随高僧宁玛派的卡加德顿学习修行，并受灌顶。同年又前往格鲁派底察寺，学习因明等，受比丘戒，取法名根敦群培。在这一阶段根敦群培的思想深刻的受到了宁玛派和格鲁派的双重影响。
甘南时期：1921年，根敦群培前往甘南拉不楞寺修行学习，入闻思学院学习因明学。在拉卜楞寺学习期间，根敦群培天才式的用五年时间学习了法称的《量论》。1926年，根敦群培成为拉卜楞寺两名最优秀的学僧之一。与此同时，根敦群培离经叛道的言行也在这一时期开始传播，因为与在拉卜楞传教的美国基督教牧师格雷贝娄私交甚密，并学习英语，根敦群培曾遭到很多人的告诫和斥责。而且“由于根敦群培具有极高的辩才，因此当他在拉卜楞寺举行立宗辩经时，以敏锐的眼光和充分的理由，对该寺奉为根本经典的嘉木样活佛所著的法相学等书籍提出了一些不同的看法，使学僧们大为震惊，也使该寺的一些著名高僧感到不快，可是没有人能从道理上对他加以反驳。由于这一缘故，他在该寺受到各方记恨和刁难，难以安身。”同是这一时期的根敦群培充分的表现出了一个艺术家的气质，为他以后更为突出的反叛埋下了伏笔，也促使了他为了寻求正确的教理以解决自己的存疑，决定前往卫藏佛法之地进一步修行学习。
二、卫藏前期
1927年3月，根敦群培离开拉卜楞寺更随一个商队前往卫藏，正如根敦群培曾在印度用英文发表《我从青海到拉萨的旅程》所记载的离开时他狂妄的宣称“作为一只布谷鸟，留在乌鸦当中有什么用！”。并于1928年到达拉萨，暂居在商人贡觉诺布家中。为了谋生，根敦群培干起了绘画的行当，未曾想由于天赋过人、基础扎实，不久他的画就在拉萨出了名，同时因为根敦群培为当时声名显赫的帕邦喀活佛德钦宁波画画像。这就为根敦群培创造了结识这位大活佛的机会，并且让根敦群培在立足起到了重要作用，逐渐使得以绘画出名的根敦群培在拉萨稳定了下来。1929年，入哲蚌寺果莽扎仓，学习《释量论》、《中论》等佛教经典，先后完成了格鲁派十三级课程中的十一级。实际上根敦群培就像当年的宗喀巴大师一样，从更高的层次看待佛法经典，富有革新批判性的在知行合一的理路上，寻找新知识。在哲蚌寺期间，大师在绘画上的投入很多，为拉萨的达官显贵绘制了很多肖像画，关于宗教题材的绘画也很多。1934年，印度学者罗睺寺到达拉萨，根敦群培接受了罗睺寺的邀请，并与之结识，两人合作开始在进行对寺院、梵藏经典的考察。这次考察对于根敦群培来讲收获很大“一是熟悉了前后藏主要寺院的壁画和梵藏文典籍；二是观看了多部梵文贝叶经，并收集到法称《释量论》的梵文残本等梵藏文古籍；三是考察了所到之地的古迹，包括杰拉康寺、尼姑庙、热振寺、白居寺、夏鲁寺、札什伦布寺、俄尔寺、萨迦寺和古代的碑刻等；四是与罗睺罗建立了友谊，这对他后来的学术和思想均产生了重要的影响。”学以致用、知行合一使得根敦群培真正意义上成为了一名通晓五明班智达。而且在有力印度佛教圣地中，根敦群培手绘了大量的圣地草图，体现了一个艺术家对信仰的虔诚。
三、南亚时期
1934年11月，根敦群培到达了自少年时代就向往的佛国——印度，但是与历史上的取经高僧们不同，更敦群培的目的在于考察印度文明，学习印度梵文，研究印度的历史与宗教文化，从而解除内心的疑惑，获得新知。但是此时的根敦群培生活上很穷困，直到1938年得到了英印政府的资助，与罗睺罗第四次入藏考察。这次考察根敦群培与同行的其他学者、艺术家深入探讨了学术并在考察过程中收了大量珍贵的资料。在日喀则期间还与五世嘉木样活佛进行了深入的会晤。结识了康巴女子巴桑卓玛、遭遇了土匪的袭击，遇到了后来成为根敦群培妻子的次旦玉珍，可以说处处闪烁着传奇的色彩。
这一时期，根敦群培第一批评论作品发表在《明镜》杂志上，包括《旅居印度的反思》、《俗语嵌套诗》等，出版了《印度诸圣地朝圣指南》，并且将《入行论》翻译成了英文，完成了《欲经》的创作。与罗列赫合作，将藏族历史名著《青史》翻译成了英文。将《法句经》由巴利文译成藏文。 与此同时根敦群培在印度参与了革命党的组建，离开印度时，还考察了印藏边界，并绘制了详细的地图。
篇12
篇13
二十世纪八十年代，伴随着西方社会经济的高速发展，西方后现代艺术取代了现代艺术，使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性，相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面，如对当代艺术不局限于视觉形式，绘画超越平面限制，雕塑与风景、建筑相结合，对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念，提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能，从而使世界艺术没有明显的界限，达到世界文化的多元，形成一定的全球语境。
在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育，并对艺术教育进行着一系列的改革，后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”。因此，表现在现代美术教育改革中，则强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心，通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展，同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标，从单纯知识型向综合素质型转变，向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变，从侧重理性知识向感性、理性并重转变。
二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响
在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。
(一)对基础美术教育改革理念的影响
二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注，坚持文化的差异性和多样性，强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论，文化观念多元并存，认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及他们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪，随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被极度地重视，我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。
